Em O Resto É Ruído, o crítico Alex Ross questiona ideia de que a música clássica viveu alheia às principais questões do século 20

João Luiz Sampaio – O Estado SP

“O jovem Adolf Hitler compareceu à estreia austríaca da obra.” A informação, na nota de rodapé de um volume publicado no fim dos anos 80 sobre Salomé, ópera de Richard Strauss baseada na peça de Oscar Wilde, tinha tudo para passar despercebida. Mas, para Alex Ross, então na universidade, foi como uma revelação. E se pensássemos a música produzida no século 20 em conjunto com o contexto político e social? Surgia ali a ideia para O Resto É Ruído, livro do agora crítico musical da revista New Yorker, que chega às livrarias brasileiras nesta semana após causar polêmicas nos Estados Unidos e na Europa com sua tese principal: a música clássica, em que pese a perda de público das últimas décadas, jamais esteve alheia às principais questões do século 20. Mais do que isso: é porta de entrada privilegiada para que se compreenda o período.

“Compositores são relevantes”, brinca ele, em entrevista ao Estado, definindo aquele que seria o fio condutor das quase 700 páginas de seu livro, lançado no Brasil pela Companhia das Letras. A noção vai contra o senso comum ou mesmo o pensamento de alguns intelectuais, como o palestino Edward Said, principal teórico da ideia de que a música clássica, ao se voltar à experimentação por si mesma, perdeu sua relevância social. “Tendo os compositores se infiltrado em todas os aspectos da existência moderna, sua obra só pode ser retratada na maior tela possível”, defende Ross. “Por isso, O Resto É Ruído não trata apenas dos artistas, mas também dos políticos, ditadores, mecenas milionários e diretores de empresa que tentaram determinar que música seria escrita; das tecnologias que mudaram o modo de fazer e ouvir música; ou então das guerras quentes e frias, levas migratórias e profundas transformações sociais que alteraram a paisagem onde trabalhavam os autores.”

Ross mostra, por exemplo, como a escrita de Strauss em Salomé está diretamente ligada às novas ideias sobre sexualidade na Viena de Freud; na capital austríaca, a presença de Trotski nas primeiras décadas do século 20 e a crescente oposição entre burguesia e vanguarda levariam a uma sensação de catástrofe iminente, de fim de um sistema estabelecido de valores, o que, na música de Arnold Schoenberg, significaria a quebra da hegemonia do sistema tonal. Na mesma época, em Paris, o russo Igor Stravinsky criava o balé A Sagração da Primavera (1913), tirando da música o status de “teatro da mente” consagrado pelo Romantismo e introduzindo o conceito de “música do corpo”, quase ritualística, que bebia nas “nascentes das montanhas”, e não na “pretensamente sofisticada” vida urbana.

Dança dos 7 véus da Ópera salome de Richard Strauss

Com a 1ª Guerra, os franceses, imbuídos de certo espírito nacionalista, defenderiam o rompimento com o cânone musical, leia-se “a tradição germânica”. Já com a 2ª Guerra, música virou propaganda. Na União Soviética, Stalin elegia os artistas como delegados responsáveis por transmitir a mensagem de que “a vida está ficando melhor”. Nos Estados Unidos de Roosevelt, o New Deal jogava quantias jamais imaginadas de dinheiro nas artes, levando o maestro da Sinfônica de Boston, Sergei Koussevitzky, a afirmar que “o próximo Beethoven viria do Colorado”; Georges Gershwin acabaria recriando a música popular no palco de ópera; e Aaron Copland, aos poucos, abandonaria as ligações com o Partido Comunista, entrando na dança da busca por uma identidade cultural norte-americana.

Logo chegariam os anos 60. Na Europa, a música do alemão Karlheinz Stockhausen pregaria a liberação definitiva das amarras da traição – e também dos sentidos, dos amores, das paixões. O mesmo faria, nos EUA, o maestro e compositor Leonard Bernstein, mas como uma espécie de espelho artístico do presidente John F. Kennedy, carismático, capaz de articular para as câmeras um discurso repleto de referências à vanguarda e, como autor, aproximar-se da música popular como fonte principal de inspiração.

A lista é longa e há ainda meio século a ser discutido. O apresentado até aqui, no entanto, já é suficiente para que se pergunte a Ross: se a música manteve diálogo tão próximo com a sociedade, por que então se afastou do público e perdeu a relevância nos debates culturais, como quer Said? “Não há apenas uma resposta”, ele começa. “Por um lado, o surgimento da gravação redefiniu o papel da música clássica na vida das pessoas. Até o fim do século 19, os clássicos eram os únicos autores que conseguiam editar suas obras, consumidas no dia a dia das famílias. Com a possibilidade de registrar em áudio as obras, perdeu-se essa hegemonia e também a cultura popular passou a frequentar os lares. É fato que, com isso, surgiu toda uma fortuna crítica que antes era destinada apenas aos clássicos.” Em outras palavras, um novo disco com canções de Bob Dylan é analisado como se poderia analisar um novo caderno de canções de Schumann – e a música clássica, então, deixaria de ser representante exclusiva de uma forma de arte sofisticada, com artistas populares suprindo essa “necessidade social”. “Mas é preciso ir além. O que houve com a cultura musical foi uma desintegração em uma série de culturas e subculturas, cada uma com cânone e jargões próprios”, diz o autor. Os clássicos, portanto, deixaram de ser hegemônicos – viraram alternativos. Mas não perderam sua relevância. Um exemplo seria a obra do norte-americano John Adams, que trata de questões contemporâneas, como a criação da bomba atômica, levando, dessa maneira, à busca de uma nova estética de composição em acordo com essa temática.

QUEM É O AUTOR

Alex Ross nasceu em 1968, em Washington. No fim dos anos 1980, em Harvard, estudou com o compositor Peter Lieberson e fez seu doutorado sobre a obra do escritor irlandês James Joyce. De 1992 a 1996, foi crítico do New York Times; em seguida, assumiu o posto na revista New Yorker. Já colaborou com publicações como The New Republic, Slate e London Review of Books. Mantém o blog www.therestisnoise.com e atualmente prepara dois livros. O primeiro é uma coletânea de textos sobre música popular; o segundo, Wagnerism, trata da influência da música de Richard Wagner na segunda metade do século 20.

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+Sociedade

Respeitada crítica de arte, Catherine Millet fala de “Dia de Sofrimento”, livro em que retrata a crise de ciúme por que passou em sua relação aberta com o marido

LENEIDE DUARTE-PLON  -  COLABORAÇÃO PARA A FOLHA, DE PARIS

No seu livro anterior, “A Vida Sexual de Catherine M.”, Catherine Millet quis dar, como ela mesma conta, um testemunho pessoal de que a vida sexual pode ser dissociada dos sentimentos. O livro se transformou num fenômeno literário mundial, traduzido para 45 línguas, vendeu mais de 1,2 milhão de exemplares e transformou sua autora numa celebridade.

Nele, uma mulher de 50 anos conta como se entregava a homens que nunca vira antes, nos locais mais inesperados, como um bosque de Paris, um estacionamento subterrâneo, um cemitério, uma estação de trem e mesmo no escritório da revista “Art Press”, fundada e dirigida pela própria Millet, crítica de arte e especialista em Salvador Dalí.

A vida real colocou Millet diante de um problema que consistia em conciliar a vida de mulher totalmente livre com um casamento duradouro. Ela é casada há muitos anos com o escritor e fotógrafo Jacques Henric, autor de “Légendes de Catherine M.” [Lendas de Catherine M.], e vivem um casamento totalmente aberto.

Em seu novo livro, “Dia de Sofrimento” (a ser lançado no Brasil em junho, pela ed. Agir), dá uma espécie de resposta aos leitores que se perguntavam se é possível driblar o ciúme quando a vida a dois pressupõe total liberdade de ambas as partes.

Millet responde: o ciúme não pode ser driblado, e ela o viveu como uma obsessão: “Comecei a sofrer terrivelmente, imaginando Jacques em companhia de outras mulheres”, conta Millet em entrevista exclusiva à Folha.

“Penso que o ciúme é uma pulsão que pode escapar a todo controle e que pode varrer toda a inteligência, a cultura, a moral que possuímos. Mas não me arrependo. É essa pulsão que se deve dominar para continuar fiel a sua cultura e a sua moral.”

Assumir uma sexualidade totalmente livre, resume Millet, “não impede de cair na armadilha assustadora do ciúme e nem vacina contra a dor que o acompanha”.

FOLHA – “A Vida sexual de Catherine M.” transformou-se em um fenômeno de sociedade. Como isso afetou sua vida?
CATHERINE MILLET – Fora uma sobrecarga de trabalho, minha vida cotidiana não foi praticamente modificada. Durante algumas semanas, tornei-me “Madame Sexo” na França e, se tivesse aceito esse epíteto, teria passado todo meu tempo nos estúdios de TV, participando de programas sobre sexualidade.

Tentei limitar essas participações. Para mim, é muito importante continuar a dirigir a “Art Press”. Ganhei um pouco mais de dinheiro, mas também não fiquei milionária.

FOLHA – “A Vida Sexual…” foi criticada por ser “sem sentimento”. “Dia de Sofrimento” é seu oposto implacável?
MILLET – É ao mesmo tempo o anúncio e o prolongamento do outro. Anúncio porque a crise de ciúme narrada em “Dia de Sofrimento” é um dos “acidentes” na minha vida que me levaram a escrever uma coisa diferente de um livro de história da arte -isto é, “A Vida Sexual de Catherine M.”. De fato, “Dia de Sofrimento” mistura a narração dessa crise e a aproximação com a escrita, a realização de um desejo de ser escritora. Também é o prolongamento de “A Vida Sexual…” na medida em que a ideia do segundo livro me ocorreu logo após a publicação do primeiro. Muitos leitores e jornalistas me perguntavam -e a Jacques também- sobre o ciúme. Como tínhamos podido viver a liberdade sexual sem ter ciúme? E eu respondia que não tinha escapado a ele. Por honestidade, pensei que deveria me explicar num segundo livro. Quanto à ausência de sentimento em “A Vida Sexual…”, isso é o resultado de um “parti pris”. Eu não queria nenhuma forma de psicologia no livro, quis deixar tudo focalizado nos atos sexuais.

FOLHA – Um crítico ressaltou um paradoxo em “Dia de Sofrimento”: a sra. vigia e espiona seu marido como se fosse uma mulher fiel. Ora, no seu texto pode-se ler: “Jacques me colocava diante do fato de que nunca deixei de fazer sexo grupal e que por longos períodos meu desejo me levara a outros homens”.
MILLET – Um dos objetivos do livro é, creio, expor a que ponto podemos estar em contradição com nossas próprias ideias. A liberdade sexual era a filosofia de vida que eu tinha escolhido. Eu tinha essa liberdade. De vez em quando descobria que Jacques também dispunha dessa liberdade, mas comecei a sofrer terrivelmente imaginando-o em companhia de outras mulheres.

FOLHA – “A Vida Sexual…” foi escrito durante uma crise grave com seu marido. Como a sra. conseguiu trabalhar vivendo um turbilhão de emoções causadas pelo ciúme?
MILLET – Na realidade, quando comecei a escrever esse livro, tinha me distanciado da minha vida de libertinagem. Como escritora e contrariamente a autores que fazem o que se chama “autoficção”, somente posso ter um olhar retrospectivo. Durante essa crise, fui dominada por fantasias em que imaginava Jacques em companhia de outras mulheres. De certa forma, a escrita desse livro foi uma maneira de me recolocar no centro das cenas de sexo.

FOLHA – O livro quer mostrar que uma intelectual libertina não está protegida do mais banal ciúme?
MILLET – Esta é uma das razões por que sofri tanto: é claro que não podia fazer nenhuma crítica a Jacques; ao contrário, só podia me criticar pela falta de lógica de meu comportamento.

FOLHA – A sra. conta que saiu da periferia de Paris com 18 anos com suas leituras como única bagagem. Que leituras eram essas ?
MILLET – Tudo um pouco misturado. Muito jovem, eu lia relatos de aventura para crianças, mas também lia os clássicos que encontrava na biblioteca de minha mãe. Uma das primeiras leituras que me impressionaram foi “O Lírio do Vale”, de Balzac. Adorava ler Lamartine e também Stendhal. Somente histórias de amores impossíveis! E castos!

FOLHA – A sra. foi feminista? Os movimentos pela liberação da mulher dos anos 70 de alguma forma lhe interessaram?
MILLET – Como digo em “A Vida Sexual”, eu me sentia “do lado dos homens”, logo não podia me sentir próxima das feministas. E depois, dispunha de minha liberdade de fato, não tinha de conquistá-la. Por outro lado, hoje me sinto muito próxima do que se chama “neofeminismo” ou “feminismo pró-sexo”.

FOLHA – Seu livro fala de suas fantasias masturbatórias incestuosas. Qual é a importância da masturbação na vida sexual?
MILLET – Acho que muito grande, mas é um assunto que ainda é tabu. Acho que uma mulher aprende a conhecer melhor os caminhos de seu prazer graças à masturbação.

FOLHA – Como a sra. vê a arte contemporânea? Acompanhou os debates em torno da última Bienal de São Paulo, em 2008?
MILLET – Acho que os que consideram a arte como uma atividade do espírito realizaram uma resistência “do interior”, em um mundo da arte governado pelo mercado.
E infelizmente as instituições públicas, que poderiam ser uma alternativa ao mercado, se tornam cúmplices dele.
Não acompanhei muito de perto os acontecimentos em torno da última Bienal de São Paulo, mas me parece que um protesto contra essa situação se fez presente por meio das ações de alguns artistas.

El campo artístico ha logrado la señal más clara de éxito al ser pensado como una actividad profesional con creciente salida laboral. Con la misma velocidad que en su momento detectó un futuro para las carreras de administración de empresas o las de comunicación, el mundo universitario local vio en el arte un “nicho”, según la jerga del marketing, con enormes posibilidades

 Talleres. Convocan tanto a artistas que quieren hacer carrera como a los que no Foto: Gza. Andrés Waissman

DESDE TEMPRANO. En el Malba funciona con éxito la programación de educación a través del arte, sistema del que fue pionero el MoMA de Nueva York

Por Raquel San Martín
De la Redacción de LA NACION

Durante años, la crítica de arte fue terreno de escritores y poetas; el diseño de una exposición, de museólogos; la dirección de una galería, de conocedores; la política cultural, de intuitivos. Ya no.

Del gueto y la elite a la tapa de los diarios y las exposiciones que atraen multitudes, el arte ensanchó sus fronteras, rodeó a los artistas con una variedad de nuevas funciones, pero también refinó sus demandas. “En el mundo del arte hoy ya no es suficiente estar conectado”, sintetiza una curadora.

Hoy hace falta haber estudiado. En la Argentina, la oferta posible se multiplica en especialidades: gestión cultural, curaduría, conservación y restauración de obras, montaje de exposiciones, crítica de arte, artes electrónicas e historia del arte se reparten en licenciaturas y posgrados en las universidades e institutos, que contratan a investigadores y curadores para pedirles que diseñen para ellos programas innovadores en un campo pleno de ofertas.

Como eco de una tendencia que ya tiene años en otros países, aquí se crean carreras, se publican libros y se abren posibilidades de investigación en todo aquello que acompaña y sostiene a los artistas, desde seleccionar y colgar sus obras hasta criticarlas y estudiarlas, pasando por promoverlas en el mercado. En ese sentido, el campo artístico -nunca como hoy una actividad colectiva- ha logrado la señal más clara de éxito: poder ser pensado como actividad profesional.

Paralelamente a este interés más formal, el auge de la oferta desborda y alcanza al público común: museos y centros culturales organizan cursos que se dictan a sala llena, ante un auditorio ávido de entender y formar parte de un universo artístico que abre sus puertas pero mantiene algunas barreras sólo traspuestas por los que saben.

“En la proliferación hay una gran diversidad. Por un lado, hay un conjunto de propuestas destinadas a un público interesado y otras de formación de posgrado, que aproxima el arte a profesionales de otras carreras. Y otro grupo, que son las carreras y posgrados de universidades, con fuerte predominio de las estatales, que llegan a un público más especializado y también extranjero. En muchas de ellas, entre el 25 y el 30% de los alumnos provienen de países latinoamericanos, lo que es un estímulo para el desarrollo pero también para el sostenimiento de los posgrados”, sintetiza a adn cultura Diana Wechsler, investigadora del Conicet, profesora en la carrera de Artes de la UBA y en las maestrías del área de la Universidad Nacional de San Martín (Unsam), además de curadora independiente.

Impulsado por un discurso político que atribuye a la cultura la capacidad de integrar socialmente y generar recursos, el arte se puso de moda. Y ya hay quienes alertan sobre una saturación de profesionales formados para un mercado local que, aún en expansión, tiene dimensiones modestas y una multiplicación de ofertas que no arriesgan demasiado desde el punto de vista intelectual.

Con la misma velocidad que en su momento detectó un futuro para las carreras de administración de empresas, o para las de comunicación, el mundo universitario local vio en el arte un “nicho” -en el lenguaje del marketing- con posibilidades en alza.

En 38 de las 93 instituciones universitarias del país, públicas y privadas, hoy se dictan carreras vinculadas al arte, que atraen, según datos del Ministerio de Educación, a unos 49.000 estudiantes, más que los que estudian Ciencias de la Comunicación. El crecimiento del interés es sostenido y constante: desde 2001 se incorporaron 10.000 alumnos y las carreras de arte ocupan hoy el quinto lugar en las preferencias de los nuevos ingresantes. Todo un logro para una actividad que, hasta hace poco, en muchos imaginarios seguía asociada a la pobreza.

A las carreras más tradicionales de arte, como las de las universidades de Buenos Aires, La Plata, Córdoba, Cuyo y Tucumán, con décadas de trayectoria, se suman ofertas de grado en otros temas, como las artes electrónicas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref), la conservación y restauración en la Universidad del Museo Social Argentino (UMSA), el arte multimedial en la Universidad Maimónides o la crítica de artes en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), y posgrados que cubren una variedad cada vez más amplia, desde la historia del arte hasta la gestión de la cultura.

“Este auge de carreras y de interés tiene que ver con un proceso de profesionalización que se da en todo el campo del arte. Si antes el curador de un museo tenía un perfil bajo, ahora es un autor que se prepara técnica y teóricamente. Y la gestión de instituciones culturales se volvió más compleja”, dice Inés Katzenstein, investigadora, curadora y directora del Programa de Arte que desde este año tendrá la Universidad Torcuato Di Tella. El área incluirá un programa de formación para artistas jóvenes con teoría, práctica y talleres, pero también seminarios y cursos abiertos sobre temas de historia y crítica de las artes. En proyecto, hay una licenciatura en artes.

El juego entre oferta de carreras y necesidades del mercado contiene otros elementos, por ejemplo, la competencia que esta proliferación de profesionales en el mundo del arte ya está provocando. “Al haber un mercado superpoblado, se genera una situación competitiva fuerte y hay que tener un rasgo diferencial para posicionarse y destacarse”, analiza Rubens Bayardo, antropólogo y director del posgrado en Gestión Cultural de la Unsam. Las deficiencias de formación en muchos de quienes tienen cargos en organismos culturales del Estado aporta más interesados.

Sin embargo, hay quienes señalan que este auge de carreras vinculadas al arte no es sino el resultado lógico de lo que se sembró hace 25 años, cuando, con la recuperación de la democracia, se revitalizaron carreras tradicionales de arte (como las de la UBA, fundada en 1963 por Julio E. Payró; o la de la Universidad Nacional de Cuyo, creada a fines de los años 30), en las que se educaron muchos de los que hoy diseñan posgrados, dan clases, investigan y, en palabras de José Emilio Burucúa, “han dado forma a un campo artístico muy robusto”.

“En los años 80 se hizo fuerte la formación de profesionales a partir de varias universidades nacionales, y ese núcleo ha hecho posible que tengamos grandes profesores y muchos investigadores”, sostiene Burucúa, historiador e intelectual del arte, ex docente de la UBA y profesor de grado de la Unsam, donde hasta hace poco dirigió la maestría en Historia del Arte.

No es causal que el estímulo, que hoy da resultados visibles, haya comenzado en esa década. “Desde 1983, el campo del arte argentino ha tenido un impulso por una necesidad de autoexpresión en una sociedad que recuperaba la libertad de hacerlo. Eso ha alimentado la fortaleza del campo artístico y cultural, que mantuvo durante la crisis de 2001. El arte ha sido una tabla de salvación y llenó una voluntad de autoconocimiento”, expresa Burucúa.

La época del arte

Quizá sea eso lo que atrae cada vez más personas a los cursos y seminarios vinculados al arte, que en Buenos Aires se vuelven incontables. La Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, por ejemplo, ofrece desde hace años su carrera no formal de Historia del Arte, que llena su auditorio, complementada por un calendario de cursos que van de la música y la estética al arte contemporáneo.

Otro tanto sucede en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el Recoleta, el Museo Sívori, el Centro Cultural Borges, el Espacio Fundación Telefónica y la Universidad Torcuato Di Tella, por citar unos pocos. A ellos se suman los museos que acompañan sus muestras más importantes con seminarios afines, como sucedió con el Malba y la visita de Sophie Calle o con la Fundación Proa, a propósito de la megamuestra consagrada a Marcel Duchamp, y, como todos los años, con los programas de auditorio encarados por arteBA, Buenos Aires Photo, Gallery Nights y Expotrastiendas.

Si cada época tiene un modo de expresión que la define, ¿será ésta la época del arte? “Se ha producido efectivamente un cambio en el lugar de la cultura y las artes con relación a otras esferas sociales. Arte y cultura aparecían en el imaginario como algo propio de una elite, que representaban un plus por encima de las necesidades básicas de la gente. Hoy está incorporado a la vida social, a la producción económica y a la política”, dice Bayardo. “Lo cultural tiene una relevancia enorme -agrega- en la estetización de los productos de consumo.”

Podría arriesgarse todavía más: la identidad cultural define un lugar en el mundo (la religión, el género, los gustos musicales pesan más que las clases sociales, por ejemplo) y hasta puede convertirse en una “marca”: desde hace años se difunde la idea de Buenos Aires como “capital del arte”, gracias a la interacción de la política pública y el sector privado. El crecimiento de circuitos artísticos, ferias y festivales en la ciudad colabora para despertar en un público más masivo el interés por aprender.

Hay, además, una renovada preeminencia del arte en el campo teórico de las humanidades que, con menor visibilidad pero una influencia sostenida, aporta casi tanto a este interés como la presencia creciente de galerías de arte.

“Ha habido un giro en las ciencias sociales y las humanidades, en el que muchos planteos teóricos de larga data en la historia del arte han alcanzado un papel central en otras disciplinas, como la historia de la cultura o la historia intelectual. Estudiar las representaciones, lo simbólico, la decodificación de textos y los vínculos entre imagen y escritura es algo que la historia del arte viene trabajando, y que los estudios culturales, por ejemplo, hoy rescatan. Que otras disciplinas se encuadren en estas problemáticas hace que aparezca el interés por el arte de sociólogos, historiadores y gente de la comunicación”, analiza Wechsler.

Cambio de paradigma o salida laboral

En este panorama, existe un aspecto que cambia el lugar de la demanda académica: hay en el arte, en términos más concretos, nuevas posibilidades de trabajo.

La gestión de la cultura, por ejemplo, es un campo amplio y con posibilidades. “Hay una apertura de opciones profesionales en la gestión cultural que viene de la mano de entender que no es un sector de gastos inútiles, sino una inversión que da réditos y que hay que manejar profesionalmente”, dijo Bayardo.

“En cultura hubo durante mucho tiempo la idea de que uno hace lo que le gusta o lo que le parece. Hoy se entiende que hay que elaborar políticas a partir de conocimientos, datos, investigaciones e información sólida, conocer el terreno y elegir estratégicamente qué aspectos y expresiones culturales se van a promocionar”, sintetiza.

Las exposiciones artísticas también han inaugurado múltiples tareas. El curador, por ejemplo, adquirió un lugar central, como parte de un museo, de un espacio de arte o en su actividad independiente. “Los estudios curatoriales tienen un auge total en Europa y Estados Unidos. El curador es una figura particular, que tiene que encarar un trabajo de producción cada vez más enorme”, dice Katzenstein, y cuenta que uno de los objetivos de la UTDT es abrir una maestría en Curaduría, porque “alguien que sale de Historia del Arte necesita una formación en arte contemporáneo”.

Con eso coincide Graciela Taquini, una de las primeras egresadas de la carrera de Artes en la UBA, hoy investigadora y curadora especializada en artes electrónicas, que reconoce haber hecho su carrera “en la práctica”. “Hoy veo a las chicas más jóvenes, tan formadas y tan eficientes, y pienso que están ganando tiempo. Pero a la vez, que la experiencia es insustituible.”

Para Taquini, la curaduría debería ser un posgrado. “Muchos se dicen curadores y no lo son. No debería ser una carrera de grado, sino una especialización de una carrera de arte. Más allá de la formación, de todos modos, las curadurías tienen el sello de las obsesiones personales”, admite la especialista que ha hecho del videoarte su territorio expresivo y reconoce como “obsesiones” el simulacro, la verdad y la paradoja.

El auge de las artes electrónicas -que van desde la fotografía y el video hasta la instalación y el net art – abrió una serie de nuevas funciones que hay que aprender. “Las artes electrónicas requieren una formación específica, para rendir cuenta teóricamente de lo que se hace. Así, han surgido teóricos y artistas-teóricos en este campo, pero también la necesidad imperiosa de formar curadores en artes electrónicas”, dice Norberto Griffa, director del Departamento de Arte y Cultura de la Untref y coordinador de la carrera de Artes Electrónicas, pionera en el campo, iniciada en 2000. La Untref abrirá este año una maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas.

“Hay en este campo un problema de mantenimiento, de hacer que los aparatos funcionen todo el tiempo y eso demanda criterios de exposición diferentes. Las obras tienen que convivir en un mismo espacio sin contradecirse”, describe Griffa.

En el otro extremo de la historia, el pasado también se mira hoy de otra manera. “Otra causa del auge por estudiar arte tiene que ver con la creciente conciencia sobre la preservación patrimonial, sobre la que, si se mira el largo plazo, ha habido progresos en los museos del país. Hay necesidad de gente idónea que haga fichajes eruditos del patrimonio y que pueda imaginar una política patrimonial”, opina Burucúa.

¿No puede una oferta creciente saturar un campo artístico de dimensiones modestas, como el nuestro? “Estamos en el punto del brote, en plena explosión. Pero creo que todo esto va a ir decantando”, analiza Griffa. Para Burucúa, hay que mirar a las provincias. “Hay siempre un riesgo de saturación laboral, sobre todo en Buenos Aires, pero no creo que suceda todavía. Hay centenares de instituciones, en todo el país, que necesitan estos profesionales”, sugiere.

Otros comparan cantidad y calidad, y alertan: “Espero que en la Argentina este auge de formación haga que se generen discusiones más interesantes, de mayor complejidad y riqueza; no sólo gente preparada para hacer un presupuesto u ocupar un puesto de trabajo. Que se puedan formar como intelectuales, porque lo que hace falta es gente que piense”, dice Katzenstein. Entre los cursos informales, agrega Taquini, “faltan cursos de historia del arte argentino con un punto de vista menos tradicional, más cuestionador y crítico”.

Debajo de la mediática espuma del arte convertido en moda, hay corrientes sociales que demandan atención. Cuidado, dicen muchos, que largas filas para entrar en un museo o visitantes récord en una feria no necesariamente indican una multitud diversa, sino probablemente la misma gente que ya tenía familiaridad con el arte, sólo que ahora con acceso a una oferta más variada. “La democratización del acceso al arte afecta todavía a un segmento escueto de la sociedad, que es la clase media alta. El gran desafío es incorporar a otros sectores”, dice Burucúa.

También, repensar el lugar del artista en este andamiaje profesional de intermediarios que se teje a su alrededor y que, según a quien se pregunte, oscila entre lo beneficioso y lo prescindible.

e. e. cummings

eu levo o seu coração comigo (eu o levo no
meu coração) eu nunca estou sem ele (a qualquer lugar
que eu vá, meu bem, e o que que quer que seja feito
por mim somente é o que você faria, minha querida)

tenho medo

que a minha sina (pois você é a minha sina, minha doçura) eu não quero
nenhum mundo (pois bonita você é meu mundo, minha verdade)
e é você que é o que quer que seja o que a lua signifique
e você é qualquer coisa que um sol vai sempre cantar

aqui está o mais profundo segredo que ninguém sabe
(aqui é a raiz da raiz e o botão do botão
e o céu do céu de uma árvore chamada vida, que cresce
mais alto do que a alma possa esperar ou a mente possa esconder)
e isso é a maravilha que está mantendo as estrelas distantes

eu levo o seu coração ( eu o levo no meu coração)

(Tradução: Regina Werneck)

e. e. cummings, poeta norte-americano, nasceu em 1894 e morreu em 1962. Conquistou, ainda em vida, um lugar permanente entre os maiores poetas de nosso tempo. Ainda se comenta muito das suas inovações em tipografia e pontuação, que foram, por alguns, mal entendidas como meros “efeitos”, mas o leitor cuidadoso verá que elas são um aspecto de sua busca pela expressão mais pura e clara de seus pensamentos e sentimentos. Uma maneira de renovação da linguagem que só os grandes poetas conseguem. cummings era único dentre os poetas de seu tempo, pois era igualmente extraordinário na sátira e no sentimento e lutava vigorosamente contra a pomposidade e a pretensão. É considerado um dos poetas que escreveu os mais emotivos poemas de amor de todos os tempos. O poema acima foi lido numa das cenas finais do filme “In her shoes”, de Tony Scott, pela personagem interpretada por Cameron Diaz. Esse filme passou no Brasil com o nome de “Em seu lugar”.

Outros livros do autor: “The enormous room (1922), “Him” (1927), “Eimi” (1933), “Santa Claus” (1946), “I:six nonlectures” (1953), “Poems 1923-1954” (1954), “A miscellany (1958), “73 poems” (1963) e “e. e. cummings: A selection of poems” (1965).

Extraído do livro “95 poems”, Hartcourt, Brace & World, Inc. – New York, 1958, pág. 95.

Muitos textos inéditos aparecem nos 25 anos da morte do escritor

Luiz Zanin Oricchio – O Estado SP

Há 25 anos, no dia 12 de fevereiro de 1984, morria em Paris o escritor Julio Cortázar. Passado esse quarto de século, a data traz algo mais relevante que o artificialismo das efemérides: a editora espanhola Alfaguara promete, para maio, um sólido volume de inéditos do autor, reunidos sob o título de Papeles Inesperados.

São textos que prometem: 11 contos nunca antes publicados, um capítulo que ficou fora da versão final do romance O Livro de Manuel, 13 poemas e quatro entrevistas que o escritor fez a si mesmo. Entre os papéis foram encontrados ainda 11 novos episódios do livro Um Tal Lucas, uma narrativa intitulada Os Gatos, e mais três textos avulsos que deveriam ter sido incluídos em uma das obras mais conhecidas do escritor, Histórias de Cronópios e de Famas. Há também vários “sueltos”, artigos ensaísticos sobre pintura, literatura, política e viagens. Farto material, suficiente para uma obra póstuma de 450 páginas, como está projetando a Alfaguara.

O material, segundo o diário espanhol El Pais, estava guardado em cinco caixotes e foram recuperados e inventariados por Aurora Bernárdez, primeira mulher de Cortázar, e pelo pesquisador argentino Carlos Álvarez, especializado na obra cortazariana.

Apenas após a publicação desse material inédito se terá ideia do seu valor literário. Mas, desde já, se pode dizer que sua importância histórica é imensurável. Cortázar foi um contista de mão cheia e algumas de suas coletâneas estão entre os clássicos universais do gênero como Bestiário, Alguém Que Anda por Aí e Octaedro. Basta lembrar que um dos seus contos, Las Babas del Diablo, foi adaptado para o cinema por ninguém menos que Michelangelo Antonioni no filme Blow Up – Depois Daquele Beijo, um clássico dos anos 60.

De qualquer forma, o material trará à tona a eterna discussão sobre a publicação póstuma de inéditos. Se não foram publicados em vida do escritor foi porque ele assim o desejou. Mas até que ponto o artista é o melhor juiz de sua própria obra? Sempre é bom lembrar que Kafka pediu ao seu melhor amigo, Max Brod, que destruísse todos os manuscritos após sua morte. Para o bem da humanidade, Brod traiu o amigo.

Cortázar, ao que se saiba, não deixou nenhuma instrução do gênero. Simplesmente ignorou esses escritos e deixou-os repousando em silêncio enquanto construía uma das obras mais sólidas da literatura hispano-americana do século passado. Esses inéditos não cobrem um período específico de sua vida, mas abrangem quase a totalidade de sua carreira literária. Segundo informações da editora, há entre eles textos dos anos 1930, quando Cortázar era ainda um simples professor de província e nunca havia publicado, o que só viria a acontecer em 1946 quando Jorge Luis Borges, que então dirigia a revista Los Anales de Buenos Aires, deu espaço para um estranho conto chamado A Casa Tomada. Mas há também textos mais recentes, que acompanham a trajetória do escritor praticamente até 1984, ano da sua morte. Pode-se dizer, então, que esses inéditos significam a descoberta de um Cortázar subterrâneo, ignorado até agora. De que maneira esses textos poderão conduzir a reavaliações da obra ou da biografia é assunto para ser pensado depois que forem lidos.

Qualquer que seja o seu valor, pode ser que sirvam como pretexto para reavivar a discussão em torno de uma obra que, além da intrínseca importância literária, foi das mais estimulantes do século passado. Cortázar celebrizou-se como autor de contos fantásticos (A Casa Tomada é um deles), mas não pode ser reduzido a essa etiqueta, embora tenha se tornado um autor clássico nesse gênero.

Mas obras como O Jogo da Amarelinha ou Livro de Manuel nada têm de fantástico, pelo menos não no sentido convencional do termo. Rayuela, título original de O Jogo da Amarelinha, é considerada a sua obra-prima, e continua a ser um romance desafiador até hoje. Narra, em dois tempos, a vida de um alter ego de Cortázar, o intelectual argentino Horácio Oliveira. Na primeira metade do livro, o quarentão Horácio vive em Paris um caso de amor com a uruguaia Maga. Na segunda, expulso da França, ele retorna à Argentina. O livro pode ser lido de maneira convencional, em linha reta, ou saltando de um capítulo a outro, segundo uma chave de leitura predeterminada. Há capítulos “dispensáveis”, que podem ser pulados em determinada sequência de leitura.

No entanto, o leitor experimentado em Cortázar logo descobre que esses capítulos dispensáveis são na verdade os essenciais. Alguns deles põem em cena um personagem aparentemente secundário, o escritor Morelli, que discute literatura com Horácio e com seus amigos do Clube da Serpente, agremiação informal de artistas malditos dispersos por Paris. O livro é, ao mesmo tempo, a narrativa e seu questionamento, conteúdo e forma convergindo na crítica radical da literatura contemporânea e seus impasses.

Esse aspecto da obra foi detectado por um dos principais ensaístas literários do Brasil, Davi Arrigucci Jr., que o analisa em O Escorpião Encalacrado, livro de exegese literária que teve a aprovação do próprio Cortázar. O título é citação de um trecho de O Jogo da Amarelinha: “El alacrán, cansado de ser un alacrán, pero necesitado de su propia alacranidad para dejar de ser un alacrán.” Um escorpião que, cansado de si, crava em si o próprio ferrão para deixar de ser um escorpião. Metáfora para formas narrativas cansadas, a linguagem que precisa ser destruída pela linguagem, para que nova linguagem possa nascer.

Essa a “poética” de Cortázar, um escritor do jogo, do improviso, da criação. Um escritor jazzístico, que tinha em Charlie Parker seu modelo maior de artista (A Parker é dedicado seu conto O Perseguidor). Gosto pelo lúdico que repercute na obra do mais badalado escritor latino-americano da atualidade, o chileno Roberto Bolaño (1953-2003).

La novelista y ensayista estadounidense tuvo un apetito desbordante por la vida y una actitud intelectual independiente e irreverente. Su hijo edita ahora los diarios íntimos de esta aristócrata de la contracultura

TOMÁS ELOY MARTÍNEZ – El País

Susan Sontag dejó, al morir hace cuatro años, un caudal incontable de notas dispersas, ensayos inconclusos, anotaciones para un diario.

Su hijo, el periodista y editor David Rieff, dice que jamás recibió instrucciones sobre lo que debía hacer con esos textos. Aunque Sontag sufría un cáncer de la sangre que en general resiste a los tratamientos más avanzados, “siguió creyendo, hasta pocas semanas antes de su muerte, que iba a sobrevivir”.

Dos veces antes había afrontado otras formas de cáncer y había ganado la pelea. De la primera experiencia, a los 42 años, surgieron las ideas de La enfermedad y sus metáforas (1977), uno de sus grandes ensayos.

“Amaba vivir, y tanto su sed de experiencias como sus expectativas de escritora habían aumentado con el paso del tiempo”, escribió Rieff en un libro desolado, Un mar de muerte: recuerdos de un hijo. Allí cita un pasaje de los diarios juveniles de Sontag, que acaba de publicar en los Estados Unidos: “No puedo siquiera imaginar que un día dejaré de vivir”.

Esos diarios y una crónica de Rieff describen el comienzo y el final del personaje de Sontag, esa aristócrata de la contracultura, crítica y protagonista del star-system intelectual. Si en el ocaso se relatan los sufrimientos físicos a los que se sometió para seguir viviendo (un trasplante de médula sin esperanza, entre ellos), en el origen se cuenta el sufrimiento mental por el que pasó hasta descubrir que su vida estaba regida por el afán de conocer más, por saberlo todo.

“Quiero escribir, quiero vivir en una atmósfera intelectual”, anotó a comienzos de 1949, cuando tenía 15 años y estudiaba en Berkeley, poco antes de aceptar una beca en la Universidad de Chicago. “En cuanto llegue a Chicago voy a buscar la experiencia y no esperar que la experiencia venga a mí”.

En París, a fines de 1957, vislumbró lo que de veras quería y, como siempre, se trazó planes y mandatos que cumplía sin vacilar: “Uno debe ir a varios cafés: en promedio, cuatro por noche”. Esas andanzas le permitieron decidir que quería ser una escritora, no una académica.

El registro de los años de bohemia, desde sus 15 a sus 30, cubre la transformación de una adolescente apasionada por La montaña mágica y por Shakespeare en una intelectual compleja. Ante los ojos del lector renace, va inventándose a sí misma, tal como ella misma escribe y como el hijo eligió titular el primero de tres volúmenes de los diarios de Sontag: Reborn.

“Todo comienza ahora”, escribió a mediados de 1949. “He vuelto a nacer”. Se refería a la revelación de su identidad homosexual y a la fe en su pasión intelectual.

La última página de Reborn llega hasta el momento en que está por publicar su primer libro, la novela El benefactor (1963), tres años antes del ensayo que inauguró su fama, Contra la interpretación (1966).

En el medio se abre la cita del escritor francés François de La Rochefoucauld que acompañó muchas de sus reflexiones e inspiró el título de su último libro, Ante el dolor de los demás (2003): “Todos tenemos la fuerza suficiente para soportar el dolor de los demás”.

Su apetito por la vida desbordaba las exigencias cotidianas. Se desvelaba anotando listas de las cosas que necesitaba vivir o conocer. Palabras que alguna vez usaría, como el argot gay, o “noctámbulo”, “prolepsis”, “demótico”. Observaciones sobre sí misma: las cosas en las que creía (”Creo en la vida privada, en la música, en Shakespeare, en los edificios antiguos”), las que le disgustaban (las tareas como madre sola) y las que prefería evitar (”Hablar de dinero”). Una de sus listas enumera los seres que deben coexistir dentro de un escritor: “1) El loco, el obsesivo, 2) el idiota, 3) el estilista, 4) el crítico”.

“Libros por leer” y “Libros para comprar” son entradas que se repiten y van dando cuenta del paso del tiempo en la formación de Sontag: desde Henry James y Joseph Conrad a Saul Bellow y Philip Roth, del filósofo estadounidense John Dewey al filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein.

Sontag lanza afirmaciones con peligrosa seguridad: “La poesía debe ser exacta, intensa, concreta, significante, rítmica, formal, compleja”. A veces incurre en pobres lugares comunes: “Los amores perfectos son los ilícitos”.

Cada una de sus intervenciones, aun las menos lúcidas, confirman la imagen de intelectual irreverente que la marcó hasta el final y que le valió el escarnio de la opinión pública en su país cuando, al hablar de los atentados contra las Torres Gemelas y el Pentágono, dijo que eran “una consecuencia natural de las alianzas y las acciones de los Estados Unidos”, y que de los atacantes se podía decir todo menos que fueran cobardes.

El matrimonio irrumpe por sorpresa en su vida. En los diarios menciona por primera vez al sociólogo Philip Rieff el 21 de noviembre de 1949. El 2 de diciembre registra su compromiso y el 3 de enero de 1950 anota: “Me caso con Philip con plena conciencia y con miedo a mi vocación por la autodestrucción”.

Estaba por cumplir 17 años. El resto de sus notas sobre el matrimonio serían diatribas contra la institución y detalles sórdidos de peleas.

La edición del diario desborda de anécdotas sobre la homosexualidad de Sontag, quien compartió los últimos años de su vida con la fotógrafa Annie Leibovitz. Aunque la escritora habló pródigamente de su intimidad, eludió el punto con extremo cuidado.

Desde la primera mención a sus “tendencias lésbicas” en 1948 hasta sus dolorosas relaciones con una mujer identificada como H. y con la dramaturga cubana Maria Irene Fornes, Reborn muestra la lucha de Sontag por aceptar su identidad sexual.

En abril de 1949 se esfuerza por acercarse a un hombre: “¡Lo intenté! ¡Yo quería reaccionar! Quería sentirme físicamente atraída por él y probar que, al menos, soy bisexual”. Un mes después anota, junto a esa frase: “¡Qué pensamiento estúpido, ‘al menos bisexual’!”.

H. la llevó por los bares de gays en San Francisco, de los que también hay una lista, y le reveló una noción que gana peso mientras avanzan las páginas: “Nada, nada me impide hacer cualquier cosa. Sólo yo me lo impido”.

En la selección de textos, Rieff se revela como un hijo indigno del talento enorme de su madre. Deja en pie los fragmentos que podrían saciar la curiosidad morbosa de los lectores y escamotea otros que supone aburridos pero que servirían para entender cómo se fueron conformando las visiones del mundo de Sontag.

Ella, sin embargo, veía el diario como un instrumento para entender cómo iba haciéndose a sí misma, cómo su yo se iba creando día tras día. Esa creación se extinguió el 28 de diciembre de 2004 en el Memorial Sloan-Kettering Cancer Center de Nueva York. Murió defendiéndose contra la muerte, tras un tenaz combate cuyo final inevitable no quería aceptar.

“Mi ambición o mi consuelo”, se lee en el diario, “ha sido entender la vida”.

La entendió con una lucidez de la que carece la mayoría de los seres humanos. Sólo ante el último paso de la vida se volvió ciega y se privó de una experiencia irrepetible, la más misteriosa de todas.

Distribuido por The New York Times Syndicate.

Tomás Eloy Martínez es escritor y periodista argentino. © 2009 Tomás Eloy Martínez.

Como um romance, de Daniel Pennac, pode ser um grande aliado na dura tarefa de formar bons leitores

Antonio Carlos Viana • Aracaju – SE (Fonte Rascunho)

Como um romance
Daniel Pennac
Trad.: Leny Werneck
Rocco / L&PM
150 págs.

Nenhuma leitura deve ser obrigatória, salvo uma, a de Como um romance, de Daniel Pennac, que sai agora em edição de bolso pela L&PM, em associação com a Rocco, que o publicou pela primeira vez quinze anos atrás. Todas as comissões de vestibular deviam ser obrigadas a ler esse pequeno grande livro de apenas 150 páginas. Depois de sua leitura, talvez deixassem de se preocupar com as tão temidas listas de livros que os vestibulandos devem ler para responder àquelas perguntinhas muitas vezes sem sentido. Prestariam, assim, um grande serviço à formação de leitores no Brasil.

Pennac abre seu livro com uma afirmação que não nos abandonará mais:

O verbo ler não suporta o imperativo. Aversão que partilha com alguns outros: o verbo “amar”… o verbo “sonhar”…

Bem, é sempre possível tentar, é claro. Vamos lá: “Me ame!” “Sonhe!” “Leia!” “Leia logo, que diabo, eu estou mandando você ler!”

 - Vá para o seu quarto e leia!

Resultado?

Nulo.

Assim começam os problemas de um ex-futuro leitor. Leitura obrigatória não cria leitores. Pelo contrário, afasta-os dos livros. Quantos alunos continuarão lendo com voracidade poesia e ficção depois do vestibular?

Para evitar a incidência no erro, nada melhor do que ler esse livro de título tão intrigante: Como um romance. De que romance fala Pennac? Logo, logo, o entenderemos. Sua linguagem aliciadora nada tem da monotonia dos livros de intenção pedagógica. Ele nos pega desde o primeiro instante, pois logo entendemos que ele fala da relação entre a criança que se inicia na leitura e a de seus iniciadores, os pais. Desde as primeiras historinhas, cria-se entre eles uma relação amorosa, que cresce a cada noite, antes do sono. O primeiro contato do menino com o livro se dá através dessas leituras que o deixam em permanente estado de excitação:

Sejamos justos. Nós não havíamos pensado, logo no começo, em impor a ele a leitura como dever. Havíamos pensado, a princípio, apenas no seu prazer. Os primeiros anos dele nos haviam deixado em estado de graça. O deslumbramento absoluto diante dessa vida nova nos deu uma espécie de inspiração. Para ele, nos transformamos em contador de histórias. (…) Na fronteira entre o dia e a noite, nos transformávamos em romancista, só dele.

Os pais, a criança e o livro, a trindade perfeita. Não há criança que não espere com ansiedade a hora em que os pais sentam ou deitam com ela na cama e começam a desfiar histórias, algumas lidas, outras inventadas. É um tempo de prazer, sem compromisso outro que o de viajar nas palavras. E ela quer mais, sempre mais, até que o pai ou a mãe, exaustos, a convencem a dormir. Até esse momento somos pedadogos, mas sem nenhuma preocupação com a pedagogia.

Eis que chega o dia em que a trindade se desfaz. O menino vai para a escola. Ele se entusiasma com aprender as letras, é quase um milagre juntá-las e dali sair um nome de seu mundo concreto. A primeira palavra escrita: Mamãe! “Esse grito de alegria celebra o resultado da mais gigantesca viagem intelectual que se possa conceber, uma espécie de primeiro passo na lua, a passagem da mais total arbitrariedade gráfica à significação mais carregada de emoção!“. Mas, eis que de repente…

Luta solitária
Sim, não mais que de repente, parece que tudo se esfuma: a alegria de aprender, a alegria de ler. O que todo pai ou professor observa é que a relação do menino com os livros vai se enfraquecendo. Onde foi parar aquele que gostava tanto de ouvir histórias? A leitura, que fora até então fonte de prazer, sofre uma mutação rápida, começa a se transformar num peso a carregar. Uma vez desfeita a trindade, ele terá agora de lutar solitário com um livro que parece rejeitá-lo.

Jogado o menino na escola, os pais se sentem liberados da obrigação de ler para ele como sempre faziam. Que alívio! Mal sabem que perderam seu ouvinte mais atento. Nessa hora é que deviam estar por perto, mas não estão, pois o menino cresceu, não precisa mais de sua ajuda. Finalmente, ele é capaz de se virar sozinho. Até que notam que alguma coisa não vai bem, algo está acontecendo com aquele que foi um dia leitor tão exigente. Vêm os diagnósticos: um desatento, um preguiçoso que não consegue ler um livro em quinze dias. Nunca levam em conta que o que o torna preguiçoso, desatento, é a obrigação de ler, e ler para responder a fichas de leitura, que são a morte do livro. De seu lado, os professores cobram, e caro, uma leitura que não é do interesse daquele leitor e que só faz perdê-lo. Pennac mostra o caminho:

Ele é, desde o começo, o bom leitor que continuará a ser se os adultos que o circundam alimentarem seu entusiasmo em lugar de pôr à prova sua competência, estimularem seu desejo de aprender, antes de lhe impor o dever de recitar, acompanharem seus esforços, sem se contentar de esperar na virada, consentirem em perder noites, em lugar de procurar ganhar tempo, fizerem vibrar o presente, sem brandir a ameaça do futuro, se recusarem a transformar em obrigação aquilo que era prazer, entretendo esse prazer até que ele se faça um dever, fundindo esse dever na gratuidade de toda aprendizagem cultural, e fazendo com que encontrem eles mesmos o prazer nessa gratuidade.

O que antes era prazer vira obrigação. O menino não vê mais o livro, vê o número de páginas que tem de enfrentar, sempre num prazo curto demais para ele e, o pior de tudo, para fazer uma prova. Um temor o assalta: “Como se sair bem se não o entender?” Ele está só, sente-se mais só que nunca, não há ninguém para salvá-lo. O livro passa a ser visto com inquietação, um antagonista do qual ele tem de se livrar o mais rápido possível.

Um livro não pode ser escolhido por outrem, a escolha devia ser sempre nossa. Mas há o cânone. Parece que, sem ele, as portas do futuro não se abrirão. O menino terá de ler o que professor acha que ele deve ler. O mais comum, então, é vê-lo adormecer com o livro aberto sobre o peito e, perto da prova, pedir a alguém um resumo ou, mais fácil ainda, percorrer a internet. Algo está errado. Não, não pode ser assim. Ler por obrigação nunca dará certo. Ou se chega ao livro espontaneamente ou ele será logo abandonado.

A leitura para ser boa tem de ser gratuita. Deve servir de “trégua ao combate entre os homens”, mas a escola a transforma numa guerra em que o perdedor é sempre o leitor forçado e, por conseguinte, a própria literatura. Ler devia ser sempre um presente, “um momento fora dos momentos”, um hiato de distensão dentro de um cotidiano tedioso. Quem sabe o valor da leitura não força ninguém a ler. O melhor caminho é o incentivo, ter lido e motivar o outro a procurar o livro que tanto nos entusiasmou e encheu nossas horas por dias e meses.

Daniel Pennac parte do pressuposto de que é o prazer de ler que preside todo ato de leitura e que, se ele existe, “não teme imagem, mesmo televisual e mesmo sob a forma de avalanches cotidianas”. Não adianta culpar a vida moderna, a televisão, a internet. Nada disso é empecilho para quem se habituou naturalmente à leitura. O que devemos sempre nos perguntar é : “O que fizemos daquele leitor ideal que ele (o menino) era?”. Não foi gratuitamente que o livro mágico da infância cedeu lugar ao livro hostil.

Qual a saída?
Pais, não se desesperem! Daniel Pennac traz um pouco de alento àqueles que já perderam a esperança de ver de novo o filho com um livro nas mãos, não os didáticos, mas o de um Thomas Mann, de um Dostoiévski, de um Flaubert. Se seu filho gostava de ler e não lê mais, o prazer de ler não desapareceu assim, de uma hora para outra, não se perdeu, apenas desgarrou-se e um dia será reencontrado.

Uma criança não fica muito interessada em aperfeiçoar o instrumento com o qual é atormentada; mas façais com que esse instrumento sirva a seus prazeres e ela irá logo se aplicar, apesar de vós.

A leitura deve ser algo que se oferece como ato liberador da vida insípida. Uma viagem em que não se exige nada. “A gratuidade, a única moeda da arte.”

Estimular o desejo de aprender, o entusiasmo pelo saber, seria esse o papel da escola. Ler sem cobranças, nos contentarmos em ler apenas. Abandonemos o dogma do “é preciso ler”. Ler sem alegria é não ler. As palavras pesam, o livro em breve estará fechado e, só fato de vê-lo sobre a mesa, assusta. Quando se sugere um livro é para partilhá-lo, é uma prova de amor, você quer que o outro leia aquilo que foi importante para você em certo momento da vida. A gente dá a ler aquilo que nos é mais caro. Antes de tudo, reconciliar o jovem com a leitura. Jamais fazê-lo sentir-se um pária dela.

A escola parece proscrever o prazer de seu espaço. Como se todo conhecimento fosse feito de sofrimento. Há uma dissociação entre vida e escola. “A vida está em outro lugar”, relembrando Rimbaud. Para contrariar isso, Daniel Pennac conta a história de um professor que nunca mandou um aluno ler um livro. O que ele fazia? Todo dia chegava e lia um trecho de alguma obra importante. A turma inteira ficava em suspenso, envolvida por sua leitura. Foi assim que ele despertou aqueles adolescentes para os livros. Nunca a mais leve sugestão de que fossem correndo à biblioteca, mas eles iam, voluntariamente, em busca do autor que mais os tinha tocado.

Uma aluna desse professor assim o descreve:

Ele chegava desgrenhado pelo vento e pelo frio, em sua moto azul e enferrujada. Encurvado, numa japona azul-marinho, cachimbo na boca ou na mão. Esvaziava uma sacola de livros sobre a mesa. E era a vida. (…) Ele caminhava, lendo, uma das mãos no bolso e, a outra, a que segurava o livro, estendida como se, lendo-o, ele o oferecesse a nós. Todas as suas leituras eram como dádivas. Não nos pedia nada em troca.

Ao final do ano, os alunos somavam: Shakespeare, Kafka, Beckett, Cervantes, Cioran, Valéry, Tchecov, Bataille, Strindberg. A lista era imensa. E ela continua no seu depoimento emocionado:

Quando ele se calava, esvaziávamos as livrarias de Renner e de Quimper. E quanto mais líamos, mais, em verdade, nos sentíamos ignorantes, sós sobre as praias de nossa ignorância, e face ao mar. Com ele, no entanto, não tínhamos medo de nos molhar. Mergulhávamos nos livros, sem perder tempo em braçadas friorentas.

O gosto pela leitura – é o que se depreende de Como um romance – depende do professor. Antes de tudo, ele tem de ser um apaixonado por livros. Falar que os jovens não gostam de ler é simplificar demais. Então se parte para o oposto: obrigam-nos a ler o que não querem. O resultado não podia ser outro: distância dos livros.

Então alguém se pergunta: o que fazer para colocar o livro na mão dos jovens? Se for para continuar fazendo o que estamos habituados a fazer, a melhor resposta é: NADA. Pelo grau de rejeição que eles desenvolvem em relação à leitura, vemos que as estratégias postas em prática até agora não deram resultado. Insistir nisso é burrice. O que se pode fazer é preparar melhor os professores para que transmitam sua paixão pelos livros de forma natural. Professor que não tem nos livros sua forma de viver não deveria ensinar. Professor que não tem paixão pela escrita não deveria ensinar a escrever. É preciso que sua fala transmita uma verdade que vem de dentro, nunca de fora. Sobre aquele professor do qual falei mais acima, Pennac diz:

(Ele) não inculcava o saber, ele oferecia o que sabia. Era menos um professor do que um mestre trovador (…) Ele abria os olhos. Acendia lanternas. Engajava sua gente numa estrada de livros, peregrinações sem fim nem certeza, caminhada do homem na direção do homem.

O papel do professor é o de alcoviteira. É ele que vai fazer o elo entre o aluno e o livro, casá-los para sempre. Facilitar o ato de ler, contabilizar páginas, convencê-lo de que lendo cinco páginas por dia, ao final da semana são 30 (dispensemos o domingo); no final do mês, são 120. Que lucro para quem não conseguia ler nada! O professor se transforma, assim, num estrategista da leitura.

Daniel Pennac termina seu livro listando os “direitos imprescritíveis” do leitor. Um deles é o de não ler. Não obstante, os professores de literatura e as comissões dos vestibulares ficam proibidos de exercê-lo em relação a Como um romance. Só assim será possível evitar a morte de mais leitores.

O AUTOR
Daniel Pennac nasceu em Casablanca, Marrocos, em 1944, a bordo de um navio, filho de um oficial francês servindo nas colônias do país. É professor de língua francesa, em Paris, e um apaixonado pela pedagogia. O sucesso na literatura chegou com a série de romances sobre o personagem Benjamim Malaussène – O paraíso dos ogros, A pequena vendedora de prosa, Senhor Malaussène e Frutos da Paixão. Na década de 1980, Pennac morou por dois anos em Fortaleza (CE).

Complexo e delicado, O Curioso Caso de Benjamin Button, de David Fincher, convida a viajar na magia de estranha história de amor

Luiz Carlos Merten – O Estado SP

Por um breve momento, quando eles têm 43 anos cada um, as trajetórias dos personagens de Brad Pitt e Cate Blanchett se encaixam e eles se olham num espelho em O Curioso Caso de Benjamin Button. O que veem – e o espectador compartilha – é este instante em que maturidade e beleza se completam e contemplam. Mas é só isso mesmo – um instante na eternidade. No restante do tempo, ou nos 166 minutos que compõem a narrativa do novo filme de David Fincher -, Pitt e Cate vivem vidas paralelas e até inversas. Ela começa o filme como uma velha, num hospital de New Orleans sitiado pelo vento. Daqui a pouco, anunciam as autoridades, vai começar o furacão Katrina, que destruiu a cidade em 2005. Cate está morrendo, acompanhada pela filha (Julia Ormond). Enquanto esperam pelo inevitável, ela dá à filha um diário e pede que o leia em voz alta. O diário relata, na primeira pessoa, o curioso caso de Benjamin Button.

O filme que estreia amanhã teve cinco indicações para o Globo de Ouro – drama, diretor, ator, roteiro adaptado (de um conto de Scott Fitzgerald) e música. Não levou nenhuma das estatuetas da Associação dos Correspondentes Estrangeiros de Hollywood, mas já é – em janeiro! -, antecipadamente, um dos grandes filmes a que você poderá assistir em 2009. David Fincher já fez filmes como Alien 3, Seven – Os Sete Crimes Capitais, Clube da Luta e Zodíaco. É um autor que gosta de viajar nas mentes atormentadas e cujos filmes tratam, invariavelmente, de violência. Fincher nunca contou uma história de amor como a de Benjamin Button e Daisy, interpretados por Brad Pitt e Cate Blanchett. Ele nasce como um freak, uma monstruosidade. Um bebê velho que vai remoçando à medida que se desenrola o fio de sua vida. Idoso, Benjamin conhece esta garota, Daisy. Vivem vidas invertidas e só por um breve momento, diante daquele espelho, atingem a perfeição do seu relacionamento.

O Curioso Caso de Benjamin Button talvez seja o mais estranho filme a surgir de Hollywood em anos. É tão delicado, frágil, tão perfeito – por mais risco que essa palavra envolva, como definição – que quase não tem competidor, e certamente não o tem na própria obra de Fincher, por mais importantes (e influentes) que sejam alguns, ou vários, de seus filmes. Benjamin Button, dependendo da sensibilidade do espectador, poderá lhe produzir uma epifania. Se for ao dicionário, você verá que a palavra designa a manifestação do próprio Cristo aos gentios, na pessoa dos Reis Magos, quando chegaram para adorá-lo. Uma manifestação do divino, portanto. Metaforicamente, um êxtase que certas obras de arte logram produzir. Dizem os especialistas que Bach produzia sua música para que os homens pudessem se comunicar com Deus e Van Gogh, numa carta ao irmão Theo, diz que o objetivo final de sua pintura é levar um pouco de consolo aos homens. Pode parecer exagerado que Fincher tenha logrado algo parecido, e num filme produzido por Hollywood. Vai depender, claro, de sua abertura para o filme, ou da sua não resistência.

Seria tão mais fácil, quando se critica a dominação de Hollywood, se não existissem diretores como Fincher e Christopher Nolan. Se o cinemão, de vez em quando, não nos ofertasse filmes como Benjamin Button e Batman – O Cavaleiro das Trevas, que poderão estar entre os indicados para o Oscar, no anúncio que será feito no dia 22. O filme de Fincher perdeu, no Globo de Ouro, para Slumdog Millionaire, de Danny Boyle, que não é um diretor tão rico quanto Fincher – embora tenha seu interesse -, e o que isso significa? Que se pode esperar ainda mais de Slumdog Millionaire? Que o cinemão ainda é capaz de nos surpreender? Em face do mistério deste caso – deste filme – tão curioso, o espectador que não se satisfizer simplesmente com as interpretações, com a fotografia, com a música, aquele que realmente viajar na magia dessa história tão particular, muito provavelmente vai se perguntar, no fim, sobre o que é mesmo que David Fincher está tratando?

Benjamin Button fala de amor, de tempo e vento. Mas lá pelas tantas ocorre outra coisa curiosa, embora talvez não tanto quanto um bebê nascer velho e ir regredindo até… Até quando? Pois essa é uma das questões que podem atordoar o público. Como vai terminar essa história? O que vai ocorrer com Benjamin? Numa cena, algo vai acontecer com Daisy e aí é a narrativa que se inverte. Em seus filmes anteriores, Fincher já levou sua câmera a insólitas viagens pelo interior do corpo humano, ou da mente. Aqui, a viagem ?interna? é no próprio relato. Algo vai acontecer, mas o narrador se pergunta – se uma série de situações não tivessem se encadeado, se uma pessoa não tivesse se atrasado aqui, se outra não tivesse chamado um táxi ali e assim por diante, algo talvez não ocorresse e esse ?algo? talvez seja a essência de Benjamin. A fragilidade. Mais do que um conto sobre a diferença, é sobre a fragilidade humana, sobre a fragilidade de contar histórias.

Daqui a pouco, em uma ou duas semanas, você vai poder ver Austrália, de Baz Luhrmann, com Nicole Kidman e Hugh Jackman, e aquele é outro filme que também possui uma dimensão fantástica e no qual o ato de narrar também é decisivo. Na cultura aborígine australiana, você não pode mais dizer o nome de uma pessoa quando ela morre e todo o esforço do garoto, o narrador de Austrália, é para nomear a ?senhorita patroa?, interpretada por Nicole Kidman. Em Benjamin Button, as pessoas se nomeiam, têm nomes, mas o esforço é o mesmo, realçado agora pela inversão. Se o velho retrocede até virar um bebê, sua trajetória inversa significa que, num determinado momento, ele vai se esquecer de tudo e todos e fazer sua viagem para o ventre materno, ou para a morte, não importa. O filme existe para iluminar essa trajetória, para eternizar esse momento. Talvez, dependendo do espectador, seja tão emocionante quanto recuar, no imaginário, a um grande Ingmar Bergman do começo dos anos 70. Em Gritos e Sussurros, o grande diretor mostrou duas irmãs e uma ama que acompanham a agonia de uma terceira irmã, que está morrendo. Todo mundo sofre – a dor e a miséria humanas -, mas Bergman termina seu filme com as quatro mulheres de branco, num jardim, como se quisesse nos dizer que a vida vale a pena nem que seja por esse momento raro de harmonia. Mal comparando, é como a imagem de Benjamin e Daisy, de Brad Pitt e Cate Blanchett diante do espelho. Magnífico.

Trailer legendado

Serviço

O Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, EUA/2008, 159 min.) – Drama. Dir. David Fincher. 12 anos. Cotação: Ótimo

Lauro Lisboa Garcia – O Estado SP

Além de material de arquivo pessoal (cartas, diários, bilhetes etc.), a minissérie Maysa – Quando Fala o Coração, de Manoel Carlos, tem como base de consulta a biografia de Lira Neto, Maysa – Só Numa Multidão de Amores. Na esteira do programa, outros dois livros sobre a cantora acabam de ser relançados: Maysa (edição independente, 202 págs., R$ 35), de José Roberto Santos Neves, e Meu Mundo Caiu – A Bossa e a Fossa de Maysa, de Eduardo Logullo (Novo Século Editora, 248 págs., R$ 29,90).

Publicado pela primeira vez em 2005, o livro do capixaba Santos Neves foi pautado pela ligação de Maysa (1936-1977) com o Espírito Santo, por causa da família. Mas como ela “transcendeu todos os limites artísticos e territoriais”, o autor ampliou seu enfoque para o Brasil e o mundo. Além dos familiares, entrevistou gente importante da música próxima a ela, como Roberto Menescal, Tito Madi e Ricardo Cravo Albin. O livro tem belas fotos da cantora na infância, no casamento com André Matarazzo, no palco e num encontro com Edith Piaf (1915-1963), entre outras.

A biografia de Logullo também reúne imagens raras e procura fazer “um retrato onírico” da cantora, contextualizando a trajetória da grande cantora e compositora na história do País durante cinco décadas. São duas boas fontes de informações para quem quer se aprofundar no entendimento dessa personalidade fascinante, diante da qual ninguém fica indiferente.

“Maysa – Quando Fala o Coração”, minissérie sobre a vida turbulenta da cantora de “Meu Mundo Caiu”, dirigida por seu filho, Jayme Monjardim, estreia amanhã na Globo

L. Alberto/ Reprodução do livro ‘Maysa’

Maysa em intervalo da gravação da novela ‘O Cafona’, da TV Globo

LAURA MATTOS – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

Jayme Monjardim, 53, é conhecido, entre outros trabalhos, pela direção inovadora na novela “Pantanal” e pelo filme “Olga”. A partir de amanhã, será o filho da cantora Maysa.
Diretor da Globo, ele leva ao ar na emissora o grande projeto de sua vida: uma minissérie de nove capítulos sobre a turbulenta vida de sua mãe (1936-1977), estrela da música brasileira de carreira internacional, celebrizada pela interpretação de “Meu Mundo Caiu”, entre outros grandes sucessos do samba-canção e da bossa nova.
Fora dos palcos, sua vida foi marcada por atitudes controversas, paixões polêmicas, abuso de álcool, de moderadores de apetite e tentativas de suicídio. Morreu aos 40, em um acidente de carro na ponte Rio-Niterói.
Monjardim tinha apenas dois anos quando Maysa se separou de seu pai, o bilionário André Matarazzo, e foi deixado na casa de avós, sendo criado por uma empregada. Aos seis, quando o pai morreu, o “jogaram” em um colégio interno na Espanha por quase dez anos.
Uma cena criada pelo autor da minissérie, Manoel Carlos (leia entrevista à pág. E3), tenta resumir o sofrimento e a sensação de abandono: em uma rara visita ao internato, Maysa se depara com o filho pequeno doente e diz que não irá beijá-lo para não correr o risco de se resfriar e prejudicar sua voz. Monjardim, que diz nunca ter feito análise, contou à Folha como se manteve “congelado” ao rever -e dirigir- cenas tão dramáticas de seu passado.FILHO X DIRETOR
Consegui separar o filho do diretor, ter um distanciamento suficiente para não sofrer ou me emocionar. Sem isso, não poderia ter feito esse trabalho.
Já imaginou gravar essa cena [em que Maysa não beija Monjardim no internato] e começar a chorar? Me dediquei a esse projeto, talvez o mais importante na minha vida, para contar uma linda história de amor. O projeto é tão elevado, já sofri tanto por ser um menino sozinho, que parece outra encarnação. Mas, quando assistir na TV, não sou mais diretor, e sim o filho. Aí não me responsabilizo pelo que vou fazer, porque até agora estou congelado.

CENAS FORTES
A minissérie é um resumo muito sutil do que aconteceu. Aquilo foi um beijo, mas imagina passar dez anos em um colégio interno sozinho. Os dez anos foram tão violentos que essa cena não é mais violenta para mim. O que tinha que chorar já foi. [A cena em que Maysa é encontrada em uma banheira cheia de sangue após cortar os pulsos] Não vi, mas vi muitas outras. Vivi cenas muito difíceis. Mas isso não é um problema para mim. Não tenho defeitos de fabricação por causa disso. Todos os filhos de artistas passam por problemas não tão diferentes dos que eu passei. As grandes estrelas são complicadas, polêmicas, intensas. Algo tem de especial, não são normais. Acabam fazendo besteiras e vivendo loucuras.

ABANDONO
Nunca fiz análise. Na minha vida inteira me virei sozinho. Imagina ficar sozinho em um colégio interno, sem sair nem para as férias, durante dez anos.
Não falava português direito e até hoje não sei escrever em português. Mas foram 30 anos de análise em dois anos que estou nesse projeto da minissérie. Não tenho por que ficar me lamentando. Eu sou tão realizado. Tenho três filhos lindos, uma mulher linda, ganho muito bem para fazer o que gosto.
Por que reclamar do meu passado? Trabalhei anos para acabar com os meus monstrinhos.

ACERTO DE CONTAS?
[Sobre cena em que André Matarazzo cobra de Maysa atenção ao filho: "Um dia ele vai crescer e há de julgar a boa mãe que você foi ou deixou de ser"] É lógico que já a julguei mal pra caramba. Tinha raiva, era revoltado, pô, como minha mãe me largou em um colégio? Mas, à medida em que cresci, fui entendendo que Maysa agia assim por milhões de motivos. Entendia por que ela bebia, por que a vida dela era difícil. E vivi os dois últimos anos da vida dela muito bem, como grandes amigos. Consegui admirá-la.

HOMENAGEM
Acho que ela ia achar [a minissérie] uma graça, ficar impressionada de andar no Projac e ver um carrinho com o nome dela. Ela morreu endividadíssima, tadinha, ferrada. Eu me sinto à vontade. A minissérie é para cima, não uma lavação de roupa, é uma purificação, uma recuperação de nossa memória e uma homenagem à música brasileira. O país estava esquecendo um patrimônio nacional.

Documentos revelam casos extraconjugais e herdeiros não reconhecidos do compositor de óperas italiano, autor de La Bohème e Tosca, nascido há 150 anos

Anthony Tommasini, The New York Times – O Estado SP

Quando Giacomo Puccini morreu em 1924 aos 65 anos, deixou como herança uma propriedade estimada em US$ 250 milhões, em valores atuais. Será que algum compositor de música clássica dos dias hoje chegou a reunir, em vida, tamanha fortuna? Desde sua morte, a popularidade de Puccini só cresceu. Encenada 1.200 vezes, La Bohème está no topo da lista de obras mais apresentadas do Metropolitan Opera, que inclui nas suas primeiras 6 posições outras duas obras de Puccini, Tosca e Madama Butterfly. Assim, é curioso que não se tenha feito muito estardalhaço por conta do 150º aniversário do nascimento de Puccini, celebrado este ano. Mas não importa. Puccini domina.

Até agora, neste ano de Puccini, aquilo que mais chamou a atenção para a vida do compositor foi a realização de um filme sobre a sua vida particular, uma dramatização elaborada com base em pesquisas recentes e dirigida pelo cineasta italiano Paolo Benvenuti. Artigos antecipando as descobertas dessas pesquisas foram publicados no The Independent, em Londres, e em outros veículos. Evidentemente, a neta do compositor, Simonetta Puccini, está consternada e reluta em crer na nova versão dos fatos.

O mais alto tribunal civil da Itália há muito confirma as alegações da sra. Puccini (antes chamada de Simonetta Giurumello) de que ela seria a filha de um relacionamento entre a sua mãe e o filho do compositor, Antonio, morto em 1946, tendo deixado viúva, mas nenhum descendente legal. Hoje, a sra. Puccini supervisiona fundação à qual deu início, dedicada à preservação da quinta de Puccini em Torre del Lago.

Puccini orgulhosamente chamava a si mesmo de “vigoroso caçador de aves selvagens, libretos de ópera e mulheres atraentes”. O filme de Benvenuti, Puccini e la Fanciulla, apresenta um fio recém-descoberto na confusa biografia do compositor. O enredo afirma que ele tem outra neta viva, Nadia Manfredi, descendente de um outro filho seu, também chamado Antonio, nascido de um caso com Giulia Manfredi, uma mulher vivaz de origem humilde que administrava um albergue em Torre del Lago e muito popular entre os agricultores locais e caçadores itinerantes. Cartas pessoais e outros documentos mostrados a Benvenuti por Nadia Manfredi em 2007 expõem aquilo que parece ser um caso convincente.

Também estão sendo lançadas novas gravações de suas óperas. Dois notáveis registros de La Bohème foram recentemente lançados em CD, gravados a partir de concertos realizados no ano passado. A edição da Deutsche Grammophon tem a soprano Anna Netrebko como Mimi e o tenor Rolando Villazón como Rodolfo, com regência de Bertrand de Billy. O lançamento da Telarc conta com a performance da Sinfônica de Atlanta, regida por Robert Spano, com a soprano Norah Amsellem e o tenor Marcus Haddock no elenco.

Apesar de Puccini ter demonstrado um incrível instinto para a mistura da música com a dramatização, suas óperas são o produto de um trabalho torturado. Eterno protelador, ele só conseguia compor durante frenéticas madrugadas inteiras, abastecidas por café e cigarros. Na verdade, levando em consideração a astuta sensibilidade de Puccini para o drama musical, é surpreendente perceber como suas idéias iniciais podiam ser mal concebidas.

Ao adaptar as histórias de Murger que acabariam se tornando a ópera La Bohème, por exemplo, ele queria eliminar a briga e a separação entre Mimi e Rodolfo. Numa carta em tom de súplica endereçada ao editor de Puccini, o libretista Luigi Illica expressou sua exasperação. Puccini estava determinado a transformar a trágica história dos jovens amantes pobretões em um pegajoso melodrama. “Eles se apaixonam, eles discutem, a pequena costureira morre”, escreveu ele. “É uma história sentimental, mas não é La Bohème.” Puccini ao final acertava na maioria de suas óperas, mas não antes de despejar uma torrente de abuso sobre seus libretistas, cujo sofrimento era contínuo.

A amplitude dramática e a riqueza lírica da música de Puccini por vezes eclipsam a complexidade da sua linguagem harmônica contemporânea. Admirador de Wagner e Debussy, ele enriqueceu suas trilhas sonoras com acordes cromáticos livres e escalas de tons inteiros. Ele demonstrava muito interesse nas correntes radicais da música moderna, sentia-se intrigado pelos experimentos de Arnold Schoenberg. Percorreu os 100 quilômetros de Torre del Lago até Florença apenas para assistir a uma apresentação de Pierrot Lunaire (1912), experiência que lhe causou profunda impressão.

E quanto às novas fofocas sobre a vida amorosa de Puccini? Como já é bem sabido, seu relacionamento com a esposa, Elvira, foi sensacional desde o início. Puccini a conheceu ainda esposa de um antigo amigo seu dos tempos de escola, em 1884, quando trabalhava como seu professor de piano. Começaram um caso e em questão de dois anos ela deixou o marido. Permitiu-se a Elvira que levasse consigo a filha. Logo ela teve de Puccini o seu único filho, Antonio. Mas com o marido de Elvira ainda vivo, obter um divórcio seria impossível na Itália.

Durante os anos que passou com Elvira, Puccini viveu flertes despudorados com seus “pequenos jardins”, conforme ele chamava as jovens com que se envolvia. Até que, em 1903, o marido de Elvira morreu. As impacientes irmãs de Puccini o fizeram desistir de uma paixão que vivia na época e se casar com Elvira, o que ele finalmente fez em 1904, depois de terem vivido juntos por 17 anos. Com o passar dos anos, Doria Manfredi, uma jovem da região, entrou no lar de Puccini como empregada. Enciumada, a volátil Elvira a atormentava, castigando-a em público e criando um escândalo, apesar dos protestos de Puccini alegando sua inocência. Em janeiro de 1909, a pobre e acuada Doria morreu de uma overdose de pílulas. Apesar de Elvira ter sido condenada por difamação, o pagamento de uma compensação de Puccini para a família Manfredi poupou sua esposa da prisão. Uma autópsia revelou posteriormente que Doria morreu virgem. Assim, neste caso, Puccini era de fato inocente.

Esta parte da história há muito está registrada. Mas novos documentos, revelados pelo filme de Benvenuti, sugerem que apesar de Puccini não ter se envolvido com Doria, ele protagonizou um longo caso com a prima dela, Giulia, que pode ter sido a inspiração para Minnie, a heroína de La Fanciulla del West. O filho que Giulia teve com Puccini era vigia noturno e morreu na miséria aos 65 anos, em 1988, sem jamais saber da sua herança. Sua filha, Nadia Manfredi, foi aos tribunais exigir a realização de testes de DNA para provar que ela é neta de Puccini. Simonetta Puccini opõe-se ao pedido, chamando-o de ataque à vida particular do mestre e da sua família. Até o momento, parece que a legislação italiana apóia a afirmação dela de que o caso já teria prescrevido. O caso continua. Nós, amantes de Puccini, temos que reconhecer que nosso ídolo não sai dessa história com a honra intacta. Ainda assim, esse enredo daria uma excelente ópera de Puccini, se ao menos ele ainda estivesse entre nós para escrevê-la.

Fonte Germina Literatura — Revista virtual de literatura e arte editada por Lucia Farias, Silvana Guimarães e Mariza Lourenço. Publica ensaios, resenhas e tem excelentes antologias de poesia e contos em seções como Uns, Outros, Poucos, Raros. Estes textos a seguir são da seção eróticos&pornográficos

por Dirceu Villa

Introdução

Tendo em vista evitar uma distinção de valor absolutamente ridícula, que vários teóricos e artistas propuseram (Boris Vian e José Paulo Paes, por exemplo) entre pornográfico e erótico, em que o pornográfico se destinaria pura e simplesmente ao estímulo sexual e o erotismo abocanharia a parte “nobre“, refinada e artística¹, entendamo-nos: erótico é um texto de poses, calculados subterfúgios que representam a sexualidade, e pornográfico é aquele que fala francamente, com todas as tão temidas palavras. Ambos igualmente artísticos, ambos podem igualmente ser bons ou maus, como o gentil leitor e a não menos gentil leitora poderão julgar adiante.

(mais…)

Tonico Mercador

Tratado
oblíquo
da
solidão

   1   
(solidão)
sol sem luz
quando se está só e
(avassaladoramente)  
mal acompanhado.

  (solidão)
dia sem sol  
quando se está só  
sem o próprio corpo  
(sua bengala).  

(solidão)
sombra do sol quando se está só
e são  (no mundo)
mudo e morto.

2
comparada à minha, a solidão dos outros
é cortina opaca de banheiro
rosa murcha entre seios lembrança
apagada em lençóis
de gelo.
minha solidão é como um deus
sem cara sem sexo sem tamanho
em um pequeno mundo efêmero.

3

minha solidão é maior do que a (solidão) da minha mulher
do que a (solidão) dos meus filhos do que a (solidão)
dos que ainda não nasceram 

minha solidão é maior do que
a (solidão) dos amigos que deixei de beijar
(enquanto eram amigos) maior do que a (solidão) dos inimigos
que deixei de matar
(enquanto eram vivos)

minha solidão é a
(solidão) dos que estão suspensos
entre a lembrança e o esquecimento
sem pontes tapetes arames fios de navalha (nem isso).

6
solidão apavora (ou inspira?)
solidão devora e vomita

solidão enregela (ou dinamita?)
solidão é escuro e ausência

solidão é silêncio (ou abismo?)
solidão é desejo e desolação

solidão é espera (ou suicídio?)
solidão é avesso e abandono

solidão é pergunta (ou escolha?)
solidão é falta e disfarce

solidão é leito seco
de um rio seco rio sem leito
ou leito sem rio
sem corpos úmidos deitados nele?

11
dizem que a solidão
é fumaça de cigarro
numa sala muda

mulher nua
e seu batom
abandonados no tapete  

         luz de abajur 
tão distante que a
mão não alcança

homem e seu destino
na escuridão
da página em branco.

23

                            meus filhos longe
         dos meus abraços
         (longe)
         dos meus olhos
         envelhecendo longe
         de mim
         dos meus rios
         florestas
         mares ladeiras
         bares
         cafés da manhã 

                            eu tão longe de mim
         dos meus sonhos
         da lua (imóvel)
         na moldura da janela
         da sirene da polícia
         do motor da cidade 

                            eu só
         (tão longe)
         a música esculpindo (cenários)
         memórias
         (totens) para a saudade longínqua.

Tonico Mercador, poeta e jornalista, autor de diversos
livros, entre eles Perversos. tmercador@mac.com

Fonte revista electronica Tanto

Jack London, vagabundo errante da crise de 1893, continua a ganhar discípulos

Sérgio Augusto – O Estado de São Paulo

Daquela vez, a crise veio de trem. Precedida por um surto de pânico em 1873, a grande crise financeira de 1893 foi a maior que a América até então enfrentara. Culpa da bolha ferroviária e, a exemplo das seguintes, do estrangulamento do crédito. As ferrovias haviam se expandido de forma desordenada (11 bitolas diferentes, excesso de companhias operando nos mesmos trechos) e, antes do fim da linha, 15 mil empresas e 500 bancos descarrilaram, deixando na mão 18% da força de trabalho.

Seus efeitos ainda eram sentidos por todo o país quando, em 1895, estreou na Broadway a peça The War of Wealth (A guerra da riqueza). Tema: a desesperada corrida aos bancos de dois anos antes. O público fez sua catarse e o autor do espetáculo, C.T. Dazey, engordou sua poupança.

Jack London não teve a mesma sorte. Também inspirado pela crise econômica, escreveu um livro, The Road, de imperceptível repercussão popular e tépida recepção crítica. Mas, seis ou sete décadas atrás, a peça de Dazey já caíra no esquecimento enquanto o livro de London ia acumulando admiradores, sobretudo entre os ficcionistas que se confessavam discípulos do andarilho número 1 da literatura americana e sua viagem pela deprimida América de 1894. The Road foi para a crise de 1893 o que As Vinhas da Ira seria, mutatis mutandis, para a Depressão de 1929.

London tinha apenas 18 anos. Intensamente bem vividos, na Califórnia. Impedido pela pobreza de estudar de forma adequada, caiu cedo no mercado de trabalho. Foi entregador de jornais, faxineiro, arrumador de pinos de boliche, operário de uma fábrica de enlatados. Meteu-se com foras-da-lei (os piratas de ostras da Costa Oeste), que a seguir ajudou a combater, e, aos 17, alistou-se como aprendiz de marinheiro numa escuna rumo ao Japão e à Rússia. Queria fugir do inferno em que a quebradeira de ferrovias e bancos mergulhara a América. Quando voltou, a crise, como o célebre dinossauro de Antonio Monterosso, ainda estava lá.

Leitor compulsivo (adorava os contos de Washington Irving, os relatos de aventuras marítimas, o Herman Melville de Typee, Joseph Conrad), na certa devorou, como todo americano, Walden ou A Vida nos Bosques, de Henry David Thoreau, mas desconheço se a pinimba do filósofo naturalista com o símbolo máximo do progresso e da integração territorial da América o deixara de rabo em pé.

“Não andamos sobre a estrada de ferro, ela é que anda sob nós”, objetara Thoreau, em 1854, 24 anos depois da inauguração da primeira linha de passageiros do país, ligando Baltimore a Ohio. Receava que o transporte ferroviário viesse a exercer daninha influência sobre seus usuários, demarcando com suas chegadas e partidas o dia das pequenas cidades, cujos relógios passaram a ser acertados pelos apitos dos trens. Se bem administradas, as ferrovias podem regular o país inteiro, profetizou Thoreau. Como foram mal administradas, apenas desregularam a economia do país inteiro às vésperas do século 20.

Ao tomar conhecimento de que um jovem gráfico e sindicalista chamado Charles Kelly organizara, nos arredores de São Francisco, um “exército” de desempregados para marchar até Washington e exigir do governo medidas efetivas para debelar a crise, London arrumou a trouxa, e, de carona em carona de trem, incorporou-se ao grupo no meio do caminho. Mas afinal o abandonou no Missouri, convicto de que protestar contra as injustiças econômicas o interessava muito menos do que experimentar, livremente, como era ser pobre na América.

Teso, passou a viver, como Blanche Dubois, da caridade de estranhos. Mendigou esmolas e comida, testemunhou a violenta repressão do governo Cleveland aos milhares de esfomeados que tentaram bater à porta da Casa Branca, deslocou-se de trem, barco e a pé, calçado e descalço, e acabou preso por vadiagem durante 30 dias, já na Costa Leste.

Tudo o que viu e vivenciou no interior da América, em parte do Canadá, e no cárcere de Nova York, anotou a lápis num diário de 83 páginas. Pretendia configurá-lo como um ensaio a quatro mãos sobre, entre outras coisas, a generosidade e hospitalidade dos americanos mais pobres e a mesquinhez dos mais ricos. Mas o projeto gorou, e London foi destilar sua indignação contra “as iniqüidades do sistema” nas páginas do diário San Francisco Chronicle, da cadeia Hearst. Publicadas em capítulos na revista Cosmopolitan, suas memórias estradeiras só ganhariam lombada na primavera de 1907, acrescidas de fotos posadas, feitas pelo autor.

Àquela altura, London já lançara meia dúzia de livros, três dos quais perenes best sellers: Call of the Wild (que Monteiro Lobato traduziu como O Grito da Selva, mas também é conhecido aqui como O Chamado da Floresta e O Chamado Selvagem), O Lobo do Mar e Caninos Brancos. Mal The Road chegou às livrarias, London largou o Partido Socialista, ao qual se filiara ao voltar à Califórnia, e, desiludido com “o estado geral do país”, embarcou em seu iate, o Snark, e zarpou para os Mares do Sul, onde pretendia navegar durante sete anos. Foi em suas águas que escreveu Martin Eden, romance algo autobiográfico sobre um escritor que, desavindo com a fama e “a fatuidade burguesa”, suicida-se no Pacífico.

O relativo fracasso comercial de The Road, que alguns anos atrás a L&PM traduziu como De Vagões e Vagabundos e a Boitempo acaba de editar, com um enriquecedor prefácio de Luiz Bernardo Pericás e um título fiel ao original, A Estrada, foi uma anomalia no venturoso currículo de London, o primeiro americano a ganhar US$ 1 milhão com o ofício de escrever livros. Seu público, imenso e internacional, sempre preferiu suas ficções globe-trotters, cheias de coragem, compaixão e romantismo, todas vazadas num certo tipo de realismo cujo domínio dizia ter adquirido durante seu “aprendizado na indigência”. Para conseguir um prato de comida, viu-se muitas vezes obrigado a contar histórias que soassem verdadeiras. “O realismo é a única coisa que se pode trocar na porta da cozinha por um prato de comida.”

Foi London quem pôs nos trilhos a literatura “on the road” americana e a mística do “hobbo”, o vagabundo errante. De Ernest Hemingway (o jovem Ernest, disfarçado de Nick Adams, atravessando o país nas décadas de 1920 e 1930) a Jack Kerouac (que até cita London nominalmente em seu clássico On the Road, aqui Pé na Estrada, prestes a virar filme, dirigido por Walter Salles), todos comeram na marmita de The Road.

London também influenciou George Orwell. Seu “aprendizado na indigência”, tanto nas estradas americanas e como no East End londrino do início do século passado (pano de fundo de O Povo do Abismo-Fome e Miséria no Coração do Império Britânico, traduzido pela Perseu Abramo em 2004), serviu de inspiração para as experiências relatadas por Orwell em Na Pior em Paris e Londres (Cia. das Letras, 2006).

Não há por que duvidar que a jornalista e ensaísta Barbara Ehrenreich tenha sido influenciada por London ao planejar seu estudo sobre os que viviam à margem da exuberância econômica da Era Clinton. Para descobrir como era ser pobre e desempregado na América de dez anos atrás, Ehrenreich passou meses morando precariamente e ganhando entre dois e sete dólares por hora como garçonete, arrumadeira de hotel, faxineira e ajudante de enfermagem em asilos. Detalhes em Nickel and Dimmed.

No ano seguinte ao lançamento de The Road, London publicou outra obra de notável influência sobre Orwell e quem mais tenha se exercitado na fabulação distópica: O Tacão de Ferro (Boitempo, 2003). Ambientado numa América protofascista, onde o controle dos cidadãos por uma oligarquia não é menor que o imposto pelo Big Brother de 1984, O Tacão de Ferro virou livro de cabeceira de Lenin, Trotski e outros radicais de esquerda. Mas não só nessa seara arrebanhou admiradores. Kurt Vonnegut estreou na literatura com um pesadelo futurista, Piano Player, confessadamente marcado pela leitura de The Iron Heel. E o mesmo se pode dizer de outro precursor de Vonnegut: Sinclair Lewis, o de You Can?t Happen Here

Análise da montagem de Gabriel Villela, em cartaz no Sesc Pinheiros, a partir das roupas que ele vestiu nos seus personagens

Fausto Viana e Rosane Muniz – O Estado SP

Para revelar que “tudo ao nosso redor é um embuste”, Gabriel Villela, diretor e figurinista de Calígula, opta pela linguagem direta e “limpa” de um Brecht e coloca o elenco romano com figurinos contemporâneos, representando tudo o que de mais terreno, material e palpável existe para mostrar a estupidez humana, a infelicidade e a morte como solução. Tudo se apresenta de forma clara e óbvia. Há uma proposital falta de sutileza nas metáforas visuais apresentadas. Aparente contemporaneidade e limpeza visual.

Em entrevista, Villela comenta que o protagonista do espetáculo só poderia ser Thiago Lacerda porque “no Brasil não há outro ator com físico e juventude para fazer um minotauro em cena”. Ser híbrido, misto de homem e touro, resultado da paixão provocada por um deus grego e uma mulher, que copulou com um touro branco que deveria ter sido sacrificado. O minotauro, em uma leitura um pouco direta demais, é a imposição da animalidade sobre o humano. E, assim, começamos a entender o figurino de Villela.

O próprio Brecht escolhia para seus espetáculos materiais “vivos”, de origem natural. E o couro é o que de mais animal se pode encontrar em termos de “tecido” maleável. É o que de mais primitivo o ser humano já vestiu, fruto da sua necessidade de proteção e da disponibilidade do material, obtido a partir de suas caças, quando o curtume ainda não existia. Este couro, que devia cheirar muito mal, era um misto de carne estragada com suor, e servia para proteger o homem das intempéries. Mas há um contraponto muito curioso: o espetáculo traz outro elemento, que é muito “terreno”.

É a pintura corporal, que surge muitas vezes de maneira lúdica, pelas mãos dos próprios atores em cena, mas que no manuseio de Villela, criador da direção simultaneamente ao visual, não entra impunemente. Em primeiro lugar, quem conhece o trabalho do diretor mineiro pensará: onde está a brasilidade do figurino de Romeu e Julieta? Ou de A Rua da Amargura, só para pensar nos trabalhos com o Grupo Galpão? Pois a característica brasileira está, curiosamente, nos grafismos. Proposta que remete ao grupo Timbalada que – também com poucos recursos iniciais – se apresenta com pinturas corporais, facilmente identificáveis com as dos guerreiros africanos.

Nada reuniria melhor esses elementos do que o espetáculo teatral, um acontecimento ritual por excelência. Não se deve esquecer que o teatro ocidental tem sua origem nos sacrifícios em honra a Dionísio, em que o que se oferecia era nada menos do que um bode, que seria degolado no altar principal. A própria máscara teatral tem sua origem, segundo indicam alguns especialistas, na pintura facial feita com a borra do vinho sedimentada no fundo dos jarros de vinho.

No caso de Villela, trata-se apenas de juntar esses dados todos e o que se verá é um figurino criado para representar a auto-imolação de Calígula em cena. O próprio autor escreve que “Calígula é a história de um suicídio superior. É uma história sobre a forma mais humana e mais trágica de errar”.

Elementos ainda mais contemporâneos e carregados de símbolos são colocados em cena para execrar os tiranos do século 21, assim como Camus o fez com os tiranos do século anterior. A bolsa Nike do intendente do Tesouro poderia ser um detalhe, mas torna-se parte da narrativa pelo modo como é inserida em cena. É nela – que toma várias vezes a boca de cena – que está o tesouro público. Quase didaticamente, o chefe das “verdinhas” usa o rosto pintado de verde e fala com sotaque inglês no epílogo do espetáculo.

Mas o que está verdadeiramente por trás talvez seja o slogan da marca: “Just do it.” Que, lido de forma inocente, pode realmente significar superação pessoal, desafio atlético (que está lá representado na figura de Thiago Lacerda, ele próprio ex-atleta). Mas, lido dentro do sistema, significa: faça o que bem entender; aja como quiser, independentemente do resto. Justamente a opção de Calígula quando decide exercer, até o impossível, a liberdade. O que não está claramente implícito é que depois de um “just do it”, há um “pay for it”. É quando ele descobre que tamanha liberdade não é tão boa assim.

Villela veste a “sociedade” com véus, sedas, peles… A mulher do touro branco, simbolizada na pintura do corpo feminino em transparente voil, que serve de mesa a Calígula, no incrível banquete – pretexto para roubar as mulheres dos patrícios – depois de “violentada” em cena, é levada aos aposentos para retornar estilhaçada e ensangüentada na representação clara do véu rasgado e sujo de sangue.

“Para ser um imperador, basta um toque de mágica!” E eis que surge Calígula com uma blusa negra – delicada e feita à mão pelo próprio diretor/figurinista. O público não vê, mas a textura da blusa é criada a partir de moedas embrulhadas em um crepe leve. Seria uma atitude stanislavskiana por parte do diretor, oferecendo suporte físico, ambientação e objetos externos para a interpretação do protagonista? As moedas simbolizariam o poder incrustado no corpo da personagem, os meandros das lavagens de dinheiro… E o formato final do traje negro tem o aspecto de uma armadura que, com retalhos presos, aparentemente vai se despedaçando ao molhar-se pelo suor do corpo do ator.

A figura criada em Lacerda é assustadoramente “hamletiana”, o que nos leva a pensar nas semelhanças e infortúnios das duas personagens. No entanto, o que diferencia os dois é a sexualidade evidente que Calígula trabalha, exaltada no lenço vermelho do pescoço. Símbolo masculino de virilidade como um presságio de derramamento de sangue, igualmente representado nas partes interiores do vestido final de Cesônia – preto e forrado em vermelho. Cesônia, qual um minotauro feminino, se tal figura existisse, é imolada após ter aparecido em cena com um bolero de toureiro.

O figurino, que Villela assina com Maria do Carmo Soares, atriz que já trabalhou ao seu lado em outras ocasiões, traz também Cipião e sua ambigüidade na paixão pelo Imperador representados no gosto pelos modismos e estampas florais na lateral de sua camisa de marca.

Há também, durante o espetáculo, referências da formação multidisciplinar de Villela e um generoso oferecimento de símbolos para o público: logo de início, há uma projeção de Thiago/Calígula que parece remeter a um raio X, mas que, ao mesmo tempo, traz em si algo dos desenhos de Egon Schiele, este um relator fiel da degradação humana.

No programa da peça, algumas personagens trazem na cabeça um curioso adereço, que não passa despercebido: fios de metal que parecem realmente mostrar o fechamento de uma cirurgia no crânio, ou uma lobotomia. Há também uma referência ao clássico Frankenstein, homem resultado de muitas partes costuradas, cujo trágico destino todos conhecemos.

Os deuses estão literalmente de pantufas para assistir à megalomania de Calígula no metateatro que, forçosamente, transforma os patrícios em “palhacinhos”. O vermelho chega como uma brincadeira inocente, nas pontas dos narizes, mas logo será parte do peito de muitos, enquanto se iniciam as conspirações. “Quando o homem pode ser Deus, basta endurecer o coração.” Calígula endurece seu coração, porém não consegue evitar a morte provocada, que viria no “epílogo de um imperador artista”, como ele mesmo anuncia.

Na cena final da condenação, Calígula é despido de sua camisa preta “em trapos”, todos os valores finalmente perdidos, e resta o vazio, em uma camiseta básica branca. Magali Biff entra com um aplicador – como se inserida em um reclame televisivo – e espirra sangue no rosto, corpo e vestes de Thiago Lacerda, para, em seguida, retornar à hora da verdade: “Mostrar a paixão pelo impossível em toda a sua fúria, justificando estragos e desencadeando confrontos”, como prescrevia Camus.

Curiosamente, ainda há pessoas que vêem o espetáculo esperando pela nudez (o figurino de cores mais fortes) do protagonista, uma espécie de fetiche doentio disfarçado de interesse artístico pelo corpo do ator. Em 1958, Camus escreveu: “Alguns acham que minha peça é provocante e são os mesmos que, no entanto, (…) aceitam fazer ?ménage à trois?, desde que nos limites, é claro, de quatro sólidas paredes e em alta sociedade.” De fato, 50 anos é muito pouco tempo para esperar mudanças de atitude. A nudez está ali o tempo todo, só não no formato que algumas pessoas esperam.

Serviço
Calígula. 100 min. 14 anos. Teatro Paulo Autran – Sesc Pinheiros (700 lug.). R. Paes Leme, 195, Pinheiros, 3095-9400. 6.ª e sáb., 21 h; dom., 18 h. R$ 5 a R$ 20. Até 22/2

Definido como sublime ou grotesco, A Fronteira da Alvorada é para se gostar ou odiar com sua poética do sobrenatural

Luiz Carlos Merten – O Estado SP

No cinema desde 1966, Philippe Garrel precisou esperar 25 anos, até a consagração de J’Entends Plus la Guitarre no Festival de Veneza de 1991, para ser finalmente levado a sério. Até então, por razões de economia, ele fazia filmes mudos e era o próprio diretor, roteirista e operador de seus filmes, construindo cenas descoordenadas, situações que pareciam sem vínculos e personagens sem motivações aparentes. Tudo isso era radical demais, mesmo num país com a tradição do cinema de autor da França. A máxima de Garrel sempre foi polêmica – para ele, o espectador deve ir ao cinema para flutuar, em busca de sensações. Mas foi assim que ele virou um dos arautos da pós-modernidade do cinema francês. Mais recentemente, Garrel alcançou um inesperado sucesso com Amantes Constantes (Les Amants Reguliers), em que se debruçou sobre as próprias memórias de Maio de 68, colocando seu filho Louis Garrel na pele do protagonista. De novo com Louis, Philippe Garrel rachou o Festival de Cannes, em maio, com seu novo filme A Fronteira da Alvorada que estréia hoje.

Desta vez, nem Cahiers du Cinéma ousou atribuir a cotação máxima – o palmarès – ao autor que é um de seus queridinhos. Na sessão de imprensa, alguns críticos ficaram tão desconcertados que sua reação foi rir nervosamente da história de fantasmas do diretor francês de 61 anos (Garrel nasceu em 1947). Num encontro com jornalistas no stand da Unifranc, Garrel pareceu não se importar muito com isso: “Toda reação é possível, ainda mais num festival como Cannes, no qual as pessoas são submetidas a todo momento a choques provenientes de diferentes culturas. As histórias de fantasmas fazem parte da tradição oral e literária de praticamente todo mundo. A integração dos fantasmas à vida real chega a ser uma vertente específica do cinema japonês”, ele observou.

Duplamente na contracorrente – por contar uma história de fantasmas que não é de terror e por ter sido fotografado (por William Lubitchansky) em preto-e-branco -, A Fronteira da Alvorada foi feito com outro título, Le Ciel des Anges, O Céu dos Anjos, que faz referência a um verso de Louis Aragon. Só depois que o filme ficou pronto foi que Garrel resolveu mudar, considerando A Fronteira da Alvorada mais apropriado para a história do fotógrafo (Louis) que se envolve com uma estrela de cinema em crise (Laura Smet, filha de Nathalie Baye e Johnny Hallyday). Ele vai fotografá-la para um trabalho, seu marido está longe (em Hollywood). Tornam-se amantes, mas a estrela morre e passa a assombrá-lo num espelho. Entra em cena outra mulher, de temperamento oposto. Por intermédio dela, o protagonista encara a possibilidade de uma felicidade mais burguesa.

Interessado em criar uma poética do sobrenatural, Garrel optou por efeitos primitivos, muito simples, e essa talvez seja a parte mais interessante de seu filme. Um crítico tentou focar a comparação com o clássico Aurora, de Friedrich W. Murnau, mas o próprio Garrel admite que pensou mais em Spirite, de Théphile Gautier, para evocar a força da ligação amorosa contra o tempo e a angústia da paternidade, que são, para ele, os temas de seu filme. Ele revelou que seu método de direção de atores evoluiu muito mesmo em relação a um filme recente como Amantes Constantes. Há mais de dez anos Garrel é professor de interpretação, escolhendo entre seus alunos os mais mais talentosos, que gosta de colocar em cena, contracenando com profissionais. É o caso, em A Fronteira da Alvorada, de Clémentine Poidatz, que faz a namorada burguesa de Louis Garrel. Para o filme que estréia, ele alugou um teatro, no qual os atores ensaiavam continuamente cenas e diálogos até que o diretor se desse por satisfeito. Por causa dessa preparação intensa, ele diz que uma tomada é suficiente, raramente refilmando o plano (qualquer plano). Outro segredo de Garrel: “Gosto de filmar na ordem cronológica das cenas. Isso facilita a inserção de novas cenas e novos diálogos, sem produzir nenhuma contradição para os personagens.” Ele também monta o filme à medida que o realiza. É uma questão de economia, mas também de método. “É como no tempo da nouvelle vague e, depois, se houver algum problema, fica mais fácil refazer.” Definido ora como sublime (por alguns poucos admiradores mais intensos), ora como grotesco (pela maioria), A Fronteira da Alvorada não se destina ao gosto médio. Faz mais o gênero do filme para amar ou detestar. E, por mais coisas bonitas – e isoladas – que tenha, é bastante inferior ao que de melhor produziu o autor. Isso inclui não apenas J?Entends Plus la Guitarre, mas também o cultuado Amantes Constantes. O que pode ajudar a tornar o programa atraente é o ator. Louis Garrel, afinal, não é apenas o favorito de seu pai, mas também de Chistophe Honoré, em filmes como Em Paris e Canções de Amor, que já entraram na categoria de ‘obras de culto’.

História e memória do e sobre o Brasil serão os eixos da exposição que entre abril e junho do próximo ano estará na Pinacoteca durante a programação do ano França no Brasil. Pensada e elaborada por Diógenes Moura, curador da Pinacoteca, em parceria com a CulturesFrance e o Consulado Geral da França de São Paulo, a exposição pretende ser um bate-papo entre os diversos artistas selecionados: “Como se eles estivessem numa mesa de bar trocando fotografias entre eles”, exemplifica Diógenes.

O primeiro eixo, histórico, será composto pelas imagens de Pierre Verger, Marcel Gautherot, Jean Manzon e Claude Lévi-Strauss, três franceses que têm em comum o fato de terem vivido no Brasil e registrado o País do ponto de vista humanista, do cotidiano da arte e religiosidade. Nas palavras do curador, o antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908) aparece como uma epígrafe da mostra, visto que, enquanto seus conterrâneos terão a oportunidade de mostrar seu olhar com 30 imagens, o antropólogo, um dos fundadores e professores da USP, onde lecionou sociologia de 1935 a 1939, aparece com poucas imagens: “É apenas uma pontuação. Poucas e eficientes imagens.”

Isso se deve ao fato de os três primeiros terem – em épocas, momentos e intencionalidades diferentes – fotografado os mesmos lugares. Coincidentemente, os três autores tiveram suas fotografias publicadas na revista O Cruzeiro numa época em que essa publicação era o sonho de vários fotógrafos e ajudou a criar entre nós a idéia do que era realmente a estética fotojornalística.

Jean Manzon (1915-1990), mais que seus colegas, foi determinante para trazer para o Brasil a modernização do fotojornalismo que nos anos 40 ainda engatinhava entre nós. Devemos a ele – que na Europa já havia trabalhado para as mais importantes revistas ilustradas da época, como por exemplo, a Paris Match – a introdução das câmeras mais ágeis para o trabalho do repórter, e trouxe também o respeito e o reconhecimento da profissão.

Já Marcel Gautherot (1910- 1996) chega ao Brasil em 1939. Na França, ele estava ligado à antropologia visual, sendo um dos responsáveis, em 1936, pela criação do Musée de L?Homme, em Paris. No Brasil, seu interesse se voltou sobretudo para o folclore, arquiteturas e festas brasileiras. Alguns desses seus trabalhos foram publicados na revista O Cruzeiro.

A vida e a obra de Pierre Verger (1932-1996) é há muito nossa conhecida. Seus estudos e viagens sobre o homem, que o levaram a percorrer de 1932 a 1946 o mundo todo, são bastante conhecidos. Desembarca no Brasil em 1946, mais precisamente na Bahia, pela qual – como não podia ser diferente – se encanta e onde decide se estabelecer pelo resto de sua vida. Procurou conhecer em detalhes a vida dos descendentes africanos, seus ritmos, sua religiosidade. Para tanto, durante anos fez a ponte aérea África-Brasil. Em 1948, passou a se dedicar ao estudo do candomblé. E foi na África, onde também estudou a religiosidade, que em 1953 recebeu o título de Fatumbi “nascido de novo graças ao Ifá”.

São essas visões de Brasil, dos marinheiros no porto, dos cultos e do cotidiano, que ele também registra e publica: “Esses nomes, com um período de atuação que atravessa as décadas de 1940 e 1980, reafirmam a importância e a sensibilidade de como um olhar estrangeiro seria incorporado aos mais diferentes temas da nossa cultura, podendo traduzi-la num documento sem precedentes para o entendimento da fotografia no Brasil”, conta o curador. A foto como descoberta do mundo.

Para que esta conversa se amplie e atualize, a Pinacoteca do Estado escolheu três brasileiros que, de alguma forma, décadas depois, também caminharam pelos mesmos lugares fotografados pelo olhar europeu. Luiz Braga, de Belém; Tiago Santana, de Fortaleza; e Mauro Restiffe, de São Paulo, contribuem com seu olhar moderno, ou pós-moderno, sobre o cotidiano brasileiro para o diálogo com o registrado nos anos 40 e 50 em especial, quando o ufanismo se fazia presente e a identidade nacional precisava ser reafirmada.

O olhar dos jovens – em relação aos colegas franceses – fotógrafos muito mais do detalhe, do pequeno, do aprofundamento e da interpretação dos locais desvelados pelos antecessores: “Trinta anos depois, três fotógrafos brasileiros parecem andar e registrar as mesmas imagens realizadas por Pierre Verger e Marcel Gautherot”, explica Diógenes. Claro que não são as mesmas imagens, mas as mesmas necessidades de encontro.

O fotógrafo Tiago Santana está realizando um novo ensaio para essa exposição: panorâmicas realizadas no interior do Ceará. Luiz Braga comparece com seu olhar particular sobre o cotidiano amazonense e Mauro Restiffe, o mais urbano de todos, coloca um ponto final nesta deliciosa conversa.

Mas é então que mais uma surpresa se faz presente: três fotógrafos contemporâneos franceses foram convidados para nos mostrar imageticamente como entendem e imaginam o Brasil. Já estão por aqui Antoine D?Agata, Bruno Barbey e Olivia Gay. Os três fazem parte da agência Magnum e cada um está realizando um ensaio específico para a mostra. D?Agata, preferiu fixar-se em São Paulo, mais precisamente no entorno da própria Pinacoteca, mas também vai trazer imagens do Rio e de Salvador. Ele trabalha sempre com as situações-limite do ser humano, buscando humanidade em lugares onde há muito ela foi esquecida ou abandonada. Barbey resolveu flutuar por São Paulo, Rio, Maranhão e Belém, enquanto que Olivia Gay fixou-se na Bahia, resolveu seguir famílias baianas e acompanhar seu dia-a-dia, em especial no que diz respeito à culinária.

Todas essas imagens – aproximadamente 250 – ocuparão cinco salas da Pinacoteca. Um diálogo franco-brasileiro que deverá viajar por todo o Brasil durante o ano de 2009 para aportar em 2010 na França, em Paris e no festival de Fotografia de Arles.

Tudo o que ele deseja é ser levado a sério, como o sueco

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Woody Allen parece pouco preocupado, para não dizer indiferente, com a posteridade. Não passariam por seu filtro metade dos filmes que realizou. Pelo menos é essa impressão que fica após concluída a leitura de Conversas com Woody Allen, livro que reúne os 36 anos de entrevistas com o jornalista americano Eric Lax, a primeira realizada em 1971 – na verdade, um perfil solicitado pelo editor da New York Times Magazine sobre o comediante, então com 35 anos, autor de duas peças da Broadway (Quase um Seqüestro e Sonhos de um Sedutor) e diretor de comédias elogiadas pelos críticos (Um Assaltante Bem Trapalhão, Bananas), além de ator em outras realizadas por cineastas amigos.

O modelo do livro, claro, lembra muito o das entrevistas feitas por Bogdanovich com Orson Welles e o de Truffaut com Hitchcock, mas Lax não se dirige exclusivamente a cinéfilos, ao contrário de seus modelos assumidos. Tenta organizar um patchwork que ajude a construir uma imagem aproximada de Allen, comumente visto por seus espectadores como um sujeito atrapalhado e neurótico por conta dos personagens que interpretou em seus filmes. O resultado é a figura não de um homem extremamente organizado e metódico, mas de um realizador carismático, que guarda projetos de filmes num saquinho e é capaz de convocar qualquer astro de Hollywood apenas pagando o mínimo que exige o sindicato dos artistas.

Dividido em oito capítulos, o livro é organizado por temas, seguindo a ordem cronológica das entrevistas. Assim, no primeiro deles, discute-se a emergência das idéias que deram origem a projetos nem sempre bem realizados. Allen cita como exemplo a seqüência que imaginou para Tudo o Que Você Sempre Quis Saber Sobre o Sexo Mas Tinha Medo de Perguntar (1972), em que aparece como uma aranha prestes a ser devorada por uma viúva negra, simbolicamente um ato que explicaria a razão de os homens se tornarem homossexuais. Ele e a atriz Louisse Lasser torraram inutilmente dentro dos figurinos. A cena foi cortada na edição final por absoluta falta de graça.

No final, as declarações de Woody Allen permitem concluir que tudo o que queria o cineasta americano era ter atingido no cinema a densidade de um Bergman. Talvez por isso se volte agora tanto para a Europa, onde seus mais recentes filmes foram feitos.

Jornalista americano Eric Lax fala de seu biografado, resumindo 36 anos de entrevistas com o cineasta

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

la chair est faible

não faça
coeur douce
mon chou

rogou o galante

não cabe
tamanho talude
mon bijou

suplicou a galante

abre ton décor
assim de viés
mon trésor

insistiu o galante

je meurs de peur
catita a glande
petite ma fleur

replicou a galante

a cuspe de beijos
te rego por tudo
alegro ton trou

sussurrou o galante

então me cobre
soca mon désir
verte o que vir

gritou a galante

Fonte O Caderno Erótico de Sylvio Back

SYLVIO BACK é cineasta, poeta, roteirista e escritor. Autor de trinta e seis filmes (o mais recente, LOST ZWEIG) publicou em 1986, O CADERNO ERÓTICO DE SYLVIO BACK (Tipografia do Fundo de Ouro Preto, Minas Gerais), seu primeiro livro de poemas. Depois, MOEDAS DE LUZ (Max Limonad, São Paulo, 1988), A VINHA DO DESEJO (Geração Editorial, SP, 1994), YNDIO DO BRASIL (Poemas de Filme) (Nonada, MG, 1995), BOUDOIR (Sette Letras, Rio de Janeiro, 1999); EURUS (7Letras, RJ, 2004), TRADUZIR É POETAR ÀS AVESSAS (Langston Hughes traduzido) (Memorial da América Latina, SP, 2005), EURUS BILÍNGÜE (português-inglês) (Ibis Libris, RJ, 2006) e KINOPOEMS (@-book) (Cronópios Pocket Books, SP, 2006). Tem igualmente editados livros de contos, ensaios e dez roteiros de seus filmes.

               AS MULHERES GOZAM PELO OUVIDO

               Poemas eróticos de Sylvio Back

               Gravuras de Géza Heller

               80 páginas R$ 20,00

               Selo Demônio Negro

JAVIER APARICIO MAYDEU – El País

El autor escribe sobre su obra y dispara a bocajarro contra quienes pretenden tergiversar sus principios estéticos o leen sus libros como una mera autobiografía

Para los muchos lectores en español del autor de Pastoral americana o Elegía, flamante Nobel in pectore (Bellow dixit) y uno de los autores del mainstream que más y mejor ha sabido reflexionar acerca del oficio de novelista y del arte de la ficción, la traducción de Reading Myself and Others (Vintage, Nueva York, 2001, ampliando las primeras ediciones de Jonathan Cape y de Farrar, Straus & Giroux de 1975) es sin duda alguna una gran noticia, por cuanto las entrevistas, artículos y ensayos que contiene el volumen constituyen un mapa certero y detallado de la poética de Roth, de sus ideas literarias y de los procesos y circunstancias de la composición de sus obras más significativas, y asimismo una guía imprescindible para marchar seguro por el fascinante pero abstruso universo del narrador norteamericano, poblado por heterónimos, álter egos con disfraz de narrador y personajes que transitan por distintas novelas enmarañando la madeja de su ficción.

El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras (Shop Talk. A Writer and his Collegues and their Work, 2001, cuya traducción en Seix-Barral, de 2003, tuvimos ya ocasión de comentar en estas mismas páginas), aquel volumen en el que el autor de La mancha humana departía sobre narrativa, política y cultura con Primo Levi, Ivan Klíma, Bashevis Singer, Kundera o Edna O’Brien, al tiempo que comentaba textos de Kafka, Bellow y Malamud, se ve ahora complementado por Lecturas de mí mismo, volumen en el que aborda los principales temas de su obra y dispara a bocajarro contra quienes pretenden tergiversar sus principios estéticos o, con mayor frecuencia, se empecinan en leer una y otra vez la mayor parte de su ficción como mera autobiografía.

Efectivamente, en Lecturas de mí mismo Roth muestra sus cartas reuniendo textos fundamentales para entender su obra: ‘Escribir narrativa norteamericana’, el célebre ensayo de 1961 que tuvo su origen en su conferencia en el simposio de Stanford de 1960, esclarece cuestiones como la posición de los novelistas en la cultura norteamericana contemporánea, el valor de la ficción en un país en el que la realidad la supera con frecuencia o la enrarecida política nacional como fuente para la construcción de ficciones, con comentarios sumamente francos acerca de la obra de Salinger, Mailer, Bellow o Malamud; ‘Escribir sobre los judíos’, otro artículo clásico, tiene mucho que ver con el lobby literario judío norteamericano, del que forman parte Bellow, Malamud, Mailer o el propio Roth, con los pioneros Henry Roth y Bashevis Singer, y sus razones de ser; ‘Mis años de béisbol’ ventila su afición por este deporte nacional, que comparte con DeLillo y otros; ‘La imaginación de lo erótico: Tres introducciones’ representa la obsesión por el sexo del narrador de Nueva Jersey; y el lector encontrará artículos dedicados a Nuestra pandilla (Our Gang, que Mondadori acaba también de publicar), El pecho, El lamento de Portnoy, La gran novela americana y Mi vida como hombre, así como un ensayo acerca de la obra de Kafka, tan influyente en la narrativa de Roth, con el que se cierra un volumen que incluye cuatro entrevistas clásicas que revisten un interés inmenso para los lectores del autor y para cualquier interesado en familiarizarse con los mecanismos de la ficción narrativa.

En la de Le Nouvel Observateur (1981), un Roth vehemente desmiente que su obra revista un carácter constantemente autobiográfico (”debería usted leer mis libros como obras de ficción. No tengo nada que confesar. Etiquetar unos libros como los míos con los términos ‘autobiográfico’ o ‘confesional’ es falsear su naturaleza. Esas palabras constituyen otro obstáculo entre el lector y la obra, al reforzar la tentación de trivializar la narración convirtiéndola en chismorreo”), y reflexiona acerca de su condición de judío, de las motivaciones que lo llevaron a ser escritor y de su desdoblamiento en distintos heterónimos (”¿Soy Lonoff? ¿Soy Zuckerman? ¿Soy Portnoy? De momento no soy nada tan nítidamente delineado como un personaje de libro. Sigo siendo el amorfo Roth”).

En la entrevista de The London Sunday Times (1984) diserta en torno a los estatutos de la ficción, aguijando al lector a no quedarse con el prejuicio autobiográfico y a descubrir “los delicados artificios con los que las novelas crean la ilusión de una realidad más parecida a lo real que la nuestra”. Entrevistado por The Paris Review el mismo año, Roth entra sin ambages en el propio proceso de creación de sus ficciones (el arranque, las versiones en borrador, los bloqueos y la búsqueda de los “párrafos que tengan vida”), explica el funcionamiento de unos heterónimos que ha concebido como resultado de determinados protocolos de identidad, reflexiona sobre realidad y ficción (”la idea es convertir la carne y el hueso en personajes literarios y a éstos en carne y hueso”), y enuncia la que podría denominarse “teoría del ventrílocuo” a propósito de su álter ego principal, el escritor Zuckerman, autor de sus novelas La contravida o La visita al maestro: “Tramar una existencia semiimaginaria a partir del drama real de mi vida es mi vida. Ir por ahí disfrazado. Interpretar un personaje. Fingir. La socarrona y astuta mascarada. Piense en el ventrílocuo. Su arte consiste en estar presente y ausente; es más él mismo al ser simultáneamente otro”. Habla de solipsismo frente a distanciamiento irónico en el narrador, y habla también de las funciones sociales de la ficción, y del modo en que ésta actúa en un lector que no ignora que “continuamente estamos escribiendo versiones ficticias de nuestras vidas”. Habla sobre todo de creación literaria, no en vano Joyce Carol Oates ha confesado que “Philip es muy consciente como artesano” (Una especie en peligro de extinción. Doce escritores hablan sobre su oficio, sus ideas y su vida; Lawrence Grobel, Belacqva, 2008).

En fin, que en Lecturas de mí mismo, esencial en su bibliografía, Roth se despacha a gusto ventilando sus ideas literarias y sociales en un strip-tease con muchas luces y varios taquígrafos.

Julio Cortázar

Blog Releituras

por Julio Cortázar

Gostávamos da casa porque, além de ser espaçosa e antiga (as casas antigas de hoje sucumbem às mais vantajosas liquidações dos seus materiais), guardava as lembranças de nossos bisavós, do avô paterno, de nossos pais e de toda a nossa infância.

Acostumamo-nos Irene e eu a persistir sozinhos nela, o que era uma loucura, pois nessa casa poderiam viver oito pessoas sem se estorvarem. Fazíamos a limpeza pela manhã, levantando-nos às sete horas, e, por volta das onze horas, eu deixava para Irene os últimos quartos para repassar e ia para a cozinha. O almoço era ao meio-dia, sempre pontualmente; já que nada ficava por fazer, a não ser alguns pratos sujos. Gostávamos de almoçar pensando na casa profunda e silenciosa e em como conseguíamos mantê-la limpa. Às vezes chegávamos a pensar que fora ela a que não nos deixou casar. Irene dispensou dois pretendentes sem motivos maiores, eu perdi Maria Esther pouco antes do nosso noivado. Entramos na casa dos quarenta anos com a inexpressada idéia de que o nosso simples e silencioso casamento de irmãos era uma necessária clausura da genealogia assentada por nossos bisavós na nossa casa. Ali morreríamos algum dia, preguiçosos e toscos primos ficariam com a casa e a mandariam derrubar para enriquecer com o terreno e os tijolos; ou melhor, nós mesmos a derrubaríamos com toda justiça, antes que fosse tarde demais.

Irene era uma jovem nascida para não incomodar ninguém. Fora sua atividade matinal, ela passava o resto do dia tricotando no sofá do seu quarto. Não sei por que tricotava tanto, eu penso que as mulheres tricotam quando consideram que essa tarefa é um pretexto para não fazerem nada. Irene não era assim, tricotava coisas sempre necessárias, casacos para o inverno, meias para mim, xales e coletes para ela. Às vezes tricotava um colete e depois o desfazia num instante porque alguma coisa lhe desagradava; era engraçado ver na cestinha aquele monte de lã encrespada resistindo a perder sua forma anterior. Aos sábados eu ia ao centro para comprar lã; Irene confiava no meu bom gosto, sentia prazer com as cores e jamais tive que devolver as madeixas. Eu aproveitava essas saídas para dar uma volta pelas livrarias e perguntar em vão se havia novidades de literatura francesa. Desde 1939 não chegava nada valioso na Argentina. Mas é da casa que me interessa falar, da casa e de Irene, porque eu não tenho nenhuma importância. Pergunto-me o que teria feito Irene sem o tricô. A gente pode reler um livro, mas quando um casaco está terminado não se pode repetir sem escândalo. Certo dia encontrei numa gaveta da cômoda xales brancos, verdes, lilases, cobertos de naftalina, empilhados como num armarinho; não tive coragem de lhe perguntar o que pensava fazer com eles. Não precisávamos ganhar a vida, todos os meses chegava dinheiro dos campos que ia sempre aumentando. Mas era só o tricô que distraía Irene, ela mostrava uma destreza maravilhosa e eu passava horas olhando suas mãos como puas prateadas, agulhas indo e vindo, e uma ou duas cestinhas no chão onde se agitavam constantemente os novelos. Era muito bonito.

Como não me lembrar da distribuição da casa! A sala de jantar, lima sala com gobelins, a biblioteca e três quartos grandes ficavam na parte mais afastada, a que dá para a rua Rodríguez Peña. Somente um corredor com sua maciça porta de mogno isolava essa parte da ala dianteira onde havia um banheiro, a cozinha, nossos quartos e o salão central, com o qual se comunicavam os quartos e o corredor. Entrava-se na casa por um corredor de azulejos de Maiorca, e a porta cancela ficava na entrada do salão. De forma que as pessoas entravam pelo corredor, abriam a cancela e passavam para o salão; havia aos lados as portas dos nossos quartos, e na frente o corredor que levava para a parte mais afastada; avançando pelo corredor atravessava-se a porta de mogno e um pouco mais além começava o outro lado da casa, também se podia girar à esquerda justamente antes da porta e seguir pelo corredor mais estreito que levava para a cozinha e para o banheiro. Quando a porta estava aberta, as pessoas percebiam que a casa era muito grande; porque, do contrário, dava a impressão de ser um apartamento dos que agora estão construindo, mal dá para mexer-se; Irene e eu vivíamos sempre nessa parte da casa, quase nunca chegávamos além da porta de mogno, a não ser para fazer a limpeza, pois é incrível como se junta pó nos móveis. Buenos Aires pode ser uma cidade limpa; mas isso é graças aos seus habitantes e não a outra coisa. Há poeira demais no ar, mal sopra uma brisa e já se apalpa o pó nos mármores dos consoles e entre os losangos das toalhas de macramê; dá trabalho tirá-lo bem com o espanador, ele voa e fica suspenso no ar um momento e depois se deposita novamente nos móveis e nos pianos.

Lembrarei sempre com toda a clareza porque foi muito simples e sem circunstâncias inúteis. Irene estava tricotando no seu quarto, por volta das oito da noite, e de repente tive a idéia de colocar no fogo a chaleira para o chimarrão. Andei pelo corredor até ficar de frente à porta de mogno entreaberta, e fazia a curva que levava para a cozinha quando ouvi alguma coisa na sala de jantar ou na biblioteca. O som chegava impreciso e surdo, como uma cadeira caindo no tapete ou um abafado sussurro de conversa. Também o ouvi, ao mesmo tempo ou um segundo depois, no fundo do corredor que levava daqueles quartos até a porta. Joguei-me contra a parede antes que fosse tarde demais, fechei-a de um golpe, apoiando meu corpo; felizmente a chave estava colocada do nosso lado e também passei o grande fecho para mais segurança.

Entrei na cozinha, esquentei a chaleira e, quando voltei com a bandeja do chimarrão, falei para Irene:

— Tive que fechar a porta do corredor. Tomaram a parte dos fundos.

Ela deixou cair o tricô e olhou para mim com seus graves e cansados olhos.

— Tem certeza?

Assenti.

— Então — falou pegando as agulhas — teremos que viver deste lado.

Eu preparava o chimarrão com muito cuidado, mas ela demorou um instante para retornar à sua tarefa. Lembro-me de que ela estava tricotando um colete cinza; eu gostava desse colete.

Os primeiros dias pareceram-nos penosos, porque ambos havíamos deixado na parte tomada muitas coisas de que gostávamos. Meus livros de literatura francesa, por exemplo, estavam todos na biblioteca. Irene pensou numa garrafa de Hesperidina de muitos anos. Freqüentemente (mas isso aconteceu somente nos primeiros dias) fechávamos alguma gaveta das cômodas e nos olhávamos com tristeza.

— Não está aqui.

E era mais uma coisa que tínhamos perdido do outro lado da casa.

Porém também tivemos algumas vantagens. A limpeza simplificou-se tanto que, embora levantássemos bem mais tarde, às nove e meia por exemplo, antes das onze horas já estávamos de braços cruzados. Irene foi se acostumando a ir junto comigo à cozinha para me ajudar a preparar o almoço. Depois de pensar muito, decidimos isto: enquanto eu preparava o almoço, Irene cozinharia os pratos para comermos frios à noite. Ficamos felizes, pois era sempre incômodo ter que abandonar os quartos à tardinha para cozinhar. Agora bastava pôr a mesa no quarto de Irene e as travessas de comida fria.

Irene estava contente porque sobrava mais tempo para tricotar. Eu andava um pouco perdido por causa dos livros, mas, para não afligir minha irmã, resolvi rever a coleção de selos do papai, e isso me serviu para matar o tempo. Divertia-nos muito, cada um com suas coisas, quase sempre juntos no quarto de Irene que era o mais confortável. Às vezes Irene falava:

— Olha esse ponto que acabei de inventar. Parece um desenho de um trevo?

Um instante depois era eu que colocava na frente dos seus olhos um quadradinho de papel para que olhasse o mérito de algum selo de Eupen e Malmédy. Estávamos muito bem, e pouco a pouco começamos a não pensar. Pode-se viver sem pensar.

(Quando Irene sonhava em voz alta eu perdia o sono. Nunca pude me acostumar a essa voz de estátua ou papagaio, voz que vem dos sonhos e não da garganta. Irene falava que meus sonhos consistiam em grandes sacudidas que às vezes faziam cair o cobertor ao chão. Nossos quartos tinham o salão no meio, mas à noite ouvia-se qualquer coisa na casa. Ouvíamos nossa respiração, a tosse, pressentíamos os gestos que aproximavam a mão do interruptor da lâmpada, as mútuas e freqüentes insônias.

Fora isso tudo estava calado na casa. Durante o dia eram os rumores domésticos, o roçar metálico das agulhas de tricô, um rangido ao passar as folhas do álbum filatélico. A porta de mogno, creio já tê-lo dito, era maciça. Na cozinha e no banheiro, que ficavam encostados na parte tomada, falávamos em voz mais alta ou Irene cantava canções de ninar. Numa cozinha há bastante barulho da louça e vidros para que outros sons irrompam nela. Muito poucas vezes permitia-se o silêncio, mas, quando voltávamos para os quartos e para o salão, a casa ficava calada e com pouca luz, até pisávamos devagar para não incomodar-nos. Creio que era por isso que, à noite, quando Irene começava a sonhar em voz alta, eu ficava logo sem sono.)

É quase repetir a mesma coisa menos as conseqüências. Pela noite sinto sede, e antes de ir para a cama eu disse a Irene que ia até a cozinha pegar um copo d’água. Da porta do quarto (ela tricotava) ouvi barulho na cozinha ou talvez no banheiro, porque a curva do corredor abafava o som. Chamou a atenção de Irene minha maneira brusca de deter-me, e veio ao meu lado sem falar nada. Ficamos ouvindo os ruídos, sentindo claramente que eram deste lado da porta de mogno, na cozinha e no banheiro, ou no corredor mesmo onde começava a curva, quase ao nosso lado.

Sequer nos olhamos. Apertei o braço de Irene e a fiz correr comigo até a porta cancela, sem olhar para trás. Os ruídos se ouviam cada vez mais fortes, porém surdos, nas nossas costas. Fechei de um golpe a cancela e ficamos no corredor. Agora não se ouvia nada.

— Tomaram esta parte — falou Irene. O tricô pendia das suas mãos e os fios chegavam até a cancela e se perdiam embaixo da porta. Quando viu que os novelos tinham ficado do outro lado, soltou o tricô sem olhar para ele.

— Você teve tempo para pegar alguma coisa? — perguntei-lhe inutilmente.

— Não, nada.

Estávamos com a roupa do corpo. Lembrei-me dos quinze mil pesos no armário do quarto. Agora já era tarde.

Como ainda ficara com o relógio de pulso, vi que eram onze da noite. Enlacei com meu braço a cintura de Irene (acho que ela estava chorando) e saímos assim à rua. Antes de partir senti pena, fechei bem a porta da entrada e joguei a chave no ralo da calçada. Não fosse algum pobre-diabo ter a idéia de roubar e entrar na casa, a essa hora e com a casa tomada.

Filho de pai diplomata, Julio Cortázar nasceu por acaso em Bruxelas, no ano de 1914. Com quatro anos de idade foi para a Argentina. Com a separação de seus pais, o escritor foi criado pela mãe, uma tia e uma avó. Com o título de professor normal em Letras, iniciou seus estudos na Faculdade de Filosofia e Letras, que teve que abandonar logo em seguida, por problemas financeiros. Para poder viver, deu aulas e diversos colégios do interior daquele país. Por não concordar com a ditadura vigente na Argentina, mudou-se para Paris, em 1951. Autor de contos considerados como os mais perfeitos no gênero, podemos citar entre suas obras mais reconhecidas “Bestiário” (1951), “Las armas secretas” (1959), ), “Rayuela”, (1963), “Todos los fuegos el fuego” (1966), “Ultimo round” (1969), “Octaedro” (1974), “Pameos y Meopas” (1971), “Queremos tanto a Glenda (1980) e “Salvo el crepúsculo” – póstumo (1984). O escritor morreu em Paris, de leucemia, em 1984.

O texto acima foi publicado originalmente em “Bestiario” e extraído do livro “Contos Latino-Americanos Eternos”, Bom Texto Editora, Rio de Janeiro — 2005, pág. 09, organização e tradução de Alicia Ramal.

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Novo romance do autor norte-americano, “Indignação” é o melhor que escreveu nos últimos 20 anos, diz crítico irlandês

JOHN BANVILLE – FOLHA SP

“Indignation” [Indignação, ed. Houghton Mifflin, 256 págs., US$ 26, R$ 47] é o melhor romance de Philip Roth desde “O Avesso da Vida” (1986).

Desde então, publicou muitos livros excelentes -talvez livros demais: ele é quase tão prolífico quanto John Updike-, mas nenhum com um desenho tão intricado, apaixonado e fascinante quanto este.

Roth recebeu grandes elogios por lamentos à moda do rei Lear em romances como “Teatro de Sabbath” e “O Animal Agonizante”, bem como, mais recentemente, por “Homem Comum” e “Fantasma Sai de Cena” [todos pela Cia. das Letras], nos quais a morte tem presença central.
Mas, em seu novo romance, retomou a graça e sutileza de trabalhos anteriores e produziu uma obra-prima tardia.

Sangue e gordura

Não que “Indignação” esteja livre do toque de Tânatos, pressagiando morte e desgraça.

Ainda que o protagonista de Roth, Markus “Markie” Messner, tenha apenas 19 anos, em sua época já viu sangue suficiente para saciar a sede de vingança do mais furioso dos reis.

“Cresci com o sangue -com o sangue e a gordura e afiadores de facas e máquinas de fatiar e dedos amputados ou pedaços de dedos desaparecidos das mãos de meus três tios e também de meu pai- e jamais me acostumei com com isso ou gostei disso.”

A história se passa em 1951, e a máquina de fatiar em questão é a Guerra da Coréia. Markie, um jovem de Nova Jersey, estudante aplicado, vem obtendo notas excelentes em uma pequena faculdade da região e espera escapar ao serviço militar.

Mas seu pai, um açougueiro kosher, está “enlouquecido de preocupação pelo filho único e querido parecer tão despreparado para os perigos da vida quanto qualquer pessoa ao chegar à idade adulta, enlouquecido pela descoberta de que o seu menininho está crescendo”.

“Tour de force”

Levado à loucura pela loucura do pai, Markie, que considera “indignação” a mais bela palavra da língua, não encontra outra saída a não ser escapar rumo ao desconhecido. E por isso se matricula no distante Winesburg College, em Ohio.

As páginas iniciais, que evocam de forma compacta o ambiente de Markie em Nova Jersey e seu trabalho no negócio da família, são um daqueles “tours de force” que sempre caracterizaram Roth.

Pode-se ver Markie em seu paletó esporte e sapatos brancos de camurça, pode-se sentir o cheiro do sangue e da serragem no açougue, pode-se sentir o anseio do jovem pelas boas coisas da vida com as quais o futuro lhe acena.

Maravilhosamente evocativas, igualmente, são as passagens que descrevem os esforços do protagonista para se enquadrar às limitações da faculdade no Centro-Oeste dos EUA, sem deixar de preservar a independência e a integridade pessoal.

Obsessão

Uma das sutilezas de “Indignação” é que jamais nos é permitido perceber o que exatamente impulsiona Markie, nos níveis mais profundos. Ainda que ele seja reconhecido como excepcionalmente inteligente e trabalhador e seja convidado a se integrar às fraternidades judaica e cristã da faculdade, prefere se manter rigidamente distante de todas as seduções.

Dedica-se aos estudos com uma obsessão comparável à de seu pai. Mesmo quando sua aparente misoginia é contestada pelo “diretor de homens” da instituição, recusa-se a ceder.

Em um confronto esplêndido, Markie cita de forma extensa e fiel uma polêmica de Bertrand Russell sobre o ateísmo e depois vomita “contra o vidro de uma das fotos emolduradas que enfeitam a parede do diretor, mostrando a equipe de futebol de Winesburg que ganhou, invicta, um campeonato em 1924″. Como sempre, não se pode acusar Philip Roth de excesso de delicadeza.

E, porque Roth é Roth, não demora muito para que surja uma mulher. O sexo é o propulsor incansável de seu trabalho, mas neste livro ele é maculado por sangue e morte.

Trata-se de um tema narrativo que Roth sustenta com imensa competência. A apresentação inicial e direta do sangue e das tripas que o trabalho em um açougue envolve se altera e obscurece quando Olivia Hutton entra em cena.

No começo uma Ofélia para o Hamlet de Markie, ela parece uma estudante completamente normal, “pálida e esguia, com um cabelo castanho avermelhado, escuro”, ainda que possua, ou assim pareça a Markie, “modos distantes, intimidadores e autoconfiantes”.

No entanto Markie mal consegue acreditar na sorte de que desfruta quando, em seu primeiro encontro, Olivia se prova prodigamente generosa com seus favores sexuais.

Como é comum na ficção, porém, bons momentos engendram sérios problemas. Não demora para que Markie esteja de volta ao escritório do Sr. Caudwell, onde o diretor o acusa de um relacionamento indigno com a jovem dama em questão, que deixou o colégio abruptamente, com sua reputação maculada.

“Indignação” é um trabalho enganosamente curto, escrito em estilo cuja limpidez oculta obscuridade.

Mas, ao final do primeiro quarto do livro, quando estamos nos acomodando à história de esforço juvenil e rebelião filial de Markie, sofremos o abalo de uma revelação que abre imensas perspectivas: “Contando minha história para mim mesmo hora após hora em um mundo sem relógio, espreitando incorpóreo nessa gruta da memória, sinto que venho fazendo a mesma coisa há 1 milhão de anos”.

Todo aquele sangue e todas aquelas lâminas deveriam ter nos alertado para os acontecimentos sombrios que viriam, como tenebrosamente vieram.

JOHN BANVILLE é escritor irlandês, autor de “O Mar”. Este texto saiu no “Financial Times”. Tradução de Paulo Migliacci.

ONDE ENCOMENDAR – Livros em inglês podem ser encomendados pelo site www.amazon.com

Claudio Leal/Terra Magazine

Intelectual do ano, Antonio Candido reafirma suas convicções políticas

Antonio Candido

(Discurso do crítico literário Antonio Candido, 90 anos, ao receber o prêmio Juca Pato de Intelectual do Ano, concedido pela União Brasileira de Escritores (UBE), no Salão Nobre da Faculdade de Direito do Largo São Francisco, em São Paulo, na noite de 20 de agosto de 2008). Fonte Terra Magazine.

Agradeço as palavras do embaixador Samuel Pinheiro Guimarães, detentor do Prêmio Juca Pato ao qual tenho o privilégio de suceder como agraciado pela mesma honraria. Agradeço também muito à União Brasileira de Escritores, representante dos confrades que me consideraram merecedor deste simpático e famoso troféu, declarando a minha gratidão a cada um desses confrades.

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O troféu Juca Pato tem para mim grande significado, inclusive porque as entidades que o criaram foram importantes na minha carreira intelectual. Uma é sucessora da Associação Brasileira de Escritores, a outra é sucessora da Folha da Manhã, e a ambas se prende a fase inicial da minha atividade de crítico literário e de intelectual participante, como se dizia naquele tempo.

Em 1942 a Associação Brasileira de Escritores foi fundada no Rio de Janeiro com uma finalidade ostensiva e outra implícita. Ostensivo era o intuito de lutar pela regularização dos direitos autorais, então muito desrespeitados. Implícito era o ânimo de lutar contra a ditadura do Estado Novo e seu duro arrocho em relação à liberdade de pensamento e de expressão. Eu estava presente ao encontro fundador da seção paulista, do qual saiu a deliberação de eleger Sérgio Milliet seu presidente, pois Mário de Andrade, que também estava ali, recusou o cargo, ficando discretamente como vice. A mim, jovem principiante, foi atribuída a função de 2o. secretário, não devido a mérito pessoal, mas como reconhecimento de um grupo de moços ao qual eu pertencia e estava se lançando na vida intelectual com a nossa revista Clima, cujo título passou a nos designar: éramos o “grupo de Clima”.

Na seção paulista da ABDE, sigla com a qual a Associação ficou famosa, participei da organização e da realização do histórico Primeiro Congresso Brasileiro de Escritores, que teve lugar em São Paulo no mês de janeiro de 1945 e foi um movimento significativo de oposição ao regime, que aliás começou a se dissolver no mês seguinte. Mais tarde, em 1949, fui eleito presidente da seção de São Paulo e nessa qualidade presidi o Segundo Congresso Paulista de Escritores, realizado naquele ano em Jaú. A declaração de princípios deste congresso afirmou que o dever básico do escritor é a fidelidade à sua vocação, não a obediência a imperativos externos, aos quais poderia, no entanto, servir como intelectual em sentido amplo. Isso era uma retificação à tendência demasiado política justificada em tempo de ditadura. Pouco depois esse problema gerou a cisão que dividiu a entidade, recomposta felizmente mais tarde com o nome atual.

Quanto à outra instituidora, menciono que em 1943 tornei-me o que se denominava então “crítico titular” do jornal Folha da Manhã, que mudara de proprietário e passava por uma reforma modernizadora. Ligado aos autores desta era o meu grande amigo e companheiro da revista Clima Lourival Gomes Machado, que se encarregou da crítica de arte. Como os reformadores queriam estabelecer um rodapé semanal de crítica literária, ele me indicou para esta tarefa de grande responsabilidade. O meu nome foi aceito e eu, verde principiante, assumi o compromisso de fornecer semanalmente um artigo de cinco a seis laudas tamanho ofício a dois espaços sobre os livros da hora. Foi nessa tarefa, não na Universidade, que me formei como crítico, pois sou licenciado em Ciências Sociais, não Letras, e naquele tempo dava aulas de Sociologia. O meu tirocínio foi portanto adquirido dentro da tradição franco-brasileira do jornalismo, o que me ensinou antes de mais nada a procurar clareza e simplicidade na escrita. Sou, portanto, um crítico de jornal que passou mais tarde ao ensino da literatura, o contrário do que é freqüente em nossos dias.

Aquele momento era de intensa politização dos intelectuais, segundo o espírito predominante no decênio que sucedeu ao movimento armado de 1930. Eu embarquei nesse rumo, politizando talvez um pouco demais a minha atividade crítica, mas correspondendo assim ao ânimo de militância que era o dos intelectuais contrários à ditadura do Estado Novo. Afinado com as tendências radicais do momento, assumi então posições socialistas que não abandonei mais e continuam a nortear as minhas convicções relativas à necessidade de transformar profundamente a nossa sociedade desigual e mutiladora.

Mas não posso ir adiante sem mencionar que na redação da Folha da Manhã conheci e vi muitas vezes ninguém menos que o inventor do popular Juca Pato, personagem pitoresco que dá o nome a este prêmio. Refiro-me a Benedito Carneiro de Bastos Barreto, famoso sob o pseudônimo de Belmonte, escritor e desenhista de alto valor, um dos mais altos praticantes da caricatura no Brasil. Era um homem discreto e cortês, de pouca fala, mas muito simpático. Naquela altura participava da luta ideológica por meio de charges mordazes contra o nazismo.

Tendo mencionado dois motivos que contribuem para fazer deste prêmio uma alegria para mim, resta mencionar como terceiro o fato de ser ele conferido neste local. Estudei na Faculdade de Direito durante sete anos, dois no chamado “pré-jurídico”, designação corrente na 1a. Seção do Colégio Universitário Anexo à Universidade de São Paulo, mais cinco no bacharelado, sendo que os três primeiros de maneira assídua e os dois últimos com muita ausência, acabando por não prestar em segunda época os exames finais, segundo o sistema da época e segundo também a minha intenção.

Portanto sou quase bacharel e sempre me senti uma espécie de aluno permanente que ainda não cumpriu a tarefa, mas tenho a honra de ser bacharel do XI de Agosto, grau que me foi conferido solenemente por uma turma de formandos. Por isso trago neste momento na lapela o distintivo do Centro, quase igual ao que, em seguida ao trote de 1939, depois de raspado o cabelo e pagas as devidas taxas, recebi junto com a flâmula e o diploma de burro em bom latim macarrônico, diploma que conservo como antídoto salutar contra eventuais assomos da vaidade…

Foi nesta Casa que comecei a militar contra as ditaduras, como um dos fundadores do Partido Libertador, surgido aqui em 1939, quando eu estava no primeiro ano do bacharelado, e que não deve ser confundido com o de âmbito nacional de mesmo nome, criado sob a inspiração de Raul Pilla. Mais tarde fui também um dos fundadores da Frente de Resistência, formada quando eu estava no 5o. ano por estudantes liberais e socialistas desta e de outras faculdades, que desenvolveu uma atividade ponderável apesar dos apertados limites impostos pela censura e a repressão.

O que estou dizendo se refere cronologicamente aos anos de 1940, isto é, mais de meio século atrás. Portanto, os generosos confrades da União Brasileira de Escritores foram buscar um intelectual bem antigo, bem fora do tempo, para confortá-lo com esta distinção consagradora. Devo ser de fato tão antiquado, que venho sendo definido em algumas instâncias como “ilustrado”, devidamente entre aspas, e como alguém preso a uma visão de tipo teleológico da história e do pensamento. Devo esclarecer que, ao contrário do que se poderia pensar, considero esta restrição um elogio. Ela quer dizer que me mantenho fiel à tradição do humanismo ocidental definida a partir do século XVIII, segundo a qual o homem é um ser capaz de aperfeiçoamento, e que a sociedade pode e deve definir metas para melhorar as condições sociais e econômicas, tendo como horizonte a conquista do máximo possível de igualdade social e econômica e de harmonia nas relações. O tempo presente parece duvidar e mesmo negar essa possibilidade, e há em geral pouca fé nas utopias. Mas o que importa não é que os alvos ideais sejam ou não atingíveis concretamente na sua sonhada integridade. O essencial é que nos disponhamos a agir como se pudéssemos alcançá-los, porque isso pode impedir ou ao menos atenuar o afloramento do que há de pior em nós e em nossa sociedade. E é o que favorece a introdução, mesmo parcial, mesmo insatisfatória, de medidas humanizadoras em meio a recuos e malogros. Do contrário, poderíamos cair nas concepções negativistas, segundo as quais a existência é uma agitação aleatória em meio a trevas sem alvorada.

É com este espírito talvez obsoleto de velho intelectual participante, como se dizia naquele tempo, que aqui estou para agradecer de coração esta desvanecedora homenagem.

e. e. cummings

eu levo o seu coração comigo (eu o levo no
meu coração) eu nunca estou sem ele (a qualquer lugar
que eu vá, meu bem, e o que que quer que seja feito
por mim somente é o que você faria, minha querida)

tenho medo

que a minha sina (pois você é a minha sina, minha doçura) eu não quero
nenhum mundo (pois bonita você é meu mundo, minha verdade)
e é você que é o que quer que seja o que a lua signifique
e você é qualquer coisa que um sol vai sempre cantar

aqui está o mais profundo segredo que ninguém sabe
(aqui é a raiz da raiz e o botão do botão
e o céu do céu de uma árvore chamada vida, que cresce
mais alto do que a alma possa esperar ou a mente possa esconder)
e isso é a maravilha que está mantendo as estrelas distantes

eu levo o seu coração ( eu o levo no meu coração)

(Tradução: Regina Werneck)

e. e. cummings, poeta norte-americano, nasceu em 1894 e morreu em 1962. Conquistou, ainda em vida, um lugar permanente entre os maiores poetas de nosso tempo. Ainda se comenta muito das suas inovações em tipografia e pontuação, que foram, por alguns, mal entendidas como meros “efeitos”, mas o leitor cuidadoso verá que elas são um aspecto de sua busca pela expressão mais pura e clara de seus pensamentos e sentimentos. Uma maneira de renovação da linguagem que só os grandes poetas conseguem. cummings era único dentre os poetas de seu tempo, pois era igualmente extraordinário na sátira e no sentimento e lutava vigorosamente contra a pomposidade e a pretensão. É considerado um dos poetas que escreveu os mais emotivos poemas de amor de todos os tempos. O poema acima foi lido numa das cenas finais do filme “In her shoes”, de Tony Scott, pela personagem interpretada por Cameron Diaz. Esse filme passou no Brasil com o nome de “Em seu lugar”.

Outros livros do autor: “The enormous room (1922), “Him” (1927), “Eimi” (1933), “Santa Claus” (1946), “I:six nonlectures” (1953), “Poems 1923-1954” (1954), “A miscellany (1958), “73 poems” (1963) e “e. e. cummings: A selection of poems” (1965).

Extraído do livro “95 poems”, Hartcourt, Brace & World, Inc. – New York, 1958, pág. 95.

Fonte Blog Releituras