A mezzo-soprano Cecilia Bartoli canta “Amarilli, mia bella”, de Giulio Caccini.

Ária da ópera Don Giovanni, de Mozart. Tenor Simon Keenlyside

Ária da apresentação da rosa, da ópera Der Rosenkavalier, de Strauss – Joyce DiDonato e Diana Damrau

O Lola ch’ai di latti la cammisa
Si bianca e russa comu la cirassa
Quannu t’affacci fai la vucca a risa
Biato cui ti da lu primmu vasu

Ntra la porta tua lu sangue e sparso
E nun memporta si ce muoro accisu
E s’iddu muoro e vaju m’paradisu
Si nun ce trovu attia mancu ce trasu (2t)

David Gilmour, na ária Je crois entendre encore, da ópera Les pêcheurs des perles de Bizet. Abaixo a mesma ária pelo inesquecível Alfredo Kraus

E agora na versão do início do filme de Sally Potter, The man who cried, com Johnny Deep e Christina Ricci. Um filme sublime que suponho possa ser alugado aqui no Brasil.

Nicolai Gedda canta “Pourquoi me réveiller”, ária de Werther, de Jules Massenet

Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps,
pourquoi me réveiller?
Sur mon front je sens tes caresses,
Et pourtant bien proche est le temps
Des orages et des tristesses!
Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps?
Demain dans le vallon viendra le voyageur
Se souvenant de ma gloire première…
Et ses yeux vainement chercheront ma splendeur,
Ils ne trouveront plus que deuil et que misère!
Hélas!
Pourquoi me réveiller ô souffle du printemps!

Sinopse
A história começa com o corretor de casamentos Goro, apresentando ao capitão-tenente da marinha americana Benjamim Franklin Pinkerton a futura residência numa colina de Nagasaki, para o casamento com a noiva por ele encomendada, Cio-Cio-San. Para a cerimônia, onde Pinkerton conhecerá a esposa, virão vários parentes convidados por Goro. Ao chegar e conversar com o noivo, o cônsul americano Sharpless percebe que Pinkerton não está levando muito a sério a idéia do casamento quando este comunica que alugou a casa e a esposa por 999 anos, podendo cancelar o contrato a qualquer momento. Sharpless fala dos sentimentos de Cio-Cio-San e Pinkerton desconversa falando da América (aqui se ouve os compassos iniciais do Hino Americano introduzido pelo compositor).

Com a chegada de Cio-Cio-San a cerimônia de casamento acontece e, durante a festa, ela conta a Pinkerton que sua família perdeu tudo e que agora, casada, seria uma pessoa muito feliz. Pinkerton se entusiasma ao saber que sua mulher tem apenas 15 anos. Em determinado momento, a festa é interrompida por um velho sacerdote, tio de Cio-Cio-San que a recrimina ao comunicar a todos que ela renunciara aos deuses ancestrais ao ter visitado uma missão cristã. Todos os parentes a renegam e saem. Os recém-casados ficam sós, exceto pelapresença de Suzuki, fiel criada de Cio-Cio-San e alguns empregados da casa. Caminhando com a esposa, Pinkerton a chama de Madama Butterfly, pois seus gestos delicados lembram uma borboleta. Apesar de tudo Cio-Cio-San revela que está muito feliz.

No segundo ato, três anos se passaram desde o casamento. Pinkerton voltou para os Estados Unidos, deixando Butterfly com um filho pequeno que não conheceu. O dinheiro deixado por ele está acabando, mas ela acredita que seu amado voltará. Suzuki reza para os deuses ancestrais, mas Cio-Cio-San, Senhora Pinkerton como diz, numa casa americana, se recusa a assumir seus valores passados.

Sharpless retorna a casa trazendo uma carta que recebera de Pinkerton, ao mesmo tempo em que Goro traz nova proposta de casamento para Butterfly, agora com Yamadori, um admirador rico, alegando que o abandono pelo marido permite que ela se case novamente. Cio-Cio-San recusa a oferta dizendo que seu marido voltará. Sharpless fica surpreso ao saber do filho de Pinkerton e tenta revelar o conteúdo da carta que conta do novo casamento do americano. Butterfly interpreta erroneamente a seu favor todas as frases que escuta e vê renovadas as esperanças da chegada de Pinkerton.

De fato, Pinkerton retorna com sua esposa que vai à casa visitar Butterfly e dizer a ela que levarão seu filho. A tragédia se instala quando Cio-Cio-San diz que somente a Pinkerton entregará o filho e que ele deve buscá-lo. Sozinha, Butterfly retira de seus guardados um punhal do pai onde lê a inscrição “Morre com honra, quando for impossível viver sem honra”, matando-se em seguida. Pinkerton chega e ao vê-la morrendo chora angustiado, pronunciando seu nome três vezes.

Renée Fleming consolida seu lugar entre as grandes sopranos da história com novo disco, dedicado a Richard Strauss

João Luiz Sampaio – O Estado de São Paulo

“A grande exposição faz com que carreiras hoje durem pouco, não mais do que cinco anos.” “Cantores gastam a voz cantando o que não devem.” “A época das grandes sopranos já se foi, e não volta mais.” “Esqueça, jamais vai aparecer uma nova Maria Callas.” Há muito de verdade em todas essas afirmações que, no mundo da ópera, se repetem com freqüência quase tediosa. No entanto, verdades à parte, o saudosismo costuma não nos deixar ver o que nossa época oferece de melhor. E, justiça seja feita, se a nova Callas ainda não apareceu, isso não quer dizer que estejamos mal de sopranos. Pelo contrário, nos últimos anos têm surgido artistas que criaram universos próprios de comparação e, entre elas, destaca-se a soprano norte-americana Renée Fleming, que está com disco novo na praça dedicado a canções de Richard Strauss (Decca, importado).

A nova Callas, a propósito, é bem provável que não apareça nunca. Ela foi caso único na história da ópera. De um lado, há a época em que atuou, bastante diferente da nossa, com um ritmo muito menos frenético de apresentações. De outro, está a sua própria personalidade. Callas viveu no palco todas – todas mesmo – grandes heroínas do repertório operístico; passou por cima de qualquer convenção vocal, cantou papéis de sopranos leves e dramáticas. Havia nisso tudo uma inconseqüência muito atraente, um talento quase animal que, no palco, se combinava à habilidade cênica que se tornou paradigma às gerações seguintes. No final das contas, transformou as grandes mulheres da ópera, nos fez ouvi-las – e assisti-las – de outra maneira. Não é pouca coisa.

Em uma época como a nossa, de especialização e compartimentação, os métodos de Callas dificilmente serão repetidos. O que não impede, porém, que se almeje o mesmo resultado final – oferecer interpretações frescas e diferenciadas do grande repertório. E isso Renée Fleming tem feito com habilidade ao longo dos últimos anos. E, para tanto, em vez da inconseqüência, escolhe bem seus papéis, permitindo que a ampliação do repertório acompanhe a evolução natural da voz. Isso parece dar a Fleming conhecimento pleno de seu instrumento e suas possibilidades, o que, talvez paradoxalmente, lhe permite sair-se bem em uma gama ampla de estilos e gêneros. Na ópera, fez de Haendel a Verdi, com destaque para Alcina, com William Christie, e para La Traviata, gravada em Los Angeles e lançada no começo do ano em DVD; seu disco com trechos de musicais, ao lado do baixo galês Bryn Terfel, é precioso; e, mesmo fora de seu habitat natural, ela fez um dos melhores discos de 2007 segundo a imprensa internacional – Haunted Heart, álbum com obras de Joni Mitchell, Beatles, Villa-Lobos, Mahler e Stevie Wonder interpretadas com pegada jazzística.

E então chegamos a Richard Strauss. Nos anos 90, ela já havia gravado as Quatro Últimas Canções com o maestro Cristoph Eschenbach em Houston; agora, é acompanhada por Christian Thielemann, à frente da Filarmônica de Munique (em um dos formatos oferecidos pela Decca, há um segundo CD dedicado a trechos de ópera, reunidos de gravações anteriores da soprano, em especial de Signature Roles, com regência do lendário Georg Solti). Entre os dois registros, há diferença muito grande. A voz, claro, mudou, está mais encorpada, ganhou cores escuras que enriquecem a interpretação, por sua vez mais precisa, mais madura.

As Quatro Últimas Canções de Strauss são um desafio para o intérprete, não apenas pela imensidão de versões disponíveis, sempre com grandes artistas. São as últimas quatro obras do compositor, que não as ouviu ao vivo. A princípio independentes, foram reunidas em um ciclo na época da estréia, nos anos 50, em Londres, com a soprano Kirsten Flagstad e o maestro Wilhelm Furtwängler (o registro ao vivo foi lançado em CD no ano passado pelo selo Testament). Baseadas em textos de Eichendorff e Herman Hesse, elas falam do fim contemplativo da vida e, ao mesmo tempo, de resignação e alegria, de calma perante a dor.

São tantas as emoções que fica difícil encontrar uma medida exata dos contrastes sugeridos pela música e o texto. Não que não seja possível – pelo contrário, é na conquista desse equilíbrio entre amor à vida e aceitação da morte, do fim, que está o pathos dessas canções. Encontrá-lo pode bem ser tomado como sinal de maturidade de um artista. Ouça com cuidado a terceira das canções, Beim Schlafengehen (Indo Dormir). Após o delicado e intenso solo de violino, a voz, em um crescendo, declara: “E minha alma, desprotegida/ voaria em longas asas/ para viver na esfera mágica da noite/ profundamente.” O encantamento que vai dando lugar à dor na interpretação de Fleming a coloca, desde já, entre as grandes intérpretes do ciclo e, conseqüentemente, entre as grandes do canto.

Respeitar a dualidade de concepção de Sansão e Dalila, de Camille Saint-Saëns – que, iniciado como um oratório dramático, converteu-se em ópera por sugestão de Franz Liszt, que haveria de estreá-la em Weimar – foi a preocupação que guiou o diretor cênico André Heller-Lopes na concepção da montagem que estréia sábado no Teatro Municipal de São Paulo. Em conversa com o Estado, ele chamou a atenção para “a natureza essencialmente de uma obra que se equilibra entre o religioso e o profano, e mostra Sansão como o homem público, juiz e líder, e como o homem apaixonado e atormentado pela solidão e seu destino fatal”. “Ao invés de tentar solucionar essas ambigüidades, preferi investir nelas como fio condutor da encenação”, diz o diretor.

Em Londres, onde trabalhou como assistente de direção no Covent Garden e dirigiu seus próprios espetáculos, Heller diz ter observado montagens que querem “atualizar o contexto criando escândalo, como se faz desde os anos 80 e, infelizmente, ainda com muita frequência hoje em dia”. Mas também teve contato com produções que “buscam um entendimento renovado da obra, que permitam ao público de hoje comunicar-se com o drama e a música com a mesma intensidade que o da época da estréia”. Nesse sentido, para ele, “o papel do diretor é o de ser um canal por meio do qual compositor, artistas e obra possam mais facilmente provocar emoção ao publico”. “E, para isso, a música é a fonte de inspiração primária para criar as imagens e cenas.”

“O libreto tem de ser levado muito a sério”, diz Heller – e essa é uma preocupação que o norteou em suas bem-sucedidas montagens para o Teatro Municipal: La Fille du Régiment ou a recente Ariadne auf Naxos. “Acho importante acreditar no compositor e no libretista – você pode até me chamar de fora de moda, por isso – e, num drama histórico, numa ópera em que os personagens principais são pessoas reais, ou mitos criados a partir de pessoas de carne osso, é fundamental buscar alimento para a imaginação na documentação que os cerca: no caso, o Livro do Juízes, na Bíblia. Ela amplia os limites necessariamente mais estreitos do libreto, permitindo maior compreensão da natureza humana dos personagens.”

Para o diretor, “Sansão é um herói que, como os heróis da tragédia grega, é um ser especial pela forma digna, sobre-humana, como enfrenta um destino adverso, traçado para ele por uma forca superior”. “É um homem marcado pela missão de ter sido consagrado a Deus para libertar Israel. A sua força sobre-humana o destaca de seu próprio povo e o torna objeto do ódio dos filisteus. É um homem solitário, que procura relações afetivas, mas elas são essencialmente autodestrutivas, pois lhe roubarão a sua força e o transformarão num homem como os outros. É um líder sanguinário, responsável por dezenas de mortes, e que se suicida causando, como está na Bíblia, a destruição de mais homens do que tinha matado em toda sua vida.”

“Do libreto de Lemaire, veio a concepção dos dois outros personagens principais do espetáculo. Dalila é descrita de forma muito breve na Bíblia, e o sumo-sacerdote é criação do libretista. Dalila, imaginada para a diva Pauline Viardot, reflete uma percepção do feminino típica da segunda metade do século 19: a mulher que, a pretexto de defender o seu povo, vinga-se cruelmente por seu amor ter sido desprezado. Ela foi trocada, traída, por assim dizer, por um deus que não é o dela, e que lhe é estranho, incompreensível”.

Heller dá exemplos tirados da partitura: “Na ária Printemps Qui commence, com sua sedução velada, através de signos da natureza, e em Mon Coeur S’ouvre à ta Voix, ela usa toda a fragilidade e doçura femininas para enganar Sansão. Mas Amour, Viens Aider ma Faiblesse mostra uma mulher terrivelmente cruel, mas também essencialmente divida entre o dever – político ou de vingança pessoal – e a ‘fraqueza’ que ela sente pelo homem que ama.”

Quanto ao sumo-sacerdote, André Heller o vê como uma das “encarnações do mal” características do século 19. E comenta: “Claro que, com nosso olhar mais nuançado do século 21, podemos ver nele motivações que, mesmo não justificando suas atitudes, nos deixam perceber os caminhos de sua mente. Assim como Sansão, ele é um juiz, um líder espiritual; e Abimelech, que Sansão mata no início da ópera, pode ter sido um pupilo que ele viu crescer e ajudou a educar. Vemos muito pouco disso na ópera, é verdade. O seu grande momento, além das intervenções ?sádicas? do terceiro ato, quando ele comanda a humilhação publica de Sansão, é o dueto com Dalila, no terceiro ato, em que os projetos de vingança os unem de maneira quase sensual.”

André Heller chama, então, a atenção para o fato de que, para um libreto tão ancorado na estética do século 19, pareceu-lhe lógico “ancorar o visual da encenação no período da composição, dando à ópera um visual coerente com o estilo do Grand Opéra da década de 1880″. Por outro lado, diz ele, “havia o lado do oratório dramático, e de uma escrita musical que presta homenagem a Bach e Handel – elementos que reforçaram a idéia de que era necessário valorizar a atemporalidade da história e a universalidade do mito”.

Sendo assim, para o diretor, era necessário “entender estilo e tempo, dividindo-os entre cenário e figurino: oratório e Grand Opéra, atemporalidade e século 19″. Assim, coube ao cenário representar o oratório e a atemporalidade, num desenho que se inspira tanto em Gustave Appia, o arquiteto e cenógrafo suíço criador de um estilo simbolista de encenação em que a iluminação desempenhava um papel fundamental, quanto na arquitetura das civilizações da antiguidade clássica: um cenário monocromático, em tons de cinza – a prata com a qual os filisteus pagam a Dalila na Bíblia. “Por outro lado, os figurinos tiveram como referência o universo estético da Paris de Pauline Viardot e Saint-Saëns, e da Weimar de Liszt: um ambiente vitoriano, em que conviviam o culto à moral e à morte, e a fascinação pelo exótico.”

Heller fala também do uso de projeções que buscam interagir com os personagens, recurso que já havia utilizado em Ariadne, para “sugerir a presença divina e a inevitabilidade do destino de Sansão. “Palavras do libreto são utilizadas na encenação como alerta divino. O vermelho, que representa a presença, a força e a onipotência de Deus, está presente em Dalila, pois ela também é um instrumento do plano divino.”

“Não pretendo oferecer respostas, mas dividir com o público os aspectos da obra que me fascinam, intrigam ou causam dúvidas. Samson et Dalila é uma grande história de amor ou um grande drama épico? Uma lenda bíblica, portanto mítica, ou um conto atemporal, parte da vida de seres de carne e osso? O caminho que levou Sansão até os braços de Dalila, no vale de Soreck, devem ter sido tão cheios de dúvidas e hesitações quanto o que ele percorreu, mais tarde, prisioneiro e cego, indo para Gaza”.

Serviço

Sansão e Dalila. Teatro Municipal. Praça Ramos de Azevedo, s/n.º, 3397-0327. Dias 22, 24, 26 e 28, 20h30; dia 30, 17 h.
R$ 20/ 40 (dia 24 – R$ 10/20)

Partitura é marcada por contrastes, diz maestro

Momentos grandiosos alternam-se com cenas de delicadeza camerística na obra de Saint-Saëns

João Luiz Sampaio

Acontece lá pela metade do segundo ato. Sansão chega aos domínios de Dalila e diz a si mesmo: contra minha vontade, aqui estou eu de volta; eu quero fugir, mas não posso. Para resumir a história: ele sabe que é furada, que estar perto de Dalila vai provavelmente significar sua destruição. E, no entanto, ali está ele. Fraqueza? Antes de responder, ouça a música que vem a seguir, uma sucessão de melodias sensuais com as quais Dalila o convence de seu amor. É bem provável que, ao final da cena, você esteja tão apaixonado quanto ele.

A sensualidade e o preciso senso de dramaturgia explicam, para o maestro Jamil Maluf, que rege a montagem que estréia sábado à frente da Sinfônica Municipal, a importância da música de Saint-Saëns. “Fala-se muito da influência wagneriana nessa ópera, mas, por mais que eu procure, não a encontro”, brinca o regente. “Para mim, Sansão e Dalila é uma ópera essencialmente francesa. Ela une uma grandiosidade épica a momentos de delicadeza e sofisticação ímpares. Há momentos, como a cena entre os protagonistas no segundo ato, que são camerísticos.”

Essa característica, explica ele, levou a um trabalho intenso com a Sinfônica Municipal – esta é a primeira vez que ele rege o grupo em uma ópera – em relação ao timbre e às dinâmicas. A mesma preocupação Maluf teve na escolha do elenco. Sansão será interpretado pelos tenores Richard Berkeley-Steele e Marcelo Vanucci; as meios-sopranos Cecilia Diaz e Denise de Freitas dividem-se como Dalila; e o barítono Leonardo Neiva encarna o sumo-sacerdote em todas as récitas. “O elenco estrangeiro faz a estréia, a segunda récita é dos brasileiros. Nas demais, resolvi misturar os elencos. Denise de Freitas, Marcelo Vanucci ou Leonardo Neiva estão nos momentos certos de suas carreiras para fazer seus papéis. Achei interessante que tivessem contato com cantores que já fizeram essa ópera outras vezes. Da mesma forma, me pareceu interessante que os estrangeiros tivessem contato com um pouco do que de melhor tem o canto lírico nacional.”

Preste atenção…

…na maneira como o compositor aposta nos conflitos das personagens, o que dá sabor especial à ópera perante outras adaptações da história. Sansão divide-se entre a fé e o dever de salvar o povo hebreu e o amor por Dalila; ela, por sua vez, lida com o amor e o ódio gerado pela recusa inicial de Sansão em amá-la.

…na sensualidade da música do dueto do segundo ato entre os protagonistas. Todo esse ato, segundo o maestro Jamil Maluf, é o mais operístico da obra.

…na ária Mon Coeur S’Ouvre a Ta Voix, uma das mais célebres do repertório. Destaque para a estréia da meio-soprano Denise de Freitas em um papel que tem tudo para ser um dos marcos de sua carreira.

Angela Gheorghiu canta da opereta romena Donauwellen a ária “Muzica” (Valurile Dunării), de George Grigoriu

Renee Fleming canta a ária “Depuis le jour” da Ópera “Louise” de Gustave Charpentier

Dueto de amor da Ópera Otelo, de Verdi por Renée Fleming e Placido Domingo