Em O Resto É Ruído, o crítico Alex Ross questiona ideia de que a música clássica viveu alheia às principais questões do século 20
João Luiz Sampaio – O Estado SP
“O jovem Adolf Hitler compareceu à estreia austríaca da obra.” A informação, na nota de rodapé de um volume publicado no fim dos anos 80 sobre Salomé, ópera de Richard Strauss baseada na peça de Oscar Wilde, tinha tudo para passar despercebida. Mas, para Alex Ross, então na universidade, foi como uma revelação. E se pensássemos a música produzida no século 20 em conjunto com o contexto político e social? Surgia ali a ideia para O Resto É Ruído, livro do agora crítico musical da revista New Yorker, que chega às livrarias brasileiras nesta semana após causar polêmicas nos Estados Unidos e na Europa com sua tese principal: a música clássica, em que pese a perda de público das últimas décadas, jamais esteve alheia às principais questões do século 20. Mais do que isso: é porta de entrada privilegiada para que se compreenda o período.
“Compositores são relevantes”, brinca ele, em entrevista ao Estado, definindo aquele que seria o fio condutor das quase 700 páginas de seu livro, lançado no Brasil pela Companhia das Letras. A noção vai contra o senso comum ou mesmo o pensamento de alguns intelectuais, como o palestino Edward Said, principal teórico da ideia de que a música clássica, ao se voltar à experimentação por si mesma, perdeu sua relevância social. “Tendo os compositores se infiltrado em todas os aspectos da existência moderna, sua obra só pode ser retratada na maior tela possível”, defende Ross. “Por isso, O Resto É Ruído não trata apenas dos artistas, mas também dos políticos, ditadores, mecenas milionários e diretores de empresa que tentaram determinar que música seria escrita; das tecnologias que mudaram o modo de fazer e ouvir música; ou então das guerras quentes e frias, levas migratórias e profundas transformações sociais que alteraram a paisagem onde trabalhavam os autores.”
Ross mostra, por exemplo, como a escrita de Strauss em Salomé está diretamente ligada às novas ideias sobre sexualidade na Viena de Freud; na capital austríaca, a presença de Trotski nas primeiras décadas do século 20 e a crescente oposição entre burguesia e vanguarda levariam a uma sensação de catástrofe iminente, de fim de um sistema estabelecido de valores, o que, na música de Arnold Schoenberg, significaria a quebra da hegemonia do sistema tonal. Na mesma época, em Paris, o russo Igor Stravinsky criava o balé A Sagração da Primavera (1913), tirando da música o status de “teatro da mente” consagrado pelo Romantismo e introduzindo o conceito de “música do corpo”, quase ritualística, que bebia nas “nascentes das montanhas”, e não na “pretensamente sofisticada” vida urbana.
Dança dos 7 véus da Ópera salome de Richard Strauss
Com a 1ª Guerra, os franceses, imbuídos de certo espírito nacionalista, defenderiam o rompimento com o cânone musical, leia-se “a tradição germânica”. Já com a 2ª Guerra, música virou propaganda. Na União Soviética, Stalin elegia os artistas como delegados responsáveis por transmitir a mensagem de que “a vida está ficando melhor”. Nos Estados Unidos de Roosevelt, o New Deal jogava quantias jamais imaginadas de dinheiro nas artes, levando o maestro da Sinfônica de Boston, Sergei Koussevitzky, a afirmar que “o próximo Beethoven viria do Colorado”; Georges Gershwin acabaria recriando a música popular no palco de ópera; e Aaron Copland, aos poucos, abandonaria as ligações com o Partido Comunista, entrando na dança da busca por uma identidade cultural norte-americana.
Fanfarra para um homem comum de Aaron Copland – WOODY HERMAN and the THUNDERING HERD
Logo chegariam os anos 60. Na Europa, a música do alemão Karlheinz Stockhausen pregaria a liberação definitiva das amarras da traição – e também dos sentidos, dos amores, das paixões. O mesmo faria, nos EUA, o maestro e compositor Leonard Bernstein, mas como uma espécie de espelho artístico do presidente John F. Kennedy, carismático, capaz de articular para as câmeras um discurso repleto de referências à vanguarda e, como autor, aproximar-se da música popular como fonte principal de inspiração.
A lista é longa e há ainda meio século a ser discutido. O apresentado até aqui, no entanto, já é suficiente para que se pergunte a Ross: se a música manteve diálogo tão próximo com a sociedade, por que então se afastou do público e perdeu a relevância nos debates culturais, como quer Said? “Não há apenas uma resposta”, ele começa. “Por um lado, o surgimento da gravação redefiniu o papel da música clássica na vida das pessoas. Até o fim do século 19, os clássicos eram os únicos autores que conseguiam editar suas obras, consumidas no dia a dia das famílias. Com a possibilidade de registrar em áudio as obras, perdeu-se essa hegemonia e também a cultura popular passou a frequentar os lares. É fato que, com isso, surgiu toda uma fortuna crítica que antes era destinada apenas aos clássicos.” Em outras palavras, um novo disco com canções de Bob Dylan é analisado como se poderia analisar um novo caderno de canções de Schumann – e a música clássica, então, deixaria de ser representante exclusiva de uma forma de arte sofisticada, com artistas populares suprindo essa “necessidade social”. “Mas é preciso ir além. O que houve com a cultura musical foi uma desintegração em uma série de culturas e subculturas, cada uma com cânone e jargões próprios”, diz o autor. Os clássicos, portanto, deixaram de ser hegemônicos – viraram alternativos. Mas não perderam sua relevância. Um exemplo seria a obra do norte-americano John Adams, que trata de questões contemporâneas, como a criação da bomba atômica, levando, dessa maneira, à busca de uma nova estética de composição em acordo com essa temática.
QUEM É O AUTOR
Alex Ross nasceu em 1968, em Washington. No fim dos anos 1980, em Harvard, estudou com o compositor Peter Lieberson e fez seu doutorado sobre a obra do escritor irlandês James Joyce. De 1992 a 1996, foi crítico do New York Times; em seguida, assumiu o posto na revista New Yorker. Já colaborou com publicações como The New Republic, Slate e London Review of Books. Mantém o blog www.therestisnoise.com e atualmente prepara dois livros. O primeiro é uma coletânea de textos sobre música popular; o segundo, Wagnerism, trata da influência da música de Richard Wagner na segunda metade do século 20.
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Modernos, ma non troppo
Tese de Alex Ross esbarra na retomada da tradição, marca do trabalho de compositores atuais
João Marcos Coelho – O Estado SP
“Eu tenho um sonho.” Alex Ross poderia parafrasear Martin Luther King. O sonho de um denominador comum na música do século 20. Música não, músicas que unam numa só comunhão compositores e público. Afinal, desde o divórcio entre estes dois atores da cena musical, no início do século 20, a sensação de abismo entre uns e outros só cresceu. Hoje parece intransponível. De Schoenberg a Stockhausen e Pierre Boulez, uma linha reta de criadores deu as costas ao público. E ditou o modo como a música evoluiu no século. Mais: recalcou dezenas de grandes compositores que ousavam praticar as cartilhas ultrapassadas da tonalidade. Para promover esta reconciliação, só mesmo colocando um plural na palavra música. Foi o que fizeram, quarenta anos atrás, os norte-americanos Morton Feldman, Steve Reich e Philip Glass. O minimalismo, chamado com ironia mas justeza na Europa de “música repetitiva”, resgatou o pulso regular e a tonalidade na criação contemporânea. Sobretudo, ampliou o olhar para assimilar e deglutir as outras músicas: populares, folclóricas, orientais, etc. É o que também faz Alex Ross nas fascinantes páginas de texto corrido de O Resto É Ruído, traduzido por Claudio Carina e Ivan Weiz Kuck. Texto legível, que traz para o leitor comum o que ele chama de “obscuro pandemônio na periferia da cultura”. É a maior virtude deste livro admirável: trocar em miúdos uma história que até agora vinha sendo contada esotericamente, de modo complicadíssimo.
Mas, para entendermos o que está por trás deste discurso, o que alimenta suas concepções, precisamos dar uma boa olhada na cena norte-americana atual. Porque, mais do que pós-modernismo, creio que se pode chamar de estética da inclusão sua carta de princípios. A primeira geração minimalista, a de Reich e Glass, já é fenômeno velho. Incorporou sim o pulso regular, mas o fez de modo hipnótico. As peças minimalistas dos anos 60 são de fato instigantes e desafiadoras. O problema é que virou receitinha de composição, como, aliás, a música serial nas décadas anteriores do século 20. A grande maioria das peças minimalistas de segunda geração pode levar o ouvinte ao desespero em alguns minutos, pela repetição obsessiva.
Os pilares de sua argumentação são, pela ordem: o compositor John Adams, segunda geração minimalista, hoje com 61 anos; e o movimento Bang on a Can, erupção mais vistosa da música de “New York downtown”, que se opõe à oficialista “New York uptown”, que faz música para as elites de Manhattan.
Adams, depois de várias obras importantes, como Harmoniehlere, para orquestra, e as óperas Nixon in China (1987), A Morte de Klinghofer (1990) e El Nino (2000), acaba de lançar em DVD a ópera Doctor Atomic, focada no dilema de Oppenheimer e a bomba atômica. Se a música das três primeiras óperas já não era estritamente minimalista porém exibia vitalidade intensa, o mesmo já não se sente neste Doutor Atômico. Hoje, ele é apenas mais um compositor neoclássico lambuzando-se de século 19.
De igual modo, Bang on a Can, que nasceu como um festival de música experimental em 1987, hoje já tem sólido status na New York uptown: um de seus fundadores, David Lang, ganhou o Pulitzer de 2008, e o grupo é objeto de um excelente documentário dirigido por Frank Scheffer (os outros fundadores do grupo são Julia Wolfe e Michael Gordon). Mas a audição do mais recente CD com obras de Lang é frustrante. É música simplesmente chata, que retorna a um minimalismo meio caricato. Pierced, a faixa-título, trabalha com uma pequena célula melódica fincada num bate-estaca imutável. São 14 minutos difíceis. Das cinco faixas, a mais interessante não é composição, mas um arranjo de Lang para Heroin, o clássico de Lou Reed divinamente cantado por Theo Bleckmann (os 11 minutos valem o CD, mas a faixa pode ser baixada na internet a módico preço).
VAMPIRIZANDO O POP
Um olhar, aliás, sobre a cena norte-americana mostra que o arranjo de Lang não é atitude isolada. John Corigliano, em seu mais recente CD, Mr. Tambourine Man, musicou sete letras de Bob Dylan. Sim, você leu direito. Ele musicou clássicos como Blowin? the Wind e Forever Young, para soprano amplificada e orquestra. E jura que jamais ouviu as canções do bardo. É mais ou menos como alguém musicar Caetano Veloso e dizer que jamais ouviu suas músicas. Seria mera curiosidade ou idiotice – mas o Grammy 2009 premiou-o como CD de música contemporânea!
A fragilidade da música sobre a qual se apóia Ross enfraquece sua tese inclusiva. Mas não pense que a situação é animadora na Europa. O último CD de Penderecki, celebrado compositor polonês da vanguarda dos anos 60, contém duas obras neoclássicas quase-século 19 (ou seria barroco?): Concerto Grosso nº 1 para 3 Cellos e Orquestra, de 2000, e Largo para Cello e Orquestra, de 2003. O choque é que um desavisado completou o CD com uma obra de 1964 que soa amalucadamente vanguardista em relação às anteriores: Sonata para Cello e Orquestra. Nem sempre se caminha para a frente, não é mesmo?
O caso do britânico Michael Nyman é parecido. Ele assinou, nos anos 70, um livro excepcional sobre a música contemporânea – Experimental Music : Cage and Beyond -, mas dos anos 80 em diante notabilizou-se pelas trilhas sonoras, principalmente para Peter Greenway. Pois ele virou abóbora. Seus dois últimos CDs não poderiam ser mais passadistas. Um traz gravações realizadas dez anos atrás, com o Concerto para Piano, com a ótima pianista Kathryn Stott; o outro intitula-se Nyman: Mozart 252, com pastiches popularizantes de música de Mozart (para quem se lembra, é pior, muito pior do que Waldo de los Rios, que arranjou Beethoven e a Sinfonia nº 40 de Mozart; este, pelo menos, tinha swing; Nyman parece um jumento tentando um pas-de-deux sonoro).
Em suma, a tese de Alex Ross é muito interessante. E merece nossa solidariedade, porque tenta oferecer alternativas à perspectiva européia. Mas não precisava ter tanto rancor de excepcionais compositores como Stockhausen ou Boulez. Este, especialmente, é tratado como um psicopata no livro. Não pega bem chamar Boulez de ilusionista: “Boulez sempre conseguiu habilmente manter a ilusão de estar muito à frente – a marca de um mestre da política”. Também soa forçado fazer de Thelonious Monk um influenciado por Schoenberg .
O DVD Music for Airports/In the Ocean, lançado em janeiro passado, é emblemático desta ambigüidade entre qualidade do discurso verbal e ausência dela na música. São 50 minutos: os líderes de Bang on a Can arranjam Music for Airports, composta por Brian Eno em 1978. Eno é guru de Michael Gordon, David Lang, Julia Wolfe e Evan Ziporyn. Se o original já era propositalmente papel de parede sonoro, segundo a feliz expressão de Erik Satie nos anos 20, estes arranjos provocam ainda mais letargia. Contribuem decisivamente as imagens sempre desfocadas de Sheffer, aparentemente de um aeroporto, claro.
O documentário In the Ocean é mais sintomático do tratamento dado aos europeus. Pretende, segundo o texto do folheto do DVD, contar a história das relações musicais entre Estados Unidos e Europa nos últimos trinta anos. Mas o que se vê é a história de como a América triunfou sobre o velho continente. Philip Glass, por exemplo, reverencia o fato de que “hoje a música pode ser tonal, o que é novo”. “Nos anos 60, sabíamos bem o que era a música moderna. Hoje não sabemos mais.” David Lang acrescenta: “Existem centenas de domínios válidos na música. Espero que no futuro haja milhares”. E Glass completa com esta estorinha: “Quando estudei com Nadia Boulanger em Paris, ela me dizia às vezes: tenho pena de vocês americanos, pois não têm o sentido da história. Eu não respondia nada, mas pensava: sim, exatamente, é isso que faz nossa força”.
Sinceramente, não sei se mergulhar de cabeça na música popular ou costurar arremedos de pulsos regulares é a solução. Pode ser um atalho e dar até bons e inesperados frutos. Mas não a chamada avenida principal.
O século 20 em cinco autores, por Ross
ARNOLD SCHOENBERG: Outros compositores da virada do século também concebiam sua situação como a luta solitária contra um mundo estúpido e cruel. Claude Debussy, em Paris, adotou uma postura antipopulista nos anos anteriores a 1900 e, não por acaso, rompeu com a tonalidade convencional. Mas Schoenberg foi responsável pelos avanços mais drásticos e introduziu uma elaborada teleologia da história musical, uma teoria do progresso irreversível, para justificar seus atos. A metáfora do Fausto faz justiça ao terror que a força destrutiva de Schoenberg inspirava nos primeiros ouvintes.
IGOR STRAVINSKY: O acorde (em A Sagração da Primavera) se repete cerca de 200 vezes. Ao mesmo tempo, a coreografia de Nijinsky trocou o gestual clássico por uma quase anarquia. (…) Dos camarotes, onde sentavam os espectadores mais abastados, vinham urros de desaprovação. Os estetas dos balcões e dos lugares de pé urraram de volta. Os eventos exibiam matizes de luta de classes. O compositor Florence Schmidt teria dito: “Calem a boca, vagabundas do seixième!” – provocação às damas da alta sociedade do sexto arrondissement. “Não se podia ouvir o som da música”, recordou Gertrude Stein.
JOHN CAGE: No espírito turbulento dos anos 60, uma onda de vanguarda fez com que o acaso, a indeterminação e a notação gráfica formassem uma tendência na Europa. Alguns gravitaram em direção ao passado musical, com citações e colagens. Outros procuraram espaços interestelares (…). Havia os dadaístas brincalhões, referências do pop, adeptos de um novo modismo envolvendo cantigas comunistas (agora em nome de Castro e Mao). (…) John Cage estava entrando em seu período de maior prestígio.
KARLHEINZ STOCKHAUSEN: Em 1960, Stockhausen completou Kontakte, em que sons eletrônicos e ao vivo se afastam ou misturam num borrão. (…) Em 1962, o mundo teve o primeiro vislumbre do que se tornaria o Momente, de duas horas de duração, envolvendo quatro corais, uma solista soprano, uma falange de trompetes e trombones, um par de órgãos eletrônicos e uma bateria de percussão centrada num tantã japonês muito grande. Foi a bacanal da vanguarda, uma liberação dos sentidos com gritos, bater de palmas e batidas de pé.
JOHN ADAMS: Nixon in China, a primeira ópera de John Adams, apresenta transmutação ainda mais drástica do estilo europeu. Nada parece mais improvável que a ideia de uma ópera americana baseada nos eventos que cercaram a visita de Nixon à China em 1972. Quando o diretor Peter Sellars propôs o tema pela primeira vez, Adams pensou que estivesse brincando. Sellars sabia o que fazia. Ao transportar a ópera para um cenário contemporâneo conhecido em todo o mundo, ele quase obrigava Adams a se livrar de todas as teias de aranha do passado europeu.
