Suíça radicada no Brasil, Mira Schendel (1919-1988), artista que “reinventou a arte a partir da língua”, ganha retrospectiva no MoMA, individuais em Londres e SP e vira tema de três novos livros

Obra sem título da série “Objetos Gráficos” (1967), de Mira Schendel, que está na mostra do MoMA

  SILAS MARTÍ – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

Uma frase solta, inconclusa, resume o retorno. Num dos quadros que abrem sua megarretrospectiva no Museu de Arte Moderna de Nova York, Mira Schendel escreveu discreta: “Agora que estou de volta”.
Era uma alusão ao retorno de Aquiles da batalha que travou. Mas, exposta na primeira sala da mostra que o MoMA abre no dia 5 de abril, serve de prelúdio à volta de uma artista que morreu sem atingir o reconhecimento internacional que está prestes a ganhar. Embora tenha participado de nove edições da Bienal de São Paulo, sendo eleita até parte da “santíssima trindade” da arte brasileira, Schendel nunca foi tão valorizada pelo mercado.
Além de “Tangled Alphabets”, mostra que reúne 200 obras para refazer os passos da artista e do argentino León Ferrari, em Nova York, a galeria Millan abre, na próxima quarta, em São Paulo, individual com 20 de suas monotipias, as gravuras que fazia em papel japonês. Em maio, a galeria Stephen Friedman, de Londres, também abre espaço para uma individual da artista.
No embalo das exposições, o mercado editorial se prepara para lançar farto material sobre o legado da artista que passou a vida tentando “imortalizar o fugidio” e “congelar o instante”, como dizia em seus diários.
Nascida na Suíça, em 1919, Schendel se mudou para o Brasil quando já tinha 30 anos, formada em Zurique e numa escola preparatória da Itália.

Orgias de letras
Nômade, falava mal quase todas as línguas que usava para se expressar, as mesmas que apareciam em seus desenhos-poemas -chegou a fazer cerca de 5.000 deles para amigos e conhecidos, passando ao largo do mercado, que a valorizou só depois da morte, em 1988.
Se em vida suas monotipias eram distribuídas ao acaso, vendidas às vezes por US$ 100, ela hoje é uma das artistas mais disputadas da cena brasileira, com trabalhos arrematados por mais de US$ 1 milhão.
“Só nos últimos anos conseguimos pôr a obra da Mira nas melhores coleções do mundo”, diz André Millan, 48, galerista que cuida do espólio da artista.
Depois da explosão conceitual e das formas geométricas dos concretos paulistas e cariocas, Schendel foi uma das primeiras no país a injetar forte carga subjetiva em suas obras, deixando ver suas obsessões na folha transparente de papel.
“Ela reinventa a arte, com base na língua”, resume Luis Pérez-Oramas, 48, curador da mostra no MoMA, em entrevista à Folha. “É a língua não como instrumento, mas como encarnação material da voz.”
Suas “pequenas orgias de letras flutuando no espaço”, como descreve Pérez-Oramas, tentam refletir o turbilhão de ideias que estudou à exaustão.
“A vida imediata é só minha, incomunicável, sem significado ou propósito; o mundo dos símbolos é antivida, vazio de emoção e de sofrimento”, escreveu Schendel. “Se pudesse juntar os dois, teria a riqueza da experiência com a permanência relativa do símbolo.”
Tentando mostrar esses dois lados, Schendel recorria às folhas transparentes, criando uma espécie de porta de entrada para os próprios pensamentos, já que a palavra tinha de mostrar “o maior número de faces para ser ela mesma”.
Talvez por essa obsessão, as obras também vão perdendo o peso da tinta e ganhando a leveza dos vazios, de palavras e letras soltas. Depois das naturezas-mortas dos anos 50, ela partiu para as monotipias, obras em acrílico e instalações.
No MoMA, Pérez-Oramas separa as pinturas mais tradicionais das instalações que vêm depois, como “Trenzinho”, uma série de folhas penduradas em sucessão, as “Droguinhas”, retalhos trançados de papel japonês, e “Ondas Paradas de Probabilidade”, rede de fios translúcidos juntos de uma citação da Bíblia.
Quanto mais abstrata a obra, mais presente parece estar a artista. “Há uma clara consciência da arte como corpo”, diz Pérez-Oramas. “É um encontro de corpos, uma forma de romper com a hierarquia, talvez uma metáfora para a voz impossível de Deus.”

El campo artístico ha logrado la señal más clara de éxito al ser pensado como una actividad profesional con creciente salida laboral. Con la misma velocidad que en su momento detectó un futuro para las carreras de administración de empresas o las de comunicación, el mundo universitario local vio en el arte un “nicho”, según la jerga del marketing, con enormes posibilidades

 Talleres. Convocan tanto a artistas que quieren hacer carrera como a los que no Foto: Gza. Andrés Waissman

DESDE TEMPRANO. En el Malba funciona con éxito la programación de educación a través del arte, sistema del que fue pionero el MoMA de Nueva York

Por Raquel San Martín
De la Redacción de LA NACION

Durante años, la crítica de arte fue terreno de escritores y poetas; el diseño de una exposición, de museólogos; la dirección de una galería, de conocedores; la política cultural, de intuitivos. Ya no.

Del gueto y la elite a la tapa de los diarios y las exposiciones que atraen multitudes, el arte ensanchó sus fronteras, rodeó a los artistas con una variedad de nuevas funciones, pero también refinó sus demandas. “En el mundo del arte hoy ya no es suficiente estar conectado”, sintetiza una curadora.

Hoy hace falta haber estudiado. En la Argentina, la oferta posible se multiplica en especialidades: gestión cultural, curaduría, conservación y restauración de obras, montaje de exposiciones, crítica de arte, artes electrónicas e historia del arte se reparten en licenciaturas y posgrados en las universidades e institutos, que contratan a investigadores y curadores para pedirles que diseñen para ellos programas innovadores en un campo pleno de ofertas.

Como eco de una tendencia que ya tiene años en otros países, aquí se crean carreras, se publican libros y se abren posibilidades de investigación en todo aquello que acompaña y sostiene a los artistas, desde seleccionar y colgar sus obras hasta criticarlas y estudiarlas, pasando por promoverlas en el mercado. En ese sentido, el campo artístico -nunca como hoy una actividad colectiva- ha logrado la señal más clara de éxito: poder ser pensado como actividad profesional.

Paralelamente a este interés más formal, el auge de la oferta desborda y alcanza al público común: museos y centros culturales organizan cursos que se dictan a sala llena, ante un auditorio ávido de entender y formar parte de un universo artístico que abre sus puertas pero mantiene algunas barreras sólo traspuestas por los que saben.

“En la proliferación hay una gran diversidad. Por un lado, hay un conjunto de propuestas destinadas a un público interesado y otras de formación de posgrado, que aproxima el arte a profesionales de otras carreras. Y otro grupo, que son las carreras y posgrados de universidades, con fuerte predominio de las estatales, que llegan a un público más especializado y también extranjero. En muchas de ellas, entre el 25 y el 30% de los alumnos provienen de países latinoamericanos, lo que es un estímulo para el desarrollo pero también para el sostenimiento de los posgrados”, sintetiza a adn cultura Diana Wechsler, investigadora del Conicet, profesora en la carrera de Artes de la UBA y en las maestrías del área de la Universidad Nacional de San Martín (Unsam), además de curadora independiente.

Impulsado por un discurso político que atribuye a la cultura la capacidad de integrar socialmente y generar recursos, el arte se puso de moda. Y ya hay quienes alertan sobre una saturación de profesionales formados para un mercado local que, aún en expansión, tiene dimensiones modestas y una multiplicación de ofertas que no arriesgan demasiado desde el punto de vista intelectual.

Con la misma velocidad que en su momento detectó un futuro para las carreras de administración de empresas, o para las de comunicación, el mundo universitario local vio en el arte un “nicho” -en el lenguaje del marketing- con posibilidades en alza.

En 38 de las 93 instituciones universitarias del país, públicas y privadas, hoy se dictan carreras vinculadas al arte, que atraen, según datos del Ministerio de Educación, a unos 49.000 estudiantes, más que los que estudian Ciencias de la Comunicación. El crecimiento del interés es sostenido y constante: desde 2001 se incorporaron 10.000 alumnos y las carreras de arte ocupan hoy el quinto lugar en las preferencias de los nuevos ingresantes. Todo un logro para una actividad que, hasta hace poco, en muchos imaginarios seguía asociada a la pobreza.

A las carreras más tradicionales de arte, como las de las universidades de Buenos Aires, La Plata, Córdoba, Cuyo y Tucumán, con décadas de trayectoria, se suman ofertas de grado en otros temas, como las artes electrónicas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref), la conservación y restauración en la Universidad del Museo Social Argentino (UMSA), el arte multimedial en la Universidad Maimónides o la crítica de artes en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), y posgrados que cubren una variedad cada vez más amplia, desde la historia del arte hasta la gestión de la cultura.

“Este auge de carreras y de interés tiene que ver con un proceso de profesionalización que se da en todo el campo del arte. Si antes el curador de un museo tenía un perfil bajo, ahora es un autor que se prepara técnica y teóricamente. Y la gestión de instituciones culturales se volvió más compleja”, dice Inés Katzenstein, investigadora, curadora y directora del Programa de Arte que desde este año tendrá la Universidad Torcuato Di Tella. El área incluirá un programa de formación para artistas jóvenes con teoría, práctica y talleres, pero también seminarios y cursos abiertos sobre temas de historia y crítica de las artes. En proyecto, hay una licenciatura en artes.

El juego entre oferta de carreras y necesidades del mercado contiene otros elementos, por ejemplo, la competencia que esta proliferación de profesionales en el mundo del arte ya está provocando. “Al haber un mercado superpoblado, se genera una situación competitiva fuerte y hay que tener un rasgo diferencial para posicionarse y destacarse”, analiza Rubens Bayardo, antropólogo y director del posgrado en Gestión Cultural de la Unsam. Las deficiencias de formación en muchos de quienes tienen cargos en organismos culturales del Estado aporta más interesados.

Sin embargo, hay quienes señalan que este auge de carreras vinculadas al arte no es sino el resultado lógico de lo que se sembró hace 25 años, cuando, con la recuperación de la democracia, se revitalizaron carreras tradicionales de arte (como las de la UBA, fundada en 1963 por Julio E. Payró; o la de la Universidad Nacional de Cuyo, creada a fines de los años 30), en las que se educaron muchos de los que hoy diseñan posgrados, dan clases, investigan y, en palabras de José Emilio Burucúa, “han dado forma a un campo artístico muy robusto”.

“En los años 80 se hizo fuerte la formación de profesionales a partir de varias universidades nacionales, y ese núcleo ha hecho posible que tengamos grandes profesores y muchos investigadores”, sostiene Burucúa, historiador e intelectual del arte, ex docente de la UBA y profesor de grado de la Unsam, donde hasta hace poco dirigió la maestría en Historia del Arte.

No es causal que el estímulo, que hoy da resultados visibles, haya comenzado en esa década. “Desde 1983, el campo del arte argentino ha tenido un impulso por una necesidad de autoexpresión en una sociedad que recuperaba la libertad de hacerlo. Eso ha alimentado la fortaleza del campo artístico y cultural, que mantuvo durante la crisis de 2001. El arte ha sido una tabla de salvación y llenó una voluntad de autoconocimiento”, expresa Burucúa.

La época del arte

Quizá sea eso lo que atrae cada vez más personas a los cursos y seminarios vinculados al arte, que en Buenos Aires se vuelven incontables. La Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, por ejemplo, ofrece desde hace años su carrera no formal de Historia del Arte, que llena su auditorio, complementada por un calendario de cursos que van de la música y la estética al arte contemporáneo.

Otro tanto sucede en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el Recoleta, el Museo Sívori, el Centro Cultural Borges, el Espacio Fundación Telefónica y la Universidad Torcuato Di Tella, por citar unos pocos. A ellos se suman los museos que acompañan sus muestras más importantes con seminarios afines, como sucedió con el Malba y la visita de Sophie Calle o con la Fundación Proa, a propósito de la megamuestra consagrada a Marcel Duchamp, y, como todos los años, con los programas de auditorio encarados por arteBA, Buenos Aires Photo, Gallery Nights y Expotrastiendas.

Si cada época tiene un modo de expresión que la define, ¿será ésta la época del arte? “Se ha producido efectivamente un cambio en el lugar de la cultura y las artes con relación a otras esferas sociales. Arte y cultura aparecían en el imaginario como algo propio de una elite, que representaban un plus por encima de las necesidades básicas de la gente. Hoy está incorporado a la vida social, a la producción económica y a la política”, dice Bayardo. “Lo cultural tiene una relevancia enorme -agrega- en la estetización de los productos de consumo.”

Podría arriesgarse todavía más: la identidad cultural define un lugar en el mundo (la religión, el género, los gustos musicales pesan más que las clases sociales, por ejemplo) y hasta puede convertirse en una “marca”: desde hace años se difunde la idea de Buenos Aires como “capital del arte”, gracias a la interacción de la política pública y el sector privado. El crecimiento de circuitos artísticos, ferias y festivales en la ciudad colabora para despertar en un público más masivo el interés por aprender.

Hay, además, una renovada preeminencia del arte en el campo teórico de las humanidades que, con menor visibilidad pero una influencia sostenida, aporta casi tanto a este interés como la presencia creciente de galerías de arte.

“Ha habido un giro en las ciencias sociales y las humanidades, en el que muchos planteos teóricos de larga data en la historia del arte han alcanzado un papel central en otras disciplinas, como la historia de la cultura o la historia intelectual. Estudiar las representaciones, lo simbólico, la decodificación de textos y los vínculos entre imagen y escritura es algo que la historia del arte viene trabajando, y que los estudios culturales, por ejemplo, hoy rescatan. Que otras disciplinas se encuadren en estas problemáticas hace que aparezca el interés por el arte de sociólogos, historiadores y gente de la comunicación”, analiza Wechsler.

Cambio de paradigma o salida laboral

En este panorama, existe un aspecto que cambia el lugar de la demanda académica: hay en el arte, en términos más concretos, nuevas posibilidades de trabajo.

La gestión de la cultura, por ejemplo, es un campo amplio y con posibilidades. “Hay una apertura de opciones profesionales en la gestión cultural que viene de la mano de entender que no es un sector de gastos inútiles, sino una inversión que da réditos y que hay que manejar profesionalmente”, dijo Bayardo.

“En cultura hubo durante mucho tiempo la idea de que uno hace lo que le gusta o lo que le parece. Hoy se entiende que hay que elaborar políticas a partir de conocimientos, datos, investigaciones e información sólida, conocer el terreno y elegir estratégicamente qué aspectos y expresiones culturales se van a promocionar”, sintetiza.

Las exposiciones artísticas también han inaugurado múltiples tareas. El curador, por ejemplo, adquirió un lugar central, como parte de un museo, de un espacio de arte o en su actividad independiente. “Los estudios curatoriales tienen un auge total en Europa y Estados Unidos. El curador es una figura particular, que tiene que encarar un trabajo de producción cada vez más enorme”, dice Katzenstein, y cuenta que uno de los objetivos de la UTDT es abrir una maestría en Curaduría, porque “alguien que sale de Historia del Arte necesita una formación en arte contemporáneo”.

Con eso coincide Graciela Taquini, una de las primeras egresadas de la carrera de Artes en la UBA, hoy investigadora y curadora especializada en artes electrónicas, que reconoce haber hecho su carrera “en la práctica”. “Hoy veo a las chicas más jóvenes, tan formadas y tan eficientes, y pienso que están ganando tiempo. Pero a la vez, que la experiencia es insustituible.”

Para Taquini, la curaduría debería ser un posgrado. “Muchos se dicen curadores y no lo son. No debería ser una carrera de grado, sino una especialización de una carrera de arte. Más allá de la formación, de todos modos, las curadurías tienen el sello de las obsesiones personales”, admite la especialista que ha hecho del videoarte su territorio expresivo y reconoce como “obsesiones” el simulacro, la verdad y la paradoja.

El auge de las artes electrónicas -que van desde la fotografía y el video hasta la instalación y el net art – abrió una serie de nuevas funciones que hay que aprender. “Las artes electrónicas requieren una formación específica, para rendir cuenta teóricamente de lo que se hace. Así, han surgido teóricos y artistas-teóricos en este campo, pero también la necesidad imperiosa de formar curadores en artes electrónicas”, dice Norberto Griffa, director del Departamento de Arte y Cultura de la Untref y coordinador de la carrera de Artes Electrónicas, pionera en el campo, iniciada en 2000. La Untref abrirá este año una maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas.

“Hay en este campo un problema de mantenimiento, de hacer que los aparatos funcionen todo el tiempo y eso demanda criterios de exposición diferentes. Las obras tienen que convivir en un mismo espacio sin contradecirse”, describe Griffa.

En el otro extremo de la historia, el pasado también se mira hoy de otra manera. “Otra causa del auge por estudiar arte tiene que ver con la creciente conciencia sobre la preservación patrimonial, sobre la que, si se mira el largo plazo, ha habido progresos en los museos del país. Hay necesidad de gente idónea que haga fichajes eruditos del patrimonio y que pueda imaginar una política patrimonial”, opina Burucúa.

¿No puede una oferta creciente saturar un campo artístico de dimensiones modestas, como el nuestro? “Estamos en el punto del brote, en plena explosión. Pero creo que todo esto va a ir decantando”, analiza Griffa. Para Burucúa, hay que mirar a las provincias. “Hay siempre un riesgo de saturación laboral, sobre todo en Buenos Aires, pero no creo que suceda todavía. Hay centenares de instituciones, en todo el país, que necesitan estos profesionales”, sugiere.

Otros comparan cantidad y calidad, y alertan: “Espero que en la Argentina este auge de formación haga que se generen discusiones más interesantes, de mayor complejidad y riqueza; no sólo gente preparada para hacer un presupuesto u ocupar un puesto de trabajo. Que se puedan formar como intelectuales, porque lo que hace falta es gente que piense”, dice Katzenstein. Entre los cursos informales, agrega Taquini, “faltan cursos de historia del arte argentino con un punto de vista menos tradicional, más cuestionador y crítico”.

Debajo de la mediática espuma del arte convertido en moda, hay corrientes sociales que demandan atención. Cuidado, dicen muchos, que largas filas para entrar en un museo o visitantes récord en una feria no necesariamente indican una multitud diversa, sino probablemente la misma gente que ya tenía familiaridad con el arte, sólo que ahora con acceso a una oferta más variada. “La democratización del acceso al arte afecta todavía a un segmento escueto de la sociedad, que es la clase media alta. El gran desafío es incorporar a otros sectores”, dice Burucúa.

También, repensar el lugar del artista en este andamiaje profesional de intermediarios que se teje a su alrededor y que, según a quien se pregunte, oscila entre lo beneficioso y lo prescindible.

Diretor do Metropolitan, Peter Gelb fala do cinema como meio de atingir novas plateias e prevê dificuldades por causa da crise

Em São Paulo, Lucia de Lammermoor será exibida no Cine Bombril, no Unibanco Arteplex e no Unibanco Pompéia amanhã, às 17 h, e terça, às 20h.

João Luiz Sampaio – O Estado SP

Em setembro de 2008, o todo poderoso chefe do Metropolitan Opera House de Nova York, Peter Gelb, deu uma entrevista ao site Time Out. A certa altura, o repórter lhe pergunta como vê o futuro de Nova York. “Se não houver outro ataque terrorista, uma crise econômica e se o aquecimento global não fizer o Rio Hudson inundar a cidade, imagino que seja um grande futuro”, disse. Pouco mais de seis meses depois, uma das maiores crises econômicas da história virou do avesso a vida dos norte-americanos. “Para instituições culturais sem fins lucrativos, como o Metropolitan, o quadro ainda é incerto, não se sabe como seremos afetados”, diz Gelb ao Estado. Ele foi contratado há três anos para modernizar e devolver ao Met o posto de maior teatro de ópera do mundo. E agora? “Vamos devagar. Mas iniciativas como a transmissão de óperas pelo cinema são promissoras.” O projeto começou há dois anos e consiste na exibição em cinemas das óperas apresentadas no teatro; há duas semanas, chegou ao Brasil, onde continua amanhã com Lucia di Lammermoor, de Donizetti.

“Ao todo, 1,25 milhão de pessoas já assistiram às exibições. Para este sábado (hoje), nos EUA, já há 150 mil ingressos vendidos. É claro que a receita que temos com as bilheterias não pagam as produções em si, mas ao menos tem pago todas as despesas de filmagem e transmissão dos espetáculos. É um caso único de projeto autossuficiente em instituições culturais norte-americanas. E mais: é um bom veículo para vender a imagem do Met em todo o mundo, para não falar da sensação boa que temos ao perceber que aquilo com que trabalhamos, no caso a ópera, não perdeu a capacidade de emocionar e mobilizar as pessoas. É engraçado: em algumas sessões, o público aplaude entre as árias. Eles estão aplaudindo quem? Acho que estão aplaudindo a ópera como gênero e a possibilidade de estar ali, em comunidade, tendo acesso a ela. Em uma época na qual a tecnologia isola as pessoas dentro de casa, o que acontece aqui é justamente o inverso. Esse é um fenômeno social que em nenhum momento antecipamos. Foi de fato surpreendente”, diz.

Para Gelb, porém, o mais importante é que tudo isso está sendo feito sem que se perca o respeito pela ópera e sua produção. “A nossa única preocupação é que a ópera coloque um pé na cultura contemporânea, que abrace as possibilidades oferecidas pela tecnologia. Como gênero, ela á ainda profundamente atraente, precisa apenas quebrar essa barreira que se colocou entre ela e a sociedade. É o que tentamos fazer, mas com um respeito profundo pela forma de arte que ela é. E, claro, sem expectativas irreais. A ópera requer um público inteligente e sensível, interessado em compreendê-la. Ela não vai ser pop, mas precisamos torná-la disponível ao maior número de pessoas possíveis. O cinema é um excelente caminho para isso.”

COMO NOS ESPORTES

E em que medida ter em mente a exibição no cinema interfere no processo de criação das montagens? Gelb diz que isso não ocorre. “É tão difícil colocar uma ópera de pé, é uma tarefa que envolve tantos detalhes, dos cantores aos técnicos, que seria uma enorme irresponsabilidade colocar ainda mais essa pressão sobre a equipe”, diz. “Temos em mente que não estamos fazendo nem cinema nem televisão, mas, sim, teatro. É claro que a exigência por cantores que saibam atuar existe, mas isso não é exatamente novo. O cantor de ópera completo, hoje, é aquele que sabe cantar e atuar; e quando alguém assim aparece, nossa, é maravilhoso. Mas tem que ser maravilhoso no palco, esse é o critério. É por isso que não filmamos a estreia de uma produção. Esperamos algumas récitas e, a cada uma delas, vamos estudando a melhor maneira de filmá-la. Só então fazemos a transmissão.”

Um dos aspectos mais interessantes das exibições é justamente o modo de filmar, a posição das câmeras. Antes de cada apresentação, artistas do teatro entrevistam o elenco e o maestro, que falam de suas concepções para o espetáculo que será exibido. E, durante a apresentação, há câmeras pegando a movimentação nos bastidores e até mesmo na cabine da direção de imagens. “Queremos deixar claro que o que temos ali é teatro filmado. Esses olhares sobre os bastidores permitem isso, além de saciar a curiosidade do público. É como se estivéssemos transmitindo um evento de esportes, um campeonato do tênis ou futebol. Todos os aspectos da produção são mostrados, dando ao público o máximo possível da sensação de se estar perto do teatro.”

DE VOLTA À CRISE

Segundo Gelb, as transmissões, se continuarem a atrair o público atual (no Brasil, por exemplo, a primeira exibição do projeto, há duas semanas, teve 90% de ocupação), não devem sofrer com falta de verbas, uma vez que se tornaram autossuficientes. O mesmo, no entanto, não vale para o cotidiano do Metropolitan. “O fato é que não temos como saber exatamente o que vai acontecer. Nos EUA, dependemos quase que exclusivamente do patronato. E, se as pessoas começarem a perder muito dinheiro, vão investir menos em artes, isso é fato. Quanto ao público, ainda não sofremos quedas na venda de ingressos. Mas a ópera é um tipo de espetáculo no qual manter o teatro sempre cheio não significa vida financeira saudável. Temos alguma seguranças em nosso fundo de investimentos, mas estamos de olho para ver o que vai acontecer.”

MONTAGEM DE ‘LUCIA’ TEM BOM ELENCO E DIREÇÃO CÊNICA

MODERNIDADE: A notícia vem logo no início da transmissão, dada pela soprano Natalie Dessay, mestre-de-cerimônias da noite: doente, o tenor mexicano Rolando Villazón não poderia se apresentar no papel de Edgardo, ao lado da soprano russa Anna Netrebko, como Lucia. “Mas quem sabe essa não é uma noite histórica, que vai fazer despontar para o sucesso um jovem tenor, chamado para substituir o colega?” Talvez seja um pouco de exagero, mas Peter Beczala dá – e bem – conta do papel. É uma voz que corre fácil, ágil, com graves levemente escuros. Entre os homens, no entanto, o destaque mesmo da produção de Lucia di Lammermoor que será exibida nos cinemas brasileiros amanhã e terça é o barítono polonês Marius Kwiecien. Ele, curioso, já esteve no Brasil, onde cantou em 2001 uma Lucia no Municipal de São Paulo. A impressão tinha sido das melhores e agora se confirma. E Lucia? Anna Netrebko é a grande sensação da ópera mundo afora. Sua Lucia é vocalmente precisa, mas a Cena da Loucura deixa um pouco a desejar em atuação cênica. A produção de Mary Zimmerman, por sua vez, é excelente, recria as colinas escocesas do romance de Walter C. Scott (que inspira a obra) e consegue ser moderna plasticamente dentro das possibilidades sugeridas pelo libreto e pela música. Em resumo, um grande espetáculo. Em São Paulo, Lucia será exibida no Cine Bombril, no Unibanco Arteplex e no Unibanco Pompéia amanhã, às 17 h, e terça, às 20 h. R$ 25.

Modigliani

Um dos principais integrantes da escola de Paris, Amedeo Modigliani (1884-1920) marcou a pintura da primeira metade do século XX com suas figuras alongadas, que se destacam pelo despojamento e pela estilização.

Amedeo Modigliani nasceu na cidade italiana de Livorno, em 12 de julho de 1884, filho de abastada família judia.

     Por causa da saúde precária não recebeu educação formal e voltou-se para o estudo da pintura, que iniciou na cidade natal e prosseguiu em Veneza e Florença.

     Em 1906 mudou-se para Paris e, ao fim de três anos de vida boêmia, executou uma de suas obras mais importantes: “O violoncelista”, que expôs no Salão dos Independentes de 1909.

     O encontro com o escultor Constantin Brancusi marcou a carreira de Modigliani, que por um longo período abandonou a pintura pela escultura. Impressionado pelo cubismo, muito influenciado por Cézanne, Toulouse-Lautrec e Picasso, o artista executou nesse período esculturas nas quais se misturam influências da escola de Siena e da arte da África negra, sobretudo das esculturas do Congo e do Gabão.

     Também a influência dos kouroi (esculturas gregas que representam jovens atletas desnudos) se faz sentir nesses trabalhos, que Modigliani esculpia sempre diretamente na pedra, na tentativa de preservar a unidade plástica do bloco.

     Essa fase se prolongou até 1914, quando o artista, sem dispor dos recursos necessários à produção de esculturas, retornou à pintura.

     Os temas preferidos de Modigliani foram, a partir de então, os retratos e os nus femininos com modelos que, segundo o artista, expressavam “a muda aceitação da vida”. Com o raro dom de conseguir uma imediata empatia entre seus retratos e o observador, dotou suas figuras de uma sensualidade que se transmite não pela nudez, mas pelo movimento e pelo alongamento dos traços.

     Essa breve fase final do artista foi a mais importante de sua obra, caracterizada por um despojamento que alguns críticos creditaram a sua inclinação para a escultura. Modigliani morreu em Paris, em 24 de janeiro de 1920.

©Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.

 
mulher sentada, Pablo Picasso

La National Gallery abre sus puertas por vez primera al arte posterior a 1900 con una retrospectiva del artista

ÁNGELES GARCÍA – Londres – El País

Pablo Picasso desembarca en Londres para exhibir con insolencia sus indiscutibles galones de revolucionario del arte del siglo XX… pero no lo hace en cualquier contexto. La exposición Challenging the past (Retando al pasado), un espejo del pulso que el genio mantuvo siempre con grandes como Ingres, Manet, Delacroix, Goya o Velázquez, se abre hoy al público en medio, si no de la controversia, sí de la sorpresa: nunca un artista posterior a 1900 había traspasado las puertas del sagrado templo artístico de Trafalgar Square.

 
Nu com mãos juntas, Pablo Picasso

El interés cultural (y económico) que despierta el artista español logró que el prestigioso museo londinense llegase a un acuerdo con la Tate Modern para que esta insólita exposición se pudiera celebrar aquí.

Una grandiosa fotografía de Picasso en blanco y negro firmada por Werner Bokelberg en 1961 descubre una mirada con tanta determinación que casi asusta. Esa mirada picassiana única es el hilo conductor de un fascinante conjunto artístico que arranca con seis autorretratos de diferentes etapas, que sigue por las obras centradas en los desnudos femeninos, avanza por los retratos masculinos y acaba deteniéndose en las obras creadas como versiones de los grandes maestros de la historia. En total, la muestra de la National alberga casi un centenar de obras prestadas por grandes museos de todo el mundo y de colecciones particulares: un pequeño tesoro cuya contemplación conjunta será difícil de repetir.

Ann Robbins, una de las dos comisarias de la exposición, destaca el carácter autobiográfico de una muestra que ella califica de “restrospectiva de restrospectivas”, porque entra en todos y cada uno de los grandes temas del artista malagueño.

 
piquenique no parque segundo Monet, Pablo Picasso

La comisaria añade que la exposición sólo se ve de forma completa cuando se visualiza la colección permanente de la National Gallery. Su gran propuesta es contemplar la galería a través de los ojos del propio Pablo Picasso.

El concepto que Ann Robbins ha manejado en el montaje de la exposición intenta zanjar de manera contundente la polémica suscitada sobre la conveniencia de mezclar arte antiguo y arte moderno. Además de que no hay duda sobre la consagración de Picasso en el Olimpo de los grandes maestros, Robbins considera que la mirada clásica se enriquece con la moderna y al revés.

No es arriesgado sostener que, si bien Picasso no llegó a conocer la National Gallery, seguro que habría aprobado el lugar elegido para dar a conocer la esencia de su obra. Con la Venus del espejo de Velázquez como estrella principal, en las salas se agolpan pinturas de Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Turner, Hogart, Rembrandt o Zurbarán. Un feliz (y atrevido) encuentro entre Picasso y sus maestros que proyectará una luz especial en Londres.

homem com chapéu de palha e gelado, Pablo Picasso

Análise/Artes plásticas

Crise exige mudança no mercado

É mais uma vez hora de os artistas terem outros empregos convencionais;

o segredo é fazer deles uma fonte de energia

HOLLAND COTTER DO “NEW YORK TIMES’  - FOLHA SP

N o ano passado, a revista norte-americana “Artforum” possuía a espessura de uma lista telefônica, com edições de cerca de 500 páginas, a maioria das quais com anúncios de galerias. A edição atual tem pouco mais de 200 páginas. Muitos anúncios desapareceram.
Com sua reputação duradoura de transações pouco claras e valores inchados, o mercado de arte contemporânea é um organismo vulnerável, tradicionalmente atingido dura e precocemente por qualquer mal-estar econômico. É o que está acontecendo agora. As vendas desaparecem no ar. Carreiras estão minguando. Aluguéis em Chelsea estão sem pagar. O boom que havia deixou de existir.
A diminuição não foi quantitativa, de maneira alguma. Nunca antes houve tanto produto. Nunca antes o mundo americano das artes funcionou com tanta eficiência como indústria de marketing no modelo corporativo, dotada de todos os serviços necessários.
Todos os anos, escolas de arte em todo o país produzem milhares de formandos preparados para o sucesso, gente a quem caberá fornecer produtos desejáveis para as galerias e casas de leilões. Eles contam com o respaldo de hostes de especialistas em relações públicas (também conhecidos como críticos, curadores, editores, publishers e teóricos de carreira), que fornecem informações atualizadas e pontuais sobre o que significa “desejável”.
Muitos desses especialistas fazem parte, direta ou indiretamente, da folha de pagamentos dessa indústria, que é controlada por outro conjunto de profissionais: os marchands, corretores, assessores, financistas, advogados e (figuras cruciais nesta era de feiras de arte) planejadores de eventos, que representam a divisão de marketing e vendas da indústria.
São essas as pessoas que vasculham as escolas de arte, identificam talentos novos, orientam carreiras e, por meio de algum cálculo inescrutável, determinam o que vai vender -e por qual valor.
Não que esses departamentos sejam separados de qualquer maneira: as divisórias éticas não fazem o estilo dessa indústria. Apesar da profissionalização da década passada, o mundo da arte ainda gosta de enxergar-se como um grande e único barco do amor. Noite após noite, críticos e colecionadores consomem jantares pagos por marchands que estão promovendo artistas, ou museus que estão promovendo exposições, com todos juntos à mesa, bajulando uns aos outros, trocando ideias e farpas, pesando as vibrações.
E onde está a arte em tudo isso? Proliferando, mas enfraquecida. A “qualidade”, definida primariamente como habilidade formal, está em voga outra vez, como parte integral de um revival conservador -alguns diriam regressivo- da pintura e do desenho. E ela nos vem dando uma enxurrada de desenhos bem feitos, esculturas engenhosas, fotografias meticulosas e espetáculos cuidadosamente encenados, cada um baseado nos mesmos elementos fundamentais: uma ideia única, embutida no trabalho e exposta na declaração de um artista, e um visual ou estilo feito para captar a atenção tanto quanto o refrão numa canção de rock.
As ideias não variam muito. Durante algum tempo, ouvimos muito sobre o radicalismo da beleza; mais recentemente, sobre a política subversiva da ambiguidade estetizada. Seja o que for, é tudo alimento para o mercado. A tendência chegou a um nadir na véspera da eleição presidencial, quando, com fanfarra triunfalista, o New Museum, em Nova York, expôs uma pintura de Michelle Obama feita por Elizabeth Peyton e a acrescentou à retrospectiva da artista. O intuito promocional da exposição era evidente. E a grande declaração política? Que o establishment das artes votara no partido Democrata.

Expectativas
Os estudantes que ingressaram na escola de arte alguns anos atrás provavelmente terão que sair dela com expectativas drasticamente modificadas. Eles terão que se considerar com sorte se tiverem as facilidades profissionais hoje vistas como algo garantido e certo: a exposição solo numa fase precoce da carreira, as vendas iniciais, a possibilidade de poder viver de sua arte.
Hoje nos EUA é mais uma vez hora de artistas terem outros empregos convencionais para sobreviver, e tudo bem. Os artistas sempre tiveram esses empregos (Van Gogh foi pregador; Pollock, assistente de garçom) e os terão novamente. O segredo é fazer deles uma fonte de energia, e não algo que cansa e exaure.
Ao mesmo tempo, os artistas também poderão tomar conta da fábrica e tornar deles a indústria da arte. Coletiva e individualmente, poderão customizar os equipamentos, alterar os modos de distribuição, ajustar ritmos de produção de modo a permitir crescimento orgânico e mudanças de rumo e objetivo. Poderão fantasiar e se concentrar. Poderão fazer nada por algum tempo, ou fazer alguma coisa e fazê-la errada, poderão fracassar em paz e recomeçar.

Escolas
As escolas de arte também poderão mudar. A meta atual dos programas de ensino prático parece ser estreitar o talento até aguçá-lo para que possa penetrar agressivamente na arena competitiva. Mas, com os mercados incertos, possivelmente inexistentes, por que não afrouxar esse modo?
Por que não fazer do treinamento em ateliês uma experiência interdisciplinar, que se entrecruze com sociologia, antropologia, psicologia, filosofia, poesia e teologia? Por que não embutir em seu programa de estudos um semestre de estudos e trabalho que tire os estudantes totalmente do mundo das artes e os insira em lugares como hospitais, escolas e prisões, às vezes em ambientes extremos -ou seja, na vida real?
Mudanças como essas exigiriam novas maneiras de pensar e escrever sobre a arte, de modo que os críticos teriam que voltar à escola, faltar a algumas festas e mergulhar nos livros e na internet. A discussão sobre a “crise na crítica” percorre o mundo da arte periodicamente, sugerindo uma nostalgia pelos criadores de gosto à moda antiga, como policiais do trânsito.
Mas, se existe uma crise, não é uma crise de poder; é uma crise de conhecimento. Para dizê-lo em palavras simples, não sabemos o suficiente sobre o passado ou sobre quaisquer outras culturas exceto a nossa.
O século 21 quase certamente verá mudanças modificadoras de consciência no acesso digital ao conhecimento e na moldagem da cultura visual. O que os artistas farão com isso?
Será que a indústria da arte vai continuar a agarrar-se ao status analógico tradicional da arte, insistir que o objeto material, comprável é a única forma de arte verdadeiramente legítima, que é o que fez realmente o revival da pintura? Ou os artistas -e os professores e críticos- vão nadar para uma terra que ainda é difícil de localizar nos mapas e fazer dela seu lar e seu local de trabalho?

Apesar da profissionalização da década passada, o mundo da arte ainda gosta de enxergar-se como um grande e único barco do amor. Noite após noite, críticos e colecionadores consomem jantares pagos por marchands que estão promovendo artistas, ou museus que estão promovendo exposições, com todos juntos à mesa, bajulando uns aos outros, trocando ideias e farpas, pesando as vibrações. E onde está a arte em tudo isso?

O jornalista Pierre Assouline escreveu a biografia, agora lançada no Brasil pela editora L&PM, sobre o fotógrafo francês

Luiz Zanin Oricchio – O Estado SP

Você com certeza já deve ter visto algumas dessas imagens: Sartre na Pont des Arts, Gandhi, um casal se beijando em Paris, um garoto sorridente carregando duas garrafas de vinho na Rue Mouffetard, o rosto trágico de Edith Piaf. São de Henri Cartier-Bresson (1908-2004), sinônimo de fotografia no século 20. Contra sua vontade, ele fundou uma escola e um estilo. A teoria do “instante decisivo”, a opção pelo preto-e-branco, a Leica, a recusa ao uso do flash – tudo isso constituiu uma mitologia em torno do homem que elevou a fotografia à condição de arte (teve exposições em Nova York e no Louvre num tempo em que a fotografia era considerada apenas registro técnico). Ao mesmo tempo, com Robert Capa, fundou o fotojornalismo. Virou ícone e mito mas fez questão de manter sua vida pessoal numa zona de sombra. Seu biógrafo Pierre Assouline tenta levantar o véu de mistério que cerca esse personagem em Cartier-Bresson – O Olhar do Século, que sai agora pela L&PM (tradução de Julia da Rosa Simões, 352 págs., R$ 56).

Assouline não se contenta em fazer uma biografia convencional. Além de reconstruir a vida de Cartier-Bresson (designado, na França, pela sigla HCB), procura compreender seu processo de trabalho, entender o que faz de uma foto dele algo único, singular, inimitável. Assouline tem prática na coisa. Entre outros, já biografou personalidades como Georges Simenon, Gaston Gallimard e Hergé, o criador de Tintin. É jornalista cultural do Le Monde e mantém no ar o blog literário de maior sucesso em seu país (http://passouline.blog.lemonde.fr/), com milhares de acessos e centenas de comentários por dia. Certo, é na França, mas mesmo assim, invejável.

Compreensão implica entendimento do contexto. HCB vem de família rica. Essa contingência, independente da vontade do sujeito pois ninguém escolhe o berço em que nasce, pode conduzir à soberba, à indiferença ou a nada disso. Já a riqueza do jovem Henri fazia-o sentir culpa em relação às classes desfavorecidas. Menino, recortou do jornal L?Echo de Paris o artigo intitulado De Onde Vem o Dinheiro? e o pregou em cima do espelho, para vê-lo todas as manhãs. A culpa é elemento importante na motivação, ensinou Freud (”Não é a fé, é a culpa que remove montanhas”, dizia).

Isso pode em parte explicar a escolha de temas, mas de onde vem a “estética” das fotos de HCB, sua incomparável noção de volume, os retratos famosos, instantâneos que parecem resumir toda uma vida dos fotografados? Nesse caso é preciso lembrar que a primeira vocação de Cartier-Bresson foi a pintura – ele ama Cézanne, em particular. Mas também a literatura, tendo Proust como guia de toda a vida. “São suas verdadeiras referências culturais”, escreve Assouline. “São seus ?fotógrafos? de cabeceira.” O jovem Henri cuida também da parte “técnica” e se matricula na escola de André Lothe, onde trabalha a pintura e, em especial, o desenho. Vai com regularidade ao Louvre e copia obras dos mestres. De Lothe apanha o “vírus” da geometria. Adota como seu o lema da Academia de Platão: “Quem não for geômetra, não entre.”

O curioso é que, na composição da personalidade de HCB, o espírito de geometria tenha de se afinar com o que parece ser seu oposto – a convivência com Breton e Aragon, e portanto com o surrealismo, seu flerte com o inconsciente, o acaso e o desejo. Dessas exigências contrárias ele tira a síntese que seria a grande lição de Lothe: não existe liberdade sem disciplina. Na verdade, o que acontece nesses anos de formação é menos a aquisição de uma técnica ou o aprendizado de um ofício do que a formação de um olhar. Olhar que, por sua vez, encontra na flexibilidade de um aparelho fotográfico alemão o seu veículo perfeito. Esse é um dos casamentos do século: HCB e a sua Leica.

União que poderia ser menos fértil caso HCB fosse um artista de gabinete. Pelo contrário, ele se mostrou viajante incansável, tendo morado em vários países. Além disso, buscou sempre fazer-se presente onde as coisas aconteciam, ou poderiam acontecer. Esteve na guerra civil na Espanha, foi feito prisioneiro durante a 2ª Guerra Mundial, escapou e assistiu à Liberação de Paris. Registrou, com terror, a caça aos colaboracionistas. Estava na Índia quando Gandhi foi assassinado e foi dos últimos a vê-lo com vida. Em contato com o inesperado da experiência, era insuperável na escolha daquele momento único no qual o obturador deve ser disparado para captar uma imensidão de vida em uma fração dela. Toda a arte da fotografia está na escolha desse momento, que HCB definiu como o “instante decisivo”. Por isso, um dos seus personagens, Sartre, pôde defini-lo como “o homem que fotografou a eternidade”.

Em tempo: o próprio Henri Cartier-Bresson odiava ser fotografado. Só deixou sua imagem ser captada em raras e especiais ocasiões.

Empieza a estarlo, al menos, en el arte contemporáneo.

Ayer se inauguró ARCO, la ya tradicional feria de arte contemporáneo de Madrid, que tiene este año como país invitado precisamente a la India.

En el apartado llamado inconfundiblemente Panorama India un centenar de artistas de ese país exhibe por primera vez en Europa parte de su obra a través de 13 galerías curadas por Bose Krishnamashari.

Si hace unos años, fue tiempo de China, los comienzos de este nuevo siglo parecen conjugarse con las obras que proceden de Bombay y Nueva Delhi.

Así lo expresa Subodh Gupta (Khagaul, Bihar, 1964), artista estrella de ARCO 09, en una entrevista con la periodista española Fietta Jarke: “En los últimos cinco años ha aumentado la actividad del arte contemporáneo en la India, y en los últimos dos años parece haberse disparado hacia el exterior. Después del auge del arte chino, los ojos están ahora en India. Están pasando muchas cosas. Han surgido artistas muy interesantes, especialmente en Delhi y Bombay, también en Bangalore y Baroda, la llamada Escuela de Baroda. Es un país enorme, aunque no se ha empezado a cultivar el arte al estilo occidental hasta hace poco tiempo. En comparación con Europa y América, somos muy pocos, apenas un centenar. Y por eso nos conocemos casi todos. En ese sentido, India aún tiene que ir muy lejos (…) Suceden cosas muy extremas en la India y muchos de los artistas las reflejan en sus obras. En lo político también hay mucha tensión con lo que sucede en Pakistán, en el golfo Pérsico o en Oriente Próximo.

Very hungry god (2006), Subodh Gupta

Yo no hago arte político, aunque subconscientemente tampoco puedo evitarlo. Se filtra en mi obra y en la de muchos otros artistas indios. Estamos conectados a las noticias y a Internet todo el tiempo. Toda la elección de Obama se vivió con tanta o más intensidad y entusiasmo en India y en otros países que en EE UU. Hasta mi hijo pequeño se alegró. ¿Qué está pasando? Así es que debo decir que existe mucho interés en el mundo por el momento presente en el mundo. Es una época para trabajar duro y no quedarse atrás”.

Perspectivas de Booth B20, Instalación

Más sobre ARCO 09 aquí.

Cruzando de modalidad expresiva, otro síntoma de India y su apogeo en el arte contemporáneo es la película Slumdog Millionaire dirigida por Danny Boyle -el mismo director de Transpoiting- que narra la historia de un chico indú que creció en la calle y que a golpe de puro conocimiento empírico contesta las complicadas preguntas de un programa de tevé para convertirse en millonario y lo consigue cuando nunca nadie antes lo había conseguido.

La peli, nominada al Oscar como mejor película, es de realización independiente y generó gran revuelo en India. Artistas de aquél país se quejan porque consideran que Boyle pinta la pobreza con la frivolidad del color local de un extranjero; otros consideran que es una gran ayuda para desnudar que en India no sólo hay vacas sagradas, spas Oshas, playas exóticas tipo Goa y madres Teresas ayudando a los desvalidos.

Aquí el trailer:

Publicado por Cristina Civale

Civilización & Barbarie

Jardins, Genaro de Carvalho

Painel Festas Regionais. Pintura mural a tempera. Genaro de Carvalho. Salvador, 1950. Hotel da Bahia.

A Martiniquenha. França, óleo s/ tela.Dec. 50. Genaro. Roberto Alban Galeria de Arte.

Nuzinho do gato preto. Téc. mista s/tecido, 1969.
Genaro. Cat. Renot 2003.

Sem título. Desenho, dec. 1950.Genaro. Catálogo de exposição Galeria Quirino, 1965

Jardim abstrato. OBJETO

Série Mulatas. Óleo s/ tela. Dec. 1970.

A Francesa de Bruges – Nicole. Óleo sobre tela. França, dec. 1950. Genaro.
Roberto Alban Galeria de Arte.

“Maysa – Quando Fala o Coração”, minissérie sobre a vida turbulenta da cantora de “Meu Mundo Caiu”, dirigida por seu filho, Jayme Monjardim, estreia amanhã na Globo

L. Alberto/ Reprodução do livro ‘Maysa’

Maysa em intervalo da gravação da novela ‘O Cafona’, da TV Globo

LAURA MATTOS – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

Jayme Monjardim, 53, é conhecido, entre outros trabalhos, pela direção inovadora na novela “Pantanal” e pelo filme “Olga”. A partir de amanhã, será o filho da cantora Maysa.
Diretor da Globo, ele leva ao ar na emissora o grande projeto de sua vida: uma minissérie de nove capítulos sobre a turbulenta vida de sua mãe (1936-1977), estrela da música brasileira de carreira internacional, celebrizada pela interpretação de “Meu Mundo Caiu”, entre outros grandes sucessos do samba-canção e da bossa nova.
Fora dos palcos, sua vida foi marcada por atitudes controversas, paixões polêmicas, abuso de álcool, de moderadores de apetite e tentativas de suicídio. Morreu aos 40, em um acidente de carro na ponte Rio-Niterói.
Monjardim tinha apenas dois anos quando Maysa se separou de seu pai, o bilionário André Matarazzo, e foi deixado na casa de avós, sendo criado por uma empregada. Aos seis, quando o pai morreu, o “jogaram” em um colégio interno na Espanha por quase dez anos.
Uma cena criada pelo autor da minissérie, Manoel Carlos (leia entrevista à pág. E3), tenta resumir o sofrimento e a sensação de abandono: em uma rara visita ao internato, Maysa se depara com o filho pequeno doente e diz que não irá beijá-lo para não correr o risco de se resfriar e prejudicar sua voz. Monjardim, que diz nunca ter feito análise, contou à Folha como se manteve “congelado” ao rever -e dirigir- cenas tão dramáticas de seu passado.FILHO X DIRETOR
Consegui separar o filho do diretor, ter um distanciamento suficiente para não sofrer ou me emocionar. Sem isso, não poderia ter feito esse trabalho.
Já imaginou gravar essa cena [em que Maysa não beija Monjardim no internato] e começar a chorar? Me dediquei a esse projeto, talvez o mais importante na minha vida, para contar uma linda história de amor. O projeto é tão elevado, já sofri tanto por ser um menino sozinho, que parece outra encarnação. Mas, quando assistir na TV, não sou mais diretor, e sim o filho. Aí não me responsabilizo pelo que vou fazer, porque até agora estou congelado.

CENAS FORTES
A minissérie é um resumo muito sutil do que aconteceu. Aquilo foi um beijo, mas imagina passar dez anos em um colégio interno sozinho. Os dez anos foram tão violentos que essa cena não é mais violenta para mim. O que tinha que chorar já foi. [A cena em que Maysa é encontrada em uma banheira cheia de sangue após cortar os pulsos] Não vi, mas vi muitas outras. Vivi cenas muito difíceis. Mas isso não é um problema para mim. Não tenho defeitos de fabricação por causa disso. Todos os filhos de artistas passam por problemas não tão diferentes dos que eu passei. As grandes estrelas são complicadas, polêmicas, intensas. Algo tem de especial, não são normais. Acabam fazendo besteiras e vivendo loucuras.

ABANDONO
Nunca fiz análise. Na minha vida inteira me virei sozinho. Imagina ficar sozinho em um colégio interno, sem sair nem para as férias, durante dez anos.
Não falava português direito e até hoje não sei escrever em português. Mas foram 30 anos de análise em dois anos que estou nesse projeto da minissérie. Não tenho por que ficar me lamentando. Eu sou tão realizado. Tenho três filhos lindos, uma mulher linda, ganho muito bem para fazer o que gosto.
Por que reclamar do meu passado? Trabalhei anos para acabar com os meus monstrinhos.

ACERTO DE CONTAS?
[Sobre cena em que André Matarazzo cobra de Maysa atenção ao filho: "Um dia ele vai crescer e há de julgar a boa mãe que você foi ou deixou de ser"] É lógico que já a julguei mal pra caramba. Tinha raiva, era revoltado, pô, como minha mãe me largou em um colégio? Mas, à medida em que cresci, fui entendendo que Maysa agia assim por milhões de motivos. Entendia por que ela bebia, por que a vida dela era difícil. E vivi os dois últimos anos da vida dela muito bem, como grandes amigos. Consegui admirá-la.

HOMENAGEM
Acho que ela ia achar [a minissérie] uma graça, ficar impressionada de andar no Projac e ver um carrinho com o nome dela. Ela morreu endividadíssima, tadinha, ferrada. Eu me sinto à vontade. A minissérie é para cima, não uma lavação de roupa, é uma purificação, uma recuperação de nossa memória e uma homenagem à música brasileira. O país estava esquecendo um patrimônio nacional.

Renée Fleming consolida seu lugar entre as grandes sopranos da história com novo disco, dedicado a Richard Strauss

João Luiz Sampaio – O Estado de São Paulo

“A grande exposição faz com que carreiras hoje durem pouco, não mais do que cinco anos.” “Cantores gastam a voz cantando o que não devem.” “A época das grandes sopranos já se foi, e não volta mais.” “Esqueça, jamais vai aparecer uma nova Maria Callas.” Há muito de verdade em todas essas afirmações que, no mundo da ópera, se repetem com freqüência quase tediosa. No entanto, verdades à parte, o saudosismo costuma não nos deixar ver o que nossa época oferece de melhor. E, justiça seja feita, se a nova Callas ainda não apareceu, isso não quer dizer que estejamos mal de sopranos. Pelo contrário, nos últimos anos têm surgido artistas que criaram universos próprios de comparação e, entre elas, destaca-se a soprano norte-americana Renée Fleming, que está com disco novo na praça dedicado a canções de Richard Strauss (Decca, importado).

A nova Callas, a propósito, é bem provável que não apareça nunca. Ela foi caso único na história da ópera. De um lado, há a época em que atuou, bastante diferente da nossa, com um ritmo muito menos frenético de apresentações. De outro, está a sua própria personalidade. Callas viveu no palco todas – todas mesmo – grandes heroínas do repertório operístico; passou por cima de qualquer convenção vocal, cantou papéis de sopranos leves e dramáticas. Havia nisso tudo uma inconseqüência muito atraente, um talento quase animal que, no palco, se combinava à habilidade cênica que se tornou paradigma às gerações seguintes. No final das contas, transformou as grandes mulheres da ópera, nos fez ouvi-las – e assisti-las – de outra maneira. Não é pouca coisa.

Em uma época como a nossa, de especialização e compartimentação, os métodos de Callas dificilmente serão repetidos. O que não impede, porém, que se almeje o mesmo resultado final – oferecer interpretações frescas e diferenciadas do grande repertório. E isso Renée Fleming tem feito com habilidade ao longo dos últimos anos. E, para tanto, em vez da inconseqüência, escolhe bem seus papéis, permitindo que a ampliação do repertório acompanhe a evolução natural da voz. Isso parece dar a Fleming conhecimento pleno de seu instrumento e suas possibilidades, o que, talvez paradoxalmente, lhe permite sair-se bem em uma gama ampla de estilos e gêneros. Na ópera, fez de Haendel a Verdi, com destaque para Alcina, com William Christie, e para La Traviata, gravada em Los Angeles e lançada no começo do ano em DVD; seu disco com trechos de musicais, ao lado do baixo galês Bryn Terfel, é precioso; e, mesmo fora de seu habitat natural, ela fez um dos melhores discos de 2007 segundo a imprensa internacional – Haunted Heart, álbum com obras de Joni Mitchell, Beatles, Villa-Lobos, Mahler e Stevie Wonder interpretadas com pegada jazzística.

E então chegamos a Richard Strauss. Nos anos 90, ela já havia gravado as Quatro Últimas Canções com o maestro Cristoph Eschenbach em Houston; agora, é acompanhada por Christian Thielemann, à frente da Filarmônica de Munique (em um dos formatos oferecidos pela Decca, há um segundo CD dedicado a trechos de ópera, reunidos de gravações anteriores da soprano, em especial de Signature Roles, com regência do lendário Georg Solti). Entre os dois registros, há diferença muito grande. A voz, claro, mudou, está mais encorpada, ganhou cores escuras que enriquecem a interpretação, por sua vez mais precisa, mais madura.

As Quatro Últimas Canções de Strauss são um desafio para o intérprete, não apenas pela imensidão de versões disponíveis, sempre com grandes artistas. São as últimas quatro obras do compositor, que não as ouviu ao vivo. A princípio independentes, foram reunidas em um ciclo na época da estréia, nos anos 50, em Londres, com a soprano Kirsten Flagstad e o maestro Wilhelm Furtwängler (o registro ao vivo foi lançado em CD no ano passado pelo selo Testament). Baseadas em textos de Eichendorff e Herman Hesse, elas falam do fim contemplativo da vida e, ao mesmo tempo, de resignação e alegria, de calma perante a dor.

São tantas as emoções que fica difícil encontrar uma medida exata dos contrastes sugeridos pela música e o texto. Não que não seja possível – pelo contrário, é na conquista desse equilíbrio entre amor à vida e aceitação da morte, do fim, que está o pathos dessas canções. Encontrá-lo pode bem ser tomado como sinal de maturidade de um artista. Ouça com cuidado a terceira das canções, Beim Schlafengehen (Indo Dormir). Após o delicado e intenso solo de violino, a voz, em um crescendo, declara: “E minha alma, desprotegida/ voaria em longas asas/ para viver na esfera mágica da noite/ profundamente.” O encantamento que vai dando lugar à dor na interpretação de Fleming a coloca, desde já, entre as grandes intérpretes do ciclo e, conseqüentemente, entre as grandes do canto.

Mostra que reúne os mestres do mestre do cubismo deve atrair 700 mil pessoas

Andrei Netto – O Estado SP

Filas de espera de duas horas e trinta minutos de duração todos os dias, reservas de ingressos já esgotadas até 2 de fevereiro de 2009. Não é o show de estréia de uma turnê do U2, não é a final da Liga dos Campeões. É uma exposição de arte – ok, a mais bem-sucedida exposição de arte em mais de uma década na França. Mais de 700 mil pessoas passarão pelos corredores do Grand Palais, em Paris, a principal sede das três em que se realizam a exposição Picasso e os Mestres – a prova de que a maior inspiração do espanhol foi a própria pintura.

Realizada em três dos principais museus da França – Louvre, Orsay e Picasso -, em Paris, a megaexposição é um sucesso tão estrondoso de público que o assédio levou a Reunião dos Museus Nacionais (RMN), sua organizadora, a abrir as portas pela madrugada, durante 83 horas consecutivas. A maratona acontecerá às vésperas do fim da mostra, a partir das 9 horas de 30 de janeiro.

E a exceção será aberta depois de receber 6,5 mil visitantes por dia, o limite estabelecido pela organização, durante as 14 horas diárias de abertura. Segundo a RMN, as cifras só não são mais grandiosas porque há 15 anos o número de freqüentadores passou a ser controlado em nome do conforto dos apreciadores e da segurança das obras. Mesmo com as restrições, sabe-se que a aclamação de público será maior do que os fenômenos Cézanne, em 1995, e Picasso-Matisse, em 2002. Só em vendas do catálogo, 100 mil exemplares, a renda pode atingir 1 milhão.

A razão de tamanho triunfo está na conjunção entre uma tese arrebatadora e uma reunião inédita de obras que contam um tanto da história dessa arte. Picasso e os Mestres, como seu nome insinua, agrega em um mesmo ambiente clássicos da obra do gênio malaguenho e as telas que o inspiravam. O objetivo é tornar claro para o leigo a influência que artistas como Greco, Vélasquez, Goya, Delacroix, Manet, Courbet, Lautrec, Cézanne, Renoir, Gauguin, Rembrandt e Van Gogh, entre muitos outros, exerceram sobre sua obra.

O resultado é arrebatador. Pelas salas do Grand Palais, o espectador comum descobre que em cada fase de Pablo Picasso sua fonte de alimentação mais constante era a pintura de exceção. Nos estudos que fazia no Museu do Prado, em Madri, entre 1898 e 1899, ou no Louvre, em Paris, a partir de 1900, está uma chave para compreender seu brilhantismo. Tamanho fascínio não o levava a copiar seus inspiradores, mas a os reinterpretar, subverter, deturpar, ironizar, cultuar. Mais do que nutrir profunda admiração por gênios que o antecederam – ou que lhe eram contemporâneos -, Picasso os usava como energia criativa.

A associação entre sua obra e a de seus mestres torna-se evidente quando a exposição põe lado a lado telas como Grande Nu em Pé, de Picasso, e Mulher Nua em Pé, de Cézanne, O Líder de Cavalo Nu e Saint-Martin, de Greco, e Homem na Guitarra e Saint François d’Assise, de Zurbaran. Só em torno de Velasquez, o espanhol pintou 40 versões de Meninas. “Não devemos observar Picasso e Velasquez, por exemplo, em uma filiação única, superficial, de pai e filho. Isto seria pobre. Picasso não é assim. Ele cruza todos”, comenta Anne Baldassari, diretora do Museu Nacional Picasso e curadora da exposição.

Um dos méritos da mostra é situar do ponto de vista histórico as origens das rupturas estilísticas e inovações formais abertas por Pablo Picasso. É como se o passado e o presente da pintura fossem reunidos, lado a lado, sem a clássica divisão por estilos e escolas adotada pelos museus no mundo inteiro. “O diálogo no interior da exposição é diverso, variado, depende do estado de espírito de cada um, mas é sempre plural”, afirma Anne Baldassari.

A exposição também representa um exercício raro de esforços financeiros e diplomáticos, já que incorporou obras chave de grandes mestres, em geral os quadros de destaque na coleção de seus proprietários. Daí a necessidade de abrir as portas pela madrugada. Em 2 de fevereiro, cada museu quer sua monalisa de volta.

Obras de Puccini, com suas melodias líricas e dramaticidade apaixonada, são a tradução de sua visão das relações humanas

Lauro Machado Coelho – O Estado de São Paulo

Houve um tempo em que o ocaso da obra de Puccini era decretado por musicólogos respeitados. Em 1912, em seu livro Giacomo Puccini e l’Opera Internazionale, o crítico Fausto Torrefranca dizia que a grande contribuição da Itália para a história da música não estava na ópera e, sim, na música instrumental dos séculos 17 e 18. Parece aberrante ouvir isso hoje mas, para Torrefranca, a ópera era uma “criação bastarda”. Puccini seria, assim, o exemplo acabado de “toda a decadência da música italiana atual” e representava “o cínico comercialismo, a impotência, a triunfante voga internacionalista”. Também o americano Joseph Kerman profetizou, em Ópera e Drama, o esquecimento de Puccini. Por que, então, passados 100 anos do nascimento desse compositor, não só parece improvável que ele seja esquecido, como há ainda, entre os músicos contemporâneos, quem o tome por modelo?

“Um dos sinais do talento do artista”, escreveu Mosco Carner em Puccini: a Critical Biography, “é saber criar, com a sua fantasia, um mundo que somos forçados a reconhecer como particularmente seu”. “Isso não é, necessariamente, um sinônimo de grandeza, mas exige um alto grau de personalidade, um dos dons criativos mais preciosos.” Puccini é, sem dúvida alguma, um desses artistas: o mundo que criou tem um clima emotivo e dramático, além de um estilo musical, tipicamente seus, a tal ponto que se pode falar de uma concepção pucciniana da ópera. Comparada ao universo de Mozart, Verdi, Wagner, Janácek, Strauss ou Britten, a órbita pucciniana é limitada na escolha dos argumentos, na caracterização das personagens e na profundidade musical. Mas ele é insuperável no nível com o qual sente afinidade: o da paixão erótica, da sensualidade, da ternura, das emoções dominadoras e desesperadas.

Puccini é o poeta das pequenas coisas, capaz de perceber o que há por trás do banal, do lugar-comum e de expressar o que ele mesmo chamou de “a pulsação do espírito sob as palavras, o non so che que pede a música, essa arte divina que começa exatamente onde as palavras terminam”. Puccini tem um senso teatral como poucos operistas jamais tiveram. Mas esse enorme talento é limitado por algumas contradições de sua índole: ele possuía mais ardor de sentimento do que profundidade espiritual. Possuía a capacidade de identificar-se totalmente com as suas personagens, mas não a de fazer delas seres humanos exemplares, que transcendessem suas características circunstanciais para assumir uma dimensão mais ampla – como acontece com o Verdi da maturidade.

O instinto teatral de Puccini era enorme, e sua técnica dramática estupenda. Mas, mesmo no fim da vida, produziu óperas que, no conjunto, são dramaticamente frágeis – como La Fanciulla del West ou Sor Angelica – em que pesem bons momentos isolados. “Puccini nunca é aborrecido ou prolixo, mas nunca consegue ser realmente sublime”, afirma Carner – e basta comparar a Tosca ao Otello, ou Madama Butterfly ao Cavaleiro da Rosa, em termos de profundidade na prospecção das paixões, para se certificar de que este não é um julgamento demasiado severo. “Sua arte o situa na fronteira entre o gênio e o talento”, conclui, com uma fórmula bastante apropriada.

A ópera pucciniana tem sido criticada pela insistência no erotismo e na sensualidade; pelo ataque sistemático à sensibilidade do espectador; por uma certa tendência à vulgaridade e à pieguice; pela sua falta de preocupação com questões éticas elevadas. Mas, na verdade, é um preconceito julgar uma obra por aquilo que ela não tem, condenando-a por não corresponder a determinados padrões de gosto, por não se preocupar com a afirmação ou a discussão de valores filosóficos ou espirituais, ou por apresentar uma visão da vida que parece superficial. O que realmente importa é saber se essa obra consegue traduzir a visão que o artista tem do mundo – seja ela qual for – com intensidade e força de persuasão. Ou seja, se esse artista consegue levar seus espectadores a se identificarem com suas personagens, a experimentarem por elas a sym-pathia no sentido etimológico de “sentir com”, de saber como a personagem se sente, de compreender por que ela se sente assim e age da maneira como o faz. E isso Puccini obtém de seu público, não só em relação a personagens “positivas” e dignas de compaixão (Mimì, Butterfly, Angelica, Liù), mas também às “negativas”, que inspiram antipatia (Scarpia, a Zia Principessa, Pinkerton ou Turandot).

Segundo Carner, Puccini ilustra perfeitamente a máxima de Henry James de que “um artista tem sorte quando suas realizações coincidem exatamente com as suas limitações”. E o faz pelo fato de nunca sair dos limites do que lhe é afim, de nunca se aventurar fora do terreno em que sabe poder dispor da plena medida de seu talento. Nesse sentido, não se pode dizer que Chopin, Bellini ou Hugo Wolf tenham sido “artistas menores” porque tenham preferido ficar dentro de um campo em que tinham a certeza de explorar ao máximo suas melhores potencialidades criativas. E Puccini tinha a plena consciência desses limites. Numa carta a Giuseppe Adami afirma não poder trabalhar em outra coisa, senão numa ópera: “Tenho o grande defeito de só saber escrever música quando os meus fantoches se movem no palco. Se pudesse ser um sinfonista puro, enganaria o meu tempo e o meu público. Mas quando nasci, tantos e tantos anos atrás… Deus santo tocou-me com o dedo mindinho e disse-me: ?Escreve para o teatro. Mas presta atenção: só para o teatro!? – e eu segui seu supremo conselho.”

Mas é absurda, por outro lado, a crítica que lhe foi feita de só saber fazer “musiquinha barata”. Seja para o intimismo da Bohème ou a grandiosidade da Turandot, a violência de filme policial da Tosca ou a profunda ironia do Gianni Schicchi, Puccini sempre soube encontrar a perfeita correspondência entre meios e fins. Descendente de quatro gerações de compositores de Lucca, tinha alto grau de profissionalismo e, além disso, possuía dotes pessoais que lhe dão um estilo inimitável: facilidade para compor melodias concisas, extremamente líricas e de uma dramaticidade apaixonada; refinamento harmônico e enorme talento para a orquestração; e um modo extremamente pessoal de escrever para a orquestra, que lhe permite assimilar procedimentos técnicos que estão sendo desenvolvidos por seus contemporâneos (por exemplo, o influxo de Stravinski ou dos impressionistas franceses) sem com isso alterar a personalidade própria de seu estilo.

Todas essas qualidades fizeram com que Puccini se tornasse o único compositor italiano, depois de Verdi, a conseguir que a maior parte de sua obra ficasse permanentemente no repertório. Numa fase em que muitos autores sobreviveram com apenas uma ou duas óperas, quando não foram sumariamente relegados ao esquecimento, dele apenas Le Villi e Edgar ficaram como curiosidades de especialista. De Manon Lescaut em diante, todos os títulos pertencem à lista das óperas prediletas do público.

Fonte Germina Literatura — Revista virtual de literatura e arte editada por Lucia Farias, Silvana Guimarães e Mariza Lourenço. Publica ensaios, resenhas e tem excelentes antologias de poesia e contos em seções como Uns, Outros, Poucos, Raros. Estes textos a seguir são da seção eróticos&pornográficos

por Dirceu Villa

Introdução

Tendo em vista evitar uma distinção de valor absolutamente ridícula, que vários teóricos e artistas propuseram (Boris Vian e José Paulo Paes, por exemplo) entre pornográfico e erótico, em que o pornográfico se destinaria pura e simplesmente ao estímulo sexual e o erotismo abocanharia a parte “nobre“, refinada e artística¹, entendamo-nos: erótico é um texto de poses, calculados subterfúgios que representam a sexualidade, e pornográfico é aquele que fala francamente, com todas as tão temidas palavras. Ambos igualmente artísticos, ambos podem igualmente ser bons ou maus, como o gentil leitor e a não menos gentil leitora poderão julgar adiante.

(mais…)

Sandra Peres e Paulo Tatit, famosos pelas canções voltadas para crianças, decidem aumentar a faixa etária de seu público

Livia Deodato – O Estado SP

Após 14 anos se dedicando a elevar o padrão de qualidade das canções infantis, o Palavra Cantada volta-se agora, pela primeira vez, ao público pré-adolescente – aquela faixa etária em que as meninas não sabem se brincam de boneca ou paqueram, e os meninos se empinam pipa ou montam uma banda de rock. Amanhã e domingo, Sandra Peres e Paulo Tatit vão encenar, ao lado de um coro, atores e bonecos da companhia teatral mineira Giramundo, Ramom e Maraó, uma opereta infanto-juvenil que conta a história da descoberta do primeiro amor.

A idéia partiu do irmão de Paulo, José Tatit, há três anos, quando criou todo o enredo sobre duas peças para piano compostas pelo alemão Schumann em meados do século 19, Kinderszenen, op. 15, e Arabeske, op. 18. Daí nasceram 14 letras que ilustram do primeiro encontro dos jovens até a triste e inevitável separação, quando o pai de Ramom é transferido para outra cidade por causa do emprego. “Essa faixa etária entre 10 e 12 anos é muito esquecida. Não há muitos trabalhos na área artística que se dediquem a ela”, constata Paulo.

Bonecos em tamanho natural, com cerca de 1,45 m, foram fabricados pelo Giramundo que se baseou em esboços traçados pelo artista plástico Odilon Moraes. Até o detalhe de as meninas, geralmente, terem alguns centímetros a mais nessa idade também foi levado em conta: Maraó é visivelmente mais alta que Ramom. “Por incrível que pareça, hoje em dia a garotada está mais acostumada a ouvir falar sobre sexo, preservativos e doenças sexualmente transmissíveis do que simplesmente discorrer sobre o amor”, opina Paulo. O músico, que toca violão na opereta, enquanto Sandra dedilha um piano de cauda móvel, relembra da vez que assistiu a versão de Franco Zeffirelli para Romeu e Julieta, longa lançado no fim dos anos 60. “Fui assistir duas vezes no Cine Astor, onde hoje é a Livraria Cultura. Foi muito marcante para mim. Era muito comum àquela época gostar, paquerar, chorar por amor.”

E parece que com Ramom e Maraó, o Palavra Cantada está conseguindo esse feito. Em uma temporada de duas semanas no mês passado no Sesc Vila Mariana, a meninada que chegou alvoroçada ao teatro silenciou aos primeiros acordes e movimento dos bonecões. Aplaudiram fervorosamente ao final do espetáculo. Alguns dos pré-adolescentes fizeram questão de ir ao encontro da trupe para expressar sua tristeza pelo amor que não se realizou. “Um deles veio me dizer que quase chorou”, diz Paulo.

Um vídeo-cenário, proposto por José Tatit, colore ainda mais a história composta por um casal de narradores oniscientes, que envelhecem com os personagens e podem acrescentar um novo sentido à opereta romanceada.

Serviço
Ramom e Maraó. Auditório Ibirapuera (800 lug.). Av. Pedro Álvares Cabral, s/n.º, portão 2 do Parque do Ibirapuera, 3629-1014. Sáb., 18h; dom., 11h e 18h. R$ 30

Artistas de diversas áreas criticam a prisão da jovem Caroline Pivetta da Mota, que pichou o pavilhão da Bienal de São Paulo

Caroline Sustos, 24, presa durante invasão de pichadores na abertura da Bienal

LUCAS NEVES e SILAS MARTÍ – FOLHA SP

Embora tenha fechado as portas há uma semana, continua sem desfecho a 28ª Bienal de São Paulo. Caroline Pivetta da Mota, 24, presa em flagrante quando participou da invasão dos pichadores ao pavilhão do Ibirapuera, no dia de abertura da mostra, completava ontem 49 dias encarcerada.
Uma decisão da Justiça [após o fechamento desta edição] poderia soltar a pichadora, conhecida como Caroline Sustos, mas, mesmo que ela venha a responder em liberdade, o episódio já desencadeou uma onda de debates e ações de protesto que abalou o meio artístico.
O diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa chegou a classificar o caso como “coisa de AI-5″. A maioria dos artistas, críticos e curadores ouvidos pela Folha também critica a Fundação Bienal e os curadores Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen pelo que classifica de silêncio, omissão e a perda de uma oportunidade para um debate mais amplo sobre o caso.
Dirigentes de instituições culturais e representantes do poder público também se manifestaram sobre o fato. O ministro da Cultura, Juca Ferreira, vê exagero na prisão. O governador José Serra diz que não pode intervir.
Está marcada para amanhã em São Paulo uma reunião de artistas para discutir a natureza da ação dos pichadores. Também circula na internet um abaixo-assinado a favor da liberdade de Mota. Até o início da tarde de ontem, reunia 233 nomes. Entre eles, os dos artistas Laura Lima, Renata Lucas, Angelo Venosa, Carlito Carvalhosa e Thiago Rocha Pitta; e os dos curadores Luiz Camillo Osorio, Cauê Alves, Marcelo Rezende e Lisette Lagnado.
Mota, que fez aniversário ontem dentro de uma cela, participou de “ataques” coordenados à galeria Choque Cultural, em Pinheiros, e ao Centro Universitário Belas Artes. Enquadrada no artigo 62 da Lei do Meio Ambiente, por destruição de patrimônio cultural, pode pegar até três anos de prisão.

“É uma tática terrorista”, diz Ivo Mesquita

DA REPORTAGEM LOCAL

O curador da 28ª Bienal Ivo Mesquita rebate as acusações de silêncio e omissão, dizendo que já se manifestou sobre o ocorrido, mas reafirma que não cabe à curadoria realizar qualquer intervenção a favor da pichadora.
“A curadoria não pode fazer nada, nem deve fazer nada”, diz Mesquita. “A curadoria é um serviço terceirizado, que a Bienal contrata apenas para fazer um projeto.”
Mesquita classifica a ação dos pichadores como “arrastão”. “Uma coisa é grafiteiro, pichação; outra coisa é uma tática terrorista de arrastão, 40 a 50 pessoas, com um histórico nada bom, que invadem lugares como a Belas Artes e a Choque Cultural e destroem obras de arte.”
Sobre uma possível intervenção a favor do relaxamento da prisão de Caroline Pivetta da Mota, Mesquita concorda com boa parte dos artistas e curadores ao dizer que “a pena é pesada”, mas descarta a possibilidade de tomar qualquer tipo de ação. “Eu não sei o que a curadoria tem a ver com isso.”
Procurada pela reportagem, que ligou diversas vezes para seu telefone celular e deixou recados a dois de seus assistentes, que afirmaram que ela estava ciente dos pedidos de entrevista, Ana Paula Cohen não se manifestou.
O presidente da Fundação Bienal de São Paulo, Manoel Francisco Pires da Costa, que concordou em dar entrevista por e-mail, ignorou boa parte das questões enviadas pela reportagem, limitando-se a uma resposta de um parágrafo, em que voltou a lamentar “profundamente” o ocorrido, “bem como a situação por que passa a jovem”.
“No entanto, nosso corpo jurídico está à disposição da advogada da jovem para contato”, diz Pires da Costa. “Entendo que, se de fato trata-se de ré primária, o caso poderia ter tratamento diferenciado”, afirma.
Pires da Costa também ressaltou, no entanto, que “não há como intervir diretamente”. “A jovem cometeu crime contra o patrimônio público tombado e em flagrante delito.” (LN e SM)

Análise da montagem de Gabriel Villela, em cartaz no Sesc Pinheiros, a partir das roupas que ele vestiu nos seus personagens

Fausto Viana e Rosane Muniz – O Estado SP

Para revelar que “tudo ao nosso redor é um embuste”, Gabriel Villela, diretor e figurinista de Calígula, opta pela linguagem direta e “limpa” de um Brecht e coloca o elenco romano com figurinos contemporâneos, representando tudo o que de mais terreno, material e palpável existe para mostrar a estupidez humana, a infelicidade e a morte como solução. Tudo se apresenta de forma clara e óbvia. Há uma proposital falta de sutileza nas metáforas visuais apresentadas. Aparente contemporaneidade e limpeza visual.

Em entrevista, Villela comenta que o protagonista do espetáculo só poderia ser Thiago Lacerda porque “no Brasil não há outro ator com físico e juventude para fazer um minotauro em cena”. Ser híbrido, misto de homem e touro, resultado da paixão provocada por um deus grego e uma mulher, que copulou com um touro branco que deveria ter sido sacrificado. O minotauro, em uma leitura um pouco direta demais, é a imposição da animalidade sobre o humano. E, assim, começamos a entender o figurino de Villela.

O próprio Brecht escolhia para seus espetáculos materiais “vivos”, de origem natural. E o couro é o que de mais animal se pode encontrar em termos de “tecido” maleável. É o que de mais primitivo o ser humano já vestiu, fruto da sua necessidade de proteção e da disponibilidade do material, obtido a partir de suas caças, quando o curtume ainda não existia. Este couro, que devia cheirar muito mal, era um misto de carne estragada com suor, e servia para proteger o homem das intempéries. Mas há um contraponto muito curioso: o espetáculo traz outro elemento, que é muito “terreno”.

É a pintura corporal, que surge muitas vezes de maneira lúdica, pelas mãos dos próprios atores em cena, mas que no manuseio de Villela, criador da direção simultaneamente ao visual, não entra impunemente. Em primeiro lugar, quem conhece o trabalho do diretor mineiro pensará: onde está a brasilidade do figurino de Romeu e Julieta? Ou de A Rua da Amargura, só para pensar nos trabalhos com o Grupo Galpão? Pois a característica brasileira está, curiosamente, nos grafismos. Proposta que remete ao grupo Timbalada que – também com poucos recursos iniciais – se apresenta com pinturas corporais, facilmente identificáveis com as dos guerreiros africanos.

Nada reuniria melhor esses elementos do que o espetáculo teatral, um acontecimento ritual por excelência. Não se deve esquecer que o teatro ocidental tem sua origem nos sacrifícios em honra a Dionísio, em que o que se oferecia era nada menos do que um bode, que seria degolado no altar principal. A própria máscara teatral tem sua origem, segundo indicam alguns especialistas, na pintura facial feita com a borra do vinho sedimentada no fundo dos jarros de vinho.

No caso de Villela, trata-se apenas de juntar esses dados todos e o que se verá é um figurino criado para representar a auto-imolação de Calígula em cena. O próprio autor escreve que “Calígula é a história de um suicídio superior. É uma história sobre a forma mais humana e mais trágica de errar”.

Elementos ainda mais contemporâneos e carregados de símbolos são colocados em cena para execrar os tiranos do século 21, assim como Camus o fez com os tiranos do século anterior. A bolsa Nike do intendente do Tesouro poderia ser um detalhe, mas torna-se parte da narrativa pelo modo como é inserida em cena. É nela – que toma várias vezes a boca de cena – que está o tesouro público. Quase didaticamente, o chefe das “verdinhas” usa o rosto pintado de verde e fala com sotaque inglês no epílogo do espetáculo.

Mas o que está verdadeiramente por trás talvez seja o slogan da marca: “Just do it.” Que, lido de forma inocente, pode realmente significar superação pessoal, desafio atlético (que está lá representado na figura de Thiago Lacerda, ele próprio ex-atleta). Mas, lido dentro do sistema, significa: faça o que bem entender; aja como quiser, independentemente do resto. Justamente a opção de Calígula quando decide exercer, até o impossível, a liberdade. O que não está claramente implícito é que depois de um “just do it”, há um “pay for it”. É quando ele descobre que tamanha liberdade não é tão boa assim.

Villela veste a “sociedade” com véus, sedas, peles… A mulher do touro branco, simbolizada na pintura do corpo feminino em transparente voil, que serve de mesa a Calígula, no incrível banquete – pretexto para roubar as mulheres dos patrícios – depois de “violentada” em cena, é levada aos aposentos para retornar estilhaçada e ensangüentada na representação clara do véu rasgado e sujo de sangue.

“Para ser um imperador, basta um toque de mágica!” E eis que surge Calígula com uma blusa negra – delicada e feita à mão pelo próprio diretor/figurinista. O público não vê, mas a textura da blusa é criada a partir de moedas embrulhadas em um crepe leve. Seria uma atitude stanislavskiana por parte do diretor, oferecendo suporte físico, ambientação e objetos externos para a interpretação do protagonista? As moedas simbolizariam o poder incrustado no corpo da personagem, os meandros das lavagens de dinheiro… E o formato final do traje negro tem o aspecto de uma armadura que, com retalhos presos, aparentemente vai se despedaçando ao molhar-se pelo suor do corpo do ator.

A figura criada em Lacerda é assustadoramente “hamletiana”, o que nos leva a pensar nas semelhanças e infortúnios das duas personagens. No entanto, o que diferencia os dois é a sexualidade evidente que Calígula trabalha, exaltada no lenço vermelho do pescoço. Símbolo masculino de virilidade como um presságio de derramamento de sangue, igualmente representado nas partes interiores do vestido final de Cesônia – preto e forrado em vermelho. Cesônia, qual um minotauro feminino, se tal figura existisse, é imolada após ter aparecido em cena com um bolero de toureiro.

O figurino, que Villela assina com Maria do Carmo Soares, atriz que já trabalhou ao seu lado em outras ocasiões, traz também Cipião e sua ambigüidade na paixão pelo Imperador representados no gosto pelos modismos e estampas florais na lateral de sua camisa de marca.

Há também, durante o espetáculo, referências da formação multidisciplinar de Villela e um generoso oferecimento de símbolos para o público: logo de início, há uma projeção de Thiago/Calígula que parece remeter a um raio X, mas que, ao mesmo tempo, traz em si algo dos desenhos de Egon Schiele, este um relator fiel da degradação humana.

No programa da peça, algumas personagens trazem na cabeça um curioso adereço, que não passa despercebido: fios de metal que parecem realmente mostrar o fechamento de uma cirurgia no crânio, ou uma lobotomia. Há também uma referência ao clássico Frankenstein, homem resultado de muitas partes costuradas, cujo trágico destino todos conhecemos.

Os deuses estão literalmente de pantufas para assistir à megalomania de Calígula no metateatro que, forçosamente, transforma os patrícios em “palhacinhos”. O vermelho chega como uma brincadeira inocente, nas pontas dos narizes, mas logo será parte do peito de muitos, enquanto se iniciam as conspirações. “Quando o homem pode ser Deus, basta endurecer o coração.” Calígula endurece seu coração, porém não consegue evitar a morte provocada, que viria no “epílogo de um imperador artista”, como ele mesmo anuncia.

Na cena final da condenação, Calígula é despido de sua camisa preta “em trapos”, todos os valores finalmente perdidos, e resta o vazio, em uma camiseta básica branca. Magali Biff entra com um aplicador – como se inserida em um reclame televisivo – e espirra sangue no rosto, corpo e vestes de Thiago Lacerda, para, em seguida, retornar à hora da verdade: “Mostrar a paixão pelo impossível em toda a sua fúria, justificando estragos e desencadeando confrontos”, como prescrevia Camus.

Curiosamente, ainda há pessoas que vêem o espetáculo esperando pela nudez (o figurino de cores mais fortes) do protagonista, uma espécie de fetiche doentio disfarçado de interesse artístico pelo corpo do ator. Em 1958, Camus escreveu: “Alguns acham que minha peça é provocante e são os mesmos que, no entanto, (…) aceitam fazer ?ménage à trois?, desde que nos limites, é claro, de quatro sólidas paredes e em alta sociedade.” De fato, 50 anos é muito pouco tempo para esperar mudanças de atitude. A nudez está ali o tempo todo, só não no formato que algumas pessoas esperam.

Serviço
Calígula. 100 min. 14 anos. Teatro Paulo Autran – Sesc Pinheiros (700 lug.). R. Paes Leme, 195, Pinheiros, 3095-9400. 6.ª e sáb., 21 h; dom., 18 h. R$ 5 a R$ 20. Até 22/2

Artista, aos 95 anos, abre hoje mostra individual com pinturas e esculturas realizadas em 2008

Camila Molina – O Estado SP

Cada dia é um dia diverso – todos bem sabemos – e na exposição que Tomie Ohtake inaugura hoje na Galeria Nara Roesler cada uma de suas recentíssimas pinturas comprova essa verdade simples. “A vida tem muitos acontecimentos, alegres e tristes. A vida mesmo transforma a forma e a cada dia há uma cor diferente. Mas o sentimento vem do mesmo lugar”, afirma, à sua maneira essencial, a artista, que brinca ser a mostra uma espécie de “diário de Tomie Ohtake” já que as obras, realizadas em 2008, são diferentes entre si assim como simplesmente são os dias. É curioso ver a heterogeneidade do conjunto – desta vez, nenhuma das telas tem o simbólico grande círculo solitário que se fazia presente nas obras de sua última individual na galeria. Tomie Ohtake, que acaba de completar 95 anos, em novembro, recusa a idéia de manter uma forma como se fosse a de mais uma fase em sua trajetória. “São totalmente livres”, diz, sobre seus novos trabalhos. Se mais uma vez é possível fazer uma metáfora de referência à sua origem japonesa, novamente a mostra de Tomie vem como se fosse uma onda da gravura ukiyo-e de Hokusai para nos mostrar que sua obra não está estagnada, se renova e surpreende mais uma vez o espectador.

Suas novas telas estão repletas de elementos, algumas com menos, outras, com mais. As cores também são bem diversas – há azuis, vermelhos, tons terrosos, tantos outros -, mas há uma força que parece unir todos os trabalhos, a linha (branca) que se faz, como define o curador Agnaldo Farias, a grande protagonista das histórias do diário de Tomie. Porque ela até mesmo aparece na exposição em sua forma tridimensional, em esculturas feitas com aço tubular que convivem, pela primeira vez na trajetória da artista, com suas pinturas dentro de uma mesma exposição. As “esculturas lineares” parecem brotar do teto, saem das paredes, florescem do chão. E tudo convive no mesmo espaço naturalmente formando, afinal, um movimento contínuo entre todas as obras.

Tomie conta que como este é o ano de comemoração do centenário da imigração japonesa no Brasil, ela – uma das mais reverenciadas artistas no cenário brasileiro, que chegou ao País na década de 1930, aos 22 anos – foi convidada a realizar seis obras públicas (entre elas, em São Paulo, Santos e Guarulhos), além de tantos outros projetos. “A escala pública é diferente”, diz Tomie, que mesmo assim não parou de criar, com agilidade, pelos vários tentáculos dos gêneros artísticos (mas, de alguma maneira, o pensamento escultórico marcou presença nos dias da artista). Para ela, a escala não é problema, como define – ir do terreno do monumental para o mais íntimo faz parte de sua desenvoltura artística -, e, sendo assim, criou, nesses últimos tempos intensos, as obras públicas, as esculturas lineares menores e pinturas – que vemos agora – e ainda, conta, um grande conjunto de gravuras, que será exibido em outra ocasião.

Dentro desse campo de “elogio da linha”, como define Agnaldo Farias, as pinturas e esculturas não entram em confronto na atual exposição. “Na escultura, naturalmente, a forma é mais rígida, mas essa, para mim, é sempre só linha, é livre”, reforça mais uma vez Tomie, que não reconhece em seu gesto de criação nem mesmo o toque oriental a que poderíamos fatalmente reduzir sua obra por sua origem japonesa. A artista, nascida em Kyoto e que só tardiamente começou a se dedicar à arte, aos 39 anos, já caminhou por tantas vertentes – da figuração à abstração – mantendo sempre independência e liberdade. “A presença das duas modalidades expressivas freqüentadas por Tomie Ohtake reforça a propriedade de seus gestos e, indo além, até porque sua poética não se resume a um jogo com a linha, demonstra a amplitude de sua poética, o modo como ela opera a relação entre cor, plano e linha engendrando situações tão diversas”, afirma o curador em texto que acompanha a exposição.

“Eu só queria pintar”, diz a artista – e para ela, a linha, tão em questão, se tornou um válido elemento para “brincar” no campo do jogo entre o que está visível e o invisível, entre “o ter e não ter”: o traço faz ora e outra uma forma aparecer, se justapor, se diluir, sempre em movimento para os olhos (por isso, há até muitas transparências nas pinturas). A linha pode até parecer frágil, mas na verdade é ela que define formas “claras e concisas, limpas ou beirando o emaranhado, demonstrando a persistente plasticidade do espaço, sua infinita maleabilidade” dentro de um campo cromático sempre potente e especial. “A cor tem de fazer, ela não aparece”, afirma Tomie. O diário, por assim dizer, da artista não revela apenas que um dia é diferente do outro, mas que o sentimento motriz de sua criação se mantém o mesmo – e, por isso, o curador até afirma ser essa uma mostra que ganha “a força de um balanço” dos caminhos tomados por Tomie nas últimas décadas.
Serviço
Tomie Ohtake. Galeria Nara Roesler. Avenida Europa, 655, 3063-2344. 10 h/19 h (sáb. 11 h/15 h; fecha dom.). Grátis. Até 31/1. Abertura hoje, 20 h, para convidados

História e memória do e sobre o Brasil serão os eixos da exposição que entre abril e junho do próximo ano estará na Pinacoteca durante a programação do ano França no Brasil. Pensada e elaborada por Diógenes Moura, curador da Pinacoteca, em parceria com a CulturesFrance e o Consulado Geral da França de São Paulo, a exposição pretende ser um bate-papo entre os diversos artistas selecionados: “Como se eles estivessem numa mesa de bar trocando fotografias entre eles”, exemplifica Diógenes.

O primeiro eixo, histórico, será composto pelas imagens de Pierre Verger, Marcel Gautherot, Jean Manzon e Claude Lévi-Strauss, três franceses que têm em comum o fato de terem vivido no Brasil e registrado o País do ponto de vista humanista, do cotidiano da arte e religiosidade. Nas palavras do curador, o antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908) aparece como uma epígrafe da mostra, visto que, enquanto seus conterrâneos terão a oportunidade de mostrar seu olhar com 30 imagens, o antropólogo, um dos fundadores e professores da USP, onde lecionou sociologia de 1935 a 1939, aparece com poucas imagens: “É apenas uma pontuação. Poucas e eficientes imagens.”

Isso se deve ao fato de os três primeiros terem – em épocas, momentos e intencionalidades diferentes – fotografado os mesmos lugares. Coincidentemente, os três autores tiveram suas fotografias publicadas na revista O Cruzeiro numa época em que essa publicação era o sonho de vários fotógrafos e ajudou a criar entre nós a idéia do que era realmente a estética fotojornalística.

Jean Manzon (1915-1990), mais que seus colegas, foi determinante para trazer para o Brasil a modernização do fotojornalismo que nos anos 40 ainda engatinhava entre nós. Devemos a ele – que na Europa já havia trabalhado para as mais importantes revistas ilustradas da época, como por exemplo, a Paris Match – a introdução das câmeras mais ágeis para o trabalho do repórter, e trouxe também o respeito e o reconhecimento da profissão.

Já Marcel Gautherot (1910- 1996) chega ao Brasil em 1939. Na França, ele estava ligado à antropologia visual, sendo um dos responsáveis, em 1936, pela criação do Musée de L?Homme, em Paris. No Brasil, seu interesse se voltou sobretudo para o folclore, arquiteturas e festas brasileiras. Alguns desses seus trabalhos foram publicados na revista O Cruzeiro.

A vida e a obra de Pierre Verger (1932-1996) é há muito nossa conhecida. Seus estudos e viagens sobre o homem, que o levaram a percorrer de 1932 a 1946 o mundo todo, são bastante conhecidos. Desembarca no Brasil em 1946, mais precisamente na Bahia, pela qual – como não podia ser diferente – se encanta e onde decide se estabelecer pelo resto de sua vida. Procurou conhecer em detalhes a vida dos descendentes africanos, seus ritmos, sua religiosidade. Para tanto, durante anos fez a ponte aérea África-Brasil. Em 1948, passou a se dedicar ao estudo do candomblé. E foi na África, onde também estudou a religiosidade, que em 1953 recebeu o título de Fatumbi “nascido de novo graças ao Ifá”.

São essas visões de Brasil, dos marinheiros no porto, dos cultos e do cotidiano, que ele também registra e publica: “Esses nomes, com um período de atuação que atravessa as décadas de 1940 e 1980, reafirmam a importância e a sensibilidade de como um olhar estrangeiro seria incorporado aos mais diferentes temas da nossa cultura, podendo traduzi-la num documento sem precedentes para o entendimento da fotografia no Brasil”, conta o curador. A foto como descoberta do mundo.

Para que esta conversa se amplie e atualize, a Pinacoteca do Estado escolheu três brasileiros que, de alguma forma, décadas depois, também caminharam pelos mesmos lugares fotografados pelo olhar europeu. Luiz Braga, de Belém; Tiago Santana, de Fortaleza; e Mauro Restiffe, de São Paulo, contribuem com seu olhar moderno, ou pós-moderno, sobre o cotidiano brasileiro para o diálogo com o registrado nos anos 40 e 50 em especial, quando o ufanismo se fazia presente e a identidade nacional precisava ser reafirmada.

O olhar dos jovens – em relação aos colegas franceses – fotógrafos muito mais do detalhe, do pequeno, do aprofundamento e da interpretação dos locais desvelados pelos antecessores: “Trinta anos depois, três fotógrafos brasileiros parecem andar e registrar as mesmas imagens realizadas por Pierre Verger e Marcel Gautherot”, explica Diógenes. Claro que não são as mesmas imagens, mas as mesmas necessidades de encontro.

O fotógrafo Tiago Santana está realizando um novo ensaio para essa exposição: panorâmicas realizadas no interior do Ceará. Luiz Braga comparece com seu olhar particular sobre o cotidiano amazonense e Mauro Restiffe, o mais urbano de todos, coloca um ponto final nesta deliciosa conversa.

Mas é então que mais uma surpresa se faz presente: três fotógrafos contemporâneos franceses foram convidados para nos mostrar imageticamente como entendem e imaginam o Brasil. Já estão por aqui Antoine D?Agata, Bruno Barbey e Olivia Gay. Os três fazem parte da agência Magnum e cada um está realizando um ensaio específico para a mostra. D?Agata, preferiu fixar-se em São Paulo, mais precisamente no entorno da própria Pinacoteca, mas também vai trazer imagens do Rio e de Salvador. Ele trabalha sempre com as situações-limite do ser humano, buscando humanidade em lugares onde há muito ela foi esquecida ou abandonada. Barbey resolveu flutuar por São Paulo, Rio, Maranhão e Belém, enquanto que Olivia Gay fixou-se na Bahia, resolveu seguir famílias baianas e acompanhar seu dia-a-dia, em especial no que diz respeito à culinária.

Todas essas imagens – aproximadamente 250 – ocuparão cinco salas da Pinacoteca. Um diálogo franco-brasileiro que deverá viajar por todo o Brasil durante o ano de 2009 para aportar em 2010 na França, em Paris e no festival de Fotografia de Arles.

Paris#7 (notas atrasadas)

Lee Miller, Women with Fire Masks, Downshire Hill, Londres, 1941
© Lee Miller Archives

**É possível ir a Paris sem tirar uma única fotografia? É.

**Há quem duvide da existência de uma “escola de Düsseldorf” da fotografia. As catalogações são sempre redutoras e formadoras de equívocos, mas o certo é que um grupo alargado de artistas que a frequentaram, guiados pela nova objectividade, se destacou no panorama artístico contemporâneo formando um corpo de trabalho que, apesar de muito diversificado na forma e no conteúdo, partilha a mesma filiação estética, as mesmas orientações criativas – a do arquivo e a da tipificação. E isto é capaz de ser uma “escola”. A exposição Objectivités, que junta professores e alunos da Kunstakademie de Düsseldorf, é uma das propostas mais interessantes da programação do Mois de la Photo. Foi publicado um catálogo que se reveste de particular importância para compreender a produção fotográfica actual.

**Uma rapariga fotografava outra rapariga de ar acabrunhado e cabelo colado à cara pela chuva miudinha. Cenário escolhido: uma fotografia de publicidade a um perfume francês. Aposto que ela não gostou de se ver. O ficheiro deve ter sido apagado.

**Nos 70` americanos fotografou-se com despudor, criatividade e ilusão. Já vimos muitas das imagens que foram escolhidas para a exposição sobre fotografia americana deste período, patente na Biblioteca Nacional de França. Mas o que emociona nunca cansa. E para lá da emoção do reencontro, há a emoção da descoberta pessoal, como a que fiz de Louis Faurer e Bruce Gilden.

**Garry Winogrand: I photograph to find out what something looks like when photographed.

**Parecia uma barata tonta ali para os lados da Bastilha à procura da rua Jules-Cousin. Perguntei a um farmacêutico, a um jornaleiro e a mais meia dúzia de pessoas com cara de quem fosse capaz de me apontar o dedo da direcção certa. Nada, nem um. Depois de meia hora à deriva, desisti. Ou quase: no metro espreitei o mapa outra vez. Zero. Arrisquei mais uma pergunta, a última. A mulher, que notou o sotaque estrangeirado, sorriu, sacou um guia de ruas da mala, seguiu as coordenadas e com um sotaque britânico carregado deu-me as indicações que me levariam à Galeria Vu (uma inglesa a orientar-me em Paris!). Subi à superfície outra vez, andei os quarteirões que precisava e… bati com o nariz na porta quando o programa garantia o contrário. Atrás de mim, duas italianas que vinham ao mesmo entoaram de rajada 10 palavras por segundo. Aí umas 9 deviam ser asneiras, pragas e amaldiçoamentos. À minha conta, os senhores da Vu também devem ter ficado com as orelhas a arder.

**Na Maison Européenne de la Photographie a bicha para entrar chegava à rua. Sabine Weiss apresenta um trabalho de fotojornalismo clássico que inclui uma dúzia de fotografias de Portugal dos anos 50 e 80. Parei algum tempo à frente de uma imagem da Baixa de Lisboa onde uma mulher com um cesto de flores à cabeça corre para o outro lado da estrada, talvez em direcção à Praça do Rossio, onde as rosas e os malmequeres já reinaram. MacDermott & MacGough andam fascinados pelos antigos processos fotográficos (cianotipia, papel salgado…) mas não se deixaram enredar pela armadilha arqueológica. An Experience of Amusing Chemistry é um olhar delicado, actual e criativo para as antigas maneiras de ver. No fotojornalismo, destaque também para a obra do turco Göksin Sipahioglu, mítico fundador da agência Sipa.

**Na rua Gosciny as indicações aparecem em balões de banda de desenhada e letra de brincar. Nos postes e no chão. Parece que estamos dentro dos quadradinhos a disparar mais rápido do que Lucky Luke. Pum! Morri.

**Alguém me pode explicar por que é que o Metro de Lisboa nos obriga a sacar do bilhete sempre que queremos sair de uma estação? Em Paris, e na generalidade das cidades com metro, as portas abrem-se e já está.

**Desilusão máxima: Expérimentations Photographiques en Europe des Anées 20 à Nos Jours. Não há aqui um retrato das experimentações fotográficas coisa nenhuma. O que há é um percurso metido à pressão por meia dúzia de salas onde aparecem artistas avant-garde que usaram a fotografia como suporte.

**Desilusão mínima: Gabriele Basilico, Moscou Verticale. Esta aposta na vertigem pela monumentalidade pode não resultar muito bem e pode até transformar-se na visão de um turista embriagado. Basilico deslumbrou-se até à miopia com a grandeza dos mastodontes arquitectónicos do antigo império russo ou então bebeu uns copitos de vodka a mais.

**O melhor, ao vivo e a preto e branco: Philip Jones Griffiths, Recollections.

**A surpresa, ao vivo e a cores: Reiner Riedler, Fake Holidays.

**O que não vi e gostava de ter visto: John Bulmer, Hard Sixties, l´Angleterre post-industrielle; Nathan Lerner, L`héritage du Bauhaus à Chicago; Xavier Lambours, XElles27; Werner Bischof, Images d`Après-guerre; Jackie Nickerson, Faith; Joakim Eskildsen, Voyages chez les Roms; Miguel Rio Branco, Photos Volées; Pierre Verger, L`Espagne Prémonitoire; Sarah Moon, 1-2-3-4-5; Henri Cartier-Bresson e Walker Evans, Photographier l`Amérique, 1929-1947.

**No Jeu de paume, logo de manhã, há casa cheia. Lee Miller é rainha – pelas fotografias que tirou, pelas fotografias que lhe tiraram.

**Em frente ao Centro Cultural Sueco, onde vi fotografias de Lars Tunbjörk, há um pequeno jardim onde apetece ficar muito tempo. As folhas começaram a cair e os tons de castanho parecem infinitos. O trabalho de Tunbjörk é uma imitação esforçada da crítica consumista de Martin Parr, mas não passa disso. É das heras a ganhar terreno às paredes que me vou lembrar.

Post de Sérgio B. Gomes

Respeitar a dualidade de concepção de Sansão e Dalila, de Camille Saint-Saëns – que, iniciado como um oratório dramático, converteu-se em ópera por sugestão de Franz Liszt, que haveria de estreá-la em Weimar – foi a preocupação que guiou o diretor cênico André Heller-Lopes na concepção da montagem que estréia sábado no Teatro Municipal de São Paulo. Em conversa com o Estado, ele chamou a atenção para “a natureza essencialmente de uma obra que se equilibra entre o religioso e o profano, e mostra Sansão como o homem público, juiz e líder, e como o homem apaixonado e atormentado pela solidão e seu destino fatal”. “Ao invés de tentar solucionar essas ambigüidades, preferi investir nelas como fio condutor da encenação”, diz o diretor.

Em Londres, onde trabalhou como assistente de direção no Covent Garden e dirigiu seus próprios espetáculos, Heller diz ter observado montagens que querem “atualizar o contexto criando escândalo, como se faz desde os anos 80 e, infelizmente, ainda com muita frequência hoje em dia”. Mas também teve contato com produções que “buscam um entendimento renovado da obra, que permitam ao público de hoje comunicar-se com o drama e a música com a mesma intensidade que o da época da estréia”. Nesse sentido, para ele, “o papel do diretor é o de ser um canal por meio do qual compositor, artistas e obra possam mais facilmente provocar emoção ao publico”. “E, para isso, a música é a fonte de inspiração primária para criar as imagens e cenas.”

“O libreto tem de ser levado muito a sério”, diz Heller – e essa é uma preocupação que o norteou em suas bem-sucedidas montagens para o Teatro Municipal: La Fille du Régiment ou a recente Ariadne auf Naxos. “Acho importante acreditar no compositor e no libretista – você pode até me chamar de fora de moda, por isso – e, num drama histórico, numa ópera em que os personagens principais são pessoas reais, ou mitos criados a partir de pessoas de carne osso, é fundamental buscar alimento para a imaginação na documentação que os cerca: no caso, o Livro do Juízes, na Bíblia. Ela amplia os limites necessariamente mais estreitos do libreto, permitindo maior compreensão da natureza humana dos personagens.”

Para o diretor, “Sansão é um herói que, como os heróis da tragédia grega, é um ser especial pela forma digna, sobre-humana, como enfrenta um destino adverso, traçado para ele por uma forca superior”. “É um homem marcado pela missão de ter sido consagrado a Deus para libertar Israel. A sua força sobre-humana o destaca de seu próprio povo e o torna objeto do ódio dos filisteus. É um homem solitário, que procura relações afetivas, mas elas são essencialmente autodestrutivas, pois lhe roubarão a sua força e o transformarão num homem como os outros. É um líder sanguinário, responsável por dezenas de mortes, e que se suicida causando, como está na Bíblia, a destruição de mais homens do que tinha matado em toda sua vida.”

“Do libreto de Lemaire, veio a concepção dos dois outros personagens principais do espetáculo. Dalila é descrita de forma muito breve na Bíblia, e o sumo-sacerdote é criação do libretista. Dalila, imaginada para a diva Pauline Viardot, reflete uma percepção do feminino típica da segunda metade do século 19: a mulher que, a pretexto de defender o seu povo, vinga-se cruelmente por seu amor ter sido desprezado. Ela foi trocada, traída, por assim dizer, por um deus que não é o dela, e que lhe é estranho, incompreensível”.

Heller dá exemplos tirados da partitura: “Na ária Printemps Qui commence, com sua sedução velada, através de signos da natureza, e em Mon Coeur S’ouvre à ta Voix, ela usa toda a fragilidade e doçura femininas para enganar Sansão. Mas Amour, Viens Aider ma Faiblesse mostra uma mulher terrivelmente cruel, mas também essencialmente divida entre o dever – político ou de vingança pessoal – e a ‘fraqueza’ que ela sente pelo homem que ama.”

Quanto ao sumo-sacerdote, André Heller o vê como uma das “encarnações do mal” características do século 19. E comenta: “Claro que, com nosso olhar mais nuançado do século 21, podemos ver nele motivações que, mesmo não justificando suas atitudes, nos deixam perceber os caminhos de sua mente. Assim como Sansão, ele é um juiz, um líder espiritual; e Abimelech, que Sansão mata no início da ópera, pode ter sido um pupilo que ele viu crescer e ajudou a educar. Vemos muito pouco disso na ópera, é verdade. O seu grande momento, além das intervenções ?sádicas? do terceiro ato, quando ele comanda a humilhação publica de Sansão, é o dueto com Dalila, no terceiro ato, em que os projetos de vingança os unem de maneira quase sensual.”

André Heller chama, então, a atenção para o fato de que, para um libreto tão ancorado na estética do século 19, pareceu-lhe lógico “ancorar o visual da encenação no período da composição, dando à ópera um visual coerente com o estilo do Grand Opéra da década de 1880″. Por outro lado, diz ele, “havia o lado do oratório dramático, e de uma escrita musical que presta homenagem a Bach e Handel – elementos que reforçaram a idéia de que era necessário valorizar a atemporalidade da história e a universalidade do mito”.

Sendo assim, para o diretor, era necessário “entender estilo e tempo, dividindo-os entre cenário e figurino: oratório e Grand Opéra, atemporalidade e século 19″. Assim, coube ao cenário representar o oratório e a atemporalidade, num desenho que se inspira tanto em Gustave Appia, o arquiteto e cenógrafo suíço criador de um estilo simbolista de encenação em que a iluminação desempenhava um papel fundamental, quanto na arquitetura das civilizações da antiguidade clássica: um cenário monocromático, em tons de cinza – a prata com a qual os filisteus pagam a Dalila na Bíblia. “Por outro lado, os figurinos tiveram como referência o universo estético da Paris de Pauline Viardot e Saint-Saëns, e da Weimar de Liszt: um ambiente vitoriano, em que conviviam o culto à moral e à morte, e a fascinação pelo exótico.”

Heller fala também do uso de projeções que buscam interagir com os personagens, recurso que já havia utilizado em Ariadne, para “sugerir a presença divina e a inevitabilidade do destino de Sansão. “Palavras do libreto são utilizadas na encenação como alerta divino. O vermelho, que representa a presença, a força e a onipotência de Deus, está presente em Dalila, pois ela também é um instrumento do plano divino.”

“Não pretendo oferecer respostas, mas dividir com o público os aspectos da obra que me fascinam, intrigam ou causam dúvidas. Samson et Dalila é uma grande história de amor ou um grande drama épico? Uma lenda bíblica, portanto mítica, ou um conto atemporal, parte da vida de seres de carne e osso? O caminho que levou Sansão até os braços de Dalila, no vale de Soreck, devem ter sido tão cheios de dúvidas e hesitações quanto o que ele percorreu, mais tarde, prisioneiro e cego, indo para Gaza”.

Serviço

Sansão e Dalila. Teatro Municipal. Praça Ramos de Azevedo, s/n.º, 3397-0327. Dias 22, 24, 26 e 28, 20h30; dia 30, 17 h.
R$ 20/ 40 (dia 24 – R$ 10/20)

Partitura é marcada por contrastes, diz maestro

Momentos grandiosos alternam-se com cenas de delicadeza camerística na obra de Saint-Saëns

João Luiz Sampaio

Acontece lá pela metade do segundo ato. Sansão chega aos domínios de Dalila e diz a si mesmo: contra minha vontade, aqui estou eu de volta; eu quero fugir, mas não posso. Para resumir a história: ele sabe que é furada, que estar perto de Dalila vai provavelmente significar sua destruição. E, no entanto, ali está ele. Fraqueza? Antes de responder, ouça a música que vem a seguir, uma sucessão de melodias sensuais com as quais Dalila o convence de seu amor. É bem provável que, ao final da cena, você esteja tão apaixonado quanto ele.

A sensualidade e o preciso senso de dramaturgia explicam, para o maestro Jamil Maluf, que rege a montagem que estréia sábado à frente da Sinfônica Municipal, a importância da música de Saint-Saëns. “Fala-se muito da influência wagneriana nessa ópera, mas, por mais que eu procure, não a encontro”, brinca o regente. “Para mim, Sansão e Dalila é uma ópera essencialmente francesa. Ela une uma grandiosidade épica a momentos de delicadeza e sofisticação ímpares. Há momentos, como a cena entre os protagonistas no segundo ato, que são camerísticos.”

Essa característica, explica ele, levou a um trabalho intenso com a Sinfônica Municipal – esta é a primeira vez que ele rege o grupo em uma ópera – em relação ao timbre e às dinâmicas. A mesma preocupação Maluf teve na escolha do elenco. Sansão será interpretado pelos tenores Richard Berkeley-Steele e Marcelo Vanucci; as meios-sopranos Cecilia Diaz e Denise de Freitas dividem-se como Dalila; e o barítono Leonardo Neiva encarna o sumo-sacerdote em todas as récitas. “O elenco estrangeiro faz a estréia, a segunda récita é dos brasileiros. Nas demais, resolvi misturar os elencos. Denise de Freitas, Marcelo Vanucci ou Leonardo Neiva estão nos momentos certos de suas carreiras para fazer seus papéis. Achei interessante que tivessem contato com cantores que já fizeram essa ópera outras vezes. Da mesma forma, me pareceu interessante que os estrangeiros tivessem contato com um pouco do que de melhor tem o canto lírico nacional.”

Preste atenção…

…na maneira como o compositor aposta nos conflitos das personagens, o que dá sabor especial à ópera perante outras adaptações da história. Sansão divide-se entre a fé e o dever de salvar o povo hebreu e o amor por Dalila; ela, por sua vez, lida com o amor e o ódio gerado pela recusa inicial de Sansão em amá-la.

…na sensualidade da música do dueto do segundo ato entre os protagonistas. Todo esse ato, segundo o maestro Jamil Maluf, é o mais operístico da obra.

…na ária Mon Coeur S’Ouvre a Ta Voix, uma das mais célebres do repertório. Destaque para a estréia da meio-soprano Denise de Freitas em um papel que tem tudo para ser um dos marcos de sua carreira.

Chen Bo: I love you

 

Camila Molina – O Estado SP

 

Por dois anos, a curadora Tereza de Arruda veio trabalhando no projeto de China: Construção/Desconstrução, mostra de arte contemporânea chinesa encomendada pelo Masp e que será inaugurada amanhã para convidados e na quarta para o público. Em São Paulo, a produção contemporânea da China foi apresentada nos últimos tempos de forma pingada, entre uma exposição e outra, entre uma Bienal e outra – e infelizmente China Hoje, com ampla seleção de obras da coleção do suíço Uli Sigg, foi exibida no ano passado apenas no Rio. Agora, China: Construção/Desconstrução, no primeiro andar do Masp, é uma mostra mais condensada, mas não por isso deixa de ser representativa. Traz cerca de 45 obras – grande parte pinturas – de 16 artistas – 5 deles representados apenas por vídeos. “É uma vertente marcada por um contexto de fragmentação, de transição”, diz a curadora.

Falar de transição significa dizer que as obras refletem uma produção de artistas da 2ª e 3ª gerações de abertura da China para o mundo capitalista ocidental. O mote da construção/desconstrução não aparece apenas literalmente, como na instalação de Ma Jiawei ou nas fotos de Wang Qingsong (o durante e o depois de um banquete da ONU) e nas de Ai Weiwei (sobre a edificação do estádio Ninho de Pássaro para as Olimpíadas de Pequim) -, mas abarca também a idéia de criação de uma poética marcada por “quebras de preceitos e tradições”, segundo a curadora. Por isso, o milenar símbolo do dragão recriado nas telas de Yin Zhaoyang ganha outra dinâmica para se tornar emblemático dessa transição, assim como o movimento que Chen Bo promoveu em sua obra: primeiramente, o artista tinha como personagens de suas pinturas, de forte carga gestual, os trabalhadores rurais, “os heróis trabalhadores”, para passar pelos mitos do pop ocidental até chegar ao que vemos agora: seus protagonistas são pessoas comuns.

Se já é um fato que o mercado vem baixando seu interesse pela produção contemporânea chinesa, para voltar seus olhares ávidos para obras de criadores da Índia e América Latina, é ao mesmo tempo inegável que a China ainda tem o seu apelo pela força da situação atual. Tereza de Arruda acredita que somente agora, por causa dessa espécie de rebaixamento pós-boom, os criadores chineses vêm alçando outros vôos na produção. Uma característica é certa: a maioria dos trabalhos apresentados são, curiosamente, dípticos e trípticos – o que reforça ainda a idéia de quebra. Além disso, o forte dessa arte é ainda a pintura – de grandes dimensões e figurativa. “Eles estão começando a fazer arte abstrata e arte conceitual”, diz a curadora, citando o trabalho A Loja de Liu Ding, que trata de um conceito: a autoria. Sua instalação é formada por telas feitas por artesãos, mas assinadas por Ding. Exemplares delas serão vendidas na loja do Masp.

Serviço
China: Construção/Desconstrução. Masp. Av. Paulista, 1.578, 3251-5644. 11 h/18 h (5.ª até 20 h; fecha 2.ª). R$ 15 (3.ª, grátis). Até 15/2. Abertura amanhã, para convidados

Quando o adeus às ilusões leva à criação

Em suas fotos, Wang Qingsong critica a rápida ocidentalização de seu país

Cláudia Trevisan, PEQUIM – O Estado SP

De operário modelo de poços de petróleo nos anos 80 a artista plástico consagrado internacionalmente, Wang Qingsong é um dos melhores exemplos do diálogo entre história e arte que marca grande parte da produção contemporânea da China, da qual os brasileiros poderão ter uma mostra a partir de amanhã no Museu de Arte de São Paulo (Masp).

China: Construção/Reconstrução reúne obras de 16 artistas, imersos no desafio de interpretar uma realidade que muda de maneira vertiginosa desde o fim dos anos 70, quando a China abandonou décadas de isolamento e embarcou em um rápido processo de abertura e reforma econômica.

Todos os participantes da exposição têm mais de 30 anos e a maioria nasceu em uma China que vivia imersa no culto a Mao Tsé-tung. O consumo atendia apenas a necessidades básicas, o guarda-roupa de todos apresentava poucas variações e a atividade econômica era totalmente controlada pelo Estado.

Hoje, os ricos consomem Louis Vuitton e BMW e lojas do McDonald?s e KFC estão espalhadas por todo o país. Apesar do inegável sucesso econômico da receita chinesa, muitos dos artistas experimentam um sentimento de desilusão e desconforto diante de um mundo no qual não há espaço para sonhos voluntaristas.

“Na minha infância, eu queria ser soldado, porque a China enfrentava invasões estrangeiras. Quando comecei a trabalhar, eu queria ser cientista, para fazer algo importante para o país”, lembra Wang Qingsong, que vai expor duas obras no Masp. O artista nasceu em 1967, no início da Revolução Cultural (1966-1976), que foi marcada pela promoção da arte engajada e por inúmeras campanhas ideológicas promovidas por Mao Tsé-tung. “No início dos anos 80, todo mundo era idealista e queria contribuir para o país.”

O adeus às ilusões levou Wang Qingsong para o mundo artístico e hoje ele retrata os conflitos e contradições da sociedade chinesa em representações teatrais registradas em fotografias. De maneira geral, os trabalhos são marcados pela crítica ao consumismo e à rápida ocidentalização do país.

A Esperança Gloriosa é um de seus trabalhos que serão apresentados em São Paulo. A imagem mostra um cenário desolado, no centro do qual um pequeno grupo de despossuídos contempla o sol nascente à frente dos anéis olímpicos escavados em um charco no chão.

Além de fotos, a exposição terá pinturas, instalações e performances. Li Guo Sheng, dono da galeria Chinablue, que organizou a mostra, afirma que ela terá a participação de artistas consagrados internacionalmente, de outros que começam a se projetar fora da China e de jovens ainda desconhecidos.

Além de Wang Qingsong, outras estrelas serão Ai Wei Wei, He Yunchang, Yin Zhaoyang, Zhou Wenzhong e Zhou Xiaohu. Segundo Li Guo Sheng, o objetivo é apresentar a China como um país em desenvolvimento, imerso em rápida transformação e no qual a arte também vem sendo construída.

O pintor Zhou Wenzhong, de 34 abos, terá cinco obras em exibição e estará em São Paulo nesta semana junto com outros dois artistas que também participam da mostra, Chen Bo, de 35 anos, e Xiong Yu, de 33.

Como Wang Qingsong, Zhou Wenzhong reflete em sua arte: “Na escola eu tinha altos ideais, mas minhas aspirações e sonhos se confrontaram com a realidade. A arte é uma maneira de escapar do sentimento de frustração.”

Escultura de Ai Wei Wei

Beppe Severgnini* – O Estado de São Paulo

No início desta entrevista, feita em um hotel à beira-mar em Barcelona, Woody Allen parecia cansado e retraído mesmo falando sobre mulheres, o objeto de sua frivolidade assumida. Disse coisas como: “Não tenho interesse pela vida real.” Ou: “Só falo dos meus filmes para ajudar os produtores.” Mas se animou quando a conversa derivou para a política. “Sim, gosto de política. Não como artista, mas como cidadão”, declarou, dias antes da eleição de Obama.

Podemos falar sobre seu novo filme, Vicky Cristina Barcelona?

Só falo dos filmes que faço para ajudar os produtores… Mas se dependesse só de mim, eu não falaria nada. Você realiza um filme e, se ele for bom, as pessoas vão vê-lo. Não seria preciso falar dele. Mas se ele não for bom, por mais que eu fale…

Noto que alguns críticos disseram que o filme é voyeurista. Concorda?

Voyeurista? Bem, somente no sentido de que um filme é uma coisa visual. Vicky Christina Barcelona não é nada voyeurista. Tive à minha disposição um elenco principal sexualmente carismático e poderia até ter explorado essa situação para voyeurismo, com grande respaldo artístico. Mas eu fui muito, muito comedido.

O sr. diria que, com o avanço da idade, está ficando mais fascinado pela beleza feminina?

Sempre fui! Mesmo quando criancinha, eu sempre fui fissurado por mulheres. Você sabe, eu sou muito frívolo. E um de meus traços frívolos é uma obsessão pela beleza. Durante a guerra, eu podia admirar como Rita Hayworth era magnífica… E nunca deixava de admirar a beleza nas garotas de minhas salas de aula. Isso é um traço frívolo, porque exclui todos os aspectos mais valiosos e sensíveis das mulheres que não são belas.

O sr. se interessa pelas vidas amorosas de seus atores?

Não, não tenho nenhum interesse pela vida real. Isto é, eles são ótimas pessoas, mas nunca ?socializo? com meus atores. Conheço Scarlett Johansson há anos, mas jamais almocei ou jantei com ela. Se ela estivesse bem aqui em pessoa, você pensaria: “Oh, ela é muito bonita”, mas quando você a fotografa, ela se torna mais ainda. Agora, Penelope Cruz na tela é incrivelmente bela, mas quando você a encontra em pessoa, ela é ainda mais bela. Quando encontrei Penelope pela primeira vez – eu a tinha visto em Volver e achei que ela era muito linda – não conseguia acreditar o quanto ela era linda. Era uma coisa meio sobrenatural, como se ela tivesse vindo de Marte ou Júpiter.

Seus filmes recentes – Match Point, Scoop – o Grande Furo e agora este – são muito agradáveis. Mas como muitos outros, sinto falta do velho Woody Allen. Você parece ter outra coisa em mente agora. Será justo dizer que o velho Woody Allen das gargalhadas acabou?

Sim, mas acho que deixei isso há muitos anos. Fiz uma certa quantidade de filmes cômicos no começo, depois comecei a fazer filmes diferentes, mais sérios. Crimes e Pecados e Hanna e Suas Irmãs se saíram muito melhor que Bananas, Um Assaltante bem Trapalhão e Tudo Que Você sempre Quis Saber sobre Sexo, mas Tinha Medo de Perguntar.”

Por falar em Bananas, já pensou em fazer outro filme político?

Sim, pensei. Mas meu problema de sempre são os orçamentos. Eu trabalho com orçamentos pequenos, e fazer um filme político nos Estados Unidos, onde eu teria que fazê-lo, custaria muito mais dinheiro do que eu seria capaz de captar.

Acha que poderia fazer um filme que tivesse ampla aceitação em todo o território dos EUA? Ou Woody Allen é ligado demais a Nova York?

Nas cidades grandes e nas cidades universitárias, eu tenho boa aceitação. Mas a maioria do país não é isso. A maioria do país é o que chamamos de Estados vermelhos: Estados-Bíblia, Estados republicanos, Estados armas. E há pessoas nesses Estados que gostam de meus filmes, mas não a maioria. Não que elas não gostem de cinema; meus filmes nem sequer estariam em seu radar.

Não acha que Sarah Palin (que foi colega de chapa do candidato presidencial republicano John McCain) daria uma personagem fantástica para um filme de Woody Allen?

Oh, ela é divertida. Mas já foi bem explorada nas sátiras da televisão. Ela foi uma escolha estúpida, nada que mostrasse muito respeito pelos Estados Unidos. Serviu apenas para dar uma pequena ajuda momentânea à campanha, pelas tiradas divertidas. Mas acho que os americanos, por mais ridículos que tenham sido nas eleições anteriores, aprenderam alguma coisa.

Você gosta de política? Nós estávamos falando de cinema e você parecia cansado. Agora parece mais…

… mais animado?

Isso. Mais interessado.

Sim, gosto de política. Não estou interessado em política como artista, mas como cidadão. Como sabe, eu voto. Contribuo com dinheiro. Fico feliz de fazer campanha por alguém.

Al Gore teria sido bom presidente?

Sim, acho que ele teria sido um bom presidente. Acho que é um homem inteligente e foi um mau candidato. Ele não teve carisma, não teve energia para concorrer, ele não conseguia focar. Mas daria um presidente muito bom porque é uma pessoa decente e é favor de uma agenda democrática, liberal

Se pudesse voltar no tempo, gostaria de se tornar um grande tocador de clarineta, um ícone dos esportes, um grande escritor ou George W. Bush? Qual seria a sua escolha?

Um grande músico,pois a música supera tudo. É emocional e todo mundo adora música.

* Esta entrevista foi publicada originalmente no jornal The New York Times. Tradução de Celso Mauro Paciornik

Vicky Cristina Barcelona

Tudo o que ele deseja é ser levado a sério, como o sueco

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Woody Allen parece pouco preocupado, para não dizer indiferente, com a posteridade. Não passariam por seu filtro metade dos filmes que realizou. Pelo menos é essa impressão que fica após concluída a leitura de Conversas com Woody Allen, livro que reúne os 36 anos de entrevistas com o jornalista americano Eric Lax, a primeira realizada em 1971 – na verdade, um perfil solicitado pelo editor da New York Times Magazine sobre o comediante, então com 35 anos, autor de duas peças da Broadway (Quase um Seqüestro e Sonhos de um Sedutor) e diretor de comédias elogiadas pelos críticos (Um Assaltante Bem Trapalhão, Bananas), além de ator em outras realizadas por cineastas amigos.

O modelo do livro, claro, lembra muito o das entrevistas feitas por Bogdanovich com Orson Welles e o de Truffaut com Hitchcock, mas Lax não se dirige exclusivamente a cinéfilos, ao contrário de seus modelos assumidos. Tenta organizar um patchwork que ajude a construir uma imagem aproximada de Allen, comumente visto por seus espectadores como um sujeito atrapalhado e neurótico por conta dos personagens que interpretou em seus filmes. O resultado é a figura não de um homem extremamente organizado e metódico, mas de um realizador carismático, que guarda projetos de filmes num saquinho e é capaz de convocar qualquer astro de Hollywood apenas pagando o mínimo que exige o sindicato dos artistas.

Dividido em oito capítulos, o livro é organizado por temas, seguindo a ordem cronológica das entrevistas. Assim, no primeiro deles, discute-se a emergência das idéias que deram origem a projetos nem sempre bem realizados. Allen cita como exemplo a seqüência que imaginou para Tudo o Que Você Sempre Quis Saber Sobre o Sexo Mas Tinha Medo de Perguntar (1972), em que aparece como uma aranha prestes a ser devorada por uma viúva negra, simbolicamente um ato que explicaria a razão de os homens se tornarem homossexuais. Ele e a atriz Louisse Lasser torraram inutilmente dentro dos figurinos. A cena foi cortada na edição final por absoluta falta de graça.

No final, as declarações de Woody Allen permitem concluir que tudo o que queria o cineasta americano era ter atingido no cinema a densidade de um Bergman. Talvez por isso se volte agora tanto para a Europa, onde seus mais recentes filmes foram feitos.