Chen Bo: I love you

 

Camila Molina – O Estado SP

 

Por dois anos, a curadora Tereza de Arruda veio trabalhando no projeto de China: Construção/Desconstrução, mostra de arte contemporânea chinesa encomendada pelo Masp e que será inaugurada amanhã para convidados e na quarta para o público. Em São Paulo, a produção contemporânea da China foi apresentada nos últimos tempos de forma pingada, entre uma exposição e outra, entre uma Bienal e outra – e infelizmente China Hoje, com ampla seleção de obras da coleção do suíço Uli Sigg, foi exibida no ano passado apenas no Rio. Agora, China: Construção/Desconstrução, no primeiro andar do Masp, é uma mostra mais condensada, mas não por isso deixa de ser representativa. Traz cerca de 45 obras – grande parte pinturas – de 16 artistas – 5 deles representados apenas por vídeos. “É uma vertente marcada por um contexto de fragmentação, de transição”, diz a curadora.

Falar de transição significa dizer que as obras refletem uma produção de artistas da 2ª e 3ª gerações de abertura da China para o mundo capitalista ocidental. O mote da construção/desconstrução não aparece apenas literalmente, como na instalação de Ma Jiawei ou nas fotos de Wang Qingsong (o durante e o depois de um banquete da ONU) e nas de Ai Weiwei (sobre a edificação do estádio Ninho de Pássaro para as Olimpíadas de Pequim) -, mas abarca também a idéia de criação de uma poética marcada por “quebras de preceitos e tradições”, segundo a curadora. Por isso, o milenar símbolo do dragão recriado nas telas de Yin Zhaoyang ganha outra dinâmica para se tornar emblemático dessa transição, assim como o movimento que Chen Bo promoveu em sua obra: primeiramente, o artista tinha como personagens de suas pinturas, de forte carga gestual, os trabalhadores rurais, “os heróis trabalhadores”, para passar pelos mitos do pop ocidental até chegar ao que vemos agora: seus protagonistas são pessoas comuns.

Se já é um fato que o mercado vem baixando seu interesse pela produção contemporânea chinesa, para voltar seus olhares ávidos para obras de criadores da Índia e América Latina, é ao mesmo tempo inegável que a China ainda tem o seu apelo pela força da situação atual. Tereza de Arruda acredita que somente agora, por causa dessa espécie de rebaixamento pós-boom, os criadores chineses vêm alçando outros vôos na produção. Uma característica é certa: a maioria dos trabalhos apresentados são, curiosamente, dípticos e trípticos – o que reforça ainda a idéia de quebra. Além disso, o forte dessa arte é ainda a pintura – de grandes dimensões e figurativa. “Eles estão começando a fazer arte abstrata e arte conceitual”, diz a curadora, citando o trabalho A Loja de Liu Ding, que trata de um conceito: a autoria. Sua instalação é formada por telas feitas por artesãos, mas assinadas por Ding. Exemplares delas serão vendidas na loja do Masp.

Serviço
China: Construção/Desconstrução. Masp. Av. Paulista, 1.578, 3251-5644. 11 h/18 h (5.ª até 20 h; fecha 2.ª). R$ 15 (3.ª, grátis). Até 15/2. Abertura amanhã, para convidados

Quando o adeus às ilusões leva à criação

Em suas fotos, Wang Qingsong critica a rápida ocidentalização de seu país

Cláudia Trevisan, PEQUIM – O Estado SP

De operário modelo de poços de petróleo nos anos 80 a artista plástico consagrado internacionalmente, Wang Qingsong é um dos melhores exemplos do diálogo entre história e arte que marca grande parte da produção contemporânea da China, da qual os brasileiros poderão ter uma mostra a partir de amanhã no Museu de Arte de São Paulo (Masp).

China: Construção/Reconstrução reúne obras de 16 artistas, imersos no desafio de interpretar uma realidade que muda de maneira vertiginosa desde o fim dos anos 70, quando a China abandonou décadas de isolamento e embarcou em um rápido processo de abertura e reforma econômica.

Todos os participantes da exposição têm mais de 30 anos e a maioria nasceu em uma China que vivia imersa no culto a Mao Tsé-tung. O consumo atendia apenas a necessidades básicas, o guarda-roupa de todos apresentava poucas variações e a atividade econômica era totalmente controlada pelo Estado.

Hoje, os ricos consomem Louis Vuitton e BMW e lojas do McDonald?s e KFC estão espalhadas por todo o país. Apesar do inegável sucesso econômico da receita chinesa, muitos dos artistas experimentam um sentimento de desilusão e desconforto diante de um mundo no qual não há espaço para sonhos voluntaristas.

“Na minha infância, eu queria ser soldado, porque a China enfrentava invasões estrangeiras. Quando comecei a trabalhar, eu queria ser cientista, para fazer algo importante para o país”, lembra Wang Qingsong, que vai expor duas obras no Masp. O artista nasceu em 1967, no início da Revolução Cultural (1966-1976), que foi marcada pela promoção da arte engajada e por inúmeras campanhas ideológicas promovidas por Mao Tsé-tung. “No início dos anos 80, todo mundo era idealista e queria contribuir para o país.”

O adeus às ilusões levou Wang Qingsong para o mundo artístico e hoje ele retrata os conflitos e contradições da sociedade chinesa em representações teatrais registradas em fotografias. De maneira geral, os trabalhos são marcados pela crítica ao consumismo e à rápida ocidentalização do país.

A Esperança Gloriosa é um de seus trabalhos que serão apresentados em São Paulo. A imagem mostra um cenário desolado, no centro do qual um pequeno grupo de despossuídos contempla o sol nascente à frente dos anéis olímpicos escavados em um charco no chão.

Além de fotos, a exposição terá pinturas, instalações e performances. Li Guo Sheng, dono da galeria Chinablue, que organizou a mostra, afirma que ela terá a participação de artistas consagrados internacionalmente, de outros que começam a se projetar fora da China e de jovens ainda desconhecidos.

Além de Wang Qingsong, outras estrelas serão Ai Wei Wei, He Yunchang, Yin Zhaoyang, Zhou Wenzhong e Zhou Xiaohu. Segundo Li Guo Sheng, o objetivo é apresentar a China como um país em desenvolvimento, imerso em rápida transformação e no qual a arte também vem sendo construída.

O pintor Zhou Wenzhong, de 34 abos, terá cinco obras em exibição e estará em São Paulo nesta semana junto com outros dois artistas que também participam da mostra, Chen Bo, de 35 anos, e Xiong Yu, de 33.

Como Wang Qingsong, Zhou Wenzhong reflete em sua arte: “Na escola eu tinha altos ideais, mas minhas aspirações e sonhos se confrontaram com a realidade. A arte é uma maneira de escapar do sentimento de frustração.”

Escultura de Ai Wei Wei

Beppe Severgnini* – O Estado de São Paulo

No início desta entrevista, feita em um hotel à beira-mar em Barcelona, Woody Allen parecia cansado e retraído mesmo falando sobre mulheres, o objeto de sua frivolidade assumida. Disse coisas como: “Não tenho interesse pela vida real.” Ou: “Só falo dos meus filmes para ajudar os produtores.” Mas se animou quando a conversa derivou para a política. “Sim, gosto de política. Não como artista, mas como cidadão”, declarou, dias antes da eleição de Obama.

Podemos falar sobre seu novo filme, Vicky Cristina Barcelona?

Só falo dos filmes que faço para ajudar os produtores… Mas se dependesse só de mim, eu não falaria nada. Você realiza um filme e, se ele for bom, as pessoas vão vê-lo. Não seria preciso falar dele. Mas se ele não for bom, por mais que eu fale…

Noto que alguns críticos disseram que o filme é voyeurista. Concorda?

Voyeurista? Bem, somente no sentido de que um filme é uma coisa visual. Vicky Christina Barcelona não é nada voyeurista. Tive à minha disposição um elenco principal sexualmente carismático e poderia até ter explorado essa situação para voyeurismo, com grande respaldo artístico. Mas eu fui muito, muito comedido.

O sr. diria que, com o avanço da idade, está ficando mais fascinado pela beleza feminina?

Sempre fui! Mesmo quando criancinha, eu sempre fui fissurado por mulheres. Você sabe, eu sou muito frívolo. E um de meus traços frívolos é uma obsessão pela beleza. Durante a guerra, eu podia admirar como Rita Hayworth era magnífica… E nunca deixava de admirar a beleza nas garotas de minhas salas de aula. Isso é um traço frívolo, porque exclui todos os aspectos mais valiosos e sensíveis das mulheres que não são belas.

O sr. se interessa pelas vidas amorosas de seus atores?

Não, não tenho nenhum interesse pela vida real. Isto é, eles são ótimas pessoas, mas nunca ?socializo? com meus atores. Conheço Scarlett Johansson há anos, mas jamais almocei ou jantei com ela. Se ela estivesse bem aqui em pessoa, você pensaria: “Oh, ela é muito bonita”, mas quando você a fotografa, ela se torna mais ainda. Agora, Penelope Cruz na tela é incrivelmente bela, mas quando você a encontra em pessoa, ela é ainda mais bela. Quando encontrei Penelope pela primeira vez – eu a tinha visto em Volver e achei que ela era muito linda – não conseguia acreditar o quanto ela era linda. Era uma coisa meio sobrenatural, como se ela tivesse vindo de Marte ou Júpiter.

Seus filmes recentes – Match Point, Scoop – o Grande Furo e agora este – são muito agradáveis. Mas como muitos outros, sinto falta do velho Woody Allen. Você parece ter outra coisa em mente agora. Será justo dizer que o velho Woody Allen das gargalhadas acabou?

Sim, mas acho que deixei isso há muitos anos. Fiz uma certa quantidade de filmes cômicos no começo, depois comecei a fazer filmes diferentes, mais sérios. Crimes e Pecados e Hanna e Suas Irmãs se saíram muito melhor que Bananas, Um Assaltante bem Trapalhão e Tudo Que Você sempre Quis Saber sobre Sexo, mas Tinha Medo de Perguntar.”

Por falar em Bananas, já pensou em fazer outro filme político?

Sim, pensei. Mas meu problema de sempre são os orçamentos. Eu trabalho com orçamentos pequenos, e fazer um filme político nos Estados Unidos, onde eu teria que fazê-lo, custaria muito mais dinheiro do que eu seria capaz de captar.

Acha que poderia fazer um filme que tivesse ampla aceitação em todo o território dos EUA? Ou Woody Allen é ligado demais a Nova York?

Nas cidades grandes e nas cidades universitárias, eu tenho boa aceitação. Mas a maioria do país não é isso. A maioria do país é o que chamamos de Estados vermelhos: Estados-Bíblia, Estados republicanos, Estados armas. E há pessoas nesses Estados que gostam de meus filmes, mas não a maioria. Não que elas não gostem de cinema; meus filmes nem sequer estariam em seu radar.

Não acha que Sarah Palin (que foi colega de chapa do candidato presidencial republicano John McCain) daria uma personagem fantástica para um filme de Woody Allen?

Oh, ela é divertida. Mas já foi bem explorada nas sátiras da televisão. Ela foi uma escolha estúpida, nada que mostrasse muito respeito pelos Estados Unidos. Serviu apenas para dar uma pequena ajuda momentânea à campanha, pelas tiradas divertidas. Mas acho que os americanos, por mais ridículos que tenham sido nas eleições anteriores, aprenderam alguma coisa.

Você gosta de política? Nós estávamos falando de cinema e você parecia cansado. Agora parece mais…

… mais animado?

Isso. Mais interessado.

Sim, gosto de política. Não estou interessado em política como artista, mas como cidadão. Como sabe, eu voto. Contribuo com dinheiro. Fico feliz de fazer campanha por alguém.

Al Gore teria sido bom presidente?

Sim, acho que ele teria sido um bom presidente. Acho que é um homem inteligente e foi um mau candidato. Ele não teve carisma, não teve energia para concorrer, ele não conseguia focar. Mas daria um presidente muito bom porque é uma pessoa decente e é favor de uma agenda democrática, liberal

Se pudesse voltar no tempo, gostaria de se tornar um grande tocador de clarineta, um ícone dos esportes, um grande escritor ou George W. Bush? Qual seria a sua escolha?

Um grande músico,pois a música supera tudo. É emocional e todo mundo adora música.

* Esta entrevista foi publicada originalmente no jornal The New York Times. Tradução de Celso Mauro Paciornik

Vicky Cristina Barcelona

Tudo o que ele deseja é ser levado a sério, como o sueco

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Woody Allen parece pouco preocupado, para não dizer indiferente, com a posteridade. Não passariam por seu filtro metade dos filmes que realizou. Pelo menos é essa impressão que fica após concluída a leitura de Conversas com Woody Allen, livro que reúne os 36 anos de entrevistas com o jornalista americano Eric Lax, a primeira realizada em 1971 – na verdade, um perfil solicitado pelo editor da New York Times Magazine sobre o comediante, então com 35 anos, autor de duas peças da Broadway (Quase um Seqüestro e Sonhos de um Sedutor) e diretor de comédias elogiadas pelos críticos (Um Assaltante Bem Trapalhão, Bananas), além de ator em outras realizadas por cineastas amigos.

O modelo do livro, claro, lembra muito o das entrevistas feitas por Bogdanovich com Orson Welles e o de Truffaut com Hitchcock, mas Lax não se dirige exclusivamente a cinéfilos, ao contrário de seus modelos assumidos. Tenta organizar um patchwork que ajude a construir uma imagem aproximada de Allen, comumente visto por seus espectadores como um sujeito atrapalhado e neurótico por conta dos personagens que interpretou em seus filmes. O resultado é a figura não de um homem extremamente organizado e metódico, mas de um realizador carismático, que guarda projetos de filmes num saquinho e é capaz de convocar qualquer astro de Hollywood apenas pagando o mínimo que exige o sindicato dos artistas.

Dividido em oito capítulos, o livro é organizado por temas, seguindo a ordem cronológica das entrevistas. Assim, no primeiro deles, discute-se a emergência das idéias que deram origem a projetos nem sempre bem realizados. Allen cita como exemplo a seqüência que imaginou para Tudo o Que Você Sempre Quis Saber Sobre o Sexo Mas Tinha Medo de Perguntar (1972), em que aparece como uma aranha prestes a ser devorada por uma viúva negra, simbolicamente um ato que explicaria a razão de os homens se tornarem homossexuais. Ele e a atriz Louisse Lasser torraram inutilmente dentro dos figurinos. A cena foi cortada na edição final por absoluta falta de graça.

No final, as declarações de Woody Allen permitem concluir que tudo o que queria o cineasta americano era ter atingido no cinema a densidade de um Bergman. Talvez por isso se volte agora tanto para a Europa, onde seus mais recentes filmes foram feitos.

Jornalista americano Eric Lax fala de seu biografado, resumindo 36 anos de entrevistas com o cineasta

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Miriam Makeba – Pata, Pata

‘Mama África’, cantora Miriam Makeba morre na Itália

Símbolo contra a segregação racial, sul-africana de 76 anos teve parada cardíaca após show contra racismo

Agência Estado e Associated Press

Efe Miriam Makeba se apresenta na Itália horas antes de passar mal

ROMA - A cantora sul-africana Miriam Makeba, conhecida no mundo como “Mama África”, morreu na madrugada desta segunda-feira, 10, após um show no sul da Itália, informou o hospital em que ela estava. Aos 76 anos, a artista era um símbolo internacional contra a segregação racial e tinha entre seus sucessos a música “Pata Pata”.

Um funcionário da privada Clínica Pineta Grande, na localidade de Castel Volturno, afirmou que a cantora morreu logo após dar entrada no hospital. Segundo a agência de notícias Ansa, ela sofreu um ataque cardíaco após encerrar um show em homenagem a um jornalista italiano ameaçado pela máfia napolitana.

Makeba, também chamada “A imperatriz da canção africana”, saiu da África do Sul em 1959, quando ainda vigorava no país o regime segregacionista do apartheid. Ela tentou voltar em 1960, para o funeral da mãe, porém seu passaporte foi revogado e sua entrada, negada. Ela viveu no exílio durante 31 anos nos Estados Unidos, na França, em Guiné e na Bélgica, até seu emocionante regresso a Johannesburgo, em 1990. Na época muitos sul-africanos exilados voltaram ao país, em meio às reformas do então presidente F. W. De Klerk. “Nunca compreendi por quê não podia vir ao meu país”, disse a cantora ao retornar. “Nunca cometi crime algum.”

O convite para retornar foi feito por Nelson Mandela, que depois viria a ser presidente do país, entre 1994 e 1999. “Foi como renascer”, relembrou Miriam depois.

Luto

“Uma das nossas maiores cantoras de todos os tempos parou de cantar”, lamentou em nota o ministro da Cultura da África do Sul, Nkosazana Dlamini Zuma. “Ao longo de sua vida, Mama Makeba comunicou uma mensagem positiva ao mundo sobre a luta das pessoas na África do Sul e a certeza das vitórias sobre as forças malignas do apartheid e do colonialismo através da arte de cantar”, apontou Zuma.

Miriam começou sua carreira em Sophiatown, uma zona cosmopolita de Johannesburgo muito rica culturalmente na década de 1950. Porém os negros da área foram retirados à força pelo governo do apartheid (regime que vigorou entre 1948 e 1990). A cantora recebeu um Grammy em 1966 por melhor gravação folk, junto com Harry Belafonte, pelo disco “An Evening With Belafonte/Makeba”. A obra tratava dos problemas enfrentados pelos negros sul-africanos durante o apartheid.

Miriam Makeba – Khawuleza – do disco que obteve o Grammy em 1966

Livro resgata a paixão entre serva e nobre que abalou a Rússia dos czares

Nicolai e Praskovia

Vivian Oswald – O GLOBO

Correspondente• MOSCOU

Na Rússia imperial, o teatro era a arte dos servos. Entre 1770 e 1820, cerca de dois mil eram obrigados a se dividir entre as atividades domésticas e os palcos, onde incorporavam personagens nobres, ou não, só para divertir os ricos nos 170 teatros que pertenciam à aristocracia.

Estes atores, bailarinos, músicos ou cantores de origem humilde eram treinados pelos melhores profissionais da Europa, para onde alguns eram enviados para estudar as vanguardas. Os teatros se concentravam nas duas principais capitais russas: Moscou e São Petersburgo.

Grandes nomes surgiram neste cenário, como a da cantora lírica Praskovia Kovalevskaia (1768-1803). Descoberta pelo conde Nicolau de Sheremetevo (1751-1809), seu proprietário, a diva da ópera russa chamou a atenção da czarina Catarina, a Grande, e, anos mais tarde, chocou a sociedade ao se tornar a condessa de Sheremetevo.

Tudo isso aconteceu um século antes da Revolução de 1917, que mudaria a cara da Rússia e acabaria com a distinção histórica entre as classes sociais. A reconstituição do romance acaba de ser publicada pelo escritor Douglas Smith no livro “The Pearl”, que saiu nos Estados Unidos e na Inglaterra no final do primeiro semestre, e deve ser lançado na França e Coréia do Sul no ano que vem. O nome do livro, Pérola, é uma alusão ao primeiro nome artístico de Praskovia, Zhemchugova, que vem de zhemchug, pérola, em russo.

‘Tradição não é lei’

Homem mais rico do mundo à época, Nicolau era obcecado pelo teatro e teve um das companhias mais bem-sucedidas do seu tempo. Revelou Praskovia ainda criança.

Deu a ela educação artística e tornou-a uma das maiores artistas de sua época.

Mas não resistiu aos encantos da jovem serva, com quem viveu por 20 anos e teve um filho, Dmitri.

Nos anos 1770, o pai de Nicolau, Pedro, resolveu abrir o seu próprio teatro após uma apresentação que organizou com atores contratados em homenagem a Catarina, a Grande, durante visita da czarina ao palácio de Kuskovo, onde também costumava montar festivais de teatro aos domingos.

Kuskovo, onde viviam, tornou-se um local popular.

O novo projeto de Pedro, que já tinha um coro e uma orquestra de servos, era ambicioso. Italianos foram contratados para ser instrutores dos cantores e alemães, para a orquestra. Jovens servos eram enviados a São Petersburgo para aprender e treinar com os melhores músicos do país. O próprio Nicolau participava das aulas.

Nicolau cresceu com o teatro.

Atuou desde criança com amigos na corte e ficou impregnado pelo teatro de Paris, que conheceu durante a viagem de quase três anos que fez pela Europa. Esteve na Alemanha, na Inglaterra, na França, como qualquer russo educado de sua geração.

O teatro tornou-se uma paixão.

Acabou incumbido pelo pai de dirigir a companhia de Kuskovo. Recrutou mais artistas e mandava vir peças européias importantes para serem apresentadas pela primeira vez na Rússia. Montou cenários compatíveis com a riqueza — que parecia ilimitada — da família.

Contratou arquitetos de renome e construiu novos teatros em suas propriedades.

Quando foi escolhida por Nicolau em meio a um punhado de servos, Praskovia tinha apenas 9 anos. O conde tinha 26. Após identificar o que chamou anos mais tarde de “inclinação para a dança e uma voz superlativa”, Nicolau disse que daquele dia em diante suas tarefas na casa iam mudar. Continuaria cuidando da princesa Dolgorukaya, mas também seria parte da trupe e teria aulas de voz. Ele seria um de seus professores.

Viveram juntos pelo teatro e foi o teatro que os aproximou. Os detalhes sobre o romance perderamse no tempo. Não há muitos registros, principalmente sobre a vida de Praskovia, que não deixou documentos , nem diários. Em “The Pearl”, Smith tenta inferir os detalhes relacionamento com base nas poucas informações disponíveis em arquivos russos e nas visitas que fez aos lugares freqüentados por ambos. Por esta razão, deixa no ar uma série de explicações. Talvez esta tenha sido a maior lacuna e ao mesmo tempo o ponto alto do livro.

Acredita-se que o caso amoroso tenha começado quando a cantora tinha entre 13 e 14 anos.

“Se estes sentimentos entre pessoas tão diferentes hoje parecem banais, na Rússia do século XVIII eram revolucionários”, afirma Smith no livro.

Nicolau custou a reconhecer publicamente o relacionamento com Praskovia e acabou o fazendo para agradar a mulher, que era religiosa ao extremo.

Ele mesmo precisou lutar contra o próprio preconceito que permeou a sua criação e que marcava a Rússia do seu tempo.

Antes de se casar numa igreja discreta, que à época era afastada e hoje está bem no centro de Moscou, ele tentou (e teria conseguido) comprar na Polônia uma origem nobre para a ex-serva. Na carta que enviou ao czar anunciando o casamento, quando Praskovia estava no leito de morte, afirma que a cantora vinha de uma família nobre polonesa, tendo sido criada nas suas propriedades e recebido excelente educação.

Praskovia morreu logo depois de Dmitri nascer e pouco antes de ter seu casamento divulgado à sociedade.

Foi o único filho que tiveram, embora se diga até hoje que a saúde debilitada da cantora se devia a abortos que fizera ao longo de sua vida breve.

Anos mais tarde, em carta deixada para o filho, Nicolau fala de seu amor pela mulher: “Tradição não é lei. Ninguém pode submeter sua mente e vontade à ela, especialmente quando é possível libertarse de erros do passado”.

Ao final do livro, Smith destaca com certa ponta de tristeza que, hoje, os túmulos de Nicolau e Praskovia caíram no esquecimento. Os turistas procuram no cemitério de Moscou Nicolau Rimski-Korsakov, Arthur Rubinstein ou Tchaikóvski, “embora Praskovia, uma das primeiras grandes estrelas da ópera russa, tenha sido quem conseguiu romper a barreira que separa o talento do berço”.

O começo do fim da escravidão

ENTREVISTA DOUGLAS SMITH

MOSCOU. Fascinado há 16 anos pelo escandaloso romance entre Nicolau e Praskovia na Rússia do século XIX, o americano Douglas Smith levou sete anos para poder contá-lo e reconstruir o cenário da época no livro “The Pearl: a true tale of forbidden love in Catherine the Great’s Russia” (“A Pérola: uma verdadeira história de amor proibido na Rússia de Catarina, a Grande”). Em entrevista ao GLOBO, fala da dificuldade de obter informações sobre a ex-serva e condessa, que nada deixou escrito sobre a sua vida.

O GLOBO: De onde surgiu a idéia de escrever sobre Nicolau e Praskovia?

DOUGLAS SMITH: Soube da história em 1992. Estava passando um ano na Rússia para fazer o meu doutorado. Fiz uma visita ao palácio de Kuskovo como turista. Quando vi o lugar e, depois que li sobre Nicolau de Shremetevo e Praskovia, fiquei fascinado.

Nunca tinha ouvido falar nessa história.

Durante muitos anos, fiquei com aquilo na cabeça.

Fui anotando os nomes de livros que precisava ler, histórias sobre o assunto. Só em 2001 passei a me dedicar inteiramente a esse projeto. Levei sete anos para fazer a pesquisa. Não foi fácil. Não só pelo fato de estar na Rússia, mas também porque havia poucos documentos sobre Praskovia. Ela mesma não deixou nada por escrito.

Ao longo do livro fica claro que faltam dados sobre o que se passava pela cabeça de Praskovia. Muitas vezes fica no ar se ela se esteve ou não em certas situações…

SMITH: A dificuldade de obter informações sobre ela me levou a ter que preencher as lacunas. Estive em todos os lugares por onde eles passaram. Estudei a vida no palácio. Tentei captar o cenário da história para ter acesso ao que teria acontecido.

Não dá para saber exatamente o que passava pela cabeça dela, mas dá para entender como foi a sua vida e o que aconteceu. Quando conto a história dos dois para as pessoas, recebo de cara o seguinte comentário: não saiba que você era novelista. E tenho que explicar que é uma história verdadeira, não se trata de ficção.

Os russos gostam de histórias de grandes heróis, de guerras vitoriosas. Qual a importância deste romance no imaginário coletivo?

SMITH: É difícil quantificar a influência desse romance na sociedade russa. Mas posso dizer que o fato de alguém tão nobre na sociedade da época se casar com uma serva era um verdadeiro escândalo. E um desafio para a elite social de reconhecer aquela mulher como igual. Talvez seja um pouco de exagero, mas este foi o começo do fim da servidão. Estava claro que iam começar a pensar o que era a elite e os servos. As pessoas tiveram de reconsiderar os seus próprios padrões.

Acho que a história faz parte dos ideais da Rússia. Os russos adoram falar da sua cultura e têm muito orgulho dela. O conde de Sheremetevo e Praskovia são personagens importantes da cultura.

O próprio Nicolau resistiu muito ao casamento. Ele mesmo tinha seus preconceitos, não?

SMITH: Nicolau lutou contra seus próprios princípios por acreditar nesse amor. Não sabia o que fazer.

Era um produto do meio em que vivia. Mas queria poder dar a Praskovia o que ela mais desejava, que era o casamento.

O amor pelo teatro, sua abertura a todas as novidades vindas do Ocidente e as viagens que fez à Europa teriam mudado a cabeça do conde, ou ainda, o ocidentalizado?

SMITH: Acho que tudo isso teve um papel muito importante na história dele. Houve também todas as histórias que ele encenou nos seus teatros. Temas que lidavam com a beleza e o bizarro, romances de nobres com servos. (Vivian Oswald)

Com suas esculturas feitas de árvores incineradas, Frans Krajcberg dá seu brado contra a destruição do planeta e cujo eco chega até a sua exposição, na Oca

O escultor Frans Krajcberg se tornou nas últimas décadas um dos maiores embaixadores da causa ambiental no planeta, ao transformar sua expressão artística num grito de revolta contra a irracionalidade humana. Seja com as esculturas feitas a partir de árvores incineradas da Amazônia e de pigmentos naturais extraídos da ameaçada região do minério, em Minas Gerais, ou ainda de pungentes registros fotográficos de queimadas – e que agora podem ser vistos na grande exposição em cartaz na Oca, do Parque do Ibirapuera, como parte das celebrações dos 60 anos do Museu de Arte Moderna de São Paulo -, Krajcberg gostaria de despertar nas pessoas a consciência de que a exploração econômica descontrolada leva à destruição, não apenas ecológica, mas social e política.

Incansável em seus 87 anos, o artista que viu a família ser dizimada pelos nazistas na 2.ª Guerra e que não esquece o que assistiu enquanto combatia ao lado do exército russo, continua desenvolvendo uma série de projetos. Entre eles, estão a ampliação proposta pela prefeitura de Paris de seu espaço parisiense (misto de museu e local de debate) e a construção de novos museus com obras suas em várias partes do mundo, como Canadá, Holanda e EUA. Mas se vê também às voltas com problemas graves em Nova Viçosa (sul da Bahia), onde se instalou na década de 70. Em entrevista ao Estado durante a montagem de sua mostra em São Paulo ele comenta esse e outros assuntos.

É verdade que essa exposição no MAM é a sua primeira grande mostra paulistana?

Sim, é a primeira vez que São Paulo me convida para fazer uma grande exposição. Fiquei impressionado com tanta gentileza, pois vivi algumas coisas desagradáveis aqui. Devia ter feito um espaço na velha serraria aqui do Parque do Ibirapuera, mas o projeto foi vetado, e fui muito insultado. Foi a Prefeitura quem me convidou, nunca pedi um centavo, como também não pedi nada em troca pelas obras que estão no espaço de Curitiba (o Jardim Botânico da capital paranaense acolhe o Espaço Cultural Frans Krajcberg, com mais de 100 esculturas doadas pelo artista).

Como é que o sr. tem uma capacidade de produção tão grande?

São muitos anos e eu e minha equipe trabalhamos bastante. Nunca parei de fazer esculturas com material que eu trago da Amazônia. Tudo é resto de queimada. É lamentável o que está acontecendo, a destruição é total. A Mata Atlântica mais rica do planeta foi destruída em um século. A última floresta pequena de Mata Atlântica lá em Nova Viçosa é minha. Ano passado, botaram quatro vezes fogo para destruí-la. Se vou conseguir salvá-la não sei, nem se vou continuar a viver lá. Agora, veja o que acontece lá na Amazônia… Estão plantando soja transgênica para vender à China. É um crime! O mais triste é que só se fala nas queimadas das árvores. E os habitantes da floresta? O que acontece com eles?

Considera seu trabalho uma espécie de manifesto permanente contra essa irracionalidade do ser humano? Como conciliar militância e expressão artística?

Não gosto de falar do meu trabalho como algo artístico. Meu trabalho é minha revolta, meu grito contra a barbárie que o homem pratica. Precisamos fazer parar essa barbaridade. Do ponto de vista artístico, precisamos ver que a arte ainda não conseguiu abrir a porta para o século 21. Estamos diante dessa grande evolução tecnocientífica e de um vazio absoluto político.

Como é possível abrir essa porta, estabelecer uma nova relação entre arte e sociedade?

Pela primeira vez na história, as pessoas estão preocupadas com a saúde do planeta. Precisamos dar mais consciência ao povo brasileiro e mostrar o perigo que praticamos. Precisamos acordar como estão agora acordando na Europa. Tenho um espaço em Paris, em Montparnasse. É o espaço de meus encontros ecológicos. Em novembro estou lá. Paris acordou do ponto de vista ecológico e a Europa está acordando…

O sr. adotou a Bahia como porto seguro há várias décadas, em Nova Viçosa…

Cheguei em 71 à Bahia e, ultimamente só tive problemas. Queriam me matar com veneno, à minha empregada e a um amigo, há cinco meses. Me roubaram tudo e não consigo ver como vou sair disso. O pior é que a polícia está abafando e agora eles entraram na Justiça contra mim porque os mandei embora sem justa causa. Estão pedindo R$ 300 mil. Estou planejando ir embora, deixar tudo.

Parece coisa de novela…

Não sei mais o que fazer. Se eu tivesse 10, 15 anos menos iria embora. Três países – Canadá, Holanda e talvez EUA – querem fazer museus meus. Tenho esse espaço que a prefeitura de Paris quer ampliar. Estou confuso, só sei que não se pode viver sem defesa nenhuma. Nunca pensei em passar uma coisa dessas. O mais violento foi terem levado o colar da minha mãe. Era a lembrança que me restava. Ela era do Partido Comunista e foi morta pelos nazistas. Desde 1939, eu carregava esse colar. Por causa disso, chorei como uma criança. Não chorei porque me roubaram todo o dinheiro. E tem mais uma coisa que me roubaram: a medalha que ganhei das mãos de Stalin como herói de guerra. Roubaram um pedaço da minha vida.

E também faz parte da sua personalidade estar no embate, não?

Mesmo assim, participo mundialmente para tentar não destruir esse planeta. Continuo viajando, mostrando a minha obra. Nunca quis fazer um trabalho com arte, uma obra de arte. O que procurava com o meu trabalho era a possibilidade de afirmar minhas idéias. Eu não procurava fazer mercado. O que eu mais detesto no meu trabalho é vender.

Foi possível trabalhar nessa exposição com esse clima todo?

Tenho 20 vezes mais obras que isso. Mas fui obrigado a mandar toda a equipe embora porque pegaram todo o dinheiro que eu tinha e que era para acabar de construir meu museu, na Bahia. Agora parou tudo. Estou seriamente pensando em abandonar o sul da Bahia, porque continua terra de ninguém.

O sr. mencionou que a arte não entra no século 21 e uma das causas seria o vazio político. Por que isso acontece? Chegou a se engajar no Partido Comunista depois da guerra?

Meu único desejo depois da guerra era fugir do homem. Cheguei ao Brasil por acaso. Eu morava na casa do Marc Chagall e certo dia um amigo dele, que tinha uma agência de viagens, me perguntou se eu queria conhecer o Brasil. Eu estava querendo fugir da Europa e aceitei.

E como conheceu essas figuras que articulavam o movimento de arte moderna?

Estudei na Alemanha com Willy Baumeister, que foi professor da Bauhaus e ganhou um prêmio da Bienal de São Paulo. Cheguei a São Paulo em 1947. Trabalhei no MAM e montei a primeira Bienal com Aldemir Martins e muitos outros. Depois trabalhei na Osirarte, pintava azulejos com Volpi, Mario Zanini, Cordeiro. Tive grande apoio dos artistas, hoje não existe mais isso.

Era uma pintura ainda figurativa? Paisagística?

Não. Eu não punha homens na minha pintura (risos). Depois fui para o Paraná. Mas não suportei ver tanto fogo. Até minha casa foi queimada, com muita obra…

O fogo o persegue, não?

O fogo me acompanha sempre. Fugi para o Rio e lá o pai do Sergio Camargo me emprestou uma casa. Convidei Franz Weissmann para vir trabalhar com esculturas lá. Ganhei o prêmio de pintura da Bienal de SP de 57 e Weissmann ganhou o de melhor escultor. Gastei todo o dinheiro numa festa no Rio e comprei passagem para ir para a França. Tive sorte. A galeria Siècle XX me contratou e fiz várias exposições, mas não podia mais pintar porque fiquei intoxicado com as tintas. Eu ainda não fazia esculturas. Vivia em Paris, fazia impressões em Ibiza e procurava pigmentos naturais em Minas Gerais. Foi em Minas que comecei a fazer esculturas.

É uma estratégia quase de guerrilha essa criação de instituições pelo mundo todo?

Esse é meu grito, que posso dar com meu trabalho. Só meu trabalho pode exprimir minha revolta contra essa barbaridade que o homem pratica contra o homem. Nunca houve um século tão bárbaro como o 20. E se continuar assim, o 21 vai chegar à barbárie mais violenta.

Serviço
Frans Krajcberg. Oca. Av. Pedro Álvares Cabral, s/n.º, portão 3, Pq. do Ibirapuera, 5083-0519. 3.ª a dom., 10/18 h. Grátis. Até 14/12

Autorretrato

La revolución cubana de los labios pintados

Fotos inéditas revelan la faceta mundana de Korda, el retratista del Che y de Castro

Esposa 1: musa y modelo

Esposa 2: musa y modelo

MAURICIO VICENT – La Habana – El País (Espanha)

Alberto Korda es el fotógrafo cubano más conocido… y a la vez el más desconocido. Sus imágenes legendarias del Che Guevara y de Fidel Castro forman parte de la iconografía y del mito de la revolución cubana, pero Korda fue mucho más que el hombre que retrató a sus líderes. “Sólo el 10% de su obra tiene que ver con el tema de la revolución”, asegura su hija Diana Díaz, feliz porque, por fin, una exposición y un libro descubren al otro Korda: al gran creador que convirtió la belleza femenina en arte e hizo de la publicidad y la moda un espacio de vanguardia que sobrevive hoy.

“Korda no sólo fue testigo de excepción de aquellos años épicos de la revolución, fue un artista increíble y moderno. Sus fotos de mujeres, que retrató en su estudio en los años cincuenta son revolucionarias; y ese trabajo de composición con modelos lo reelaboró e incorporó al que hizo después con los líderes guerrilleros”, cuenta Cristina Vives, amiga personal del fotógrafo y responsable de la edición del libro y de una exposición que bate records de asistencia en La Habana.

El título en ambos casos es el mismo: Korda Conocido Desconocido. También podría haber sido Korda definitivo, pues ofrece una visión integral -y nada oficial- de la trayectoria de Alberto Díaz Gutiérrez, verdadero nombre del artista, fallecido en París en 2001.

Exposición y libro están divididos en cinco grandes temas: Studios Korda, Los líderes, El pueblo, La mujer y El mar. Casi todas las fotografías son inéditas o cuando menos muy poco conocidas, incluidas las de la revolución, donde aparecen, por ejemplo, Fidel y el Che comiéndose un helado, o Castro en pijama o rodeado de unas extasiadas Reinas de la Radio de Nueva York.

“Korda retrató a los líderes de la revolución entre 1959 y 1968, pero sólo se conoce una parte ínfima de esos diez años de trabajo”, afirma Diana. Su padre nunca fue el fotógrafo oficial de Castro, sino una especie de “electrón libre”. Su amistad con Fidel era “otra cosa” y eso le permitió hacer fotos que nadie hizo, algo que queda claro en la exposición que se exhibe en la Fototeca de La Habana, y que viajará en diciembre a la Casa de América, en Madrid. “Hasta sus fotos más conocidas tienen un ángulo distinto: se comprueba lo meticuloso de su trabajo de edición, que convertía las imágenes originales en otro material”, indica Vives.

Lo importante del libro y de la exposición es lo nuevo que revela del artista. En los años cincuenta Korda retrató en su estudio de La Habana a las bellezas más impresionantes de la época. “Yo quería convertirme en un famoso fotógrafo de moda porque de esa manera podría conocer a las mujeres más hermosas de Cuba”, confesó en la última entrevista con Marck Sanders, coeditor del libro. Su adicción a las mujeres bellas se transformó en una estética e hizo que su trabajo con maniquíes exuberantes se convirtiera en arte, más que en publicidad o moda.

Algunas de sus modelos, como Norka o Julia, se convirtieron en sus esposas. En la sección Cine Bellezas de la revista Carteles, Korda publicó sus fotos durante años junto a textos de Guillermo Cabrera Infante, firmados con el seudónimo de G. Caín. Korda siguió con el trabajo de su estudio después de 1959, al tiempo que retrataba a la revolución triunfante. Según Diana y Cristina, no se puede entender su obra sin Studios Korda, pues en sus fotos de la revolución y de otros temas reprodujo el espíritu del estudio.

Paseando por la Fototeca se advierte que Aberto Korda captó y trató a los guerrilleros como si fueran modelos. Y se entiende también por qué no podía ser fotógrafo oficial de la revolución. En 1968, al comienzo de la época dura en Cuba, Studios Korda fue nacionalizado como otros miles de negocios privados. Los 50.000 negativos de la revolución se salvaron porque pasaron al archivo histórico del Consejo de Estado, pero el resto, el 90% del trabajo de Korda y de los fotógrafos del estudio, desapareció.

Korda fundó en 1968 el departamento subacuático de la Academia de Ciencias de Cuba y durante 10 años fotografió los fondos submarinos de su país. La mayor parte de esa obra, como la de publicidad y moda, en la que algunos quisieron ver pornografía, también se perdió. Al celebrarse este año el 80 aniversario de su nacimiento, su hija Diana, junto a Vives, el fotógrafo José Figueroa y Sanders han buceando en revistas y archivos personales y familiares para rescatar al Korda más completo y auténtico. El resultado: una exposición y un libro (editado en España por La Fábrica ) que podría resumirse en el retrato de una miliciana con pendiente y anillo en primer plano, cuyos labios pintados son la revolución de Korda.

Autorretrato con modelo

El fotógrafo cubano se retrató en esta imagen con la cámara y una mujer, sus dos grandes pasiones.
La exposición de La Habana y el libro están divididos en cinco temas: Studios Korda, Los líderes, El pueblo, La mujer y El mar.

La foto de Korda que dio vuelta al mundo

por Marcelo A. Moreno*

Entrar en la magnificencia tan suntuosa como untuosa, de un refinamiento tan rebuscado que termina en grosera ostentación y encontrarse, en medio de esos salones recargargados de un rococó extenuante y pesadamente opresivo y encontrarse con una escultura símil plástico en color que representa a la Pantera Rosa abrazando a una rubia con las tetas al aire y gesto de eterno asombro depara, sin duda, una sorpresa mayor.

La llamada intervención en el palacio de Versalles es obra de uno de los llamados artistas más cotizados del mundo, Jeff Koons, hoy escandaliza a Francia, empezando por el mismísimo diario “Le Monde” que como otros, más conservadores, ha puesto el grito en el cielo por la irreverencia.

Es que contemplar los salones ornados por el genial Veronese o por los intrascendentes artistas de la corte de Luis XIV y sus inútiles sucesores y toparse con un cangrejo de plástico gigante o un conejo plateado hecho al estilo globo o salvavidas con forma de tortuga parece un chiste sobre un chiste. Porque grotesco era ese lujo espejado hasta el infinito o la náusea, que terminó con cabezas rodando con justicia en la Revolución Francesa y una vuelta más sobre ese grotesco es que Jeff Koons -para más datos, ex marido de la Cicciolina- coloque dos brillantes aspiradoras en medio del boato injuriante en el que vivían los últimos reyes de Francia. O que el itinierario de la muestra termine con un enorme corazón kitsch con un moño pendiendo sobre las alfombradas escalinatas de mármol.

Pero como la ironía atraviesa con la facilidad de un cutter los despiadados días de la posmodernidad, azorados asistimos cómo al borde de un anunciado debacle, los predicadores globales del liberalismo a ultranza, encabezados el mismísimo George W. Bush, que se agotaron propinando lecciones de libre mercado al mundo y alrededores, hoy claman a grito pelado por una intervención estatal para regular los mercados diseñada, vaya casualidad, por los máximos pedagogos de las burbujas libérrimas.

Hace unos días un hombre en Wall Street apareció con un cartel que decía “socialismo para los ricos, liberalismo para los demás”, refiriéndose al plan de salvataje para muchos destinado a socorrer a pistoleros, sinvergüenzas y estafadores. No era Jeff Koons pero podía serlo. Y todo esto podría ser exactamente lo del plástico norteamericano, un chiste sobre un chiste, sólo que en este caso los tambores de la catástrofe atronan el planeta y la riqueza de los magnates que fabricaron el desquicio es extraordinariamente más obscena que la de los antiguos monarcas franceses. También su destino es mejor: sabemos que cuando las cosas se desploman no son los gerentes de las multinacionales los que pagan los platos rotos sino los que la pasan peor entre los que menos tienen.

Sin embargo las hoy trémulas economías del Primer Mundo son las que rigen sobre todo el mundo y no se avizora alternativa alguna con algún viso de seriedad y chances para reemplazarlas.

Por eso quizá el presidente francés Sarkozy llamó con cierta desesperación a fundar un nuevo capitalismo basado -¿como en alguna edad dorada?- en el esfuerzo y el trabajo.

Quizá habría que empezar con algún método -no diseñado por Jeff Koons- que permitiera diferenciar tajantemente a un capitalista de Wall Street de, por ejemplo, un pirata somalí, de los que hoy cunden las costas de Africa. Eso seguramente sería más efectivo que pontificar sobre moral y buenas costumbres.

(Columna Disparador publicada en Clarín el miércoles 1° de octubre del 2008)

Publicado por Marcelo A. Moreno

por Gonçalo Loureiro do Blog Entrelinhas de Portugal

É dele o sorriso alucinado que faz a capa da edição da Art Review (21, Abril de 2008). O mesmo sorriso que empresta às personagens das suas telas, num trabalho que podemos situar algures entre a releitura das estéticas dos Grandes Mestres da pintura e a homenagem à época dourada da pornografia – os anos 70. Corre bem a vida a John Currin, artista que é alvo de um artigo de fundo na dita revista, a propósito da sua última exposição na galeria Sadie Coles, em Londres.

Numa visita guiada ao seu atelier, somos convidados a mergulhar subitamente no seu imaginário perverso, carregado de luxúria e humor negro. Entre pincéis usados e telas inacabadas, saltam à vista as cenas de sexo explícito espalhadas pelas paredes. Envoltas num cenário facilmente associado aos lares de antepassados remotos, um olhar despreocupado sobre elas reproduz automaticamente dois efeitos distintos na percepção do espectador: deixa seduzir pela acção; dá relevância ao traço e despreza a brutalidade da cena pintada. Seja qual for o caso, o choque já não existe. Nos dias que correm, os artistas perderam a capacidade de chocar. E, enquanto eventual motor da criação, o choque deixou de fazer qualquer sentido, tendo vindo a sofrer ao longo das últimas décadas sucessivos amortecimentos. Não pela mão de Currin, obviamente, mas graças aos devaneios da cultura popular. Sejamos francos, não é aquela invasão de pénis erectos e vaginas peludas, nem tampouco as posições acrobáticas dignas de um Kamasutra do século XXII, que irá chocar alguém. Aconselha-se, portanto, um olhar atento e exigente.

O trabalho de John Currin – artista nascido no Colorado, Estados Unidos da América, e figura de proa da nova pintura americana, em conjunto com Lisa Yuskavage – é um exercício aliciante na sua génese formal, capaz de suscitar diversas interpretações: uma homenagem às estéticas envolvidas; uma (re)leitura crítica das mesmas; ou, por fim, uma paródia sem grandes interrogações, meramente retiniana, mas sempre prazenteira. E no último caso, o enfoque irá centrar-se inevitavelmente na destreza técnica do artista norte-americano. E daí nunca virá mal ao Mundo. Afinal, John Currin diverte-se com o seu trabalho e nós a olhar para ele.

Longe de tentar empreender um revisionismo estético, faz antes uma apropriação descarada de um imaginário específico – formal e espiritual – que abalará certamente algumas estruturas. É uma lufada de ar fresco. E um regresso ao triunfo da pintura é sempre bem-vindo, numa altura em que a tecnofobia volta a estar na ordem do dia.

Veja as mais ousadas obras de John Currin no blog Entrelinhas

© Fotos de Mario Cravo Neto. A Flecha em Repouso, Paulo Darzé Galeria de Arte.

 Images & Visions

Após uma bem sucedida estréia em 2007, o “IContemporâneo – Circuito de Fotografia” ganha sua segunda edição, celebrando o crescente reconhecimento da fotografia como arte. De 11 a 14 de setembro de 2008, no 9º andar do Shopping Iguatemi, a feira apresenta 15 excepcionais galerias de arte e mais de 80 artistas, entre jovens talentos e nomes consagrados no circuito nacional e internacional. Parte das galerias presentes no Circuito de Fotografia optou pela realização de exposições individuais: a Paulo Darzé Galeria de Arte exibe Mario Cravo Neto; a Galeria Millan, traz Miguel Rio Branco; a Arte 57 mostra Cláudio Edinger; e a estreante FASS inaugura sua atividade no mercado com o exuberante trabalho documental de Jean Manzon, um dos pioneiros do fotojornalismo, com obras centradas nos anos 50. Além disso, os conjuntos exibidos pelas demais galerias permitem uma visão magnífica da produção moderna e contemporânea do Brasil e do mundo representados pelos artistas: Caio Reisewitz, Rochelle Costi, Mauro Restiffe, Albano Afonso, Márcia Xavier, J.R.Duran, Claudia Jaguaribe, Cristiano Mascaro e presenças internacionais como Neil Hammon (artista selecionado na última Bienal de Veneza), Richard Galpin, Thomas Hoepker, Martin Parr, Elliot Erwitt, José Manuel Ballester, Marina Abramovic, Nicola Constantino e Michael Wesely, entre muitos outros. Thomas Hoepker, que virá a São Paulo e visitará o Circuito e Elliot Erwitt foram ambos diretores da respeitada agência Magnum, fundada em NY logo após o término da II Guerra Mundial por fotógrafos entre eles Robert Cappa e Cartier-Bresson e que acaba de completar 60 anos de tradição e excelência em fotografia. As galerias que participarão do Circuito de Fotografia ’08 são: Arte 57, H.A.P. Galeria, FASS, Galeria de Babel, Galeria Brito Cimino, Galeria Leme, Paulo Darzé Galeria de Arte, Galeria Baró Cruz, Instituto Moreira Salles, Dan Galeria, Bolsa de Arte de Porto Alegre, Casa Triângulo, Projecto/s, Galeria Bergamin e Galeria Millan.

Freqüência de mostras desse segmento em galerias e instituições paulistanas revela uma expansão comercial dos vizinhos

Maria Hirszman – O Estado de São Paulo

A arte latino-americana vem conquistando um espaço cada vez maior na cena paulistana, como indica a presença freqüente desse segmento nos eventos organizados nos espaços públicos e galerias da cidade. No intervalo de pouco mais de uma semana, quatro novas exposições de artistas da região abriram as portas. A galeria Valu Oria iniciou a programação com abertura, no dia 7, da mostra da venezuelana Mercedes Elena Gonzalez. No sábado foi a vez da galeria Baró Cruz inaugurar exposição com uma seleção de arte contemporânea do México. E a eles se juntaram a artista argentina Liliana Porter e o uruguaio Marco Maggi, que mostram sua produção recente nas galerias Brito Cimino e Nara Roesler. Se somarmos a isso outras iniciativas como Contratextos – recorte de produção colombiana, até pouco tempo em cartaz no Centro Cultural São Paulo (CCSP) – e a grande antologia de arte mexicana que a Pinacoteca do Estado vai trazer a público a partir do próximo mês, é possível ver aí mais do que uma coincidência de agendas.

O mais provável é que essa movimentação seja uma combinação de diferentes aspectos: reflexo da valorização e expansão desse mercado, sobretudo nos EUA; fruto de uma política ativa de ampliação do diálogo com os países vizinhos que vai, inclusive, além do campo das artes plásticas (caso do CCSP, por exemplo); ou resultado da internacionalização da arte brasileira (ao levar a produção nacional a feiras e eventos lá fora faz com que os marchands naturalmente ampliem seus interesses para o que está sendo produzido de bom pelos latino-americanos).

Mesmo que por enquanto haja, nas exposições comerciais, uma presença forte de nomes já bastante conhecidos internacionalmente e do agrado dos colecionadores (é o caso de Liliana Porter e Marco Maggi, ambos, aliás, radicados em Nova York), os marchands parecem convencidos de que este é um momento oportuno para fazer com o que o mercado brasileiro descubra as qualidades e afinidades com a produção dos países vizinhos. “É o momento de avançarmos mais um estágio, rompendo de vez com um certo preconceito em relação a essa produção”, afirma Oscar Cruz, um dos proprietários da galeria Baró Cruz, que tem um grande número de latinos entre os artistas que representa. Mesmo discordando de que haja resistências em relação à arte latina, Fábio Cimino concorda que o crescimento desse filão depende sobretudo do trabalho de convencimento do marchand. “Estamos abrindo o olho; faz todo sentido ter um canal de comunicação mais forte com os países que têm ótimos artistas, preços muito bons e são mais próximos culturalmente de nós”, resume Daniel Roesler.

Na Estação Pinacoteca, a mostra Era da Divergência – Arte e Cultura Visual no México, que será inaugurada dia 13 de setembro, trata-se de ser uma exposição de cunho institucional. Com obras realizadas em período que compreende os anos 1968 a 1997, a ampla mostra, com mais de uma centena de obras, é fruto de uma parceria entre a instituição brasileira e o Museu Universitário de Ciências e Arte (Muca) da Universidade Nacional Autônoma do México (Unam).

O Tempo Como Tema De Criação Do Uruguaio Marco Maggi

O tempo é, segundo Marco Maggi, a questão central de seu trabalho. É exatamente a reflexão sobre a estranha relação entre as artes visuais e a dimensão temporal – e, talvez, de forma ainda mais radical, a necessidade de se contrapor à tirânica velocidade imposta pelo mundo moderno – que o levou a criar essa obra lenta, profunda e sintética à qual os paulistanos foram apresentados há seis anos, primeiro na Bienal de 2002 e logo em seguida numa das mais destacadas exposições do ano.

Levando-se em consideração o caráter sedimentar de sua obra, há na exposição na Nara Roesler, uma linha de continuidade com os trabalhos já mostrados por aqui. Há inclusive obras novas de séries já iniciadas então, como os desenhos em papel alumínio emoldurados em cartões de slide, que remetem tanto aos moderníssimos chips de computador como aos desenhos pré-colombianos. A presença incontornável da linha, do desenho ou das formas recortadas de forma automática, brotando de forma quase inconsciente, também continuam a fazer parte de seu vocabulário, mas a partir de alguns novos pressupostos e indagações.

Intrigado com o fato de as artes visuais serem a única expressão artística que não se submete a uma dimensão temporal (ouvir uma sinfonia ou ler um livro pressupõe obrigatoriamente um intervalo de tempo preciso, mesmo que variável), Maggi se contrapõe a qualquer tentativa de enquadrar o espectador em tentativas de representar visualmente a quarta dimensão ou de forçá-lo a submeter-se a imposições alheias (como ocorreria no vídeo). Sua maneira de lidar com o tempo é aberta e se reflete em todo o espaço da exposição, propondo uma desaceleração do olhar, criando possibilidades de fruição e reflexão a partir de obras que são, segundo suas próprias palavras, “quase nada”.

“O que eu pretendo é mudar o protocolo de relação com a obra”, afirma. Apresentar a série The Ted Turner Collection – From CNN to the DNA talvez ajude a compreender melhor o que o artista pretende dizer com isso. Nesses trabalhos, ele desconstrói obras significativas da arte ocidental, subvertendo a ação da mídia que finge fazer uma revelação quando, na verdade, faz uma “cobertura” (o uso ambíguo do termo é proposital), uma edição premeditada, que mais oculta do que revela. Colocadas do avesso, sutilmente recortadas com estiletes criando delicadas paisagens abstratas e submetidas a rigorosas e estruturadoras grades geométricas, as obras clássicas de autores como Warhol, Fontana e Lygia Pape tornam-se irreconhecíveis (só é possível identificá-las porque a moldura permite ver também o avesso do quadro, a imagem original um pouco mutilada pelos recortes). No entanto, continua sendo delas que provém a matéria cromática que dá sentido a esses relevos bastante minimalistas, sedutores e incompreensíveis como o DNA. Seria uma espécie de novo analfabetismo, que precisamos reconhecer como uma característica dos novos tempos para conseguir ver além.

Marco Maggi e outros artistas na Bienal da Havana em 2003

Marco Maggi

		* 1957 Montevideo, Uruguay
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© Derechos reservados

A arte do Duchamp não é penico

por Sergio Leo – roubado do Sitio de Sergio Leo

Ah, finado Duchamp, quanta tonteria se fala em seu nome! Talvez por isso ele dizia não ser artista, mas jogador de xadrez (na imprensa francesa, seu obituário saiu na seção de enxadrismo; para os esnobes do Velho Mundo, Duchamp era coisa de novo-rico americano). Leio no Estadão, em artigo do Daniel Piza, que Duchamp não caiu no jogo da arte conceitual, que botava a mão na massa… Menas, querido Daniel, menas.

Duchamp, é, sem dúvida, o pai da arte conceitual, como bem aponta o Geraldo Tomás na Folha deste domingo. O artigo, como boa parte dos escritos do Tomas é de uma panaquice sem fundo; o Geraldo se descabela e exagera quando fala do Duchamp como único pai do pessoal do Fluxus, gente como o John Cage, o cara que fez por merecer não um, mas quatro minutos e meio de silêncio após a morte.

Ora, a turma Dada já estava botando a tuba do avesso quando o Duchamp lustrava o penico para a exposição dos recusados.

Mas acabo caindo no erro do Geraldo Tomas, recitando como aluno arrogante coisas que os estudantes de Artes Plásticas aprendem no primeiro ano de faculdade. O Geraldo errou no tom, mas acertou na substância: é meio ridículo acreditar que a obra do Duchamp será acessível com uma retrospectiva da “obra” dele, como a que está em exibição, nesse momento, em Sampa. Isso porque, a menos que tenham treinado direito os monitores (e os comentários do público perplexo, transcritos pela Folha, me indicam que não), a “obra” de Duchamp que lhe garantiu lugar na história das artes plásticas pouco tem a ver com exposições museológicas, de objetos criados pelo artista. (Duchamp até reproduziu obras dele mesmo, em fotos e objetos depois arrumados em maletas que distribuía aos amigos; mas isso era, em si, uma outra obra).

Ironia e humor são elementos inseparáveis do trabalho de Duchamp. Ao apresentar um urinol _ e fazer com que um amigo, no corpo de jurados, garantisse sua inclusão no Salão alternativo montado em Paris_, ele punha em xeque o conceito de arte e os limites da rebeldia, dos artistas que se insurgiam contra a arte sancionada pela academia, pelo status quo. (Depois, o Andy Warhol poria a arte em cheque, lucrando muito com o pop; mas isso é tema doutro post). A Mona Lisa com bigodes tem um título (”L.H.O.O.Q.”)que, lido em francês, soa como “ela tem fogo no rabo”, piadinha tão incompreensível quanto reveladora da mania de Duchamp de jogar com os títulos das obras (Ao lado, uma interpretação de um grafiteiro inglês que pegou o espírito da coisa).

Duchamp começa mais careta, porém, aplicando à pintura conceitos de Cèzanne e dos cubistas, misturados a idéias do futurismo (influência que ele renegava), com um elemento adicional: o non-sense evocativo dos surrealistas. “Nu descendo a escada” choca os contemporâneos, não pela imagem, uma representação dinâmica quase monocromática e movimento, mas pelo título. Nus reclinavam-se, assumiam poses mitológicas, até assemelhavam-se a figuras banais; mas não movimentavam-se pelo mundo, como gente, descendo escadas, nem se encaixavam no conceito de arte contestatória dos rebeldes de então.
Os irmãos de Duchamp o recriminam pela tela, recusam a obra no Salão dos Independentes, e ele briga com eles e os amigos, vai a Nova York, onde é recebido como um sopro de modernidade européia pelos apreciadores de arte ávidos de novidade. É nos EUA emergentes do pós-guerra que Duchamp emerge também como figura lendária. The right man in the right place.
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Duchamp _ e aí está o erro do Daniel Piza _ reprovava os cubistas pela sua subserviência a uma arte “retiniana”, “ótica”, voltada aos sentidos. Ele é pai e avô dos conceitualistas porque, mais que enfant terrible como os Dadas e seu gosto pelo irracionalismo e pela contestação, ele tem uma pretensão teórica; e é o primeiro a condenar sériamente a estética como padrão de julgamento da arte. O artista não é mais um artesão iluminado, mas uma espécie de medium, um intermediário que vai traduzir em Arte o espírito, desafios e ameaças de sua época.
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Até hoje escandaliza, e intriga. Duchamp e seus netinhos me fazem lembrar Platão, que excluiria os artistas de sua República ideal porque eles enganavam o povo, com imagens que não passavam de ilusões montadas sobre outra ilusão _ aquilo que pensamos ser realidade e que, para Platão, não passa de fantasmas da verdadeira realidade, a Idéia. Diferentemente de Platão, porém, os idealistas da Arte contemporânea valorizam (claro) e repensam o papel do artista, que não seria mais reproduzir o visível (há máquinas para fazer isso), mas vasculhar esse mundo das idéias, para trazer novas idéias ao mundo.

Nu descendo a escada

O mais importante não seriam os objetos, os resultados dessa pesquisa, mas o próprio processo executado pelo artista nessa busca de novas significações para aquilo que nós experimentamos sem ter consciência exata do que estamos experimentando. Um dos bispos dessa nova religião, Joseph Kosuth, vai dizer que os quadros cubistas são meros cadáveres, resquícios da verdadeira arte dos cubistas. A arte não é o quadro, mas o processo pelo qual eles revolucionaram a forma de representar o mundo visível.

Instalação de Joseph Kosuth

É um caminho onde a arte vai encontrar a filosofia e brigar para tomar o lugar dela, com regras próprias. O conservador Tom Wolfe, com um estilo que falta a muitos críticos inconformados com a arte contemporânea, vai zombar disso num livro, A Palavra Pintada, em que prevê exposições onde as tabuletas explicativas chamarão mais atenção que os objetos de arte. O que ele não aceita é que a experiência pura, dessa arte que exige explicações, às vezes possa abrir a cabeça das pessoas dispostas a compreender novidades.

Sobre esse mundo aberto pelo Duchamp, de uma arte não representativa e conceitual, quem tem um comentário bacana e mais inteligente que a do Wolfe é o iconoclasta Michel Onfray, ao falar da necessidade de “fabricação do gosto” no mundo contemporâneo:
“Aceite, no princípio de sua iniciação (à Arte) perder-se, não compreender tudo, misturar, enganar-se, aproximar-se, de não obter, de cara, resultados excelentes”. Ninguém se arrisca a criticar um grande intelectual sem dedicar algum tempo a entender o que ele fala, argumenta o Onfray.

Com a arte que debocha de si mesma, essa dedicação a entender é mais difícil. Mas necessária, como mostra a fertilidade do trabalho esquisito do Duchamp. É curioso como certos achados da criticada arte contemporânea vão sendo apropriados, com o passar do tempo, pela publicidade, pelo cinema, pela arquitetura e pelo design e incorporados na vida daqueles que achavam uma empulhação as obras que inspiraram essas apropriações.
(e pensar que eu ia escrever sobre a Marina Abramovic e um artigo sobre os limites da vanguarda chocante. Fica para o próximo domingo).

Sergio Leo

Sucessor diz que Gil foi o melhor ministro da Cultura da história e que transição já vinha sendo feita, ‘de baiano para baiano’

Roberta Pennafort – O Estado de São Paulo

Sucessor de Gilberto Gil no Ministério da Cultura, Juca Ferreira está acostumado a ser chamado de ministro. Já representou Gil muitas vezes, no Brasil e no exterior. Desde a posse do amigo, em 2003, Juca sempre foi considerado o “xerife” da pasta, na condição de seu secretário-executivo. Prestes a ser confirmado no cargo, o que deve ocorrer, segundo ele próprio, quando o presidente Luiz Inácio Lula da Silva voltar de Pequim (para onde viaja, na semana que vem, por conta da abertura das Olimpíadas), Juca disse ontem ao Estado que Gil foi o melhor ministro da Cultura da história, e que a transição já vinha sendo feita lentamente, “de baiano para baiano”.

Quais serão as prioridades de sua gestão?

Primeiro, manter o movimento em direção à estruturação e à execução de políticas públicas de cultura em todas as áreas, no espectro que o ministro abriu. Segundo, a área das artes. A Funarte (Fundação Nacional de Artes) foi a que mais sofreu com a intervenção que o (ex-presidente Fernando) Collor de Mello fez na área cultural. Foi um escândalo. Demoramos muito a compreender a profundidade (do problema). Outra área é a decantada reforma da Lei Rouanet. Está chegando a hora. E a modernização das leis de direitos autorais no Brasil. Na área do patrimônio, estamos às vésperas de criar o Instituto Brasileiro de Museus.

E o Plano Nacional de Cultura?

Estamos discutindo publicamente o plano, que é importantíssimo e vai dar institucionalidade ao ministério. Toda política pública respeitável no Brasil tem um plano nacional. Estamos fazendo audiências públicas em todo o Brasil. Lá para meados do primeiro semestre (de 2009) vamos ter um Plano Nacional de Cultura, como primeira pactuação da estratégia geral de cultura.

Em sua opinião, quais foram os maiores acertos e erros da gestão de Gil?

O ministério, em todos os aspectos que você considerar, é muito melhor do que o que a gente encontrou. Em alguns aspectos a gente avançou mais e em outros, menos. A compreensão de que cultura é uma necessidade tão básica quanto comida, saúde e educação e, portanto, precisa de política pública, foi uma grandeza, uma lucidez. Na área de patrimônio e memória, a gente avançou, na área de museus, de cinema – conseguimos fazer em torno de 400 filmes de longa-metragem nesse período. Agora, erros se cometem; cometemos alguns.

Que avaliação faz sobre a Lei Rouanet como está?

A gente não pode ter a renúncia fiscal como critério principal para financiar a cultura brasileira. É um mecanismo que serve para algumas ações. Tem de ter o Orçamento, os mecanismos de mercado. Queremos introduzir o vale-cultura, semelhante ao vale-refeição, e reestruturar os mecanismos de uso da renúncia. O ministério está preparado para botar na rua a discussão.

Como reage aos críticos da lei?

Não dá para desestruturar um mecanismo que, com todas as distorções que a gente possa considerar, disponibilizou, no ano passado, R$ 1 bilhão. Eu não sou maluco. A substituição seria por mais Orçamento, então dependemos da sensibilidade do governo para mudar o modelo. As Nações Unidas recomendam no mínimo 1% do Orçamento. O que a gente precisa para aplicar o planejamento da política cultural já estabelecida é de R$ 3,7 bilhões, o que dá perto de 3%. A visibilidade que o Gil deu ao ministério ajuda muito. Em todas as áreas você percebe a presença do ministério de forma positiva.

O tempo todo o senhor enfatiza o papel de Gil e o coloca como o melhor ministro da Cultura que já existiu. Por quê?

Não só eu, mas todo mundo. O (Sérgio Paulo) Rouanet, que foi um dos ministros da Cultura, disse, na comemoração do aniversário do ministério, que Gil tinha fundado o ministério. Ele reconhecia que tinha sido dado um salto monstruoso nesta gestão. É inquestionável. Gil foi um gigante.

Como o senhor analisa as críticas que o ministério e o ex-ministro sofreram nestes anos (dirigismo na área cultural, viagens como artista, lentidão na liberação de pareceres para obtenção de patrocínios)?

A questão do dirigismo foi uma bobagem. Acho que a gente deve usar as palavras com precisão. O que nós queríamos era regular a economia da cultura, e não as opiniões. A questão das viagens de Gil… O ministério é ultrabem-sucedido. Ele montou um sistema de gestão moderno, um colegiado de dirigentes. Eu fui designado para representá-lo em sua ausência. Os celulares existem para isso. Funcionamos muito bem, melhor do que os ficaram o tempo inteiro sentados na cadeira. Quanto aos pareceres, o ministério cresceu muito e o número de pareceres passou de 3 mil para quase 30 mil. É difícil manter a eficiência com a mesma estrutura que existia antes.

Forró universitário

O jovem autor deste artigo vai acabar colunista na Folha de São Paulo, se o seu artigo é levado ao pé da letra. Já se for uma critica ácida do elitismo snob, expondo seu gigantesco preconceito, Leandro Sarubo poderá almejar um prêmio literário, e também trabalhar na Folha de São Paulo. Tem Folha para todos os gostos, incluso os meus. LF

ARTIGO

Leandro Sarubo

Nota errada

Passei dois dias analisando os dados sobre os gêneros musicais prediletos dos jovens. Queria encontrar um que fosse positivo.

Que me fizesse parar com essa minha mania de reclamar do Brasil. Perdi tempo.

O primeiro dado negativo está no líder da pesquisa: o forró. No Nordeste, a adesão é ainda maior. As chances de o Nordeste evoluir cessam nesse dado. Pois, por mais preconceituoso que isso possa parecer, o Nordeste só evoluirá quando abandonar suas arcaicas raízes culturais.

O pagode aparece em segundo lugar, com 23% de masoquistas, mesmo índice de quem ainda não desistiu do rock.

É difícil entender essa relação de amor entre os brasileiros e o batuque. O samba, variante do pagode com letras mais chateadas, foi lembrado por 11% dos jovens. O axé, patrocinado por cantoras que só sabem gritar “sai do chão”, tem a atenção de 15%.

A MPB ficou em sexto lugar: 40% dos ouvintes estão no mais alto nível de escolaridade. O gênero cresce no público que, em tese, deveria reparar na inaptidão musical de nossos artistas.

E é aqui que constatamos uma nuance do Brasil: independentemente do nível de escolaridade, sempre a música mais tosca, mais atolada de frases de duplo sentido, será a predileta.

Com o tempo, a educação passou a elitizar nossas asneiras. O efeito disso é que os jovens e o Brasil vão regredir ano após ano. O lado bom é que podemos escolher o batuque que será a trilha da derrota tupiniquim.

por Nirlando Beirão – Carta Capital – 22/07/2008 – Nº 505

Sujeira? Ou Arte?

Na ansiedade promocional da Operação Cidade Limpa, em ano de eleição, a prefeitura de São Paulo higienizou um painel colorido pelo qual cidades cosmopolitas e democráticas estariam dispostas a pagar milhares de dólares.

Na confluência da avenida 23 de Maio com a malfadada Ligação Leste-Oeste, sumiu do mapa, quer dizer, do muro, o painel de quase 500 metros quadrados criado por um time de grafiteiros. Entre eles, aqueles Os Gêmeos que neste momento enfeitam, num mural de 20 metros de altura, a fachada da Tate Modern de Londres. Lá na Inglaterra, o mural da dupla brasileira é cultura; aqui, é sujeira.

Os Gêmeos – Otávio e Gustavo Pandolfo, de 34 anos, paulistanos do Cambuci – são cartão-postal na folclórica Coney Island, vizinha a Nova York, vestiram de cores o mais antigo castelo da Escócia, o de Kelburn, e foram badaladíssimos na última Art Basel de Miami. Uma tela deles, vendida em galeria, não sai por menos de 30 mil dólares. Aqui são confundidos com vândalos da periferia.

Cidade Limpa é a bandeira eleitoral do prefeito Gilberto Kassab, daquele PFL que, envergonhado, mudou de nome. Trata-se de intervenção de forte apelo publicitário. Ocupa o espaço cênico de um vazio de ações e idéias. O atentado não teria acontecido sem o aval do übersecretário Andréa Matarazzo, incansável em sua faina saneadora. Na Itália da pré-Renascença, teria mandado limpar os painéis de Giotto.

A tão elogiada Cidade Limpa é, portanto, mais do que mera maquiagem para a metrópole maltrapilha – é política cultural. Ninguém discorda da idéia de disciplinar a poluição visual de fachadas caóticas, mas, quando você começa a perseguir essa expressão tão contemporânea que é a street art, o que você está apagando é tudo o que for diferente do medíocre padrão da elite à qual você serve. Mesmo quando concebida por meninos brancos da classe média, como Os Gêmeos, street art ressoa a hip-hop, a linguagem de pobre, a protesto de excluído (de mais a mais, quem cedeu o espaço foi Marta Suplicy).

Show off para a turma do pedigree, promove-se uma faxina estética que, no fundo, é profilaxia social, homogeneizando muros e fachadas mesmo que tenha de passar uma demão por cima do talento de artistas como Os Gêmeos, Kobra, Nunca, Herbert.

A graça das metrópoles é a sua diversidade pulsante. Nova York, Times Square, por exemplo. Com sua frenética efusão de néons, não tem nenhum pudor em parecer – como escreveu o filósofo Marshall Berman (em On the Town) – “a luminosa encruzilhada do mundo”. Se Times Square estivesse em São Paulo, a Cidade Limpa iria apagar todas as suas luzes e toda a sua alegria. Os Gêmeos são apenas involuntárias testemunhas das trevas.

Na semana passada tivemos o episódio em São Paulo, onde a prefeitura pintou “sem querer” por cima de uma das maiores obras de arte a céu aberto que temos.
Os graffiteiros Os Gêmeos, Nina Pandolfo e Nunca tiveram seus graffitis apagados no muro da alça de acesso à Avenida 23 de Maio.

Eu não tinha visitado o sitio do Sergio Leo no domingo e faço mea culpa. Basta um dia sem passear meus olhos no que esse Jornalista escreve (com J maiúscula mesmo) e fico “anonadado” (misto de atordoado, admirado e boquiaberto). Desta vez minha admiração esta embasada pela inveja. Vejam só, furando todos os jornais que hoje correram atrás do Leo para mostrar a arte em Beijing e os artistas de vanguarda da China, Sergio Leo nos mostra o Ai Weiwei como ninguém. Esse Sergio Leo deve ser chinês, ou a reencarnação do jovem guarda vermelho após o descobrimento da música clássica, proibida na revolução cultural. Em todo caso, se vocês não tiverem tempo de ir ao campo, encontrarão aqui a aula magna do valoroso jornalista. Sergio leo é jornalista do VALOR. LF

Feita com janelas e pórticos de construções milenares chinesas, das dinastias Ming e Qing, “Template”, uma obra do artista Ai Weiwei desabou quando era exibida na Documenta de Kassel, no ano passado. O artista, quando viu o resultado, mandou que deixassem daquele jeito, tinha ficado até melhor, segundo ele.

O Gilberto Scofield, repórter brilhante hoje correspondente dO Globo na China, tem olho aguçado para temas mal cobertos pela grande midia; hoje ele faz uma matéria interessante sobre um personagem mais ainda, esse Ai Weiwei, que tem até um blogue! Pena que em chinês (o blogue do artista, não a matéria do Scofield). Foi pelo blogue que Ai Weiwei convocou voluntários para outra obra dele, em que levou 1.001 chineses para a Documenta, para simplesmente permabularem pela Bienal mais famosa da Alemanha. Tem um site da oficina dele, a Fake (Falso), para quem fala inglês, AQUI.

Não achei link para a matéria do Globo, mas o Scofield fala dele no blogue do Globo também, AQUI. Na comparação mais freqüente com o Ai Weiwei, ligam o nome dele ao do Andy Warhol, que, aliás, o próprio Ai Weiwei diz ter sido uma tremenda descoberta, quando ele chegou a Nova York, no exílio. A ArtReview de maio trouxe o artista como matéria de capa e também diz que ele seria o Warhol chinês, mirando o fluxo contemporâneo com um misto de espanto e desdém. Mas a comparação é ruim.

Enquanto Warhol celebrava o emergente mundo do consumo de massa e, com aquele ar aparvalhado, metia a contemporaneidade no mundo da arte, como uma seringa com drogas, Weiwei trabalha com algo que se dissolvia nos EUA dos anos 60 e 70, e, na China, sobra: história densa, muita história.

Mais para a iconoclastia de Duchamp que para o conformismo travestido de rebeldia do Warhol. Não é à toa que o primeiro trabalho de enorme repercussão de Ai Weiwei, feito em 1995, foi “Deixando cair um vaso da dinastia Hang”, performance registrada em três fotos, uma em que segura com cuidado um vaso de uns vinte séculos de existência, outra em que ele larga o vaso, que aparece a centímetros do solo, e outra com o vaso espatifado, o artista de olhar impassível mirando a câmera.

Não fez mais dano à milenar história e ao patrimônio chinês do que fizeram os ingleses quando dobraram o Império do Meio na Guerra do Ópio, nem do que os atuais burocratas chineses, em seus projetos de modernização da China. Os 1.001 portais das dinastias Ming e Qing que viraram ruína em Kassel, lembre-se, vieram de construções demolidas, na acelerada corrida chinesa para a modernidade. Em outro vaso Hang ele inscreveu o logotipo da Coca-Cola, mais ou menos como quem põe uma loja da Starbucks em plena Praça da Paz Celestial.

Ele usa, com freqüência, madeira de templos e outras construções chinesas demolidas, e os monta de acordo com técnicas tradicionais de marchetaria e carpintaria chinesa, sem pregos ou nada que não encaixes da madeira. Tem uma série famosa de fotos, em que aparece fazendo um gesto obsceno para construções como a Praça Tianamen, ou a Casa Branca. Tem trabalhos chocantes, como a série de vasos do período neolítico pintados com tinta epoxi. Algumas obras dele podem ser vistas AQUI. Weiwei é um monstro criador na arte chinesa, patrocina, com a excelente China Art Archives & Warehouse (CAAW), artistas locais e projetos sobre a arte do país.

A obra dele junta reflexões sobre o tradicional fazer artístico na China, o papel político do artista (no mais amplo sentido, como habitante da polis, da cidade), o valor do objeto artístico e do trabalho criador.

Ele é filho de um poeta que foi exilado pela Revolução Cultural, e posto para limpar latrinas, para aprender que intelectual em revolução tem mais é que botar a mão naquilo. Ninguém chegou a tentar traçar um paralelo entre a experiência do pequeno Weiwei, vendo o pai com a mão na bosta e a epifania que deve ter tido ao ver, em Nova York (para onde foi depois da “reabilitação” da família, nos novos tempos que se seguiram), o Urinol de Duchamp. Dou de graça essa sugestão para uma tese de mestrado. Mas a experiência de exilado marcou o cara.

Na matéria da ArtReview (a capa diz “Ai Weiwei, a verdade nua sobre o maior artista chinês”), o artista fala sobre a experiência de ostracismo, na China, com o pai condenado: “Você tem a sensação de pertencer a uma familia de criminosos, ser o inimigo de todo mundo. Mas, de repente, você percebe que não é tão ruim ser o inimigo _ não o inimigo, de fato, mas estar do lado de fora, fora da multidão, da massa”. Sentir-se fora da massa, na China, deve ser mesmo uma bruta duma experiência.

posted by Sergio Leo

A meteórica ascensão econômica da China se replica no mundo das artes plásticas, no qual a produção contemporânea do país bate sucessivos recordes de preços no mercado internacional. O bairro que reúne o maior número de estúdios e galerias de Pequim se transforma em um dos principais pontos turísticos da cidade, depois da Grande Muralha e da Cidade Proibida.

Conhecido como 798, o distrito artístico da capital chinesa é um enorme território livre de criação – ou pelo menos mais livre que seu entorno, submetido à estrita censura chinesa. O local era um parque industrial construído nos anos 50 com ajuda de arquitetos da ex-Alemanha Oriental, que conceberam os edifícios no melhor estilo Bauhaus, simples e funcionais.

Várias fábricas identificadas por números se dedicaram durante anos à produção de equipamentos eletrônicos para as Forças Armadas. Desativadas nos anos 90, muitas delas começaram a ser ocupadas por artistas no fim da década, o que transformou a região em uma versão chinesa do SoHo nova-iorquino.

A que tinha o número 798 foi recriada como um dos primeiros locais de exposição e acabou emprestando seu nome a todo o distrito. Em suas paredes, ainda estão os slogans da Revolução Cultural (1966-1976), que pediam longa vida ao comandante Mao Tsé-tung (1893-1976), escritos em ideogramas vermelhos.

As galerias seguiram os artistas e atrás deles foram restaurantes, bares, livrarias e lojas. No ano passado, o distrito 798 recebeu 1,5 milhão de visitantes, número três vezes maior do que em 2005. Livre das amarras ideológicas do passado, a arte contemporânea chinesa floresceu a partir de meados dos anos 80, pelas mãos de artistas que nasceram ou cresceram durante a Revolução Cultural, o movimento que levou ao extremo a idéia de que a criação deveria estar submetida aos interesses da construção do socialismo.

A arte contemporânea chinesa começou a ganhar o mundo na década atual, com exibições na Europa e nos Estados Unidos e colecionadores dispostos a pagar preços cada vez mais altos por seus trabalhos.

O caso mais emblemático da ascensão meteórica dos chineses no mercado internacional é a obra Execução, de Yue Minjun, de 46 anos. Inspirado no massacre de estudantes na Praça Tiananmen, em 1989, o quadro foi pintado em 1995 e vendido em seguida por US$ 5 mil ao marchand de Hong Kong Manfred Schoeni. No ano seguinte, o investidor Trevor Simon desembolsou US$ 32 mil pela pintura, com a condição de não exibi-la em público durante dez anos em razão de seu tema ‘’sensível”. Em outubro de 2007, Execução foi arrematada por US$ 5,9 milhões em um leilão da Sotheby’’s de Londres, tornando-se a mais cara obra contemporânea chinesa vendida até então.

O recorde logo foi quebrado por Zeng Fenzhi, de 44 anos, e seu quadro Série Máscaras,1996, nº 6, vendido em maio de 2008 por US$ 9,7 milhões, o mais alto preço já pago por uma obra de arte contemporânea asiática.

A cifra foi o triplo da estimativa inicial de US$ 3,2 milhões feita pela Christie’’s, responsável pelo leilão. O quadro mostra oito jovens de braços dados, com máscaras sorridentes e os lenços vermelhos no pescoço, típicos da Revolução Cultural.

Os artistas chineses que nasceram na década de 60 tentam captar o turbilhão de mudanças no qual o país mergulhou nos últimos 30 anos e refleti-lo de diferentes maneiras em suas criações. Muitos deles sofreram influência decisiva do massacre de estudantes na Praça Tiananmen, em 1989, que enterrou as aspirações por mudanças democráticas e mais liberdade alimentadas desde o início daquela década.

O resultado foi o movimento ”Realismo Cínico”, do qual fazem parte Yue Minjun e Fang Lijun, outro artista que usa figuras carecas em suas pinturas. A escola é marcada pela ironia, o desencanto e o fim do idealismo dos primeiros anos do processo de reforma e abertura da China, iniciado por Deng Xiaoping em 1978.

A memória do passado socialista está presente nos quadros de Zhang Xiaogang, que realiza séries inspiradas na estética de fotografias de família do início do século passado, mas com a maioria dos personagens vestidos com o guarda-roupa que imperou durante o maoísmo.

”Os retratos familiares mudos de Zhang Xiaogang parecem ter capturado a verdadeira essência do drama histórico, ou mesmo trauma, da construção de uma sociedade contemporânea próspera a partir das brasas de uma revolução”, diz o catálogo da Sotheby’’s sobre sua obra.

O impacto das transformações econômicas na vida de milhares de chineses é refletido nas criações de Liu Xiaodong, pintor figurativista, autor de uma longa série sobre a construção da gigantesca hidrelétrica de Três Gargantas, que inundou um trecho de 600 km de extensão e 1,1 km de largura e forçou a realocação de pelo menos 1,4 milhão de pessoas. Xiaodong estabeleceu um novo nível de preço para a arte contemporânea chinesa em 2006, quando sua obra Pessoas Recentemente Deslocadas foi vendida por US$ 2,7 milhões.

ESTRELAS CHINESAS

AI WEIWEI
Ano de nascimento: 1959

Misto de artista e agitador cultural, Ai Weiwei já realizou trabalhos de design, arquitetura, escultura, instalações, performances e foi consultor da dupla Jacques Herzog e Pierre de Meuron, arquitetos responsáveis pelo desenho do Estádio Olímpico de Pequim, batizado de Ninho de Pássaros. Ai Weiwei é diretor do China Art Archives and Warehouse, galeria voltada para a arte conceitual e experimental

ZENG FENZHI
Ano de nascimento: 1964

Bateu o recorde de preço de arte contemporânea asiática depois que seu quadro Série Máscaras, 1996, nº 6 foi arrematado por US$ 9,7 milhões em maio deste ano. A série ”máscaras” é seu mais célebre trabalho e mostra personagens dos anos 90 usando máscaras com olhos bem abertos e expressões ensaiadas e artificiais

YUE MINJUN
Ano de nascimento: 1962

Sua marca registrada são auto-retratos sorridentes (foto acima)que aparecem em todos os seus trabalhos, sejam pinturas ou esculturas. Inspirado pelo massacre de estudantes na Praça Tinanmen, em 1989, seu quadro Execução foi vendido por US$ 5,9 milhões em outubro de 2007, o mais alto preço pago por uma obra contemporânea chinesa até então. Yue integra o movimento Realismo Cínico, que surgiu depois do massacre na Praça Tiananmen, em 1989

ZHANG XIAOGANG
Ano de nascimento: 1958

Inspirados no estilo de fotos de família do início do século passado, seus quadros mostram figuras tristes e silenciosas, que evocam com suas roupas ‘’socialistas” a memória do período maoísta que a China começou a abandonar em 1978 em favor do crescimento econômico. Zhang é um dos artistas chineses preferidos pelas galerias internacionais

FANG LIJUN
Ano de nascimento: 1963

Um dos líderes do movimento Realismo Cínico, que surgiu com o sentimento de desencanto provocado pelo massacre de estudantes na Praça Tiananmen, em 1989. Seus personagens costumam ser homens carecas, com expressões ambíguas, apresentados sobre paisagens infinitas

LIU XIAODONG
Ano de nascimento: 1963

Pintor figurativista que se destacou com uma série sobre o custo humano e ambiental da hidrelétrica de Três Gargantas, que forçou a realocação de pelo menos 1,4 milhão de pessoas. Seu quadro Pessoas Recentemente Deslocadas foi vendido por US$ 2,7 milhões em 2006 e estabeleceu um novo patamar de preço para a arte contemporânea chinesa

Mais famoso artista da China e um dos responsáveis pelo projeto do Estádio Nacional, Ai Weiwei diz que a Olimpíada é uma “decepção” e os intelectuais do país, “vergonhosos’

Frederic J. Brown – 29.jan.08/France Presse

O artista Ai Weiwei em sua casa-ateliê no bairro de Caochangdi,
em Pequim

RAUL JUSTE LORES – FOlha de São Paulo

DE PEQUIM

O mais famoso artista chinês vivo, que deu a idéia de que o novo Estádio Nacional se parecesse a um ninho de passarinho, não participará da abertura da Olimpíada de Pequim. Nem foi convidado.

Rara voz crítica da ditadura comunista que não enfrenta prisão ou exílio, Ai Weiwei, 51, diz que os Jogos são uma decepção para quem esperava mais abertura na China. Para ele, os intelectuais do país são “vergonhosos” por se calarem.

E, sem nunca ter pisado no Brasil, diz que a China segue o “modelo brasileiro” -”ricos no topo, intocáveis, e o resto são pobres sem direito”.

A história de Ai com o regime comunista é conflituosa. Seu pai, Ai Qing, foi o maior poeta moderno do país. Apesar de protegido do líder comunista Mao Tse-tung, ele caiu em desgraça durante a Revolução Cultural e foi enviado para um campo de trabalhos forçados, onde Ai cresceu, vendo seu pai lavar privadas, proibido de publicar por quase uma década.

Ai ficou famoso quando morou em Nova York, entre 1981 e 1993, mas voltou à China quando seu pai agonizava e nunca mais deixou Pequim. Na cidade, especula-se que Ai ainda não foi para a cadeia porque é muito popular no circuito de arte (sua prisão provocaria uma gritaria) e porque tem amigos influentes no governo.

Há dez anos, instalou-se em Caochangdi, bairro rural de Pequim, onde foi seguido por dezenas de artistas. Lá, em sua casa-ateliê, recebeu a Folha.

ENTREVISTA:
AI WEIWEI

Artistas e autores chineses nuncam acham nada

“Os intelectuais deveriam ser a consciência dessa sociedade, mas não são”, diz artista

DE PEQUIM

Veja os principais trechos da entrevista que o artista Ai Weiwei, 51, concedeu à Folha em sua casa, em Pequim, entre o luminoso “Fuck” na entrada e uma escultura de uma mão com o dedo médio em riste.

DECEPÇÃO OLÍMPICA
Estou cansado da propaganda. Todos os chineses queriam a Olimpíada, convidar o mundo a nos conhecer, falar a mesma língua, fazer a China ser aceita na comunidade internacional. Tínhamos esperança que forçasse o governo a ser mais democrático, houve promessas de mudanças. Para mim, foi uma decepção. Não foram honestos.

SEM FESTA
A Olimpíada não será uma festa para o povo. Há barreiras, política de segurança, blitz, repressão, proibição de circulação de carros, parece tempo de guerra. Não é uma festa. Acho que até reunião de ex-colegas do colegial, com gente bebendo, tem mais diversão. Nesses Jogos, o governo está ensinando até como os chineses devem sorrir. É vergonhoso, nojento. O povo chinês é mais esperto, divertido, e esse governo é tão sem humor, parece que veio de outro planeta.

SOCIEDADE PRIMITIVA
O país tem 5.000 anos, mas ainda sofre com a insegurança do que o mundo vai achar da Olimpíada. Esse governo tem 30 anos, é inexperiente. Não são nada relaxados. Na verdade, eu deveria ser o chanceler. Deveriam me nomear. Pegaria mais leve internacionalmente. A China não ficou mais aberta por causa da Olimpíada, ao contrário. O país até estava mais aberto, mas, às vésperas dos Jogos, os líderes chineses estão controlando tudo demais. Pelo lado positivo, é porque têm muito medo de cometer erros, então exageram. Vira bagunça se controla demais, se não controla é bagunça do mesmo jeito. Nossa sociedade é ainda muito primitiva.

BRASIL?
A China está seguindo um modelo brasileiro, perigoso. No topo, os ricos, intocáveis, e o resto, pobre, que não tem nada. Os ricos definitivamente ficam mais ricos aqui nesse capitalismo socialista, onde existe o poder do socialismo, do partido, que leva o dinheiro a mãos privadas, a gente com boa relação com o governo. Esse é o maior crime. Os pobres não têm direito, não podem votar ou se expressar. Isso só vai criar problemas. Não sou muito otimista se teremos democracia, mas temos que lutar por ela.

CENSURA
Há muito menos censura no mundo da arte que em outras esferas na China. Mas não há muito o que censurar, a maioria dos artistas não adota confronto ou crítica dura ao governo. O cinema, a TV, os meios de massa são muito mais censurados. A arte ainda atinge uma minoria. Nessa sociedade, ninguém fala nada. Intelectuais, artistas, escritores nunca acham nada. Fico parecendo o louco. Acho que os intelectuais chineses são sem-vergonha, querem tirar vantagem, não usam sua suposta reflexão, sua responsabilidade de falar a verdade. Os intelectuais deveriam ser a consciência dessa sociedade, mas não são.

A NOVA PEQUIM
Não gosto da Pequim antiga, nem da moderna. A velha era da sociedade imperial, onde havia a monarquia vivendo bem nos palácios e o resto vivia como ratos, tempos sombrios. A nova é resultado da corrupção, da falta de planejamento, da feiúra. Ambas não são humanas. Precisamos de democracia. Se fosse mais feia, mais bagunçada, sem a mão pesada do governo, já seria mais confortável. Cidades precisam de variedade, aqui tem governo demais. Eles dão novo visual, mas não dão nova vida.

NÃO É NINHO!
Não fui convidado para a abertura do estádio, não dão a mínima para mim nem para os arquitetos suíços que o desenharam. Nunca são citados. Jacques Herzog e Pierre de Meuron me convidaram, não o governo, a ser consultor da obra do estádio. Não é ninho de passarinho. Se quiséssemos, seria mais parecido com um ninho de verdade. Na verdade, descrevemos o conceito, que tem a estrutura construtiva de um ninho, interligado. Mas não a forma, que é abstrata.

REVOLUÇÃO CULTURAL
Muitos artistas usam imagens da Revolução Cultural como uma maneira de se livrar dessa memória política terrível do país. Mas muitos usam essas imagens só para vender. É a imagem que os estrangeiros entendem e procuram da China. Há muito comercialismo, escuto dizer que o bairro 798 [distrito artístico de Pequim] é bem comercial, mas não participo. Espero que Caochangdi continue calmo e acessível para os artistas.

ARTE CHINESA
Há comercialismo e há artistas que não são comerciais no mundo inteiro. Só que na China é mais óbvio porque, em apenas 30 anos, o país ficou rico, surgiram muitos ricos. Há artistas que fazem arte, outros que estão mais atrás de fazer dinheiro. Há cinco anos, ninguém conseguia vender uma obra e me perguntavam o porquê. Hoje todo mundo pergunta: por que todos os artistas chineses vendem tanto? Obras são vendidas ou não, quem explica é mercado, não é a arte.
Faço arte contemporânea desde o final dos anos 70. Ninguém dava muita bola para o nosso trabalho, não vendia. Só comecei a vender em Nova York, nos anos 80. Fiquei mais de uma década lá e não era esse sucesso. Não sei porque compram arte chinesa.
(RAUL JUSTE LORES)

O banco suíço Pictet & Cie e o diário Financial Times lançaram um prémio de fotografia que dará ao vencedor uma soma considerável: cem mil francos suíços (cerca de 60 mil euros), talvez a maior recompensa do mundo no campo da fotografia.
O Prix Pictet apresenta-se como o “o primeiro prémio de fotografia mundial centrado no tema da sustentabilidade”, onde a temática ligada à água será protagonista. No último fim-de-semana foi revelada uma shortlist de 18 fotógrafos, entre mais de 200 candidatos. A selecção foi feita por um painel global de 49 pessoas, entre as quais Jorge Molder, fotógrafo e director do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian.

Os nomes escolhidos para a fase final foram estes:
Benoit Aquin, Edward Burtynksky, Jesus Abad Colorado, Thomas Joshua Cooper, Sebastian Copeland, Christian Cravo, Lynn Davis, Reza Deghati, Susan Derges, Malcolm Hutcheson, Chris Jordan, Carl De Keyzer, David Maisel, Mary Mattingly, Robert Polidori, Roman Signer, Jules Spinatsch, Munem Wasif.

Deste grupo sairá um grande vencedor e um segundo premiado com uma bolsa de 40 mil francos suíços (cerca de 25 mil euros) para o aprofundamento de um trabalho relacionado com o tema água. O anúncio será feito no dia 30 de Outubro, no Palais de Tokyo, em Paris, onde as obras dos finalistas estarão em exposição até 8 de Novembro. O prémio Nobel da Paz e antigo secretário-geral das Nações Unidas Kofi Annan foi escolhido como presidente honorário da primeira edição do Prix Pictet.

O júri de selecção é composto por:

>>Francis Hodgson – presidente, responsável da secção de fotografia da leiloeira Sotheby’s
>>Peter Aspden – jornalista de arte do Financial Times
>>Régis Durand – consultor, crítico de arte, e antigo director do centro de arte Jeu de Paume
>>Leo Johnson – co-fundador da Sustainable Finance
>>Abbas Kiarostami – realizador e fotógrafo
>>Richard Misrach – fotógrafo
>>Loa Haagen Pictet – consultor de arte e curador do Pictet & Cie

“(…) we didn’t want to favour journalism over art, and we didn’t really mind whether the authors thought of themselves as documentary photographers, autobiographers, landscape artists or anything else. We wanted powerful messages with the ring of truth.”

Para ver o trabalho de cada um dos artistas clique aqui.

Christin Cravo, da série Waters of Hope, Haiti, Sodo, 2001
(© Christian Cravo)

Post de Sérgio B. Gomes

Irmã e irmão

Max Beckmann é um expresionista alemão e artista gráfico cujas obras transmitem uma visão pessimista da sociedade. Nasceu na Alemanha, em Leipzig, em 1884 e estudou na Academia de Belas Artes de Weimar; as suas primeiras obras são de estilo impressionista. A sua dramática experiência como ajudante no corpo médico durante la I Guerra Mundial, levou-o a pintar obras enérgicas e de grande dramatismo, caracterizadas por contornos muito marcados, colorido forte e violência implacável. Tal como as obras do movimento Nova Objectividade (Neue Sachlichkeit), os seus quadros expressavam uma crítica social à Alemanha do pós-guerra. Na década de 1930, Beckmann refletiu a sua consternação pela ascensão do nacional-socialismo em nove trípticos, que são gigantescas alegorias figurativas com cores estridentes, como A Partida (1932-1933, Museu de Arte Moderna, Nova Iorque). Beckmann pintou esta obra imediatamente depois que os nazis o destituíram do cargo de professor de arte na Escola de Arte Städel, de Frankfurt, por ser considerado artista degenerado. Em 1937 emigrou para Amsterdão ao saber que a sua obra iria ser exposta como arte degenerada numa exposição nazi. Em1947 mudou-se para os Estados Unidos. Entre 1947 e 1949, foi professor na Universidade Washington de Saint Louis (Missouri), lugar que abandonou para ir para Nova Iorque, onde morreu no ano seguinte. Fonte O século prodigioso

Cristo e mulher em adultério – 1917
Óleo sobre tela
149.2 x 126.7 cm.

Retrato de família – 1920
Óleo sobre tela
25 5/8 x 39 3/4″
Museum of Modern Art, Nova Iorque

Ponte de ferro – 1922
Óleo sobre tela
120.5 x 84.5 cm.
Kunstsammlung Nordrhein. Dusseldorf

Lido – 1924
Óleo sobre tela
72.5 x 90.5 cm.
St Louis Art Museum. St Louis

Lirios Negros – 1928
Óleo sobre tela
74.9 x 41.9 cm.
Coleccão privada

Quappi – 1934
Óleo sobre tela
139.5 x 59.5 cm
Museum of Modern Art, Nova Iorque

Inferno de Pássaros – 1938
Óleo sobre tela
120 x 160 cm.
St. Louis Art Museum. St. Louis

A tarde – 1946
Óleo sobre tela
89.5 x 133.5 cm.
Museum am Ostwall. Dortmund

The Argonauts – 1949-50
Óleo sobre tela
Tríptico, painel central- 80 1/4 X 48″
Paineis laterais74 3/8 X 33″
Colecção privada, Nova Yorque

+ Música – Folha de SP

PARA COMBATER DECLÍNIO DO GÊNERO, LIVRO DEFENDE CONCERTOS MENOS RÍGIDOS E A INTERAÇÃO DO SOLISTA COM O PÚBLICO

TERRY TEACHOUT

Hoje se admite, de modo geral, que a música clássica nos EUA está em situação difícil e até desesperada.
Críticos, comentaristas e administradores perceberam alarmados que as platéias dos concertos estão envelhecendo constantemente e que as pessoas com menos de 50 anos não parecem inclinadas a assistir a espetáculos de música clássica ou a apoiar as entidades que os promovem.
Alguns apresentadores e artistas reagiram tentando modificar a honorável instituição do recital solo, de maneira a torná-lo menos formal e mais contemporâneo.
Por exemplo, hoje os artistas clássicos são aconselhados a falar com o público do palco, a tocar uma combinação de repertório mais amplo e mais recente e até a empregar técnicas modernas de encenação.
Mas, como bem sabe qualquer um que acompanhe os programas da principal sala de concertos dos EUA [o Carnegie Hall], poucos artistas estão seguindo esse conselho.
Com muita freqüência, os intérpretes clássicos continuam a aparecer diante do público vestidos de maneira mais ou menos formal e a tocar programas de duas horas de duração, que consistem em três ou quatro grupos de peças tiradas do repertório padrão e arranjadas em ordem cronológica, sem falar uma palavra em voz alta, exceto para anunciar os bis.

Populismo
O que poucas pessoas que hoje vão a concertos sabem é que houve uma época em que os recitais clássicos eram muito diferentes -menos rígidos, mais improvisados e, principalmente, mais populistas no tom.
Mas, assim como os estilos de tocar dos intérpretes mudaram com a chegada do modernismo, mudou a maneira como se apresentam ao público.
Essas mudanças são o tema de um importante novo livro de Kenneth Hamilton, intitulado “After the Golden Age – Romantic Pianism and Modern Performance” [Depois da Era de Ouro - Piano Romântico e Interpretação Moderna, Oxford University Press, 304 págs., US$ 29,95, R$ 49].
O livro de Hamilton, pianista de concerto e professor na Universidade de Birmingham (Reino Unido), se baseia em extensa pesquisa sobre as práticas de apresentação dos pianistas do século 19 e início do 20, período conhecido pelos colecionadores de discos como a “era de ouro” do piano clássico.
Na virada do século 20, um punhado de instrumentistas clássicos começou a fazer gravações comerciais, e uma ou duas décadas depois a prática havia se tornado comum entre os intérpretes conhecidos.
A execução pianística da era de ouro pouco se assemelhava à maior parte do que se ouve hoje nas salas de concerto.

Notas erradas
As principais diferenças, todas discutidas em detalhe por Hamilton, são: Os pianistas geralmente tratavam a partitura como um guia para a interpretação, mais que um conjunto definitivo de instruções. Muitos deles acrescentavam floreios não-escritos de diversos tipos às peças que tocavam.
Vladimir Horowitz, o último grande pianista clássico que tocou com essa liberdade textual, gravou versões de obras como a “Rapsódia Húngara nº 15″ de Liszt que se afastam da partitura de modo tão drástico que representam verdadeiras composições originais.
Os pianistas dessa era davam maior valor ao brilho e à espontaneidade do que à execução precisa e, conseqüentemente, vários deles tocavam muito mais notas erradas do que seria considerado aceitável pelos críticos e o público de hoje.
Os pianistas do século 19 não apenas tocavam de modo diferente dos de hoje como o estilo de suas apresentações públicas também diferia, e de maneira igualmente significativa.
O recital solo, como Hamilton nos lembra, foi inventado por Franz Liszt em 1840. Antes disso, os pianistas e outros instrumentistas apareciam em concertos de “variedades” que incluíam outros artistas.
Mesmo depois que Liszt foi (nas palavras dele) “ilimitadamente insolente” e começou a tocar programas que o apresentavam com exclusividade, o concerto de variedades continuou vigente. Somente no final do século 19 tornou-se a norma para os pianistas apresentarem-se sós, em vez de com artistas assistentes. Liszt, por exemplo, encorajava seus ouvintes a depositarem sugestões por escrito em uma urna localizada no saguão do teatro, cujo conteúdo ele examinava no palco e escolhia uma ou mais para tocar.

Grandes obras
Foi somente em meados do século 19 que os pianistas de concerto começaram a substituir as improvisações e paráfrases operísticas por obras de grande escala de outros compositores, e muitas vezes apresentavam só alguns movimentos, e não as obras completas.
Mas, mesmo então, a maioria dos pianistas recheava a segunda metade de seus programas com peças mais leves, que hoje provavelmente seriam apresentadas como bis -se tanto.
Para apresentar um repertório tão grande e variado, os pianistas do século 19 freqüentemente não tocavam de memória, mas olhando a partitura, prática que hoje é considerada amadorística.

Piano pop
Quanto às platéias do século 19, elas não se importavam em aplaudir não apenas entre movimentos, mas também para homenagear um trecho especialmente bem tocado no meio de uma peça. Na mesma linha, Liszt freqüentemente cumprimentava seus ouvintes no saguão e conversava com eles entre uma peça e outra.
“Um concerto na época”, diz Hamilton, “realmente era muito mais parecido com uma apresentação moderna de jazz ou de música pop do que a marcha às vezes incrivelmente frígida do repertório padrão que chamamos de recital”.
Escutar as gravações feitas por pianistas nascidos no século 19 é ser marcado por sua extrema individualidade, às vezes chegando ao limite da total excentricidade.
É um sabor musical poderoso -que alguns ouvintes de hoje, talvez não surpreendentemente, acham exagerado. Como escrevi sobre Vladimir de Pachmann: “Esses excessos eram considerados normais no século 19; de fato, foram, em um sentido muito real, a essência do romantismo”.
Esses excessos raramente são encontrados nas salas de concerto do século 21, onde as platéias se sentam em (relativo) silêncio e ouvem programas que consistem principalmente de apresentações de clássicos, as quais, comparadas às gravações de um Vladimir de Pachmann ou um Moriz Rosenthal, são decididamente a favor da sobriedade.
Mas com que objetivo? Hamilton, por exemplo, afirma ter escrito “Depois da Era de Ouro” devido a “uma profunda irritação com a pura rotina e o tédio fúnebre de alguns recitais a que assisti. (…) Quaisquer que fossem as desvantagens dos primeiros concertos românticos, geralmente eram mais informais e pareciam simplesmente muito mais divertidos, tanto para os intérpretes quanto para o público”.
É fácil simpatizar com essa afirmação, que se choca com a ortodoxia crítica que predominou na última metade do século 20. Aqui, por exemplo, o crítico Michael Steinberg discute Vladimir Horowitz: “Ele concebe a interpretação não como a reificação das idéias do compositor, mas como uma atividade essencialmente independente. (…) Horowitz ilustra o fato de que um dom instrumental notável não é garantia de entendimento musical”.
Significativamente, o comentário de Steinberg não foi feito em uma resenha de jornal, mas no artigo sobre Horowitz que escreveu para a edição de 1980 de “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” [Novo Dicionário Grove de Música e Músicos, obra de referência em música erudita].
Não é necessário considerar Horowitz um modelo de virtude interpretativa para entender a tese de Hamilton e sentir-se insatisfeito com a freqüente mornidão do “estilo internacional” que veio a dominar a execução clássica depois da Segunda Guerra Mundial. De fato, em uma rebelião parcial e bem-vinda contra a norma prevalente, diversos jovens pianistas, incluindo Marc-André Hamelin e Stephen Hough, hoje tocam um repertório que vai de peças de bis do século 19 a concertos do século 21, de uma maneira que leva em conta tanto a prática de apresentação da era de ouro como o estilo internacional.

Mais diversão
Poderíamos também lucrar ao adotar uma visão mais fria da formalidade social que continua moldando a experiência de assistir a concertos? Mais uma vez, Hamilton pensa que sim. “Um pouco menos de reverência e um pouco mais de diversão não nos fariam mal hoje”, escreve.
Concordo mais uma vez -até certo ponto. Eu não gostaria de viver em um mundo despido da alta seriedade que permitiu a um pianista como Artur Schnabel [1882-1951] dedicar a última parte de sua vida a tocar apenas Mozart, Beethoven e Schubert.
Mas também não gostaria de ver a honorável instituição do concerto clássico transformada em (digamos) contrapartida intelectual dos “reality shows”.
Ao mesmo tempo, porém, eu não gostaria de viver em um mundo musical que consistisse somente em Schnabels. É possível admirar Schnabel e Horowitz, Dinu Lipatti e Rosenthal, Murray Perahia e Glenn Gould.
Os que pensam de outro modo correm o risco de serem vítimas do convencionalismo que anestesia a alma e exaure a vida da arte.

maio de 2007, Centro Cultural Recoleta – Buenos Aires

A confrontação política ainda é possível no campo das artes visuais. Mas não da maneira óbvia que se pode imaginar. Não é necessário ter uma temática palpitante explícita. O modo de produção da obra, o modo de sua articulação social para ser posta em circulação e a já mesmo muito velha produção social dos preconceitos e lugares comuns, inerentes à acomodação propiciada pela preguiça humana, são elementos que podem favorecer que se apareça o tal “confronto” novidadeiro que anuncia a obra de arte. A pergunta não é tanto se a arte proporciona questões ou responde às que já existem na realidade circundante. A arte sempre faz as duas coisas: responde com outras perguntas, pergunta quando dá respostas. O movimento é dinâmico entre perguntas e respostas. Essas duas “categorias” mudam constantemente de lugar.

O problema da ineficácia da arte política foi substituído pela eficácia da arte que transita entre cultura e política, sem se deixar aprisionar pelo slogan e pelo panfleto. Ou fazendo uso do slogan e do panfleto de maneira indireta. E aqui não falo de alegoria, que é algo sempre do terreno do difícil, algo que está mais além (ale vem de além) e que precisa ser interpretado por uma comissão de filósofos e outros espécimes da vida intelectual para decifrar a mensagem. A política circula hoje pela produção cultural muito mais de maneira indicial, deixando suas pegadas. As pegadas são certamente pés, mas também não são, embora apontem para isso. O que chamo de índices nas artes visuais são imagens ou procedimentos ou maneiras de apresentação que deslocam, suspendem o difícil para apresentar relações novas entre objetos ou significados. Pode parecer que não há nada de novo nesse cenário apresentado como novo, pois já o clássico Mário Pedrosa contribuiu grandemente para a arte brasileira questionando a articulação entre arte e política por mais de 30 anos. Entretanto, imagens, procedimentos e materiais oferecidos numa nova moldura de contornos contemporâneos sempre acabam por revelar novos significados. Nada de novo sob o céu. Tudo de novo sob o céu.

maio de 2007, Centro Cultural Recoleta – Buenos Aires

Em abril do ano passado me foi dado a conhecer um projeto de vizinhos argentinos e fui convidada a escrever algo para o catálogo da mostra. No momento em que fui convidada, eram 70 artistas envolvidos no evento. duas semanas depois, quando a mostra se inaugurou, já eram 120 artistas e o texto ficou, inclusive, datado no que diz respeito à quantificação. Em seguida, as críticas de arte Viviana Usubiaga e Maria Zacco escreviam sobre a amostra utilizando como fio condutor o mesmo elemento destacado, sublinhado neste texto de apresentação: a estética da afetividade. Isso ajuda a configurar um discurso. E como nenhuma estética prescinde de uma ética, isso confirmou a minha primeira aproximação com o universo do MUPI e confirmou, também, a extensão política dessa estética. Artistas e críticos de arte eram tocados pelo mesmo elemento.

Reproduzo, abaixo, o texto de abertura dessa mostra que teve lugar em maio de 2007 no Centro Cultural Recoleta em Buenos Aires, tentando, com isso, ultrapassar fronteiras e ganhar mais adeptos para o Mercosul através do Museu Piolin, que re-atualiza um slogan de 40 anos atrás mais ou menos: “o pessoal é político”. É, também, uma tentativa de colocar para circular neste espaço que está sendo criado, o Mercosul, saberes, práticas e discursos menos machistas dos que os que pré-existem à criação desse mercado comum. É, enfim, convocar mais atores para imaginarmos, juntos, esse novo espaço de convivência. Há muitas obras que fazem parte do MUPI que merecem ser comentadas muito especialmente à luz dessa afetividade contagiante. Por ora, comento o projeto coletivo.

“Apresentar este projeto é como apresentar um novo espaço para a humanidade habitar com alegria. Um espaço onde é possível reapresentar a humanidade a si mesma no que ela pode ter de melhor: sua capacidade de reinventar-se a partir de suas aparentes impossibilidades, sua tendência ainda não extinta de criar vínculos a partir da afetividade, sua infinita competência para criar múltiplas linguagens e, neste caso, sua re-capacidade de dar à palavra ‘progresso’ um significado todo afetivo. Mais que representação de um humano ‘desborde de alegria’ carnavalesco, trata-se de uma reapresentação do humano ao humano. Passando por Piolin.

Quando nos referimos ao movimento que cria o MUPI, referimo-nos, sobretudo, a um movimento fundamentalmente político que tem como objetivo criar espaços de humanidade, espaços habitáveis para a diversa humanidade. E espaços de humanidade são, como não poderiam deixar de ser, espaços de resistência à avassaladora cotidianidade consumidora e prática. Nomeamos, doravante, a política envolvida com a criação do MUPI de política da afetividade. E essa também é sua estética possível: propiciada a partir da execução dessa política, a política da afetividade posta em movimento cria uma estética.

Um pouco de história: Leo e Daniel vivem entre Buenos Aires e o Tigre. Bordam juntos e adotam, como filho, um pequeno cachorro cheio de talentos e inteligências chamado Piolin. Criam, para Piolin, referentes domésticos carregados de símbolos e significados estéticos/políticos à medida que produzem suas obras em casa, com os materiais que produzem e a partir da forma como produzem. Leo e Daniel são artistas plásticos em fase de hiper-produção, que se interessam, sobremaneira, pelo patrimônio imaterial dos mais diferentes povos da humanidade (seja este patrimônio advindo do Japão, da Índia ou das margens que habitam o Tigre). Transformam este patrimônio imaterial – lendas, representações de representações – em matéria palpável: a obra, constituída de bordados, desenhos, colagens; tudo multicolorido, com os mais variados suportes e desafiando a lei do abstrato, do difícil, do conceitual Eles têm uma obra, não simplesmente um conceito. Seus trabalhos têm algo de onírico, de penetração no sonho já sonhado coletivamente por tantos outros: os palhaços, as bruxas, os santos, as histórias folclóricas. Por isso mesmo, há algo de atemporal que atravessa as imagens com as quais nos deparamos. Piolin é apresentado a este mundo de cores e fios ressignificando os símbolos da humanidade e se adapta bem. Participa da fantasia, passa a habitar este mundo criado ativamente. Interage alegremente com o ambiente. Leo e Daniel se encontram em algum lugar onde há guardado o menino escondido de cada um. Reconhecem-no e projetam-no em Piolin. A corrente se espalha: Piolin dispara a abertura das grades que guardam o menino escondido de cada um. As antigas crianças guardadas e afoitas se encontram e se comunicam com tanta estridência que acabam por fazer com que outras se juntem. As antigas crianças guardadas a tanto custo ultrapassam a fronteira doméstica e ganham voz no espaço público. É a alquimia politicamente tão importante da esfera doméstica, onde se processa a vida cotidiana, tornada em questão pública. O modo de produção artístico – questão pública por excelência -, ou, em outras palavras já muito mais ditas: o alfaiate aparecendo na roupa que faz – esta questão pública por excelência -, a temática selecionada pelos artistas, tudo isso, esses elementos, imbricam-se com excelência com a porção niño de cada um. Piolin deflagra esta ameaça salutar: a de que as crianças de cada um não poderão estar guardadas para sempre.

Tem início, assim, este jogo do qual até agora tenho notícia de mais de 70 participantes: 70 artistas plásticos argentinos interessados em jogá-lo ao mesmo tempo. E o jogo continua em aberto. Mobiliza-se essa força artística de cerca de 70 pessoas em prol de uma necessidade premente de uma correia de transmissão eficaz que ajude a realizar o desejo escondido de cada um. São mais de 70 artistas envolvidos num projeto afetivo. A este fenômeno chamo aqui de política: a força desses habitantes artistas da polis se movendo numa única direção: a da conexão afetiva. Isso muda um mundo. Mais que uma polis. Piolin se torna, dessa forma, elemento de ligação e ícone, correia de transmissão, propiciador de comunicabilidade. Esses são os elementos constituintes da criação de um espaço de humanidade, espaço este tão escassamente encontrado nos tempos que ora correm.

O MUPI diz um pouco disso: diz que no fazer artístico contemporâneo há espaço para o sonho e a brincadeira, para que o amor de cada um seja respeitado e coletivizado como algo vital, e diz que há espaço para obras e conceitos artísticos conviverem sem prescindir do traço muito humano, presente não só na marca da produção e representação, como, também, no muito concreto afeto que se deposita na criação artística, o traço, enfim, muito humano da vontade de comunicação e ligação com o outro.

O Museu Piolin instaura uma estética e uma política da afetividade, linhas de força que parecem apontar – oxalá! – para o resgate dessa tendência do imaginário humano. No MUPI, coração, conceito e obra se fundem nos objetos mais variados, todos eles, objetos de desejo criado para um outro, tentando expressar essa cálida ferida aberta da vontade constante de agradar a esse outro sempre enigmático e sempre presente. Essa tentativa de expressão passa, via de regra, pela insaciável necessidade de brincar, demanda reprimida no corre-corre da multidão anônima e numerada. A necessidade de brincar com o outro, artista com artista, um fazer em rede anti-isolamento.

Pode-se dizer, pela expressiva quantidade de nomes que se agregaram ao projeto MUPI, que Piolin já representa, através da mostra de que é destinatário, um marco na afetividade portenha e um marco na produção artística contemporânea dessa polis. Levar adiante este projeto, latino-américa afora, é – parafraseando o escritor Ítalo Calvino – ampliar o que não é inferno nesse mundo. Eis um projeto de mais céu, menos inferno.”

maio de 2007, Centro Cultural Recoleta – Buenos Aires

Imagens em: MUPI – Museu Piolin – http://mupi-museopiolin.blogspot.com

Revista Z

^*Camila do Valle é escritora, pós-doutoranda do PACC-UFRJ e diretora da FUNCEB (Buenos Aires).

Apaleados: una serie sobre la violencia callejera

Civilización & Barbarie

 Cristina Civale

El artista finlandés Harri Pälviranta (Tampere, 1971) expone en el marco de la megamuestra madrileña Photoespaña, su ensayo Battered (Apaleados), un documental fotográfico, social y contemporáneo cuyas imágenes entroncan visualmente con la fotografía de escenarios de crímenes y las fotos policiales.

Pälviranta se concentra fundamentalmente en las huellas físicas que las agresiones y las peleas de los fines de semana, producto del abuso de alcohol y drogas, dejan en el cuerpo.

Photoespaña se viene celebrando desde 1998 cada junio. Este año el tema propuesto para las más de 600 exposiciones fotográficas que pueblan la capital española es el “lugar”. Según Alberto Anaut, presidente de Photoespaña, “Lugar es un concepto que tiene muchas connotaciones. He querido poner una atención particular sobre el espacio, más allá de la dimensión geográfica. Más que un tema, entiendo el lugar como una gran área de confluencias. Nos interesa discutir la imagen del lugar, pero también el lugar de la imagen”.

Esta noche Photoespaña celebra su noche off, donde se abren al público las galerías periféricas y cuando, además, en el barrio de Chueca se celebra una fiesta nocturna y sin fin con proyecciones de las obras más celebradas del festival.
La fiesta se puede seguir desde este site.

Aquí una secuencia de la serie Apaleados:

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