Complexo e delicado, O Curioso Caso de Benjamin Button, de David Fincher, convida a viajar na magia de estranha história de amor

Luiz Carlos Merten – O Estado SP

Por um breve momento, quando eles têm 43 anos cada um, as trajetórias dos personagens de Brad Pitt e Cate Blanchett se encaixam e eles se olham num espelho em O Curioso Caso de Benjamin Button. O que veem – e o espectador compartilha – é este instante em que maturidade e beleza se completam e contemplam. Mas é só isso mesmo – um instante na eternidade. No restante do tempo, ou nos 166 minutos que compõem a narrativa do novo filme de David Fincher -, Pitt e Cate vivem vidas paralelas e até inversas. Ela começa o filme como uma velha, num hospital de New Orleans sitiado pelo vento. Daqui a pouco, anunciam as autoridades, vai começar o furacão Katrina, que destruiu a cidade em 2005. Cate está morrendo, acompanhada pela filha (Julia Ormond). Enquanto esperam pelo inevitável, ela dá à filha um diário e pede que o leia em voz alta. O diário relata, na primeira pessoa, o curioso caso de Benjamin Button.

O filme que estreia amanhã teve cinco indicações para o Globo de Ouro – drama, diretor, ator, roteiro adaptado (de um conto de Scott Fitzgerald) e música. Não levou nenhuma das estatuetas da Associação dos Correspondentes Estrangeiros de Hollywood, mas já é – em janeiro! -, antecipadamente, um dos grandes filmes a que você poderá assistir em 2009. David Fincher já fez filmes como Alien 3, Seven – Os Sete Crimes Capitais, Clube da Luta e Zodíaco. É um autor que gosta de viajar nas mentes atormentadas e cujos filmes tratam, invariavelmente, de violência. Fincher nunca contou uma história de amor como a de Benjamin Button e Daisy, interpretados por Brad Pitt e Cate Blanchett. Ele nasce como um freak, uma monstruosidade. Um bebê velho que vai remoçando à medida que se desenrola o fio de sua vida. Idoso, Benjamin conhece esta garota, Daisy. Vivem vidas invertidas e só por um breve momento, diante daquele espelho, atingem a perfeição do seu relacionamento.

O Curioso Caso de Benjamin Button talvez seja o mais estranho filme a surgir de Hollywood em anos. É tão delicado, frágil, tão perfeito – por mais risco que essa palavra envolva, como definição – que quase não tem competidor, e certamente não o tem na própria obra de Fincher, por mais importantes (e influentes) que sejam alguns, ou vários, de seus filmes. Benjamin Button, dependendo da sensibilidade do espectador, poderá lhe produzir uma epifania. Se for ao dicionário, você verá que a palavra designa a manifestação do próprio Cristo aos gentios, na pessoa dos Reis Magos, quando chegaram para adorá-lo. Uma manifestação do divino, portanto. Metaforicamente, um êxtase que certas obras de arte logram produzir. Dizem os especialistas que Bach produzia sua música para que os homens pudessem se comunicar com Deus e Van Gogh, numa carta ao irmão Theo, diz que o objetivo final de sua pintura é levar um pouco de consolo aos homens. Pode parecer exagerado que Fincher tenha logrado algo parecido, e num filme produzido por Hollywood. Vai depender, claro, de sua abertura para o filme, ou da sua não resistência.

Seria tão mais fácil, quando se critica a dominação de Hollywood, se não existissem diretores como Fincher e Christopher Nolan. Se o cinemão, de vez em quando, não nos ofertasse filmes como Benjamin Button e Batman – O Cavaleiro das Trevas, que poderão estar entre os indicados para o Oscar, no anúncio que será feito no dia 22. O filme de Fincher perdeu, no Globo de Ouro, para Slumdog Millionaire, de Danny Boyle, que não é um diretor tão rico quanto Fincher – embora tenha seu interesse -, e o que isso significa? Que se pode esperar ainda mais de Slumdog Millionaire? Que o cinemão ainda é capaz de nos surpreender? Em face do mistério deste caso – deste filme – tão curioso, o espectador que não se satisfizer simplesmente com as interpretações, com a fotografia, com a música, aquele que realmente viajar na magia dessa história tão particular, muito provavelmente vai se perguntar, no fim, sobre o que é mesmo que David Fincher está tratando?

Benjamin Button fala de amor, de tempo e vento. Mas lá pelas tantas ocorre outra coisa curiosa, embora talvez não tanto quanto um bebê nascer velho e ir regredindo até… Até quando? Pois essa é uma das questões que podem atordoar o público. Como vai terminar essa história? O que vai ocorrer com Benjamin? Numa cena, algo vai acontecer com Daisy e aí é a narrativa que se inverte. Em seus filmes anteriores, Fincher já levou sua câmera a insólitas viagens pelo interior do corpo humano, ou da mente. Aqui, a viagem ?interna? é no próprio relato. Algo vai acontecer, mas o narrador se pergunta – se uma série de situações não tivessem se encadeado, se uma pessoa não tivesse se atrasado aqui, se outra não tivesse chamado um táxi ali e assim por diante, algo talvez não ocorresse e esse ?algo? talvez seja a essência de Benjamin. A fragilidade. Mais do que um conto sobre a diferença, é sobre a fragilidade humana, sobre a fragilidade de contar histórias.

Daqui a pouco, em uma ou duas semanas, você vai poder ver Austrália, de Baz Luhrmann, com Nicole Kidman e Hugh Jackman, e aquele é outro filme que também possui uma dimensão fantástica e no qual o ato de narrar também é decisivo. Na cultura aborígine australiana, você não pode mais dizer o nome de uma pessoa quando ela morre e todo o esforço do garoto, o narrador de Austrália, é para nomear a ?senhorita patroa?, interpretada por Nicole Kidman. Em Benjamin Button, as pessoas se nomeiam, têm nomes, mas o esforço é o mesmo, realçado agora pela inversão. Se o velho retrocede até virar um bebê, sua trajetória inversa significa que, num determinado momento, ele vai se esquecer de tudo e todos e fazer sua viagem para o ventre materno, ou para a morte, não importa. O filme existe para iluminar essa trajetória, para eternizar esse momento. Talvez, dependendo do espectador, seja tão emocionante quanto recuar, no imaginário, a um grande Ingmar Bergman do começo dos anos 70. Em Gritos e Sussurros, o grande diretor mostrou duas irmãs e uma ama que acompanham a agonia de uma terceira irmã, que está morrendo. Todo mundo sofre – a dor e a miséria humanas -, mas Bergman termina seu filme com as quatro mulheres de branco, num jardim, como se quisesse nos dizer que a vida vale a pena nem que seja por esse momento raro de harmonia. Mal comparando, é como a imagem de Benjamin e Daisy, de Brad Pitt e Cate Blanchett diante do espelho. Magnífico.

Trailer legendado

Serviço

O Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, EUA/2008, 159 min.) – Drama. Dir. David Fincher. 12 anos. Cotação: Ótimo

Sandra Peres e Paulo Tatit, famosos pelas canções voltadas para crianças, decidem aumentar a faixa etária de seu público

Livia Deodato – O Estado SP

Após 14 anos se dedicando a elevar o padrão de qualidade das canções infantis, o Palavra Cantada volta-se agora, pela primeira vez, ao público pré-adolescente – aquela faixa etária em que as meninas não sabem se brincam de boneca ou paqueram, e os meninos se empinam pipa ou montam uma banda de rock. Amanhã e domingo, Sandra Peres e Paulo Tatit vão encenar, ao lado de um coro, atores e bonecos da companhia teatral mineira Giramundo, Ramom e Maraó, uma opereta infanto-juvenil que conta a história da descoberta do primeiro amor.

A idéia partiu do irmão de Paulo, José Tatit, há três anos, quando criou todo o enredo sobre duas peças para piano compostas pelo alemão Schumann em meados do século 19, Kinderszenen, op. 15, e Arabeske, op. 18. Daí nasceram 14 letras que ilustram do primeiro encontro dos jovens até a triste e inevitável separação, quando o pai de Ramom é transferido para outra cidade por causa do emprego. “Essa faixa etária entre 10 e 12 anos é muito esquecida. Não há muitos trabalhos na área artística que se dediquem a ela”, constata Paulo.

Bonecos em tamanho natural, com cerca de 1,45 m, foram fabricados pelo Giramundo que se baseou em esboços traçados pelo artista plástico Odilon Moraes. Até o detalhe de as meninas, geralmente, terem alguns centímetros a mais nessa idade também foi levado em conta: Maraó é visivelmente mais alta que Ramom. “Por incrível que pareça, hoje em dia a garotada está mais acostumada a ouvir falar sobre sexo, preservativos e doenças sexualmente transmissíveis do que simplesmente discorrer sobre o amor”, opina Paulo. O músico, que toca violão na opereta, enquanto Sandra dedilha um piano de cauda móvel, relembra da vez que assistiu a versão de Franco Zeffirelli para Romeu e Julieta, longa lançado no fim dos anos 60. “Fui assistir duas vezes no Cine Astor, onde hoje é a Livraria Cultura. Foi muito marcante para mim. Era muito comum àquela época gostar, paquerar, chorar por amor.”

E parece que com Ramom e Maraó, o Palavra Cantada está conseguindo esse feito. Em uma temporada de duas semanas no mês passado no Sesc Vila Mariana, a meninada que chegou alvoroçada ao teatro silenciou aos primeiros acordes e movimento dos bonecões. Aplaudiram fervorosamente ao final do espetáculo. Alguns dos pré-adolescentes fizeram questão de ir ao encontro da trupe para expressar sua tristeza pelo amor que não se realizou. “Um deles veio me dizer que quase chorou”, diz Paulo.

Um vídeo-cenário, proposto por José Tatit, colore ainda mais a história composta por um casal de narradores oniscientes, que envelhecem com os personagens e podem acrescentar um novo sentido à opereta romanceada.

Serviço
Ramom e Maraó. Auditório Ibirapuera (800 lug.). Av. Pedro Álvares Cabral, s/n.º, portão 2 do Parque do Ibirapuera, 3629-1014. Sáb., 18h; dom., 11h e 18h. R$ 30

Análise da montagem de Gabriel Villela, em cartaz no Sesc Pinheiros, a partir das roupas que ele vestiu nos seus personagens

Fausto Viana e Rosane Muniz – O Estado SP

Para revelar que “tudo ao nosso redor é um embuste”, Gabriel Villela, diretor e figurinista de Calígula, opta pela linguagem direta e “limpa” de um Brecht e coloca o elenco romano com figurinos contemporâneos, representando tudo o que de mais terreno, material e palpável existe para mostrar a estupidez humana, a infelicidade e a morte como solução. Tudo se apresenta de forma clara e óbvia. Há uma proposital falta de sutileza nas metáforas visuais apresentadas. Aparente contemporaneidade e limpeza visual.

Em entrevista, Villela comenta que o protagonista do espetáculo só poderia ser Thiago Lacerda porque “no Brasil não há outro ator com físico e juventude para fazer um minotauro em cena”. Ser híbrido, misto de homem e touro, resultado da paixão provocada por um deus grego e uma mulher, que copulou com um touro branco que deveria ter sido sacrificado. O minotauro, em uma leitura um pouco direta demais, é a imposição da animalidade sobre o humano. E, assim, começamos a entender o figurino de Villela.

O próprio Brecht escolhia para seus espetáculos materiais “vivos”, de origem natural. E o couro é o que de mais animal se pode encontrar em termos de “tecido” maleável. É o que de mais primitivo o ser humano já vestiu, fruto da sua necessidade de proteção e da disponibilidade do material, obtido a partir de suas caças, quando o curtume ainda não existia. Este couro, que devia cheirar muito mal, era um misto de carne estragada com suor, e servia para proteger o homem das intempéries. Mas há um contraponto muito curioso: o espetáculo traz outro elemento, que é muito “terreno”.

É a pintura corporal, que surge muitas vezes de maneira lúdica, pelas mãos dos próprios atores em cena, mas que no manuseio de Villela, criador da direção simultaneamente ao visual, não entra impunemente. Em primeiro lugar, quem conhece o trabalho do diretor mineiro pensará: onde está a brasilidade do figurino de Romeu e Julieta? Ou de A Rua da Amargura, só para pensar nos trabalhos com o Grupo Galpão? Pois a característica brasileira está, curiosamente, nos grafismos. Proposta que remete ao grupo Timbalada que – também com poucos recursos iniciais – se apresenta com pinturas corporais, facilmente identificáveis com as dos guerreiros africanos.

Nada reuniria melhor esses elementos do que o espetáculo teatral, um acontecimento ritual por excelência. Não se deve esquecer que o teatro ocidental tem sua origem nos sacrifícios em honra a Dionísio, em que o que se oferecia era nada menos do que um bode, que seria degolado no altar principal. A própria máscara teatral tem sua origem, segundo indicam alguns especialistas, na pintura facial feita com a borra do vinho sedimentada no fundo dos jarros de vinho.

No caso de Villela, trata-se apenas de juntar esses dados todos e o que se verá é um figurino criado para representar a auto-imolação de Calígula em cena. O próprio autor escreve que “Calígula é a história de um suicídio superior. É uma história sobre a forma mais humana e mais trágica de errar”.

Elementos ainda mais contemporâneos e carregados de símbolos são colocados em cena para execrar os tiranos do século 21, assim como Camus o fez com os tiranos do século anterior. A bolsa Nike do intendente do Tesouro poderia ser um detalhe, mas torna-se parte da narrativa pelo modo como é inserida em cena. É nela – que toma várias vezes a boca de cena – que está o tesouro público. Quase didaticamente, o chefe das “verdinhas” usa o rosto pintado de verde e fala com sotaque inglês no epílogo do espetáculo.

Mas o que está verdadeiramente por trás talvez seja o slogan da marca: “Just do it.” Que, lido de forma inocente, pode realmente significar superação pessoal, desafio atlético (que está lá representado na figura de Thiago Lacerda, ele próprio ex-atleta). Mas, lido dentro do sistema, significa: faça o que bem entender; aja como quiser, independentemente do resto. Justamente a opção de Calígula quando decide exercer, até o impossível, a liberdade. O que não está claramente implícito é que depois de um “just do it”, há um “pay for it”. É quando ele descobre que tamanha liberdade não é tão boa assim.

Villela veste a “sociedade” com véus, sedas, peles… A mulher do touro branco, simbolizada na pintura do corpo feminino em transparente voil, que serve de mesa a Calígula, no incrível banquete – pretexto para roubar as mulheres dos patrícios – depois de “violentada” em cena, é levada aos aposentos para retornar estilhaçada e ensangüentada na representação clara do véu rasgado e sujo de sangue.

“Para ser um imperador, basta um toque de mágica!” E eis que surge Calígula com uma blusa negra – delicada e feita à mão pelo próprio diretor/figurinista. O público não vê, mas a textura da blusa é criada a partir de moedas embrulhadas em um crepe leve. Seria uma atitude stanislavskiana por parte do diretor, oferecendo suporte físico, ambientação e objetos externos para a interpretação do protagonista? As moedas simbolizariam o poder incrustado no corpo da personagem, os meandros das lavagens de dinheiro… E o formato final do traje negro tem o aspecto de uma armadura que, com retalhos presos, aparentemente vai se despedaçando ao molhar-se pelo suor do corpo do ator.

A figura criada em Lacerda é assustadoramente “hamletiana”, o que nos leva a pensar nas semelhanças e infortúnios das duas personagens. No entanto, o que diferencia os dois é a sexualidade evidente que Calígula trabalha, exaltada no lenço vermelho do pescoço. Símbolo masculino de virilidade como um presságio de derramamento de sangue, igualmente representado nas partes interiores do vestido final de Cesônia – preto e forrado em vermelho. Cesônia, qual um minotauro feminino, se tal figura existisse, é imolada após ter aparecido em cena com um bolero de toureiro.

O figurino, que Villela assina com Maria do Carmo Soares, atriz que já trabalhou ao seu lado em outras ocasiões, traz também Cipião e sua ambigüidade na paixão pelo Imperador representados no gosto pelos modismos e estampas florais na lateral de sua camisa de marca.

Há também, durante o espetáculo, referências da formação multidisciplinar de Villela e um generoso oferecimento de símbolos para o público: logo de início, há uma projeção de Thiago/Calígula que parece remeter a um raio X, mas que, ao mesmo tempo, traz em si algo dos desenhos de Egon Schiele, este um relator fiel da degradação humana.

No programa da peça, algumas personagens trazem na cabeça um curioso adereço, que não passa despercebido: fios de metal que parecem realmente mostrar o fechamento de uma cirurgia no crânio, ou uma lobotomia. Há também uma referência ao clássico Frankenstein, homem resultado de muitas partes costuradas, cujo trágico destino todos conhecemos.

Os deuses estão literalmente de pantufas para assistir à megalomania de Calígula no metateatro que, forçosamente, transforma os patrícios em “palhacinhos”. O vermelho chega como uma brincadeira inocente, nas pontas dos narizes, mas logo será parte do peito de muitos, enquanto se iniciam as conspirações. “Quando o homem pode ser Deus, basta endurecer o coração.” Calígula endurece seu coração, porém não consegue evitar a morte provocada, que viria no “epílogo de um imperador artista”, como ele mesmo anuncia.

Na cena final da condenação, Calígula é despido de sua camisa preta “em trapos”, todos os valores finalmente perdidos, e resta o vazio, em uma camiseta básica branca. Magali Biff entra com um aplicador – como se inserida em um reclame televisivo – e espirra sangue no rosto, corpo e vestes de Thiago Lacerda, para, em seguida, retornar à hora da verdade: “Mostrar a paixão pelo impossível em toda a sua fúria, justificando estragos e desencadeando confrontos”, como prescrevia Camus.

Curiosamente, ainda há pessoas que vêem o espetáculo esperando pela nudez (o figurino de cores mais fortes) do protagonista, uma espécie de fetiche doentio disfarçado de interesse artístico pelo corpo do ator. Em 1958, Camus escreveu: “Alguns acham que minha peça é provocante e são os mesmos que, no entanto, (…) aceitam fazer ?ménage à trois?, desde que nos limites, é claro, de quatro sólidas paredes e em alta sociedade.” De fato, 50 anos é muito pouco tempo para esperar mudanças de atitude. A nudez está ali o tempo todo, só não no formato que algumas pessoas esperam.

Serviço
Calígula. 100 min. 14 anos. Teatro Paulo Autran – Sesc Pinheiros (700 lug.). R. Paes Leme, 195, Pinheiros, 3095-9400. 6.ª e sáb., 21 h; dom., 18 h. R$ 5 a R$ 20. Até 22/2

Definido como sublime ou grotesco, A Fronteira da Alvorada é para se gostar ou odiar com sua poética do sobrenatural

Luiz Carlos Merten – O Estado SP

No cinema desde 1966, Philippe Garrel precisou esperar 25 anos, até a consagração de J’Entends Plus la Guitarre no Festival de Veneza de 1991, para ser finalmente levado a sério. Até então, por razões de economia, ele fazia filmes mudos e era o próprio diretor, roteirista e operador de seus filmes, construindo cenas descoordenadas, situações que pareciam sem vínculos e personagens sem motivações aparentes. Tudo isso era radical demais, mesmo num país com a tradição do cinema de autor da França. A máxima de Garrel sempre foi polêmica – para ele, o espectador deve ir ao cinema para flutuar, em busca de sensações. Mas foi assim que ele virou um dos arautos da pós-modernidade do cinema francês. Mais recentemente, Garrel alcançou um inesperado sucesso com Amantes Constantes (Les Amants Reguliers), em que se debruçou sobre as próprias memórias de Maio de 68, colocando seu filho Louis Garrel na pele do protagonista. De novo com Louis, Philippe Garrel rachou o Festival de Cannes, em maio, com seu novo filme A Fronteira da Alvorada que estréia hoje.

Desta vez, nem Cahiers du Cinéma ousou atribuir a cotação máxima – o palmarès – ao autor que é um de seus queridinhos. Na sessão de imprensa, alguns críticos ficaram tão desconcertados que sua reação foi rir nervosamente da história de fantasmas do diretor francês de 61 anos (Garrel nasceu em 1947). Num encontro com jornalistas no stand da Unifranc, Garrel pareceu não se importar muito com isso: “Toda reação é possível, ainda mais num festival como Cannes, no qual as pessoas são submetidas a todo momento a choques provenientes de diferentes culturas. As histórias de fantasmas fazem parte da tradição oral e literária de praticamente todo mundo. A integração dos fantasmas à vida real chega a ser uma vertente específica do cinema japonês”, ele observou.

Duplamente na contracorrente – por contar uma história de fantasmas que não é de terror e por ter sido fotografado (por William Lubitchansky) em preto-e-branco -, A Fronteira da Alvorada foi feito com outro título, Le Ciel des Anges, O Céu dos Anjos, que faz referência a um verso de Louis Aragon. Só depois que o filme ficou pronto foi que Garrel resolveu mudar, considerando A Fronteira da Alvorada mais apropriado para a história do fotógrafo (Louis) que se envolve com uma estrela de cinema em crise (Laura Smet, filha de Nathalie Baye e Johnny Hallyday). Ele vai fotografá-la para um trabalho, seu marido está longe (em Hollywood). Tornam-se amantes, mas a estrela morre e passa a assombrá-lo num espelho. Entra em cena outra mulher, de temperamento oposto. Por intermédio dela, o protagonista encara a possibilidade de uma felicidade mais burguesa.

Interessado em criar uma poética do sobrenatural, Garrel optou por efeitos primitivos, muito simples, e essa talvez seja a parte mais interessante de seu filme. Um crítico tentou focar a comparação com o clássico Aurora, de Friedrich W. Murnau, mas o próprio Garrel admite que pensou mais em Spirite, de Théphile Gautier, para evocar a força da ligação amorosa contra o tempo e a angústia da paternidade, que são, para ele, os temas de seu filme. Ele revelou que seu método de direção de atores evoluiu muito mesmo em relação a um filme recente como Amantes Constantes. Há mais de dez anos Garrel é professor de interpretação, escolhendo entre seus alunos os mais mais talentosos, que gosta de colocar em cena, contracenando com profissionais. É o caso, em A Fronteira da Alvorada, de Clémentine Poidatz, que faz a namorada burguesa de Louis Garrel. Para o filme que estréia, ele alugou um teatro, no qual os atores ensaiavam continuamente cenas e diálogos até que o diretor se desse por satisfeito. Por causa dessa preparação intensa, ele diz que uma tomada é suficiente, raramente refilmando o plano (qualquer plano). Outro segredo de Garrel: “Gosto de filmar na ordem cronológica das cenas. Isso facilita a inserção de novas cenas e novos diálogos, sem produzir nenhuma contradição para os personagens.” Ele também monta o filme à medida que o realiza. É uma questão de economia, mas também de método. “É como no tempo da nouvelle vague e, depois, se houver algum problema, fica mais fácil refazer.” Definido ora como sublime (por alguns poucos admiradores mais intensos), ora como grotesco (pela maioria), A Fronteira da Alvorada não se destina ao gosto médio. Faz mais o gênero do filme para amar ou detestar. E, por mais coisas bonitas – e isoladas – que tenha, é bastante inferior ao que de melhor produziu o autor. Isso inclui não apenas J?Entends Plus la Guitarre, mas também o cultuado Amantes Constantes. O que pode ajudar a tornar o programa atraente é o ator. Louis Garrel, afinal, não é apenas o favorito de seu pai, mas também de Chistophe Honoré, em filmes como Em Paris e Canções de Amor, que já entraram na categoria de ‘obras de culto’.

Diretores de teatro, de maneira geral, carregam dentro de si uma grande frustração, justamente por ser a direção uma forma evanescente de arte. Assim, é lícito que um deles, de vez em quando, arrisque outra empreitada, mesmo correndo o risco de não ser tão bem sucedido. O diretor norte-americano Robert Wilson, que desde os anos 1960 é considerado um inovador tão importante como foram Brecht ou Artaud em sua época, decidiu aceitar a proposta de realizar uma série de fotografias e vídeos de alta definição, Voom Portraits, agora exposta no Sesc Pinheiros, onde faz amanhã, às 20h30, uma palestra.

Não é a primeira vez que Robert Wilson vem ao Brasil. Parceiro das primeiras óperas do compositor minimalista Philip Glass (Einstein on the Beach) e de músicos populares como Tom Waits e David Byrne, Wilson fez sua estréia em São Paulo há 35 anos, trazido pela atriz e empresária Ruth Escobar. Nesta entrevista ao Estado, ele lembra o choque de desembarcar num país que imaginava atrasado – o título da peça, Time and Life of Joseph Stalin, foi alterado para despistar a censura militar – e constatar que São Paulo era até uma metrópole menos conservadora, multiétnica e “excitante”que Nova York.

De Wilson, o público brasileiro viu posteriormente uma montagem de Ibsen (Quando nós, os Mortos, Despertarmos), mais alinhada com a imagem de seu teatro formalista, que dramatiza a “crise da linguagem” recorrendo a elementos mínimos e gestos econômicos, coreografados, dos atores. São trabalhos mais representativos que sua exposição de fotografias e vídeos em cartaz no Sesc Pinheiros. Nela, o diretor deixa de lado a linguagem como “artefato social” e recorre à imagem pura, retornando a um estágio pré-verbal que não lhe cai bem. Prova maior é a foto em que a atriz Winona Ryder aparece enterrada até o pescoço como a Winnie de Dias Felizes, de Beckett, ilustração paródica que esvazia o conteúdo da peça original sem acrescentar muito à vida da melancólica e madura Winnie, a mulher que passa o tempo escovando os dentes e lembrando histórias do passado ao tocar objetos pessoais.

Você tem discutido a obra de Beckett com freqüência nos últimos anos, mas nunca montou uma peça dele, a despeito da identidade formal existente entre Beckett e sua maneira de esculpir imagens no palco. A escolha de Winona Ryder como modelo de uma possível Winnie de Dias Felizes pode indicar um desejo oculto de encenar a peça? Que semelhanças você vê entre o seu trabalho e o de Beckett?

Eu e Beckett temos muitas coisas em comum. Seus atores favoritos são os profissionais de vaudeville e do cinema mudo, como Buster Keaton e Charlie Chaplin. Os meus também. Em suas peças, ele não apenas escreve os textos como cria imagens. Faço o mesmo. Como complemento do retrato de Winona Ryder em Dias Felizes, acabo de dirigir, no Grand Théâtre de Luxembourg, em Spoleto, uma montagem com Adriana Asti. No próximo verão europeu, no Festival de Spoleto, vou atuar no monólogo A Última Gravação de Krapp.

Em Dias Felizes, Winnie é enterrada até o pescoço, envolvida em atividades banais como escovar os dentes ou relembrar o passado por meio de objetos pessoais. Você parece vê-la como uma erupção no asfalto, um ser imóvel rodeado de objetos organizados com precisão doentia, como se fosse uma bizarra composição de Joel-Peter Witkin, o fotógrafo que faz naturezas-mortas com flores e cadáveres. Como vê seu trabalho?

Não o conheço.

Em sua eclética série Voom Portraits, celebridades viram ícones culturais. Há alguma razão especial para ter escolhido Brad Pitt e colocá-lo de cuecas e meias sob uma chuva torrencial? O que essa imagem representa para você?

Brad é um deus da nossa época. É reconhecido em qualquer cultura, em qualquer país. Dramaturgos sempre escreveram sobre deuses de seu tempo. Os gregos falaram de Hércules, Racine ressuscitou Fedra. Eu fiz peças sobre Einstein, Freud e Stalin.

A série sugere fotografias publicitárias ou “stills”, mas, num olhar demorado, revelam sua linguagem teatral, feita de movimentos mínimos e gestos coreografados. Uma vez que cada uma dessas fotografias tem sua própria trilha sonora, composta por seus colaboradores, como é que trabalha essa correspondência entre imagem e som?

É algo que não sei explicar. É intuitivo. Faço o que acho certo. Não colocaria um tema musical escrito para Robert Downey Jr. para acompanhar a imagem de Brad Pitt, nem trocaria o tema de Brad pelo de Johnny Depp. Esses retratos são minha resposta pessoal para diferentes personalidades.

Você fez um retrato, que não está na mostra, em que Isabelle Huppert imita Greta Garbo, forçando-nos a repensar a idéia tradicional de portrait, especialmente por você ter adotado a foto de Garbo por Edward Steichen como modelo. Essa foto foi concebida como paródia ou tributo a Steichen?

Como tributo a Steichen. Na primeira vez que vi Isabelle Huppert, por volta de 1970, disse a ela que se parecia com Greta Garbo. Isabelle ficou surpresa com a comparação. Dez anos mais tarde, ao falar mais uma vez com ela, mostrei novamente meu espanto com as semelhanças entre Isabelle e Garbo. Ela disse que eu era a única pessoa a notar essa semelhança. Trabalhei com Isabelle várias vezes depois disso, e ela, de certo modo, foi sempre Greta Garbo, o que explica o retrato da série.

Sean Penn recusou ser Rembrandt em sua série e você aceitou que ele fosse Sean Penn. Por que atores, de modo geral, sempre querem ser eles mesmos e parecerem outras pessoas quando são fotografados? A série trouxe uma possível resposta a essa questão?

Esses retratos foram feitos em colaboração com os atores. Não tive nenhum problema por Sean Penn se recusar a ser Rembrandt. O mais importante foi que ele se sentiu confortável no contexto de meu trabalho.

Suas montagens são invariavelmente identificadas pela pureza formal, pelo uso das cores e luzes certas, a tal ponto que tanto as óperas como as peças teatrais freqüentemente transmitem a impressão de que estamos diante de ?tableaux vivants?, especialmente em Quando Nós, os Mortos, Despertamos, de Ibsen. Por que seu trabalho tem tanta ênfase no movimento, mas os atores de suas peças parecem mortos? Você concorda com a descrição que Holmberg faz de seu trabalho, que o define como uma obra destinada a “superar Beckett”, no sentido de que o seu é um “silêncio que fala”?

O meu é um trabalho de teatro formal, em que as emoções são contidas e não precisam ser exteriorizadas. Isso é praticamente desconhecido no teatro ocidental, onde os atores tentam agir naturalmente e se projetam para fora. No teatro formal, há uma certa distância, destinada a preservar a reflexão. Talvez para algumas pessoas isso possa significar falta de expressão ou até mesmo sugerir uma aparência cadavérica, mas, olhando mais de perto, é possível sentir algo diferente.

A primeira vez que seu nome foi mencionado no Brasil vivíamos ainda nos tempos da ditadura, isto é, nos anos 1970, quando Ruth Escobar convidou-o para encenar aqui Time and Life of Joseph Stalin, que teve seu título trocado para enganar a censura da época. Qual foi, então, sua primeira impressão do país?

Minha impressão era de que não havia aí nada velho, que Nova York parecia a Europa em comparação ao Brasil. Era excitante ver uma cidade como São Paulo repleta de representantes de várias etnias e estar instalado no 27º andar de uma torre construída num ambiente moderníssimo. São Paulo parecia ter uma bateria inesgotável, capaz de funcionar 24 horas sem recarga.

No próximo ano você vai adaptar os sonetos de Shakespeare numa montagem do Berliner Ensemble com música de Rufus Wainwright (cantor norte-americano assumidamente gay). Como é sua interpretação pessoal dos sonetos shakesperianos? São eles declarações de amor de natureza homossexual?

Em primeiro lugar, não interpreto obras. Interpretação não é responsabilidade do diretor, do ator, do compositor ou do escritor. Interpretação é para o público. Vejo os sonetos como obras cheias de significados, de histórias, a não necessariamente dependentes de uma idéia específica, mas abertas e livres para contemplação.

Entre os compositores de óperas que você escolheu, Wagner ocupa o principal posto. O que o conceito wagneriano de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) representa para você? Apenas um termo genérico que define a combinação de teatro, música, dança e artes visuais ou uma declaração de princípio?

Digo apenas que a idéia que Wagner tinha da Gesamtkunstwerk remete ao significado original da palavra ópera, que significa apenas obra, trabalho, em latim.

Beppe Severgnini* – O Estado de São Paulo

No início desta entrevista, feita em um hotel à beira-mar em Barcelona, Woody Allen parecia cansado e retraído mesmo falando sobre mulheres, o objeto de sua frivolidade assumida. Disse coisas como: “Não tenho interesse pela vida real.” Ou: “Só falo dos meus filmes para ajudar os produtores.” Mas se animou quando a conversa derivou para a política. “Sim, gosto de política. Não como artista, mas como cidadão”, declarou, dias antes da eleição de Obama.

Podemos falar sobre seu novo filme, Vicky Cristina Barcelona?

Só falo dos filmes que faço para ajudar os produtores… Mas se dependesse só de mim, eu não falaria nada. Você realiza um filme e, se ele for bom, as pessoas vão vê-lo. Não seria preciso falar dele. Mas se ele não for bom, por mais que eu fale…

Noto que alguns críticos disseram que o filme é voyeurista. Concorda?

Voyeurista? Bem, somente no sentido de que um filme é uma coisa visual. Vicky Christina Barcelona não é nada voyeurista. Tive à minha disposição um elenco principal sexualmente carismático e poderia até ter explorado essa situação para voyeurismo, com grande respaldo artístico. Mas eu fui muito, muito comedido.

O sr. diria que, com o avanço da idade, está ficando mais fascinado pela beleza feminina?

Sempre fui! Mesmo quando criancinha, eu sempre fui fissurado por mulheres. Você sabe, eu sou muito frívolo. E um de meus traços frívolos é uma obsessão pela beleza. Durante a guerra, eu podia admirar como Rita Hayworth era magnífica… E nunca deixava de admirar a beleza nas garotas de minhas salas de aula. Isso é um traço frívolo, porque exclui todos os aspectos mais valiosos e sensíveis das mulheres que não são belas.

O sr. se interessa pelas vidas amorosas de seus atores?

Não, não tenho nenhum interesse pela vida real. Isto é, eles são ótimas pessoas, mas nunca ?socializo? com meus atores. Conheço Scarlett Johansson há anos, mas jamais almocei ou jantei com ela. Se ela estivesse bem aqui em pessoa, você pensaria: “Oh, ela é muito bonita”, mas quando você a fotografa, ela se torna mais ainda. Agora, Penelope Cruz na tela é incrivelmente bela, mas quando você a encontra em pessoa, ela é ainda mais bela. Quando encontrei Penelope pela primeira vez – eu a tinha visto em Volver e achei que ela era muito linda – não conseguia acreditar o quanto ela era linda. Era uma coisa meio sobrenatural, como se ela tivesse vindo de Marte ou Júpiter.

Seus filmes recentes – Match Point, Scoop – o Grande Furo e agora este – são muito agradáveis. Mas como muitos outros, sinto falta do velho Woody Allen. Você parece ter outra coisa em mente agora. Será justo dizer que o velho Woody Allen das gargalhadas acabou?

Sim, mas acho que deixei isso há muitos anos. Fiz uma certa quantidade de filmes cômicos no começo, depois comecei a fazer filmes diferentes, mais sérios. Crimes e Pecados e Hanna e Suas Irmãs se saíram muito melhor que Bananas, Um Assaltante bem Trapalhão e Tudo Que Você sempre Quis Saber sobre Sexo, mas Tinha Medo de Perguntar.”

Por falar em Bananas, já pensou em fazer outro filme político?

Sim, pensei. Mas meu problema de sempre são os orçamentos. Eu trabalho com orçamentos pequenos, e fazer um filme político nos Estados Unidos, onde eu teria que fazê-lo, custaria muito mais dinheiro do que eu seria capaz de captar.

Acha que poderia fazer um filme que tivesse ampla aceitação em todo o território dos EUA? Ou Woody Allen é ligado demais a Nova York?

Nas cidades grandes e nas cidades universitárias, eu tenho boa aceitação. Mas a maioria do país não é isso. A maioria do país é o que chamamos de Estados vermelhos: Estados-Bíblia, Estados republicanos, Estados armas. E há pessoas nesses Estados que gostam de meus filmes, mas não a maioria. Não que elas não gostem de cinema; meus filmes nem sequer estariam em seu radar.

Não acha que Sarah Palin (que foi colega de chapa do candidato presidencial republicano John McCain) daria uma personagem fantástica para um filme de Woody Allen?

Oh, ela é divertida. Mas já foi bem explorada nas sátiras da televisão. Ela foi uma escolha estúpida, nada que mostrasse muito respeito pelos Estados Unidos. Serviu apenas para dar uma pequena ajuda momentânea à campanha, pelas tiradas divertidas. Mas acho que os americanos, por mais ridículos que tenham sido nas eleições anteriores, aprenderam alguma coisa.

Você gosta de política? Nós estávamos falando de cinema e você parecia cansado. Agora parece mais…

… mais animado?

Isso. Mais interessado.

Sim, gosto de política. Não estou interessado em política como artista, mas como cidadão. Como sabe, eu voto. Contribuo com dinheiro. Fico feliz de fazer campanha por alguém.

Al Gore teria sido bom presidente?

Sim, acho que ele teria sido um bom presidente. Acho que é um homem inteligente e foi um mau candidato. Ele não teve carisma, não teve energia para concorrer, ele não conseguia focar. Mas daria um presidente muito bom porque é uma pessoa decente e é favor de uma agenda democrática, liberal

Se pudesse voltar no tempo, gostaria de se tornar um grande tocador de clarineta, um ícone dos esportes, um grande escritor ou George W. Bush? Qual seria a sua escolha?

Um grande músico,pois a música supera tudo. É emocional e todo mundo adora música.

* Esta entrevista foi publicada originalmente no jornal The New York Times. Tradução de Celso Mauro Paciornik

Vicky Cristina Barcelona

Tudo o que ele deseja é ser levado a sério, como o sueco

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Woody Allen parece pouco preocupado, para não dizer indiferente, com a posteridade. Não passariam por seu filtro metade dos filmes que realizou. Pelo menos é essa impressão que fica após concluída a leitura de Conversas com Woody Allen, livro que reúne os 36 anos de entrevistas com o jornalista americano Eric Lax, a primeira realizada em 1971 – na verdade, um perfil solicitado pelo editor da New York Times Magazine sobre o comediante, então com 35 anos, autor de duas peças da Broadway (Quase um Seqüestro e Sonhos de um Sedutor) e diretor de comédias elogiadas pelos críticos (Um Assaltante Bem Trapalhão, Bananas), além de ator em outras realizadas por cineastas amigos.

O modelo do livro, claro, lembra muito o das entrevistas feitas por Bogdanovich com Orson Welles e o de Truffaut com Hitchcock, mas Lax não se dirige exclusivamente a cinéfilos, ao contrário de seus modelos assumidos. Tenta organizar um patchwork que ajude a construir uma imagem aproximada de Allen, comumente visto por seus espectadores como um sujeito atrapalhado e neurótico por conta dos personagens que interpretou em seus filmes. O resultado é a figura não de um homem extremamente organizado e metódico, mas de um realizador carismático, que guarda projetos de filmes num saquinho e é capaz de convocar qualquer astro de Hollywood apenas pagando o mínimo que exige o sindicato dos artistas.

Dividido em oito capítulos, o livro é organizado por temas, seguindo a ordem cronológica das entrevistas. Assim, no primeiro deles, discute-se a emergência das idéias que deram origem a projetos nem sempre bem realizados. Allen cita como exemplo a seqüência que imaginou para Tudo o Que Você Sempre Quis Saber Sobre o Sexo Mas Tinha Medo de Perguntar (1972), em que aparece como uma aranha prestes a ser devorada por uma viúva negra, simbolicamente um ato que explicaria a razão de os homens se tornarem homossexuais. Ele e a atriz Louisse Lasser torraram inutilmente dentro dos figurinos. A cena foi cortada na edição final por absoluta falta de graça.

No final, as declarações de Woody Allen permitem concluir que tudo o que queria o cineasta americano era ter atingido no cinema a densidade de um Bergman. Talvez por isso se volte agora tanto para a Europa, onde seus mais recentes filmes foram feitos.

Vicky Cristina Barcelona, que estréia amanhã, é um recomeço na carreira do diretor e fala sobre a necessidade de arriscar

Luiz Carlos Merten – O Estado de São Paulo

Embora tenha feito seus últimos filmes anteriores na Inglaterra, o próprio Woody Allen considera Vicky Cristina Barcelona, que estréia amanhã, o seu primeiro filme europeu. Em Cannes, em maio, ele disse que a Inglaterra está próxima demais dos EUA para que se possa sentir a diferença – o que não é exatamente verdadeiro, como sabe qualquer espectador que tenha visto Match Point -, e que a Espanha é outro mundo, mais sensual e vulcânico. A Barcelona de Woody Allen é 100% turística. Vai decepcionar-se quem esperar dele algo além das paisagens de cartão-postal mais conhecidas da cidade. O clima, com tudo o que espírito espanhol acrescenta ao diretor, é mais de filme francês. O próprio Allen reconhece – também no Festival de Cannes ele disse que impregnou Vicky Cristina Barcelona do frescor que descobriu no cinema francês dos anos 60, em François Truffaut, por exemplo.

Talvez ele pudesse ter citado Eric Rohmer, mas preferiu ficar em Truffaut. Ao longo de sua carreira, Allen já homenageou outros mestres europeus – Ingmar Bergman, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni. Suas fontes literárias, também européias, incluem Tolstoi, Kafka e Dostoievski. A entrada em cena de Truffaut – também se poderia dizer o mesmo de Rohmer – indica que Allen, aos 70 e poucos anos, está mais decidido do que nunca a falar sobre o amor. O filme conta a história de duas garotas norte-americanas que vão para Barcelona. São interpretadas por Scarlett Johansson e Rebecca Hall. Lá elas se envolvem com Javier Bardem, que Fernanda Montenegro comparou a um touro de Picasso. Mais picassiano do que nunca, Bardem faz um pintor hedonista que, de cara, convida as duas americanas românticas para uma viagem a Oviedo, para desfrutar boas comidas, bom vinho e bom sexo.

Mesmo nos filmes em que não aparece como ator, Woody Allen sempre dá um jeito de se espelhar nos personagens em cena. Você deve se lembrar do Kenneth Branagh – mais alleniano, impossível – de Celebridade. Aqui é até difícil saber em quem ele se projeta mais, mas muito provavelmente é em Scarlett, cuja personagem parece a versão feminina dos neuróticos anônimos celebrizados pelo ator e diretor. De volta à trama, quando faz a proposta – de sexo e vinho, que Hollywood, via Michael Crichton, normalmente consideraria indecente -, Javier Bardem ainda nem conhece as moças. Inicia-se uma relação complicada. Scarlett, ou ‘Cristina’, quer ficar com ele, mas sente-se mal e é trocada na cama do touro espanhol por ‘Vicky’, isto é, Rebecca, que está de casamento marcado, mas não resiste ao sexo selvagem. Entra em cena Maria Elena, a ex de Bardem, tão explosiva que é interpretada por Penelope Cruz, como quem acaba de sair de um filme de Pedro Almodóvar. Mulheres à beira de um ataque de nervos. O Truffaut de Woody Allen é filtrado por Almodóvar (o das antigas).

Vicky Cristina Barcelona é divertido, inteligente. Allen exaspera e subverte velhos clichês – como o da sensualidade européia ser ?liberadora? em relação aos repressores EUA. Formam-se sucessivos triângulos, como num filme de Truffaut, e há, embutida, uma discussão sobre a arte. Bardem e Penelope são pintores que se reinventam sem medo de ir ao limite, mesmo correndo o risco da (auto)destruição. Talvez seja a essência do filme. Tudo o que ele tem de clichê – sobre a paisagem de Barcelona e essa visão um tanto idealizada da sensualidade européia -, na verdade, pode ser uma estratégia do diretor. Woody Allen, que viveu aquele complicado processo de ruptura de Mia Farrow, vinha fazendo um tipo de cinema pacificado, ou pacificador, como se a vida lhe tivesse ficado demasiado mansa. Seus filmes volta e meia tratam da ascendência das mulheres sobre os homens e quem viu o documentário Wild Man Blues, de Barbara Kopple, sobre sua turnê européia, deve se lembrar da maneira como Soon-Yi o tratava feito criança, completamente mandona (e mesmo sendo muito mais jovem do que ele). Vicky Cristina Barcelona é agora sobre a necessidade de arriscar e mudar. Não é um grande Woody Allen – como seus melhores filmes com Mia -, mas talvez seja a melhor prova de que ele compreendeu que corria o risco de se acomodar (Match Point foi só um intervalo) e está disposto a recomeçar, sem medo de arriscar (e até errar).

Vicky Cristina Barcelona – Woody Allen

Woody Allen tem a capacidade de provocar uma permanente interrogação em nós: como teríamos agido nas mesmas circunstâncias às quais se confrontam cada um dos seus personagens. Talvez porque o cineasta mostra a ambivalência de sentimentos e situações, as contradições dos personagens e a da própria realidade. Ou porque dá forma a seus e, ou, nossos fantasmas? Ou simplesmente porque nos confronta com nossas próprias existências?

Seus últimos filmes são dos melhores da sua carreira, na minha opinião. Em “Vicky Cristina Barcelona” é servido por ótimos atores, Scarlett Johansson, Penelope Cruz e Javier Bardem. Em verdade, aos três devemos acrescentar Barcelona e Gaudi. O filme vai fazer sucesso aqui, como está fazendo na França (onde Woody sempre faz sucesso).

Vida, frustração, paixão, sexualidade, beleza, arrebato, liberdade, introspecção, sexo, arte, aspirações, desejos e sociedade. Está tudo no filme e os caminhos aparecem diversos.

Is up to you, nos diz um Woody, aparentemente liberado de sua mãe. LF

CONNECTICUT – O ator Paul Newman, lenda do cinema de Hollywood, morreu aos 83 anos na sexta-feira, 26, vítima de câncer, segundo confirmou sua porta-voz, Marni Tomljanovic. Nenhum outro detalhe foi divulgado até o momento.

Newman anunciou sua aposentadoria em 2007, abandonando a carreira cinematográfica. Na época, o ator afirmou que não se sentia “mais hábil para trabalhar como ator no nível que eu pretendo”. “Nessa idade (o ator estava com 82 anos), começa-se a perder a memória, a confiança e até a criatividade para atuar. Assim, acho que minha carreira já é um livro encerrado”, disse.

Carreira

Com a aposentadoria de Newman, encerrou-se uma era no cinema. Ele surgiu no rastro de Marlon Brando e James Dean que, nos anos 1950, instituíram a rebeldia quando Hollywood apostava na sofisticação e no bom-mocismo. Seu primeiro grande sucesso, aliás, era um projeto pensado para Dean: o lutador genioso e genial Rocky Graziano, de Marcado pela Sarjeta, dirigido por Robert Wise. Com a morte de Dean, Newman assumiu o papel e se consagrou, iniciando uma carreira com dez indicações para o Oscar e uma estatueta (por A Cor do Dinheiro, em 1986), além de outra por sua contribuição à arte e à indústria do cinema (1985) e o Prêmio Humanitário Jean Hersholt, em 1994.

Mas nem os prêmios dão a medida de seu talento, vasta obra e da marca que imprimiu na história do cinema. Nascido em Shaker Heights, Ohio, EUA, em 26 de janeiro de 1925, Paul Newman freqüentou a Yale Drama School e o famoso Actors Studio de Nova York quando saiu da escola.

Ele atuou na televisão, no cinema e na Broadway, começando sua carreia em 1952, em um episódio de uma série na TV. Após seu primeiro papel na peça Picnic (1953), o estúdio Warner Brothers ofereceu um papel em O Cálice Sagrado (1954). Depois desse, Newman atuou em cerca de 50 filmes e dezenas de projetos para a televisão.

Outros longas de destaque de sua carreira são Gata em Teto de Zinco Quente (1958), no qual atuou com Elizabeth Taylor, seu maior sucesso de bilheteria Butch Cassidy e Sundance Kid (1969), em que dividiu a cena com Robert Redford, e o memorável Golpe de Mestre (1973). Newman também foi produtor e diretor de muitos filmes de sucesso como Harry & Son (1984) e Rachel, Rachel (1968), que lhe rendeu a primeira indicação ao Oscar e no qual atuou ao lado de Joanne Woodward.

Newman e Joanne

Newman já foi considerado um dos homens mais bonitos do mundo, mas seus olhos azuis, que alavancaram sua carreira no cinema, também foram entraves nos primeiros tempos. Os produtores achavam que ele não servia para papéis viris e tentavam colocá-lo em comédias românticas inócuas ou dramas religiosos. Ele sobreviveu, fixou uma marca e tornou-se um mito.

Em 1957, ele atuou em The Long, Hot Summer, juntamente com Orson Welles e Joanne Woodward. Foi durante as gravações que Newman, que era casado com Jackie Witte desde 1949 e com quem teve três filhos, se apaixonou por Joanne. Eles se casaram em 1958 e ficaram juntos por 50 anos. Com Joanne ele teve mais três filhos.

Após o suicídio de um dos filhos, o ator sofreu um forte abalo e preferiu se reservar mais. Apareceu pela última vez na tela em A Estrada da Perdição, dirigido por Sam Mendes em 2002. E, em 2006, emprestou sua voz para o desenho Carros. Firmou-se como empresário, patenteando uma marca de molhos, doando todo dinheiro faturado.

Em 2001, a revista cultural britânica Radio Times divulgou um estudo elaborado por um grupo de especialistas cinematográficos que definiu Newman como “o melhor ator de todos os tempos”. O estudo, de acordo com seus autores, foi baseado em critérios como êxito de bilheteria, número de interpretações, capacidade de sedução e indicações para o Oscar.

Automobilismo

Newman foi homem de atuações marcantes, dentro e fora da tela. Apaixonado por carros de corrida desde a década de 1970, também foi piloto, tornando-se sócio da equipe Newman-Haas racing. Em 2005, o ator escapou ileso de um grave incêndio no carro com o qual estava treinando no circuito de Daytona Beach. Depois de uma batida em uma das curvas do circuito, o motor do carro de Newman começou a pegar fogo quando ele arrancou para tentar continuar.

Falando da politicagem da academia de Hollywood na entrega do Oscar, Newma afirmou uma vez que gostava do “automobilismo porque não há discussão sobre quem é melhor: ganha quem recebe a bandeirada primeiro”.

(Colaborou Ubiratan Brasil e Luiz Carlos Merten, de O Estado de S. Paulo)

maio de 2007, Centro Cultural Recoleta – Buenos Aires

A confrontação política ainda é possível no campo das artes visuais. Mas não da maneira óbvia que se pode imaginar. Não é necessário ter uma temática palpitante explícita. O modo de produção da obra, o modo de sua articulação social para ser posta em circulação e a já mesmo muito velha produção social dos preconceitos e lugares comuns, inerentes à acomodação propiciada pela preguiça humana, são elementos que podem favorecer que se apareça o tal “confronto” novidadeiro que anuncia a obra de arte. A pergunta não é tanto se a arte proporciona questões ou responde às que já existem na realidade circundante. A arte sempre faz as duas coisas: responde com outras perguntas, pergunta quando dá respostas. O movimento é dinâmico entre perguntas e respostas. Essas duas “categorias” mudam constantemente de lugar.

O problema da ineficácia da arte política foi substituído pela eficácia da arte que transita entre cultura e política, sem se deixar aprisionar pelo slogan e pelo panfleto. Ou fazendo uso do slogan e do panfleto de maneira indireta. E aqui não falo de alegoria, que é algo sempre do terreno do difícil, algo que está mais além (ale vem de além) e que precisa ser interpretado por uma comissão de filósofos e outros espécimes da vida intelectual para decifrar a mensagem. A política circula hoje pela produção cultural muito mais de maneira indicial, deixando suas pegadas. As pegadas são certamente pés, mas também não são, embora apontem para isso. O que chamo de índices nas artes visuais são imagens ou procedimentos ou maneiras de apresentação que deslocam, suspendem o difícil para apresentar relações novas entre objetos ou significados. Pode parecer que não há nada de novo nesse cenário apresentado como novo, pois já o clássico Mário Pedrosa contribuiu grandemente para a arte brasileira questionando a articulação entre arte e política por mais de 30 anos. Entretanto, imagens, procedimentos e materiais oferecidos numa nova moldura de contornos contemporâneos sempre acabam por revelar novos significados. Nada de novo sob o céu. Tudo de novo sob o céu.

maio de 2007, Centro Cultural Recoleta – Buenos Aires

Em abril do ano passado me foi dado a conhecer um projeto de vizinhos argentinos e fui convidada a escrever algo para o catálogo da mostra. No momento em que fui convidada, eram 70 artistas envolvidos no evento. duas semanas depois, quando a mostra se inaugurou, já eram 120 artistas e o texto ficou, inclusive, datado no que diz respeito à quantificação. Em seguida, as críticas de arte Viviana Usubiaga e Maria Zacco escreviam sobre a amostra utilizando como fio condutor o mesmo elemento destacado, sublinhado neste texto de apresentação: a estética da afetividade. Isso ajuda a configurar um discurso. E como nenhuma estética prescinde de uma ética, isso confirmou a minha primeira aproximação com o universo do MUPI e confirmou, também, a extensão política dessa estética. Artistas e críticos de arte eram tocados pelo mesmo elemento.

Reproduzo, abaixo, o texto de abertura dessa mostra que teve lugar em maio de 2007 no Centro Cultural Recoleta em Buenos Aires, tentando, com isso, ultrapassar fronteiras e ganhar mais adeptos para o Mercosul através do Museu Piolin, que re-atualiza um slogan de 40 anos atrás mais ou menos: “o pessoal é político”. É, também, uma tentativa de colocar para circular neste espaço que está sendo criado, o Mercosul, saberes, práticas e discursos menos machistas dos que os que pré-existem à criação desse mercado comum. É, enfim, convocar mais atores para imaginarmos, juntos, esse novo espaço de convivência. Há muitas obras que fazem parte do MUPI que merecem ser comentadas muito especialmente à luz dessa afetividade contagiante. Por ora, comento o projeto coletivo.

“Apresentar este projeto é como apresentar um novo espaço para a humanidade habitar com alegria. Um espaço onde é possível reapresentar a humanidade a si mesma no que ela pode ter de melhor: sua capacidade de reinventar-se a partir de suas aparentes impossibilidades, sua tendência ainda não extinta de criar vínculos a partir da afetividade, sua infinita competência para criar múltiplas linguagens e, neste caso, sua re-capacidade de dar à palavra ‘progresso’ um significado todo afetivo. Mais que representação de um humano ‘desborde de alegria’ carnavalesco, trata-se de uma reapresentação do humano ao humano. Passando por Piolin.

Quando nos referimos ao movimento que cria o MUPI, referimo-nos, sobretudo, a um movimento fundamentalmente político que tem como objetivo criar espaços de humanidade, espaços habitáveis para a diversa humanidade. E espaços de humanidade são, como não poderiam deixar de ser, espaços de resistência à avassaladora cotidianidade consumidora e prática. Nomeamos, doravante, a política envolvida com a criação do MUPI de política da afetividade. E essa também é sua estética possível: propiciada a partir da execução dessa política, a política da afetividade posta em movimento cria uma estética.

Um pouco de história: Leo e Daniel vivem entre Buenos Aires e o Tigre. Bordam juntos e adotam, como filho, um pequeno cachorro cheio de talentos e inteligências chamado Piolin. Criam, para Piolin, referentes domésticos carregados de símbolos e significados estéticos/políticos à medida que produzem suas obras em casa, com os materiais que produzem e a partir da forma como produzem. Leo e Daniel são artistas plásticos em fase de hiper-produção, que se interessam, sobremaneira, pelo patrimônio imaterial dos mais diferentes povos da humanidade (seja este patrimônio advindo do Japão, da Índia ou das margens que habitam o Tigre). Transformam este patrimônio imaterial – lendas, representações de representações – em matéria palpável: a obra, constituída de bordados, desenhos, colagens; tudo multicolorido, com os mais variados suportes e desafiando a lei do abstrato, do difícil, do conceitual Eles têm uma obra, não simplesmente um conceito. Seus trabalhos têm algo de onírico, de penetração no sonho já sonhado coletivamente por tantos outros: os palhaços, as bruxas, os santos, as histórias folclóricas. Por isso mesmo, há algo de atemporal que atravessa as imagens com as quais nos deparamos. Piolin é apresentado a este mundo de cores e fios ressignificando os símbolos da humanidade e se adapta bem. Participa da fantasia, passa a habitar este mundo criado ativamente. Interage alegremente com o ambiente. Leo e Daniel se encontram em algum lugar onde há guardado o menino escondido de cada um. Reconhecem-no e projetam-no em Piolin. A corrente se espalha: Piolin dispara a abertura das grades que guardam o menino escondido de cada um. As antigas crianças guardadas e afoitas se encontram e se comunicam com tanta estridência que acabam por fazer com que outras se juntem. As antigas crianças guardadas a tanto custo ultrapassam a fronteira doméstica e ganham voz no espaço público. É a alquimia politicamente tão importante da esfera doméstica, onde se processa a vida cotidiana, tornada em questão pública. O modo de produção artístico – questão pública por excelência -, ou, em outras palavras já muito mais ditas: o alfaiate aparecendo na roupa que faz – esta questão pública por excelência -, a temática selecionada pelos artistas, tudo isso, esses elementos, imbricam-se com excelência com a porção niño de cada um. Piolin deflagra esta ameaça salutar: a de que as crianças de cada um não poderão estar guardadas para sempre.

Tem início, assim, este jogo do qual até agora tenho notícia de mais de 70 participantes: 70 artistas plásticos argentinos interessados em jogá-lo ao mesmo tempo. E o jogo continua em aberto. Mobiliza-se essa força artística de cerca de 70 pessoas em prol de uma necessidade premente de uma correia de transmissão eficaz que ajude a realizar o desejo escondido de cada um. São mais de 70 artistas envolvidos num projeto afetivo. A este fenômeno chamo aqui de política: a força desses habitantes artistas da polis se movendo numa única direção: a da conexão afetiva. Isso muda um mundo. Mais que uma polis. Piolin se torna, dessa forma, elemento de ligação e ícone, correia de transmissão, propiciador de comunicabilidade. Esses são os elementos constituintes da criação de um espaço de humanidade, espaço este tão escassamente encontrado nos tempos que ora correm.

O MUPI diz um pouco disso: diz que no fazer artístico contemporâneo há espaço para o sonho e a brincadeira, para que o amor de cada um seja respeitado e coletivizado como algo vital, e diz que há espaço para obras e conceitos artísticos conviverem sem prescindir do traço muito humano, presente não só na marca da produção e representação, como, também, no muito concreto afeto que se deposita na criação artística, o traço, enfim, muito humano da vontade de comunicação e ligação com o outro.

O Museu Piolin instaura uma estética e uma política da afetividade, linhas de força que parecem apontar – oxalá! – para o resgate dessa tendência do imaginário humano. No MUPI, coração, conceito e obra se fundem nos objetos mais variados, todos eles, objetos de desejo criado para um outro, tentando expressar essa cálida ferida aberta da vontade constante de agradar a esse outro sempre enigmático e sempre presente. Essa tentativa de expressão passa, via de regra, pela insaciável necessidade de brincar, demanda reprimida no corre-corre da multidão anônima e numerada. A necessidade de brincar com o outro, artista com artista, um fazer em rede anti-isolamento.

Pode-se dizer, pela expressiva quantidade de nomes que se agregaram ao projeto MUPI, que Piolin já representa, através da mostra de que é destinatário, um marco na afetividade portenha e um marco na produção artística contemporânea dessa polis. Levar adiante este projeto, latino-américa afora, é – parafraseando o escritor Ítalo Calvino – ampliar o que não é inferno nesse mundo. Eis um projeto de mais céu, menos inferno.”

maio de 2007, Centro Cultural Recoleta – Buenos Aires

Imagens em: MUPI – Museu Piolin – http://mupi-museopiolin.blogspot.com

Revista Z

^*Camila do Valle é escritora, pós-doutoranda do PACC-UFRJ e diretora da FUNCEB (Buenos Aires).

Ator estava com 93 anos e será lembrado tanto por seus vilões sádicos como pelos heróis íntegros

Luiz Carlos Merten – O Estado de São Paulo

Conta a lenda que Richard Widmark foi um dos astros mais liberais da história de Hollywood. Durante a filmagem de O Ódio É Cego (No Way Out), de Joseph L. Mankiewicz, em 1950, ele pedia desculpas a Sidney Poitier no fim de cada cena, dizendo que o racismo era do personagem, não dele. O paradoxo é que Widmark irrompeu em Hollywood como vilão, fazendo filmes que esculpiram para ele uma imagem distante do sujeito do bem, que era.

Richard Widmark morreu na segunda-feira, após longa enfermidade agravada por uma queda que provocou a ruptura de uma vértebra. Tinha 93 anos e há décadas era casado com Susan Blanchard. Nascido em Sunrise, Minnesota, em 1914, ele passou pelo rádio e pelo teatro antes de chegar a Hollywood, contratado pela empresa Fox que, de cara, em 1947, lhe ofertou um papel importante em O Beijo da Morte, policial clássico de Henry Hathaway. Ele fazia o criminoso sádico que, numa cena particularmente violenta – para a época -, atirava uma paralítica escada abaixo. O papel de delinqüente neurótico, egocêntrico e amoral colou em Widmark, mas ele conseguiu vencer o estereótipo trabalhando com alguns dos maiores diretores do cinema, e não apenas de Hollywood.

William Wellman (Céu Amarelo), Elia Kazan (Pânico nas Ruas), Sam Fuller (Anjo do Mal), Delmer Daves (A Última Carroça), Edward Dmytryk (A Lança Partida e Minha Vontade É Lei/Warlock), Vincente Minnelli (Paixões sem Freios), John Sturges (Punido pelo Próprio Sangue), Otto Preminger (Santa Joana), John Ford (Terra Bruta e O Crepúsculo de Uma Raça) e Don Siegel (Os Impiedosos). Em dramas psicológicos ou filmes de ação, preferencialmente westerns e policiais, Widmark colocou sua dureza física – o rosto esculpido na pedra, como diziam os críticos – a serviço da eficácia dramática que lhe permitia interiorizar personagens cheios de conflitos.

É famosa sua cena de diálogo com James Stewart em Terra Bruta. Os dois sentam-se ao pé do fogo, num acampamento improvisado e o plano de longa duração substitui a ação física pela verbal – uma conversa que dura quase dez minutos sem que o diretor Ford mude a posição da câmera. Em A Lança Partida, remake de Sangue do Meu Sangue, de Joseph L. Mankiewicz, ele faz o irmão mau de Robert Wagner, mas em Minha Vontade É Lei, do mesmo diretor – Edward Dmytryk -, encarna o elogio do homem comum, que enfrenta o autoritarismo do pistoleiro do revólver de ouro para afirmar o valor da democracia, uma autocrítica do cineasta, que aceitara colaborar com o macarthismo. Filmes como este transformaram o antigo vilão num herói inesquecível.