Obra sem título da série “Objetos Gráficos” (1967), de Mira Schendel, que está na mostra do MoMA

  SILAS MARTÍ – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

Uma frase solta, inconclusa, resume o retorno. Num dos quadros que abrem sua megarretrospectiva no Museu de Arte Moderna de Nova York, Mira Schendel escreveu discreta: “Agora que estou de volta”.
Era uma alusão ao retorno de Aquiles da batalha que travou. Mas, exposta na primeira sala da mostra que o MoMA abre no dia 5 de abril, serve de prelúdio à volta de uma artista que morreu sem atingir o reconhecimento internacional que está prestes a ganhar. Embora tenha participado de nove edições da Bienal de São Paulo, sendo eleita até parte da “santíssima trindade” da arte brasileira, Schendel nunca foi tão valorizada pelo mercado.
Além de “Tangled Alphabets”, mostra que reúne 200 obras para refazer os passos da artista e do argentino León Ferrari, em Nova York, a galeria Millan abre, na próxima quarta, em São Paulo, individual com 20 de suas monotipias, as gravuras que fazia em papel japonês. Em maio, a galeria Stephen Friedman, de Londres, também abre espaço para uma individual da artista.
No embalo das exposições, o mercado editorial se prepara para lançar farto material sobre o legado da artista que passou a vida tentando “imortalizar o fugidio” e “congelar o instante”, como dizia em seus diários.
Nascida na Suíça, em 1919, Schendel se mudou para o Brasil quando já tinha 30 anos, formada em Zurique e numa escola preparatória da Itália.

Orgias de letras
Nômade, falava mal quase todas as línguas que usava para se expressar, as mesmas que apareciam em seus desenhos-poemas -chegou a fazer cerca de 5.000 deles para amigos e conhecidos, passando ao largo do mercado, que a valorizou só depois da morte, em 1988.
Se em vida suas monotipias eram distribuídas ao acaso, vendidas às vezes por US$ 100, ela hoje é uma das artistas mais disputadas da cena brasileira, com trabalhos arrematados por mais de US$ 1 milhão.
“Só nos últimos anos conseguimos pôr a obra da Mira nas melhores coleções do mundo”, diz André Millan, 48, galerista que cuida do espólio da artista.
Depois da explosão conceitual e das formas geométricas dos concretos paulistas e cariocas, Schendel foi uma das primeiras no país a injetar forte carga subjetiva em suas obras, deixando ver suas obsessões na folha transparente de papel.
“Ela reinventa a arte, com base na língua”, resume Luis Pérez-Oramas, 48, curador da mostra no MoMA, em entrevista à Folha. “É a língua não como instrumento, mas como encarnação material da voz.”
Suas “pequenas orgias de letras flutuando no espaço”, como descreve Pérez-Oramas, tentam refletir o turbilhão de ideias que estudou à exaustão.
“A vida imediata é só minha, incomunicável, sem significado ou propósito; o mundo dos símbolos é antivida, vazio de emoção e de sofrimento”, escreveu Schendel. “Se pudesse juntar os dois, teria a riqueza da experiência com a permanência relativa do símbolo.”
Tentando mostrar esses dois lados, Schendel recorria às folhas transparentes, criando uma espécie de porta de entrada para os próprios pensamentos, já que a palavra tinha de mostrar “o maior número de faces para ser ela mesma”.
Talvez por essa obsessão, as obras também vão perdendo o peso da tinta e ganhando a leveza dos vazios, de palavras e letras soltas. Depois das naturezas-mortas dos anos 50, ela partiu para as monotipias, obras em acrílico e instalações.
No MoMA, Pérez-Oramas separa as pinturas mais tradicionais das instalações que vêm depois, como “Trenzinho”, uma série de folhas penduradas em sucessão, as “Droguinhas”, retalhos trançados de papel japonês, e “Ondas Paradas de Probabilidade”, rede de fios translúcidos juntos de uma citação da Bíblia.
Quanto mais abstrata a obra, mais presente parece estar a artista. “Há uma clara consciência da arte como corpo”, diz Pérez-Oramas. “É um encontro de corpos, uma forma de romper com a hierarquia, talvez uma metáfora para a voz impossível de Deus.”

 Talleres. Convocan tanto a artistas que quieren hacer carrera como a los que no Foto: Gza. Andrés Waissman

DESDE TEMPRANO. En el Malba funciona con éxito la programación de educación a través del arte, sistema del que fue pionero el MoMA de Nueva York

Por Raquel San Martín
De la Redacción de LA NACION

Durante años, la crítica de arte fue terreno de escritores y poetas; el diseño de una exposición, de museólogos; la dirección de una galería, de conocedores; la política cultural, de intuitivos. Ya no.

Del gueto y la elite a la tapa de los diarios y las exposiciones que atraen multitudes, el arte ensanchó sus fronteras, rodeó a los artistas con una variedad de nuevas funciones, pero también refinó sus demandas. “En el mundo del arte hoy ya no es suficiente estar conectado”, sintetiza una curadora.

Hoy hace falta haber estudiado. En la Argentina, la oferta posible se multiplica en especialidades: gestión cultural, curaduría, conservación y restauración de obras, montaje de exposiciones, crítica de arte, artes electrónicas e historia del arte se reparten en licenciaturas y posgrados en las universidades e institutos, que contratan a investigadores y curadores para pedirles que diseñen para ellos programas innovadores en un campo pleno de ofertas.

Como eco de una tendencia que ya tiene años en otros países, aquí se crean carreras, se publican libros y se abren posibilidades de investigación en todo aquello que acompaña y sostiene a los artistas, desde seleccionar y colgar sus obras hasta criticarlas y estudiarlas, pasando por promoverlas en el mercado. En ese sentido, el campo artístico -nunca como hoy una actividad colectiva- ha logrado la señal más clara de éxito: poder ser pensado como actividad profesional.

Paralelamente a este interés más formal, el auge de la oferta desborda y alcanza al público común: museos y centros culturales organizan cursos que se dictan a sala llena, ante un auditorio ávido de entender y formar parte de un universo artístico que abre sus puertas pero mantiene algunas barreras sólo traspuestas por los que saben.

“En la proliferación hay una gran diversidad. Por un lado, hay un conjunto de propuestas destinadas a un público interesado y otras de formación de posgrado, que aproxima el arte a profesionales de otras carreras. Y otro grupo, que son las carreras y posgrados de universidades, con fuerte predominio de las estatales, que llegan a un público más especializado y también extranjero. En muchas de ellas, entre el 25 y el 30% de los alumnos provienen de países latinoamericanos, lo que es un estímulo para el desarrollo pero también para el sostenimiento de los posgrados”, sintetiza a adn cultura Diana Wechsler, investigadora del Conicet, profesora en la carrera de Artes de la UBA y en las maestrías del área de la Universidad Nacional de San Martín (Unsam), además de curadora independiente.

Impulsado por un discurso político que atribuye a la cultura la capacidad de integrar socialmente y generar recursos, el arte se puso de moda. Y ya hay quienes alertan sobre una saturación de profesionales formados para un mercado local que, aún en expansión, tiene dimensiones modestas y una multiplicación de ofertas que no arriesgan demasiado desde el punto de vista intelectual.

Con la misma velocidad que en su momento detectó un futuro para las carreras de administración de empresas, o para las de comunicación, el mundo universitario local vio en el arte un “nicho” -en el lenguaje del marketing- con posibilidades en alza.

En 38 de las 93 instituciones universitarias del país, públicas y privadas, hoy se dictan carreras vinculadas al arte, que atraen, según datos del Ministerio de Educación, a unos 49.000 estudiantes, más que los que estudian Ciencias de la Comunicación. El crecimiento del interés es sostenido y constante: desde 2001 se incorporaron 10.000 alumnos y las carreras de arte ocupan hoy el quinto lugar en las preferencias de los nuevos ingresantes. Todo un logro para una actividad que, hasta hace poco, en muchos imaginarios seguía asociada a la pobreza.

A las carreras más tradicionales de arte, como las de las universidades de Buenos Aires, La Plata, Córdoba, Cuyo y Tucumán, con décadas de trayectoria, se suman ofertas de grado en otros temas, como las artes electrónicas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref), la conservación y restauración en la Universidad del Museo Social Argentino (UMSA), el arte multimedial en la Universidad Maimónides o la crítica de artes en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), y posgrados que cubren una variedad cada vez más amplia, desde la historia del arte hasta la gestión de la cultura.

“Este auge de carreras y de interés tiene que ver con un proceso de profesionalización que se da en todo el campo del arte. Si antes el curador de un museo tenía un perfil bajo, ahora es un autor que se prepara técnica y teóricamente. Y la gestión de instituciones culturales se volvió más compleja”, dice Inés Katzenstein, investigadora, curadora y directora del Programa de Arte que desde este año tendrá la Universidad Torcuato Di Tella. El área incluirá un programa de formación para artistas jóvenes con teoría, práctica y talleres, pero también seminarios y cursos abiertos sobre temas de historia y crítica de las artes. En proyecto, hay una licenciatura en artes.

El juego entre oferta de carreras y necesidades del mercado contiene otros elementos, por ejemplo, la competencia que esta proliferación de profesionales en el mundo del arte ya está provocando. “Al haber un mercado superpoblado, se genera una situación competitiva fuerte y hay que tener un rasgo diferencial para posicionarse y destacarse”, analiza Rubens Bayardo, antropólogo y director del posgrado en Gestión Cultural de la Unsam. Las deficiencias de formación en muchos de quienes tienen cargos en organismos culturales del Estado aporta más interesados.

Sin embargo, hay quienes señalan que este auge de carreras vinculadas al arte no es sino el resultado lógico de lo que se sembró hace 25 años, cuando, con la recuperación de la democracia, se revitalizaron carreras tradicionales de arte (como las de la UBA, fundada en 1963 por Julio E. Payró; o la de la Universidad Nacional de Cuyo, creada a fines de los años 30), en las que se educaron muchos de los que hoy diseñan posgrados, dan clases, investigan y, en palabras de José Emilio Burucúa, “han dado forma a un campo artístico muy robusto”.

“En los años 80 se hizo fuerte la formación de profesionales a partir de varias universidades nacionales, y ese núcleo ha hecho posible que tengamos grandes profesores y muchos investigadores”, sostiene Burucúa, historiador e intelectual del arte, ex docente de la UBA y profesor de grado de la Unsam, donde hasta hace poco dirigió la maestría en Historia del Arte.

No es causal que el estímulo, que hoy da resultados visibles, haya comenzado en esa década. “Desde 1983, el campo del arte argentino ha tenido un impulso por una necesidad de autoexpresión en una sociedad que recuperaba la libertad de hacerlo. Eso ha alimentado la fortaleza del campo artístico y cultural, que mantuvo durante la crisis de 2001. El arte ha sido una tabla de salvación y llenó una voluntad de autoconocimiento”, expresa Burucúa.

La época del arte

Quizá sea eso lo que atrae cada vez más personas a los cursos y seminarios vinculados al arte, que en Buenos Aires se vuelven incontables. La Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, por ejemplo, ofrece desde hace años su carrera no formal de Historia del Arte, que llena su auditorio, complementada por un calendario de cursos que van de la música y la estética al arte contemporáneo.

Otro tanto sucede en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el Recoleta, el Museo Sívori, el Centro Cultural Borges, el Espacio Fundación Telefónica y la Universidad Torcuato Di Tella, por citar unos pocos. A ellos se suman los museos que acompañan sus muestras más importantes con seminarios afines, como sucedió con el Malba y la visita de Sophie Calle o con la Fundación Proa, a propósito de la megamuestra consagrada a Marcel Duchamp, y, como todos los años, con los programas de auditorio encarados por arteBA, Buenos Aires Photo, Gallery Nights y Expotrastiendas.

Si cada época tiene un modo de expresión que la define, ¿será ésta la época del arte? “Se ha producido efectivamente un cambio en el lugar de la cultura y las artes con relación a otras esferas sociales. Arte y cultura aparecían en el imaginario como algo propio de una elite, que representaban un plus por encima de las necesidades básicas de la gente. Hoy está incorporado a la vida social, a la producción económica y a la política”, dice Bayardo. “Lo cultural tiene una relevancia enorme -agrega- en la estetización de los productos de consumo.”

Podría arriesgarse todavía más: la identidad cultural define un lugar en el mundo (la religión, el género, los gustos musicales pesan más que las clases sociales, por ejemplo) y hasta puede convertirse en una “marca”: desde hace años se difunde la idea de Buenos Aires como “capital del arte”, gracias a la interacción de la política pública y el sector privado. El crecimiento de circuitos artísticos, ferias y festivales en la ciudad colabora para despertar en un público más masivo el interés por aprender.

Hay, además, una renovada preeminencia del arte en el campo teórico de las humanidades que, con menor visibilidad pero una influencia sostenida, aporta casi tanto a este interés como la presencia creciente de galerías de arte.

“Ha habido un giro en las ciencias sociales y las humanidades, en el que muchos planteos teóricos de larga data en la historia del arte han alcanzado un papel central en otras disciplinas, como la historia de la cultura o la historia intelectual. Estudiar las representaciones, lo simbólico, la decodificación de textos y los vínculos entre imagen y escritura es algo que la historia del arte viene trabajando, y que los estudios culturales, por ejemplo, hoy rescatan. Que otras disciplinas se encuadren en estas problemáticas hace que aparezca el interés por el arte de sociólogos, historiadores y gente de la comunicación”, analiza Wechsler.

Cambio de paradigma o salida laboral

En este panorama, existe un aspecto que cambia el lugar de la demanda académica: hay en el arte, en términos más concretos, nuevas posibilidades de trabajo.

La gestión de la cultura, por ejemplo, es un campo amplio y con posibilidades. “Hay una apertura de opciones profesionales en la gestión cultural que viene de la mano de entender que no es un sector de gastos inútiles, sino una inversión que da réditos y que hay que manejar profesionalmente”, dijo Bayardo.

“En cultura hubo durante mucho tiempo la idea de que uno hace lo que le gusta o lo que le parece. Hoy se entiende que hay que elaborar políticas a partir de conocimientos, datos, investigaciones e información sólida, conocer el terreno y elegir estratégicamente qué aspectos y expresiones culturales se van a promocionar”, sintetiza.

Las exposiciones artísticas también han inaugurado múltiples tareas. El curador, por ejemplo, adquirió un lugar central, como parte de un museo, de un espacio de arte o en su actividad independiente. “Los estudios curatoriales tienen un auge total en Europa y Estados Unidos. El curador es una figura particular, que tiene que encarar un trabajo de producción cada vez más enorme”, dice Katzenstein, y cuenta que uno de los objetivos de la UTDT es abrir una maestría en Curaduría, porque “alguien que sale de Historia del Arte necesita una formación en arte contemporáneo”.

Con eso coincide Graciela Taquini, una de las primeras egresadas de la carrera de Artes en la UBA, hoy investigadora y curadora especializada en artes electrónicas, que reconoce haber hecho su carrera “en la práctica”. “Hoy veo a las chicas más jóvenes, tan formadas y tan eficientes, y pienso que están ganando tiempo. Pero a la vez, que la experiencia es insustituible.”

Para Taquini, la curaduría debería ser un posgrado. “Muchos se dicen curadores y no lo son. No debería ser una carrera de grado, sino una especialización de una carrera de arte. Más allá de la formación, de todos modos, las curadurías tienen el sello de las obsesiones personales”, admite la especialista que ha hecho del videoarte su territorio expresivo y reconoce como “obsesiones” el simulacro, la verdad y la paradoja.

El auge de las artes electrónicas -que van desde la fotografía y el video hasta la instalación y el net art – abrió una serie de nuevas funciones que hay que aprender. “Las artes electrónicas requieren una formación específica, para rendir cuenta teóricamente de lo que se hace. Así, han surgido teóricos y artistas-teóricos en este campo, pero también la necesidad imperiosa de formar curadores en artes electrónicas”, dice Norberto Griffa, director del Departamento de Arte y Cultura de la Untref y coordinador de la carrera de Artes Electrónicas, pionera en el campo, iniciada en 2000. La Untref abrirá este año una maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas.

“Hay en este campo un problema de mantenimiento, de hacer que los aparatos funcionen todo el tiempo y eso demanda criterios de exposición diferentes. Las obras tienen que convivir en un mismo espacio sin contradecirse”, describe Griffa.

En el otro extremo de la historia, el pasado también se mira hoy de otra manera. “Otra causa del auge por estudiar arte tiene que ver con la creciente conciencia sobre la preservación patrimonial, sobre la que, si se mira el largo plazo, ha habido progresos en los museos del país. Hay necesidad de gente idónea que haga fichajes eruditos del patrimonio y que pueda imaginar una política patrimonial”, opina Burucúa.

¿No puede una oferta creciente saturar un campo artístico de dimensiones modestas, como el nuestro? “Estamos en el punto del brote, en plena explosión. Pero creo que todo esto va a ir decantando”, analiza Griffa. Para Burucúa, hay que mirar a las provincias. “Hay siempre un riesgo de saturación laboral, sobre todo en Buenos Aires, pero no creo que suceda todavía. Hay centenares de instituciones, en todo el país, que necesitan estos profesionales”, sugiere.

Otros comparan cantidad y calidad, y alertan: “Espero que en la Argentina este auge de formación haga que se generen discusiones más interesantes, de mayor complejidad y riqueza; no sólo gente preparada para hacer un presupuesto u ocupar un puesto de trabajo. Que se puedan formar como intelectuales, porque lo que hace falta es gente que piense”, dice Katzenstein. Entre los cursos informales, agrega Taquini, “faltan cursos de historia del arte argentino con un punto de vista menos tradicional, más cuestionador y crítico”.

Debajo de la mediática espuma del arte convertido en moda, hay corrientes sociales que demandan atención. Cuidado, dicen muchos, que largas filas para entrar en un museo o visitantes récord en una feria no necesariamente indican una multitud diversa, sino probablemente la misma gente que ya tenía familiaridad con el arte, sólo que ahora con acceso a una oferta más variada. “La democratización del acceso al arte afecta todavía a un segmento escueto de la sociedad, que es la clase media alta. El gran desafío es incorporar a otros sectores”, dice Burucúa.

También, repensar el lugar del artista en este andamiaje profesional de intermediarios que se teje a su alrededor y que, según a quien se pregunte, oscila entre lo beneficioso y lo prescindible.

Em São Paulo, Lucia de Lammermoor será exibida no Cine Bombril, no Unibanco Arteplex e no Unibanco Pompéia amanhã, às 17 h, e terça, às 20h.

João Luiz Sampaio – O Estado SP

Em setembro de 2008, o todo poderoso chefe do Metropolitan Opera House de Nova York, Peter Gelb, deu uma entrevista ao site Time Out. A certa altura, o repórter lhe pergunta como vê o futuro de Nova York. “Se não houver outro ataque terrorista, uma crise econômica e se o aquecimento global não fizer o Rio Hudson inundar a cidade, imagino que seja um grande futuro”, disse. Pouco mais de seis meses depois, uma das maiores crises econômicas da história virou do avesso a vida dos norte-americanos. “Para instituições culturais sem fins lucrativos, como o Metropolitan, o quadro ainda é incerto, não se sabe como seremos afetados”, diz Gelb ao Estado. Ele foi contratado há três anos para modernizar e devolver ao Met o posto de maior teatro de ópera do mundo. E agora? “Vamos devagar. Mas iniciativas como a transmissão de óperas pelo cinema são promissoras.” O projeto começou há dois anos e consiste na exibição em cinemas das óperas apresentadas no teatro; há duas semanas, chegou ao Brasil, onde continua amanhã com Lucia di Lammermoor, de Donizetti.

“Ao todo, 1,25 milhão de pessoas já assistiram às exibições. Para este sábado (hoje), nos EUA, já há 150 mil ingressos vendidos. É claro que a receita que temos com as bilheterias não pagam as produções em si, mas ao menos tem pago todas as despesas de filmagem e transmissão dos espetáculos. É um caso único de projeto autossuficiente em instituições culturais norte-americanas. E mais: é um bom veículo para vender a imagem do Met em todo o mundo, para não falar da sensação boa que temos ao perceber que aquilo com que trabalhamos, no caso a ópera, não perdeu a capacidade de emocionar e mobilizar as pessoas. É engraçado: em algumas sessões, o público aplaude entre as árias. Eles estão aplaudindo quem? Acho que estão aplaudindo a ópera como gênero e a possibilidade de estar ali, em comunidade, tendo acesso a ela. Em uma época na qual a tecnologia isola as pessoas dentro de casa, o que acontece aqui é justamente o inverso. Esse é um fenômeno social que em nenhum momento antecipamos. Foi de fato surpreendente”, diz.

Para Gelb, porém, o mais importante é que tudo isso está sendo feito sem que se perca o respeito pela ópera e sua produção. “A nossa única preocupação é que a ópera coloque um pé na cultura contemporânea, que abrace as possibilidades oferecidas pela tecnologia. Como gênero, ela á ainda profundamente atraente, precisa apenas quebrar essa barreira que se colocou entre ela e a sociedade. É o que tentamos fazer, mas com um respeito profundo pela forma de arte que ela é. E, claro, sem expectativas irreais. A ópera requer um público inteligente e sensível, interessado em compreendê-la. Ela não vai ser pop, mas precisamos torná-la disponível ao maior número de pessoas possíveis. O cinema é um excelente caminho para isso.”

COMO NOS ESPORTES

E em que medida ter em mente a exibição no cinema interfere no processo de criação das montagens? Gelb diz que isso não ocorre. “É tão difícil colocar uma ópera de pé, é uma tarefa que envolve tantos detalhes, dos cantores aos técnicos, que seria uma enorme irresponsabilidade colocar ainda mais essa pressão sobre a equipe”, diz. “Temos em mente que não estamos fazendo nem cinema nem televisão, mas, sim, teatro. É claro que a exigência por cantores que saibam atuar existe, mas isso não é exatamente novo. O cantor de ópera completo, hoje, é aquele que sabe cantar e atuar; e quando alguém assim aparece, nossa, é maravilhoso. Mas tem que ser maravilhoso no palco, esse é o critério. É por isso que não filmamos a estreia de uma produção. Esperamos algumas récitas e, a cada uma delas, vamos estudando a melhor maneira de filmá-la. Só então fazemos a transmissão.”

Um dos aspectos mais interessantes das exibições é justamente o modo de filmar, a posição das câmeras. Antes de cada apresentação, artistas do teatro entrevistam o elenco e o maestro, que falam de suas concepções para o espetáculo que será exibido. E, durante a apresentação, há câmeras pegando a movimentação nos bastidores e até mesmo na cabine da direção de imagens. “Queremos deixar claro que o que temos ali é teatro filmado. Esses olhares sobre os bastidores permitem isso, além de saciar a curiosidade do público. É como se estivéssemos transmitindo um evento de esportes, um campeonato do tênis ou futebol. Todos os aspectos da produção são mostrados, dando ao público o máximo possível da sensação de se estar perto do teatro.”

DE VOLTA À CRISE

Segundo Gelb, as transmissões, se continuarem a atrair o público atual (no Brasil, por exemplo, a primeira exibição do projeto, há duas semanas, teve 90% de ocupação), não devem sofrer com falta de verbas, uma vez que se tornaram autossuficientes. O mesmo, no entanto, não vale para o cotidiano do Metropolitan. “O fato é que não temos como saber exatamente o que vai acontecer. Nos EUA, dependemos quase que exclusivamente do patronato. E, se as pessoas começarem a perder muito dinheiro, vão investir menos em artes, isso é fato. Quanto ao público, ainda não sofremos quedas na venda de ingressos. Mas a ópera é um tipo de espetáculo no qual manter o teatro sempre cheio não significa vida financeira saudável. Temos alguma seguranças em nosso fundo de investimentos, mas estamos de olho para ver o que vai acontecer.”

MONTAGEM DE ‘LUCIA’ TEM BOM ELENCO E DIREÇÃO CÊNICA

MODERNIDADE: A notícia vem logo no início da transmissão, dada pela soprano Natalie Dessay, mestre-de-cerimônias da noite: doente, o tenor mexicano Rolando Villazón não poderia se apresentar no papel de Edgardo, ao lado da soprano russa Anna Netrebko, como Lucia. “Mas quem sabe essa não é uma noite histórica, que vai fazer despontar para o sucesso um jovem tenor, chamado para substituir o colega?” Talvez seja um pouco de exagero, mas Peter Beczala dá – e bem – conta do papel. É uma voz que corre fácil, ágil, com graves levemente escuros. Entre os homens, no entanto, o destaque mesmo da produção de Lucia di Lammermoor que será exibida nos cinemas brasileiros amanhã e terça é o barítono polonês Marius Kwiecien. Ele, curioso, já esteve no Brasil, onde cantou em 2001 uma Lucia no Municipal de São Paulo. A impressão tinha sido das melhores e agora se confirma. E Lucia? Anna Netrebko é a grande sensação da ópera mundo afora. Sua Lucia é vocalmente precisa, mas a Cena da Loucura deixa um pouco a desejar em atuação cênica. A produção de Mary Zimmerman, por sua vez, é excelente, recria as colinas escocesas do romance de Walter C. Scott (que inspira a obra) e consegue ser moderna plasticamente dentro das possibilidades sugeridas pelo libreto e pela música. Em resumo, um grande espetáculo. Em São Paulo, Lucia será exibida no Cine Bombril, no Unibanco Arteplex e no Unibanco Pompéia amanhã, às 17 h, e terça, às 20 h. R$ 25.

Modigliani

Um dos principais integrantes da escola de Paris, Amedeo Modigliani (1884-1920) marcou a pintura da primeira metade do século XX com suas figuras alongadas, que se destacam pelo despojamento e pela estilização.

Amedeo Modigliani nasceu na cidade italiana de Livorno, em 12 de julho de 1884, filho de abastada família judia.

     Por causa da saúde precária não recebeu educação formal e voltou-se para o estudo da pintura, que iniciou na cidade natal e prosseguiu em Veneza e Florença.

     Em 1906 mudou-se para Paris e, ao fim de três anos de vida boêmia, executou uma de suas obras mais importantes: “O violoncelista”, que expôs no Salão dos Independentes de 1909.

     O encontro com o escultor Constantin Brancusi marcou a carreira de Modigliani, que por um longo período abandonou a pintura pela escultura. Impressionado pelo cubismo, muito influenciado por Cézanne, Toulouse-Lautrec e Picasso, o artista executou nesse período esculturas nas quais se misturam influências da escola de Siena e da arte da África negra, sobretudo das esculturas do Congo e do Gabão.

     Também a influência dos kouroi (esculturas gregas que representam jovens atletas desnudos) se faz sentir nesses trabalhos, que Modigliani esculpia sempre diretamente na pedra, na tentativa de preservar a unidade plástica do bloco.

     Essa fase se prolongou até 1914, quando o artista, sem dispor dos recursos necessários à produção de esculturas, retornou à pintura.

     Os temas preferidos de Modigliani foram, a partir de então, os retratos e os nus femininos com modelos que, segundo o artista, expressavam “a muda aceitação da vida”. Com o raro dom de conseguir uma imediata empatia entre seus retratos e o observador, dotou suas figuras de uma sensualidade que se transmite não pela nudez, mas pelo movimento e pelo alongamento dos traços.

     Essa breve fase final do artista foi a mais importante de sua obra, caracterizada por um despojamento que alguns críticos creditaram a sua inclinação para a escultura. Modigliani morreu em Paris, em 24 de janeiro de 1920.

©Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.

E agora?

mulher sentada, Pablo Picasso

La National Gallery abre sus puertas por vez primera al arte posterior a 1900 con una retrospectiva del artista

ÁNGELES GARCÍA – Londres – El País

Pablo Picasso desembarca en Londres para exhibir con insolencia sus indiscutibles galones de revolucionario del arte del siglo XX… pero no lo hace en cualquier contexto. La exposición Challenging the past (Retando al pasado), un espejo del pulso que el genio mantuvo siempre con grandes como Ingres, Manet, Delacroix, Goya o Velázquez, se abre hoy al público en medio, si no de la controversia, sí de la sorpresa: nunca un artista posterior a 1900 había traspasado las puertas del sagrado templo artístico de Trafalgar Square.

 
Nu com mãos juntas, Pablo Picasso

El interés cultural (y económico) que despierta el artista español logró que el prestigioso museo londinense llegase a un acuerdo con la Tate Modern para que esta insólita exposición se pudiera celebrar aquí.

Una grandiosa fotografía de Picasso en blanco y negro firmada por Werner Bokelberg en 1961 descubre una mirada con tanta determinación que casi asusta. Esa mirada picassiana única es el hilo conductor de un fascinante conjunto artístico que arranca con seis autorretratos de diferentes etapas, que sigue por las obras centradas en los desnudos femeninos, avanza por los retratos masculinos y acaba deteniéndose en las obras creadas como versiones de los grandes maestros de la historia. En total, la muestra de la National alberga casi un centenar de obras prestadas por grandes museos de todo el mundo y de colecciones particulares: un pequeño tesoro cuya contemplación conjunta será difícil de repetir.

Ann Robbins, una de las dos comisarias de la exposición, destaca el carácter autobiográfico de una muestra que ella califica de “restrospectiva de restrospectivas”, porque entra en todos y cada uno de los grandes temas del artista malagueño.

 
piquenique no parque segundo Monet, Pablo Picasso

La comisaria añade que la exposición sólo se ve de forma completa cuando se visualiza la colección permanente de la National Gallery. Su gran propuesta es contemplar la galería a través de los ojos del propio Pablo Picasso.

El concepto que Ann Robbins ha manejado en el montaje de la exposición intenta zanjar de manera contundente la polémica suscitada sobre la conveniencia de mezclar arte antiguo y arte moderno. Además de que no hay duda sobre la consagración de Picasso en el Olimpo de los grandes maestros, Robbins considera que la mirada clásica se enriquece con la moderna y al revés.

No es arriesgado sostener que, si bien Picasso no llegó a conocer la National Gallery, seguro que habría aprobado el lugar elegido para dar a conocer la esencia de su obra. Con la Venus del espejo de Velázquez como estrella principal, en las salas se agolpan pinturas de Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Turner, Hogart, Rembrandt o Zurbarán. Un feliz (y atrevido) encuentro entre Picasso y sus maestros que proyectará una luz especial en Londres.

homem com chapéu de palha e gelado, Pablo Picasso

Crise exige mudança no mercado

É mais uma vez hora de os artistas terem outros empregos convencionais;

o segredo é fazer deles uma fonte de energia

HOLLAND COTTER DO “NEW YORK TIMES’  - FOLHA SP

N o ano passado, a revista norte-americana “Artforum” possuía a espessura de uma lista telefônica, com edições de cerca de 500 páginas, a maioria das quais com anúncios de galerias. A edição atual tem pouco mais de 200 páginas. Muitos anúncios desapareceram.
Com sua reputação duradoura de transações pouco claras e valores inchados, o mercado de arte contemporânea é um organismo vulnerável, tradicionalmente atingido dura e precocemente por qualquer mal-estar econômico. É o que está acontecendo agora. As vendas desaparecem no ar. Carreiras estão minguando. Aluguéis em Chelsea estão sem pagar. O boom que havia deixou de existir.
A diminuição não foi quantitativa, de maneira alguma. Nunca antes houve tanto produto. Nunca antes o mundo americano das artes funcionou com tanta eficiência como indústria de marketing no modelo corporativo, dotada de todos os serviços necessários.
Todos os anos, escolas de arte em todo o país produzem milhares de formandos preparados para o sucesso, gente a quem caberá fornecer produtos desejáveis para as galerias e casas de leilões. Eles contam com o respaldo de hostes de especialistas em relações públicas (também conhecidos como críticos, curadores, editores, publishers e teóricos de carreira), que fornecem informações atualizadas e pontuais sobre o que significa “desejável”.
Muitos desses especialistas fazem parte, direta ou indiretamente, da folha de pagamentos dessa indústria, que é controlada por outro conjunto de profissionais: os marchands, corretores, assessores, financistas, advogados e (figuras cruciais nesta era de feiras de arte) planejadores de eventos, que representam a divisão de marketing e vendas da indústria.
São essas as pessoas que vasculham as escolas de arte, identificam talentos novos, orientam carreiras e, por meio de algum cálculo inescrutável, determinam o que vai vender -e por qual valor.
Não que esses departamentos sejam separados de qualquer maneira: as divisórias éticas não fazem o estilo dessa indústria. Apesar da profissionalização da década passada, o mundo da arte ainda gosta de enxergar-se como um grande e único barco do amor. Noite após noite, críticos e colecionadores consomem jantares pagos por marchands que estão promovendo artistas, ou museus que estão promovendo exposições, com todos juntos à mesa, bajulando uns aos outros, trocando ideias e farpas, pesando as vibrações.
E onde está a arte em tudo isso? Proliferando, mas enfraquecida. A “qualidade”, definida primariamente como habilidade formal, está em voga outra vez, como parte integral de um revival conservador -alguns diriam regressivo- da pintura e do desenho. E ela nos vem dando uma enxurrada de desenhos bem feitos, esculturas engenhosas, fotografias meticulosas e espetáculos cuidadosamente encenados, cada um baseado nos mesmos elementos fundamentais: uma ideia única, embutida no trabalho e exposta na declaração de um artista, e um visual ou estilo feito para captar a atenção tanto quanto o refrão numa canção de rock.
As ideias não variam muito. Durante algum tempo, ouvimos muito sobre o radicalismo da beleza; mais recentemente, sobre a política subversiva da ambiguidade estetizada. Seja o que for, é tudo alimento para o mercado. A tendência chegou a um nadir na véspera da eleição presidencial, quando, com fanfarra triunfalista, o New Museum, em Nova York, expôs uma pintura de Michelle Obama feita por Elizabeth Peyton e a acrescentou à retrospectiva da artista. O intuito promocional da exposição era evidente. E a grande declaração política? Que o establishment das artes votara no partido Democrata.

Expectativas
Os estudantes que ingressaram na escola de arte alguns anos atrás provavelmente terão que sair dela com expectativas drasticamente modificadas. Eles terão que se considerar com sorte se tiverem as facilidades profissionais hoje vistas como algo garantido e certo: a exposição solo numa fase precoce da carreira, as vendas iniciais, a possibilidade de poder viver de sua arte.
Hoje nos EUA é mais uma vez hora de artistas terem outros empregos convencionais para sobreviver, e tudo bem. Os artistas sempre tiveram esses empregos (Van Gogh foi pregador; Pollock, assistente de garçom) e os terão novamente. O segredo é fazer deles uma fonte de energia, e não algo que cansa e exaure.
Ao mesmo tempo, os artistas também poderão tomar conta da fábrica e tornar deles a indústria da arte. Coletiva e individualmente, poderão customizar os equipamentos, alterar os modos de distribuição, ajustar ritmos de produção de modo a permitir crescimento orgânico e mudanças de rumo e objetivo. Poderão fantasiar e se concentrar. Poderão fazer nada por algum tempo, ou fazer alguma coisa e fazê-la errada, poderão fracassar em paz e recomeçar.

Escolas
As escolas de arte também poderão mudar. A meta atual dos programas de ensino prático parece ser estreitar o talento até aguçá-lo para que possa penetrar agressivamente na arena competitiva. Mas, com os mercados incertos, possivelmente inexistentes, por que não afrouxar esse modo?
Por que não fazer do treinamento em ateliês uma experiência interdisciplinar, que se entrecruze com sociologia, antropologia, psicologia, filosofia, poesia e teologia? Por que não embutir em seu programa de estudos um semestre de estudos e trabalho que tire os estudantes totalmente do mundo das artes e os insira em lugares como hospitais, escolas e prisões, às vezes em ambientes extremos -ou seja, na vida real?
Mudanças como essas exigiriam novas maneiras de pensar e escrever sobre a arte, de modo que os críticos teriam que voltar à escola, faltar a algumas festas e mergulhar nos livros e na internet. A discussão sobre a “crise na crítica” percorre o mundo da arte periodicamente, sugerindo uma nostalgia pelos criadores de gosto à moda antiga, como policiais do trânsito.
Mas, se existe uma crise, não é uma crise de poder; é uma crise de conhecimento. Para dizê-lo em palavras simples, não sabemos o suficiente sobre o passado ou sobre quaisquer outras culturas exceto a nossa.
O século 21 quase certamente verá mudanças modificadoras de consciência no acesso digital ao conhecimento e na moldagem da cultura visual. O que os artistas farão com isso?
Será que a indústria da arte vai continuar a agarrar-se ao status analógico tradicional da arte, insistir que o objeto material, comprável é a única forma de arte verdadeiramente legítima, que é o que fez realmente o revival da pintura? Ou os artistas -e os professores e críticos- vão nadar para uma terra que ainda é difícil de localizar nos mapas e fazer dela seu lar e seu local de trabalho?

Apesar da profissionalização da década passada, o mundo da arte ainda gosta de enxergar-se como um grande e único barco do amor. Noite após noite, críticos e colecionadores consomem jantares pagos por marchands que estão promovendo artistas, ou museus que estão promovendo exposições, com todos juntos à mesa, bajulando uns aos outros, trocando ideias e farpas, pesando as vibrações. E onde está a arte em tudo isso?

Luiz Zanin Oricchio – O Estado SP

Você com certeza já deve ter visto algumas dessas imagens: Sartre na Pont des Arts, Gandhi, um casal se beijando em Paris, um garoto sorridente carregando duas garrafas de vinho na Rue Mouffetard, o rosto trágico de Edith Piaf. São de Henri Cartier-Bresson (1908-2004), sinônimo de fotografia no século 20. Contra sua vontade, ele fundou uma escola e um estilo. A teoria do “instante decisivo”, a opção pelo preto-e-branco, a Leica, a recusa ao uso do flash – tudo isso constituiu uma mitologia em torno do homem que elevou a fotografia à condição de arte (teve exposições em Nova York e no Louvre num tempo em que a fotografia era considerada apenas registro técnico). Ao mesmo tempo, com Robert Capa, fundou o fotojornalismo. Virou ícone e mito mas fez questão de manter sua vida pessoal numa zona de sombra. Seu biógrafo Pierre Assouline tenta levantar o véu de mistério que cerca esse personagem em Cartier-Bresson – O Olhar do Século, que sai agora pela L&PM (tradução de Julia da Rosa Simões, 352 págs., R$ 56).

Assouline não se contenta em fazer uma biografia convencional. Além de reconstruir a vida de Cartier-Bresson (designado, na França, pela sigla HCB), procura compreender seu processo de trabalho, entender o que faz de uma foto dele algo único, singular, inimitável. Assouline tem prática na coisa. Entre outros, já biografou personalidades como Georges Simenon, Gaston Gallimard e Hergé, o criador de Tintin. É jornalista cultural do Le Monde e mantém no ar o blog literário de maior sucesso em seu país (http://passouline.blog.lemonde.fr/), com milhares de acessos e centenas de comentários por dia. Certo, é na França, mas mesmo assim, invejável.

Compreensão implica entendimento do contexto. HCB vem de família rica. Essa contingência, independente da vontade do sujeito pois ninguém escolhe o berço em que nasce, pode conduzir à soberba, à indiferença ou a nada disso. Já a riqueza do jovem Henri fazia-o sentir culpa em relação às classes desfavorecidas. Menino, recortou do jornal L?Echo de Paris o artigo intitulado De Onde Vem o Dinheiro? e o pregou em cima do espelho, para vê-lo todas as manhãs. A culpa é elemento importante na motivação, ensinou Freud (”Não é a fé, é a culpa que remove montanhas”, dizia).

Isso pode em parte explicar a escolha de temas, mas de onde vem a “estética” das fotos de HCB, sua incomparável noção de volume, os retratos famosos, instantâneos que parecem resumir toda uma vida dos fotografados? Nesse caso é preciso lembrar que a primeira vocação de Cartier-Bresson foi a pintura – ele ama Cézanne, em particular. Mas também a literatura, tendo Proust como guia de toda a vida. “São suas verdadeiras referências culturais”, escreve Assouline. “São seus ?fotógrafos? de cabeceira.” O jovem Henri cuida também da parte “técnica” e se matricula na escola de André Lothe, onde trabalha a pintura e, em especial, o desenho. Vai com regularidade ao Louvre e copia obras dos mestres. De Lothe apanha o “vírus” da geometria. Adota como seu o lema da Academia de Platão: “Quem não for geômetra, não entre.”

O curioso é que, na composição da personalidade de HCB, o espírito de geometria tenha de se afinar com o que parece ser seu oposto – a convivência com Breton e Aragon, e portanto com o surrealismo, seu flerte com o inconsciente, o acaso e o desejo. Dessas exigências contrárias ele tira a síntese que seria a grande lição de Lothe: não existe liberdade sem disciplina. Na verdade, o que acontece nesses anos de formação é menos a aquisição de uma técnica ou o aprendizado de um ofício do que a formação de um olhar. Olhar que, por sua vez, encontra na flexibilidade de um aparelho fotográfico alemão o seu veículo perfeito. Esse é um dos casamentos do século: HCB e a sua Leica.

União que poderia ser menos fértil caso HCB fosse um artista de gabinete. Pelo contrário, ele se mostrou viajante incansável, tendo morado em vários países. Além disso, buscou sempre fazer-se presente onde as coisas aconteciam, ou poderiam acontecer. Esteve na guerra civil na Espanha, foi feito prisioneiro durante a 2ª Guerra Mundial, escapou e assistiu à Liberação de Paris. Registrou, com terror, a caça aos colaboracionistas. Estava na Índia quando Gandhi foi assassinado e foi dos últimos a vê-lo com vida. Em contato com o inesperado da experiência, era insuperável na escolha daquele momento único no qual o obturador deve ser disparado para captar uma imensidão de vida em uma fração dela. Toda a arte da fotografia está na escolha desse momento, que HCB definiu como o “instante decisivo”. Por isso, um dos seus personagens, Sartre, pôde defini-lo como “o homem que fotografou a eternidade”.

Em tempo: o próprio Henri Cartier-Bresson odiava ser fotografado. Só deixou sua imagem ser captada em raras e especiais ocasiões.

Ayer se inauguró ARCO, la ya tradicional feria de arte contemporáneo de Madrid, que tiene este año como país invitado precisamente a la India.

En el apartado llamado inconfundiblemente Panorama India un centenar de artistas de ese país exhibe por primera vez en Europa parte de su obra a través de 13 galerías curadas por Bose Krishnamashari.

Si hace unos años, fue tiempo de China, los comienzos de este nuevo siglo parecen conjugarse con las obras que proceden de Bombay y Nueva Delhi.

Así lo expresa Subodh Gupta (Khagaul, Bihar, 1964), artista estrella de ARCO 09, en una entrevista con la periodista española Fietta Jarke: “En los últimos cinco años ha aumentado la actividad del arte contemporáneo en la India, y en los últimos dos años parece haberse disparado hacia el exterior. Después del auge del arte chino, los ojos están ahora en India. Están pasando muchas cosas. Han surgido artistas muy interesantes, especialmente en Delhi y Bombay, también en Bangalore y Baroda, la llamada Escuela de Baroda. Es un país enorme, aunque no se ha empezado a cultivar el arte al estilo occidental hasta hace poco tiempo. En comparación con Europa y América, somos muy pocos, apenas un centenar. Y por eso nos conocemos casi todos. En ese sentido, India aún tiene que ir muy lejos (…) Suceden cosas muy extremas en la India y muchos de los artistas las reflejan en sus obras. En lo político también hay mucha tensión con lo que sucede en Pakistán, en el golfo Pérsico o en Oriente Próximo.

Very hungry god (2006), Subodh Gupta

Yo no hago arte político, aunque subconscientemente tampoco puedo evitarlo. Se filtra en mi obra y en la de muchos otros artistas indios. Estamos conectados a las noticias y a Internet todo el tiempo. Toda la elección de Obama se vivió con tanta o más intensidad y entusiasmo en India y en otros países que en EE UU. Hasta mi hijo pequeño se alegró. ¿Qué está pasando? Así es que debo decir que existe mucho interés en el mundo por el momento presente en el mundo. Es una época para trabajar duro y no quedarse atrás”.

Perspectivas de Booth B20, Instalación

Más sobre ARCO 09 aquí.

Cruzando de modalidad expresiva, otro síntoma de India y su apogeo en el arte contemporáneo es la película Slumdog Millionaire dirigida por Danny Boyle -el mismo director de Transpoiting- que narra la historia de un chico indú que creció en la calle y que a golpe de puro conocimiento empírico contesta las complicadas preguntas de un programa de tevé para convertirse en millonario y lo consigue cuando nunca nadie antes lo había conseguido.

La peli, nominada al Oscar como mejor película, es de realización independiente y generó gran revuelo en India. Artistas de aquél país se quejan porque consideran que Boyle pinta la pobreza con la frivolidad del color local de un extranjero; otros consideran que es una gran ayuda para desnudar que en India no sólo hay vacas sagradas, spas Oshas, playas exóticas tipo Goa y madres Teresas ayudando a los desvalidos.

Aquí el trailer:

Publicado por Cristina Civale

Civilización & Barbarie

Painel Festas Regionais. Pintura mural a tempera. Genaro de Carvalho. Salvador, 1950. Hotel da Bahia.

A Martiniquenha. França, óleo s/ tela.Dec. 50. Genaro. Roberto Alban Galeria de Arte.

Nuzinho do gato preto. Téc. mista s/tecido, 1969.
Genaro. Cat. Renot 2003.

Sem título. Desenho, dec. 1950.Genaro. Catálogo de exposição Galeria Quirino, 1965

Jardim abstrato. OBJETO

Série Mulatas. Óleo s/ tela. Dec. 1970.

A Francesa de Bruges – Nicole. Óleo sobre tela. França, dec. 1950. Genaro.
Roberto Alban Galeria de Arte.