CONNECTICUT - O ator Paul Newman, lenda do cinema de Hollywood, morreu aos 83 anos na sexta-feira, 26, vítima de câncer, segundo confirmou sua porta-voz, Marni Tomljanovic. Nenhum outro detalhe foi divulgado até o momento.

Newman anunciou sua aposentadoria em 2007, abandonando a carreira cinematográfica. Na época, o ator afirmou que não se sentia “mais hábil para trabalhar como ator no nível que eu pretendo”. “Nessa idade (o ator estava com 82 anos), começa-se a perder a memória, a confiança e até a criatividade para atuar. Assim, acho que minha carreira já é um livro encerrado”, disse.

Carreira

Com a aposentadoria de Newman, encerrou-se uma era no cinema. Ele surgiu no rastro de Marlon Brando e James Dean que, nos anos 1950, instituíram a rebeldia quando Hollywood apostava na sofisticação e no bom-mocismo. Seu primeiro grande sucesso, aliás, era um projeto pensado para Dean: o lutador genioso e genial Rocky Graziano, de Marcado pela Sarjeta, dirigido por Robert Wise. Com a morte de Dean, Newman assumiu o papel e se consagrou, iniciando uma carreira com dez indicações para o Oscar e uma estatueta (por A Cor do Dinheiro, em 1986), além de outra por sua contribuição à arte e à indústria do cinema (1985) e o Prêmio Humanitário Jean Hersholt, em 1994.

Mas nem os prêmios dão a medida de seu talento, vasta obra e da marca que imprimiu na história do cinema. Nascido em Shaker Heights, Ohio, EUA, em 26 de janeiro de 1925, Paul Newman freqüentou a Yale Drama School e o famoso Actors Studio de Nova York quando saiu da escola.

Ele atuou na televisão, no cinema e na Broadway, começando sua carreia em 1952, em um episódio de uma série na TV. Após seu primeiro papel na peça Picnic (1953), o estúdio Warner Brothers ofereceu um papel em O Cálice Sagrado (1954). Depois desse, Newman atuou em cerca de 50 filmes e dezenas de projetos para a televisão.

Outros longas de destaque de sua carreira são Gata em Teto de Zinco Quente (1958), no qual atuou com Elizabeth Taylor, seu maior sucesso de bilheteria Butch Cassidy e Sundance Kid (1969), em que dividiu a cena com Robert Redford, e o memorável Golpe de Mestre (1973). Newman também foi produtor e diretor de muitos filmes de sucesso como Harry & Son (1984) e Rachel, Rachel (1968), que lhe rendeu a primeira indicação ao Oscar e no qual atuou ao lado de Joanne Woodward.

Newman e Joanne

Newman já foi considerado um dos homens mais bonitos do mundo, mas seus olhos azuis, que alavancaram sua carreira no cinema, também foram entraves nos primeiros tempos. Os produtores achavam que ele não servia para papéis viris e tentavam colocá-lo em comédias românticas inócuas ou dramas religiosos. Ele sobreviveu, fixou uma marca e tornou-se um mito.

Em 1957, ele atuou em The Long, Hot Summer, juntamente com Orson Welles e Joanne Woodward. Foi durante as gravações que Newman, que era casado com Jackie Witte desde 1949 e com quem teve três filhos, se apaixonou por Joanne. Eles se casaram em 1958 e ficaram juntos por 50 anos. Com Joanne ele teve mais três filhos.

Após o suicídio de um dos filhos, o ator sofreu um forte abalo e preferiu se reservar mais. Apareceu pela última vez na tela em A Estrada da Perdição, dirigido por Sam Mendes em 2002. E, em 2006, emprestou sua voz para o desenho Carros. Firmou-se como empresário, patenteando uma marca de molhos, doando todo dinheiro faturado.

Em 2001, a revista cultural britânica Radio Times divulgou um estudo elaborado por um grupo de especialistas cinematográficos que definiu Newman como “o melhor ator de todos os tempos”. O estudo, de acordo com seus autores, foi baseado em critérios como êxito de bilheteria, número de interpretações, capacidade de sedução e indicações para o Oscar.

Automobilismo

Newman foi homem de atuações marcantes, dentro e fora da tela. Apaixonado por carros de corrida desde a década de 1970, também foi piloto, tornando-se sócio da equipe Newman-Haas racing. Em 2005, o ator escapou ileso de um grave incêndio no carro com o qual estava treinando no circuito de Daytona Beach. Depois de uma batida em uma das curvas do circuito, o motor do carro de Newman começou a pegar fogo quando ele arrancou para tentar continuar.

Falando da politicagem da academia de Hollywood na entrega do Oscar, Newma afirmou uma vez que gostava do “automobilismo porque não há discussão sobre quem é melhor: ganha quem recebe a bandeirada primeiro”.

(Colaborou Ubiratan Brasil e Luiz Carlos Merten, de O Estado de S. Paulo)

maio de 2007, Centro Cultural Recoleta - Buenos Aires

A confrontação política ainda é possível no campo das artes visuais. Mas não da maneira óbvia que se pode imaginar. Não é necessário ter uma temática palpitante explícita. O modo de produção da obra, o modo de sua articulação social para ser posta em circulação e a já mesmo muito velha produção social dos preconceitos e lugares comuns, inerentes à acomodação propiciada pela preguiça humana, são elementos que podem favorecer que se apareça o tal “confronto” novidadeiro que anuncia a obra de arte. A pergunta não é tanto se a arte proporciona questões ou responde às que já existem na realidade circundante. A arte sempre faz as duas coisas: responde com outras perguntas, pergunta quando dá respostas. O movimento é dinâmico entre perguntas e respostas. Essas duas “categorias” mudam constantemente de lugar.

O problema da ineficácia da arte política foi substituído pela eficácia da arte que transita entre cultura e política, sem se deixar aprisionar pelo slogan e pelo panfleto. Ou fazendo uso do slogan e do panfleto de maneira indireta. E aqui não falo de alegoria, que é algo sempre do terreno do difícil, algo que está mais além (ale vem de além) e que precisa ser interpretado por uma comissão de filósofos e outros espécimes da vida intelectual para decifrar a mensagem. A política circula hoje pela produção cultural muito mais de maneira indicial, deixando suas pegadas. As pegadas são certamente pés, mas também não são, embora apontem para isso. O que chamo de índices nas artes visuais são imagens ou procedimentos ou maneiras de apresentação que deslocam, suspendem o difícil para apresentar relações novas entre objetos ou significados. Pode parecer que não há nada de novo nesse cenário apresentado como novo, pois já o clássico Mário Pedrosa contribuiu grandemente para a arte brasileira questionando a articulação entre arte e política por mais de 30 anos. Entretanto, imagens, procedimentos e materiais oferecidos numa nova moldura de contornos contemporâneos sempre acabam por revelar novos significados. Nada de novo sob o céu. Tudo de novo sob o céu.

maio de 2007, Centro Cultural Recoleta - Buenos Aires

Em abril do ano passado me foi dado a conhecer um projeto de vizinhos argentinos e fui convidada a escrever algo para o catálogo da mostra. No momento em que fui convidada, eram 70 artistas envolvidos no evento. duas semanas depois, quando a mostra se inaugurou, já eram 120 artistas e o texto ficou, inclusive, datado no que diz respeito à quantificação. Em seguida, as críticas de arte Viviana Usubiaga e Maria Zacco escreviam sobre a amostra utilizando como fio condutor o mesmo elemento destacado, sublinhado neste texto de apresentação: a estética da afetividade. Isso ajuda a configurar um discurso. E como nenhuma estética prescinde de uma ética, isso confirmou a minha primeira aproximação com o universo do MUPI e confirmou, também, a extensão política dessa estética. Artistas e críticos de arte eram tocados pelo mesmo elemento.

Reproduzo, abaixo, o texto de abertura dessa mostra que teve lugar em maio de 2007 no Centro Cultural Recoleta em Buenos Aires, tentando, com isso, ultrapassar fronteiras e ganhar mais adeptos para o Mercosul através do Museu Piolin, que re-atualiza um slogan de 40 anos atrás mais ou menos: “o pessoal é político”. É, também, uma tentativa de colocar para circular neste espaço que está sendo criado, o Mercosul, saberes, práticas e discursos menos machistas dos que os que pré-existem à criação desse mercado comum. É, enfim, convocar mais atores para imaginarmos, juntos, esse novo espaço de convivência. Há muitas obras que fazem parte do MUPI que merecem ser comentadas muito especialmente à luz dessa afetividade contagiante. Por ora, comento o projeto coletivo.

“Apresentar este projeto é como apresentar um novo espaço para a humanidade habitar com alegria. Um espaço onde é possível reapresentar a humanidade a si mesma no que ela pode ter de melhor: sua capacidade de reinventar-se a partir de suas aparentes impossibilidades, sua tendência ainda não extinta de criar vínculos a partir da afetividade, sua infinita competência para criar múltiplas linguagens e, neste caso, sua re-capacidade de dar à palavra ‘progresso’ um significado todo afetivo. Mais que representação de um humano ‘desborde de alegria’ carnavalesco, trata-se de uma reapresentação do humano ao humano. Passando por Piolin.

Quando nos referimos ao movimento que cria o MUPI, referimo-nos, sobretudo, a um movimento fundamentalmente político que tem como objetivo criar espaços de humanidade, espaços habitáveis para a diversa humanidade. E espaços de humanidade são, como não poderiam deixar de ser, espaços de resistência à avassaladora cotidianidade consumidora e prática. Nomeamos, doravante, a política envolvida com a criação do MUPI de política da afetividade. E essa também é sua estética possível: propiciada a partir da execução dessa política, a política da afetividade posta em movimento cria uma estética.

Um pouco de história: Leo e Daniel vivem entre Buenos Aires e o Tigre. Bordam juntos e adotam, como filho, um pequeno cachorro cheio de talentos e inteligências chamado Piolin. Criam, para Piolin, referentes domésticos carregados de símbolos e significados estéticos/políticos à medida que produzem suas obras em casa, com os materiais que produzem e a partir da forma como produzem. Leo e Daniel são artistas plásticos em fase de hiper-produção, que se interessam, sobremaneira, pelo patrimônio imaterial dos mais diferentes povos da humanidade (seja este patrimônio advindo do Japão, da Índia ou das margens que habitam o Tigre). Transformam este patrimônio imaterial - lendas, representações de representações – em matéria palpável: a obra, constituída de bordados, desenhos, colagens; tudo multicolorido, com os mais variados suportes e desafiando a lei do abstrato, do difícil, do conceitual Eles têm uma obra, não simplesmente um conceito. Seus trabalhos têm algo de onírico, de penetração no sonho já sonhado coletivamente por tantos outros: os palhaços, as bruxas, os santos, as histórias folclóricas. Por isso mesmo, há algo de atemporal que atravessa as imagens com as quais nos deparamos. Piolin é apresentado a este mundo de cores e fios ressignificando os símbolos da humanidade e se adapta bem. Participa da fantasia, passa a habitar este mundo criado ativamente. Interage alegremente com o ambiente. Leo e Daniel se encontram em algum lugar onde há guardado o menino escondido de cada um. Reconhecem-no e projetam-no em Piolin. A corrente se espalha: Piolin dispara a abertura das grades que guardam o menino escondido de cada um. As antigas crianças guardadas e afoitas se encontram e se comunicam com tanta estridência que acabam por fazer com que outras se juntem. As antigas crianças guardadas a tanto custo ultrapassam a fronteira doméstica e ganham voz no espaço público. É a alquimia politicamente tão importante da esfera doméstica, onde se processa a vida cotidiana, tornada em questão pública. O modo de produção artístico - questão pública por excelência -, ou, em outras palavras já muito mais ditas: o alfaiate aparecendo na roupa que faz – esta questão pública por excelência -, a temática selecionada pelos artistas, tudo isso, esses elementos, imbricam-se com excelência com a porção niño de cada um. Piolin deflagra esta ameaça salutar: a de que as crianças de cada um não poderão estar guardadas para sempre.

Tem início, assim, este jogo do qual até agora tenho notícia de mais de 70 participantes: 70 artistas plásticos argentinos interessados em jogá-lo ao mesmo tempo. E o jogo continua em aberto. Mobiliza-se essa força artística de cerca de 70 pessoas em prol de uma necessidade premente de uma correia de transmissão eficaz que ajude a realizar o desejo escondido de cada um. São mais de 70 artistas envolvidos num projeto afetivo. A este fenômeno chamo aqui de política: a força desses habitantes artistas da polis se movendo numa única direção: a da conexão afetiva. Isso muda um mundo. Mais que uma polis. Piolin se torna, dessa forma, elemento de ligação e ícone, correia de transmissão, propiciador de comunicabilidade. Esses são os elementos constituintes da criação de um espaço de humanidade, espaço este tão escassamente encontrado nos tempos que ora correm.

O MUPI diz um pouco disso: diz que no fazer artístico contemporâneo há espaço para o sonho e a brincadeira, para que o amor de cada um seja respeitado e coletivizado como algo vital, e diz que há espaço para obras e conceitos artísticos conviverem sem prescindir do traço muito humano, presente não só na marca da produção e representação, como, também, no muito concreto afeto que se deposita na criação artística, o traço, enfim, muito humano da vontade de comunicação e ligação com o outro.

O Museu Piolin instaura uma estética e uma política da afetividade, linhas de força que parecem apontar – oxalá! - para o resgate dessa tendência do imaginário humano. No MUPI, coração, conceito e obra se fundem nos objetos mais variados, todos eles, objetos de desejo criado para um outro, tentando expressar essa cálida ferida aberta da vontade constante de agradar a esse outro sempre enigmático e sempre presente. Essa tentativa de expressão passa, via de regra, pela insaciável necessidade de brincar, demanda reprimida no corre-corre da multidão anônima e numerada. A necessidade de brincar com o outro, artista com artista, um fazer em rede anti-isolamento.

Pode-se dizer, pela expressiva quantidade de nomes que se agregaram ao projeto MUPI, que Piolin já representa, através da mostra de que é destinatário, um marco na afetividade portenha e um marco na produção artística contemporânea dessa polis. Levar adiante este projeto, latino-américa afora, é – parafraseando o escritor Ítalo Calvino - ampliar o que não é inferno nesse mundo. Eis um projeto de mais céu, menos inferno.”

maio de 2007, Centro Cultural Recoleta - Buenos Aires

Imagens em: MUPI – Museu Piolin – http://mupi-museopiolin.blogspot.com

Revista Z

^*Camila do Valle é escritora, pós-doutoranda do PACC-UFRJ e diretora da FUNCEB (Buenos Aires).

Ator estava com 93 anos e será lembrado tanto por seus vilões sádicos como pelos heróis íntegros

Luiz Carlos Merten - O Estado de São Paulo

Conta a lenda que Richard Widmark foi um dos astros mais liberais da história de Hollywood. Durante a filmagem de O Ódio É Cego (No Way Out), de Joseph L. Mankiewicz, em 1950, ele pedia desculpas a Sidney Poitier no fim de cada cena, dizendo que o racismo era do personagem, não dele. O paradoxo é que Widmark irrompeu em Hollywood como vilão, fazendo filmes que esculpiram para ele uma imagem distante do sujeito do bem, que era.

Richard Widmark morreu na segunda-feira, após longa enfermidade agravada por uma queda que provocou a ruptura de uma vértebra. Tinha 93 anos e há décadas era casado com Susan Blanchard. Nascido em Sunrise, Minnesota, em 1914, ele passou pelo rádio e pelo teatro antes de chegar a Hollywood, contratado pela empresa Fox que, de cara, em 1947, lhe ofertou um papel importante em O Beijo da Morte, policial clássico de Henry Hathaway. Ele fazia o criminoso sádico que, numa cena particularmente violenta - para a época -, atirava uma paralítica escada abaixo. O papel de delinqüente neurótico, egocêntrico e amoral colou em Widmark, mas ele conseguiu vencer o estereótipo trabalhando com alguns dos maiores diretores do cinema, e não apenas de Hollywood.

William Wellman (Céu Amarelo), Elia Kazan (Pânico nas Ruas), Sam Fuller (Anjo do Mal), Delmer Daves (A Última Carroça), Edward Dmytryk (A Lança Partida e Minha Vontade É Lei/Warlock), Vincente Minnelli (Paixões sem Freios), John Sturges (Punido pelo Próprio Sangue), Otto Preminger (Santa Joana), John Ford (Terra Bruta e O Crepúsculo de Uma Raça) e Don Siegel (Os Impiedosos). Em dramas psicológicos ou filmes de ação, preferencialmente westerns e policiais, Widmark colocou sua dureza física - o rosto esculpido na pedra, como diziam os críticos - a serviço da eficácia dramática que lhe permitia interiorizar personagens cheios de conflitos.

É famosa sua cena de diálogo com James Stewart em Terra Bruta. Os dois sentam-se ao pé do fogo, num acampamento improvisado e o plano de longa duração substitui a ação física pela verbal - uma conversa que dura quase dez minutos sem que o diretor Ford mude a posição da câmera. Em A Lança Partida, remake de Sangue do Meu Sangue, de Joseph L. Mankiewicz, ele faz o irmão mau de Robert Wagner, mas em Minha Vontade É Lei, do mesmo diretor - Edward Dmytryk -, encarna o elogio do homem comum, que enfrenta o autoritarismo do pistoleiro do revólver de ouro para afirmar o valor da democracia, uma autocrítica do cineasta, que aceitara colaborar com o macarthismo. Filmes como este transformaram o antigo vilão num herói inesquecível.