Em O Resto É Ruído, o crítico Alex Ross questiona ideia de que a música clássica viveu alheia às principais questões do século 20

João Luiz Sampaio – O Estado SP

“O jovem Adolf Hitler compareceu à estreia austríaca da obra.” A informação, na nota de rodapé de um volume publicado no fim dos anos 80 sobre Salomé, ópera de Richard Strauss baseada na peça de Oscar Wilde, tinha tudo para passar despercebida. Mas, para Alex Ross, então na universidade, foi como uma revelação. E se pensássemos a música produzida no século 20 em conjunto com o contexto político e social? Surgia ali a ideia para O Resto É Ruído, livro do agora crítico musical da revista New Yorker, que chega às livrarias brasileiras nesta semana após causar polêmicas nos Estados Unidos e na Europa com sua tese principal: a música clássica, em que pese a perda de público das últimas décadas, jamais esteve alheia às principais questões do século 20. Mais do que isso: é porta de entrada privilegiada para que se compreenda o período.

“Compositores são relevantes”, brinca ele, em entrevista ao Estado, definindo aquele que seria o fio condutor das quase 700 páginas de seu livro, lançado no Brasil pela Companhia das Letras. A noção vai contra o senso comum ou mesmo o pensamento de alguns intelectuais, como o palestino Edward Said, principal teórico da ideia de que a música clássica, ao se voltar à experimentação por si mesma, perdeu sua relevância social. “Tendo os compositores se infiltrado em todas os aspectos da existência moderna, sua obra só pode ser retratada na maior tela possível”, defende Ross. “Por isso, O Resto É Ruído não trata apenas dos artistas, mas também dos políticos, ditadores, mecenas milionários e diretores de empresa que tentaram determinar que música seria escrita; das tecnologias que mudaram o modo de fazer e ouvir música; ou então das guerras quentes e frias, levas migratórias e profundas transformações sociais que alteraram a paisagem onde trabalhavam os autores.”

Ross mostra, por exemplo, como a escrita de Strauss em Salomé está diretamente ligada às novas ideias sobre sexualidade na Viena de Freud; na capital austríaca, a presença de Trotski nas primeiras décadas do século 20 e a crescente oposição entre burguesia e vanguarda levariam a uma sensação de catástrofe iminente, de fim de um sistema estabelecido de valores, o que, na música de Arnold Schoenberg, significaria a quebra da hegemonia do sistema tonal. Na mesma época, em Paris, o russo Igor Stravinsky criava o balé A Sagração da Primavera (1913), tirando da música o status de “teatro da mente” consagrado pelo Romantismo e introduzindo o conceito de “música do corpo”, quase ritualística, que bebia nas “nascentes das montanhas”, e não na “pretensamente sofisticada” vida urbana.

Dança dos 7 véus da Ópera salome de Richard Strauss

Com a 1ª Guerra, os franceses, imbuídos de certo espírito nacionalista, defenderiam o rompimento com o cânone musical, leia-se “a tradição germânica”. Já com a 2ª Guerra, música virou propaganda. Na União Soviética, Stalin elegia os artistas como delegados responsáveis por transmitir a mensagem de que “a vida está ficando melhor”. Nos Estados Unidos de Roosevelt, o New Deal jogava quantias jamais imaginadas de dinheiro nas artes, levando o maestro da Sinfônica de Boston, Sergei Koussevitzky, a afirmar que “o próximo Beethoven viria do Colorado”; Georges Gershwin acabaria recriando a música popular no palco de ópera; e Aaron Copland, aos poucos, abandonaria as ligações com o Partido Comunista, entrando na dança da busca por uma identidade cultural norte-americana.

Logo chegariam os anos 60. Na Europa, a música do alemão Karlheinz Stockhausen pregaria a liberação definitiva das amarras da traição – e também dos sentidos, dos amores, das paixões. O mesmo faria, nos EUA, o maestro e compositor Leonard Bernstein, mas como uma espécie de espelho artístico do presidente John F. Kennedy, carismático, capaz de articular para as câmeras um discurso repleto de referências à vanguarda e, como autor, aproximar-se da música popular como fonte principal de inspiração.

A lista é longa e há ainda meio século a ser discutido. O apresentado até aqui, no entanto, já é suficiente para que se pergunte a Ross: se a música manteve diálogo tão próximo com a sociedade, por que então se afastou do público e perdeu a relevância nos debates culturais, como quer Said? “Não há apenas uma resposta”, ele começa. “Por um lado, o surgimento da gravação redefiniu o papel da música clássica na vida das pessoas. Até o fim do século 19, os clássicos eram os únicos autores que conseguiam editar suas obras, consumidas no dia a dia das famílias. Com a possibilidade de registrar em áudio as obras, perdeu-se essa hegemonia e também a cultura popular passou a frequentar os lares. É fato que, com isso, surgiu toda uma fortuna crítica que antes era destinada apenas aos clássicos.” Em outras palavras, um novo disco com canções de Bob Dylan é analisado como se poderia analisar um novo caderno de canções de Schumann – e a música clássica, então, deixaria de ser representante exclusiva de uma forma de arte sofisticada, com artistas populares suprindo essa “necessidade social”. “Mas é preciso ir além. O que houve com a cultura musical foi uma desintegração em uma série de culturas e subculturas, cada uma com cânone e jargões próprios”, diz o autor. Os clássicos, portanto, deixaram de ser hegemônicos – viraram alternativos. Mas não perderam sua relevância. Um exemplo seria a obra do norte-americano John Adams, que trata de questões contemporâneas, como a criação da bomba atômica, levando, dessa maneira, à busca de uma nova estética de composição em acordo com essa temática.

QUEM É O AUTOR

Alex Ross nasceu em 1968, em Washington. No fim dos anos 1980, em Harvard, estudou com o compositor Peter Lieberson e fez seu doutorado sobre a obra do escritor irlandês James Joyce. De 1992 a 1996, foi crítico do New York Times; em seguida, assumiu o posto na revista New Yorker. Já colaborou com publicações como The New Republic, Slate e London Review of Books. Mantém o blog www.therestisnoise.com e atualmente prepara dois livros. O primeiro é uma coletânea de textos sobre música popular; o segundo, Wagnerism, trata da influência da música de Richard Wagner na segunda metade do século 20.

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Respeitada crítica de arte, Catherine Millet fala de “Dia de Sofrimento”, livro em que retrata a crise de ciúme por que passou em sua relação aberta com o marido

LENEIDE DUARTE-PLON  -  COLABORAÇÃO PARA A FOLHA, DE PARIS

No seu livro anterior, “A Vida Sexual de Catherine M.”, Catherine Millet quis dar, como ela mesma conta, um testemunho pessoal de que a vida sexual pode ser dissociada dos sentimentos. O livro se transformou num fenômeno literário mundial, traduzido para 45 línguas, vendeu mais de 1,2 milhão de exemplares e transformou sua autora numa celebridade.

Nele, uma mulher de 50 anos conta como se entregava a homens que nunca vira antes, nos locais mais inesperados, como um bosque de Paris, um estacionamento subterrâneo, um cemitério, uma estação de trem e mesmo no escritório da revista “Art Press”, fundada e dirigida pela própria Millet, crítica de arte e especialista em Salvador Dalí.

A vida real colocou Millet diante de um problema que consistia em conciliar a vida de mulher totalmente livre com um casamento duradouro. Ela é casada há muitos anos com o escritor e fotógrafo Jacques Henric, autor de “Légendes de Catherine M.” [Lendas de Catherine M.], e vivem um casamento totalmente aberto.

Em seu novo livro, “Dia de Sofrimento” (a ser lançado no Brasil em junho, pela ed. Agir), dá uma espécie de resposta aos leitores que se perguntavam se é possível driblar o ciúme quando a vida a dois pressupõe total liberdade de ambas as partes.

Millet responde: o ciúme não pode ser driblado, e ela o viveu como uma obsessão: “Comecei a sofrer terrivelmente, imaginando Jacques em companhia de outras mulheres”, conta Millet em entrevista exclusiva à Folha.

“Penso que o ciúme é uma pulsão que pode escapar a todo controle e que pode varrer toda a inteligência, a cultura, a moral que possuímos. Mas não me arrependo. É essa pulsão que se deve dominar para continuar fiel a sua cultura e a sua moral.”

Assumir uma sexualidade totalmente livre, resume Millet, “não impede de cair na armadilha assustadora do ciúme e nem vacina contra a dor que o acompanha”.

FOLHA – “A Vida sexual de Catherine M.” transformou-se em um fenômeno de sociedade. Como isso afetou sua vida?
CATHERINE MILLET – Fora uma sobrecarga de trabalho, minha vida cotidiana não foi praticamente modificada. Durante algumas semanas, tornei-me “Madame Sexo” na França e, se tivesse aceito esse epíteto, teria passado todo meu tempo nos estúdios de TV, participando de programas sobre sexualidade.

Tentei limitar essas participações. Para mim, é muito importante continuar a dirigir a “Art Press”. Ganhei um pouco mais de dinheiro, mas também não fiquei milionária.

FOLHA – “A Vida Sexual…” foi criticada por ser “sem sentimento”. “Dia de Sofrimento” é seu oposto implacável?
MILLET – É ao mesmo tempo o anúncio e o prolongamento do outro. Anúncio porque a crise de ciúme narrada em “Dia de Sofrimento” é um dos “acidentes” na minha vida que me levaram a escrever uma coisa diferente de um livro de história da arte -isto é, “A Vida Sexual de Catherine M.”. De fato, “Dia de Sofrimento” mistura a narração dessa crise e a aproximação com a escrita, a realização de um desejo de ser escritora. Também é o prolongamento de “A Vida Sexual…” na medida em que a ideia do segundo livro me ocorreu logo após a publicação do primeiro. Muitos leitores e jornalistas me perguntavam -e a Jacques também- sobre o ciúme. Como tínhamos podido viver a liberdade sexual sem ter ciúme? E eu respondia que não tinha escapado a ele. Por honestidade, pensei que deveria me explicar num segundo livro. Quanto à ausência de sentimento em “A Vida Sexual…”, isso é o resultado de um “parti pris”. Eu não queria nenhuma forma de psicologia no livro, quis deixar tudo focalizado nos atos sexuais.

FOLHA – Um crítico ressaltou um paradoxo em “Dia de Sofrimento”: a sra. vigia e espiona seu marido como se fosse uma mulher fiel. Ora, no seu texto pode-se ler: “Jacques me colocava diante do fato de que nunca deixei de fazer sexo grupal e que por longos períodos meu desejo me levara a outros homens”.
MILLET – Um dos objetivos do livro é, creio, expor a que ponto podemos estar em contradição com nossas próprias ideias. A liberdade sexual era a filosofia de vida que eu tinha escolhido. Eu tinha essa liberdade. De vez em quando descobria que Jacques também dispunha dessa liberdade, mas comecei a sofrer terrivelmente imaginando-o em companhia de outras mulheres.

FOLHA – “A Vida Sexual…” foi escrito durante uma crise grave com seu marido. Como a sra. conseguiu trabalhar vivendo um turbilhão de emoções causadas pelo ciúme?
MILLET – Na realidade, quando comecei a escrever esse livro, tinha me distanciado da minha vida de libertinagem. Como escritora e contrariamente a autores que fazem o que se chama “autoficção”, somente posso ter um olhar retrospectivo. Durante essa crise, fui dominada por fantasias em que imaginava Jacques em companhia de outras mulheres. De certa forma, a escrita desse livro foi uma maneira de me recolocar no centro das cenas de sexo.

FOLHA – O livro quer mostrar que uma intelectual libertina não está protegida do mais banal ciúme?
MILLET – Esta é uma das razões por que sofri tanto: é claro que não podia fazer nenhuma crítica a Jacques; ao contrário, só podia me criticar pela falta de lógica de meu comportamento.

FOLHA – A sra. conta que saiu da periferia de Paris com 18 anos com suas leituras como única bagagem. Que leituras eram essas ?
MILLET – Tudo um pouco misturado. Muito jovem, eu lia relatos de aventura para crianças, mas também lia os clássicos que encontrava na biblioteca de minha mãe. Uma das primeiras leituras que me impressionaram foi “O Lírio do Vale”, de Balzac. Adorava ler Lamartine e também Stendhal. Somente histórias de amores impossíveis! E castos!

FOLHA – A sra. foi feminista? Os movimentos pela liberação da mulher dos anos 70 de alguma forma lhe interessaram?
MILLET – Como digo em “A Vida Sexual”, eu me sentia “do lado dos homens”, logo não podia me sentir próxima das feministas. E depois, dispunha de minha liberdade de fato, não tinha de conquistá-la. Por outro lado, hoje me sinto muito próxima do que se chama “neofeminismo” ou “feminismo pró-sexo”.

FOLHA – Seu livro fala de suas fantasias masturbatórias incestuosas. Qual é a importância da masturbação na vida sexual?
MILLET – Acho que muito grande, mas é um assunto que ainda é tabu. Acho que uma mulher aprende a conhecer melhor os caminhos de seu prazer graças à masturbação.

FOLHA – Como a sra. vê a arte contemporânea? Acompanhou os debates em torno da última Bienal de São Paulo, em 2008?
MILLET – Acho que os que consideram a arte como uma atividade do espírito realizaram uma resistência “do interior”, em um mundo da arte governado pelo mercado.
E infelizmente as instituições públicas, que poderiam ser uma alternativa ao mercado, se tornam cúmplices dele.
Não acompanhei muito de perto os acontecimentos em torno da última Bienal de São Paulo, mas me parece que um protesto contra essa situação se fez presente por meio das ações de alguns artistas.

 Talleres. Convocan tanto a artistas que quieren hacer carrera como a los que no Foto: Gza. Andrés Waissman

DESDE TEMPRANO. En el Malba funciona con éxito la programación de educación a través del arte, sistema del que fue pionero el MoMA de Nueva York

Por Raquel San Martín
De la Redacción de LA NACION

Durante años, la crítica de arte fue terreno de escritores y poetas; el diseño de una exposición, de museólogos; la dirección de una galería, de conocedores; la política cultural, de intuitivos. Ya no.

Del gueto y la elite a la tapa de los diarios y las exposiciones que atraen multitudes, el arte ensanchó sus fronteras, rodeó a los artistas con una variedad de nuevas funciones, pero también refinó sus demandas. “En el mundo del arte hoy ya no es suficiente estar conectado”, sintetiza una curadora.

Hoy hace falta haber estudiado. En la Argentina, la oferta posible se multiplica en especialidades: gestión cultural, curaduría, conservación y restauración de obras, montaje de exposiciones, crítica de arte, artes electrónicas e historia del arte se reparten en licenciaturas y posgrados en las universidades e institutos, que contratan a investigadores y curadores para pedirles que diseñen para ellos programas innovadores en un campo pleno de ofertas.

Como eco de una tendencia que ya tiene años en otros países, aquí se crean carreras, se publican libros y se abren posibilidades de investigación en todo aquello que acompaña y sostiene a los artistas, desde seleccionar y colgar sus obras hasta criticarlas y estudiarlas, pasando por promoverlas en el mercado. En ese sentido, el campo artístico -nunca como hoy una actividad colectiva- ha logrado la señal más clara de éxito: poder ser pensado como actividad profesional.

Paralelamente a este interés más formal, el auge de la oferta desborda y alcanza al público común: museos y centros culturales organizan cursos que se dictan a sala llena, ante un auditorio ávido de entender y formar parte de un universo artístico que abre sus puertas pero mantiene algunas barreras sólo traspuestas por los que saben.

“En la proliferación hay una gran diversidad. Por un lado, hay un conjunto de propuestas destinadas a un público interesado y otras de formación de posgrado, que aproxima el arte a profesionales de otras carreras. Y otro grupo, que son las carreras y posgrados de universidades, con fuerte predominio de las estatales, que llegan a un público más especializado y también extranjero. En muchas de ellas, entre el 25 y el 30% de los alumnos provienen de países latinoamericanos, lo que es un estímulo para el desarrollo pero también para el sostenimiento de los posgrados”, sintetiza a adn cultura Diana Wechsler, investigadora del Conicet, profesora en la carrera de Artes de la UBA y en las maestrías del área de la Universidad Nacional de San Martín (Unsam), además de curadora independiente.

Impulsado por un discurso político que atribuye a la cultura la capacidad de integrar socialmente y generar recursos, el arte se puso de moda. Y ya hay quienes alertan sobre una saturación de profesionales formados para un mercado local que, aún en expansión, tiene dimensiones modestas y una multiplicación de ofertas que no arriesgan demasiado desde el punto de vista intelectual.

Con la misma velocidad que en su momento detectó un futuro para las carreras de administración de empresas, o para las de comunicación, el mundo universitario local vio en el arte un “nicho” -en el lenguaje del marketing- con posibilidades en alza.

En 38 de las 93 instituciones universitarias del país, públicas y privadas, hoy se dictan carreras vinculadas al arte, que atraen, según datos del Ministerio de Educación, a unos 49.000 estudiantes, más que los que estudian Ciencias de la Comunicación. El crecimiento del interés es sostenido y constante: desde 2001 se incorporaron 10.000 alumnos y las carreras de arte ocupan hoy el quinto lugar en las preferencias de los nuevos ingresantes. Todo un logro para una actividad que, hasta hace poco, en muchos imaginarios seguía asociada a la pobreza.

A las carreras más tradicionales de arte, como las de las universidades de Buenos Aires, La Plata, Córdoba, Cuyo y Tucumán, con décadas de trayectoria, se suman ofertas de grado en otros temas, como las artes electrónicas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref), la conservación y restauración en la Universidad del Museo Social Argentino (UMSA), el arte multimedial en la Universidad Maimónides o la crítica de artes en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), y posgrados que cubren una variedad cada vez más amplia, desde la historia del arte hasta la gestión de la cultura.

“Este auge de carreras y de interés tiene que ver con un proceso de profesionalización que se da en todo el campo del arte. Si antes el curador de un museo tenía un perfil bajo, ahora es un autor que se prepara técnica y teóricamente. Y la gestión de instituciones culturales se volvió más compleja”, dice Inés Katzenstein, investigadora, curadora y directora del Programa de Arte que desde este año tendrá la Universidad Torcuato Di Tella. El área incluirá un programa de formación para artistas jóvenes con teoría, práctica y talleres, pero también seminarios y cursos abiertos sobre temas de historia y crítica de las artes. En proyecto, hay una licenciatura en artes.

El juego entre oferta de carreras y necesidades del mercado contiene otros elementos, por ejemplo, la competencia que esta proliferación de profesionales en el mundo del arte ya está provocando. “Al haber un mercado superpoblado, se genera una situación competitiva fuerte y hay que tener un rasgo diferencial para posicionarse y destacarse”, analiza Rubens Bayardo, antropólogo y director del posgrado en Gestión Cultural de la Unsam. Las deficiencias de formación en muchos de quienes tienen cargos en organismos culturales del Estado aporta más interesados.

Sin embargo, hay quienes señalan que este auge de carreras vinculadas al arte no es sino el resultado lógico de lo que se sembró hace 25 años, cuando, con la recuperación de la democracia, se revitalizaron carreras tradicionales de arte (como las de la UBA, fundada en 1963 por Julio E. Payró; o la de la Universidad Nacional de Cuyo, creada a fines de los años 30), en las que se educaron muchos de los que hoy diseñan posgrados, dan clases, investigan y, en palabras de José Emilio Burucúa, “han dado forma a un campo artístico muy robusto”.

“En los años 80 se hizo fuerte la formación de profesionales a partir de varias universidades nacionales, y ese núcleo ha hecho posible que tengamos grandes profesores y muchos investigadores”, sostiene Burucúa, historiador e intelectual del arte, ex docente de la UBA y profesor de grado de la Unsam, donde hasta hace poco dirigió la maestría en Historia del Arte.

No es causal que el estímulo, que hoy da resultados visibles, haya comenzado en esa década. “Desde 1983, el campo del arte argentino ha tenido un impulso por una necesidad de autoexpresión en una sociedad que recuperaba la libertad de hacerlo. Eso ha alimentado la fortaleza del campo artístico y cultural, que mantuvo durante la crisis de 2001. El arte ha sido una tabla de salvación y llenó una voluntad de autoconocimiento”, expresa Burucúa.

La época del arte

Quizá sea eso lo que atrae cada vez más personas a los cursos y seminarios vinculados al arte, que en Buenos Aires se vuelven incontables. La Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, por ejemplo, ofrece desde hace años su carrera no formal de Historia del Arte, que llena su auditorio, complementada por un calendario de cursos que van de la música y la estética al arte contemporáneo.

Otro tanto sucede en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el Recoleta, el Museo Sívori, el Centro Cultural Borges, el Espacio Fundación Telefónica y la Universidad Torcuato Di Tella, por citar unos pocos. A ellos se suman los museos que acompañan sus muestras más importantes con seminarios afines, como sucedió con el Malba y la visita de Sophie Calle o con la Fundación Proa, a propósito de la megamuestra consagrada a Marcel Duchamp, y, como todos los años, con los programas de auditorio encarados por arteBA, Buenos Aires Photo, Gallery Nights y Expotrastiendas.

Si cada época tiene un modo de expresión que la define, ¿será ésta la época del arte? “Se ha producido efectivamente un cambio en el lugar de la cultura y las artes con relación a otras esferas sociales. Arte y cultura aparecían en el imaginario como algo propio de una elite, que representaban un plus por encima de las necesidades básicas de la gente. Hoy está incorporado a la vida social, a la producción económica y a la política”, dice Bayardo. “Lo cultural tiene una relevancia enorme -agrega- en la estetización de los productos de consumo.”

Podría arriesgarse todavía más: la identidad cultural define un lugar en el mundo (la religión, el género, los gustos musicales pesan más que las clases sociales, por ejemplo) y hasta puede convertirse en una “marca”: desde hace años se difunde la idea de Buenos Aires como “capital del arte”, gracias a la interacción de la política pública y el sector privado. El crecimiento de circuitos artísticos, ferias y festivales en la ciudad colabora para despertar en un público más masivo el interés por aprender.

Hay, además, una renovada preeminencia del arte en el campo teórico de las humanidades que, con menor visibilidad pero una influencia sostenida, aporta casi tanto a este interés como la presencia creciente de galerías de arte.

“Ha habido un giro en las ciencias sociales y las humanidades, en el que muchos planteos teóricos de larga data en la historia del arte han alcanzado un papel central en otras disciplinas, como la historia de la cultura o la historia intelectual. Estudiar las representaciones, lo simbólico, la decodificación de textos y los vínculos entre imagen y escritura es algo que la historia del arte viene trabajando, y que los estudios culturales, por ejemplo, hoy rescatan. Que otras disciplinas se encuadren en estas problemáticas hace que aparezca el interés por el arte de sociólogos, historiadores y gente de la comunicación”, analiza Wechsler.

Cambio de paradigma o salida laboral

En este panorama, existe un aspecto que cambia el lugar de la demanda académica: hay en el arte, en términos más concretos, nuevas posibilidades de trabajo.

La gestión de la cultura, por ejemplo, es un campo amplio y con posibilidades. “Hay una apertura de opciones profesionales en la gestión cultural que viene de la mano de entender que no es un sector de gastos inútiles, sino una inversión que da réditos y que hay que manejar profesionalmente”, dijo Bayardo.

“En cultura hubo durante mucho tiempo la idea de que uno hace lo que le gusta o lo que le parece. Hoy se entiende que hay que elaborar políticas a partir de conocimientos, datos, investigaciones e información sólida, conocer el terreno y elegir estratégicamente qué aspectos y expresiones culturales se van a promocionar”, sintetiza.

Las exposiciones artísticas también han inaugurado múltiples tareas. El curador, por ejemplo, adquirió un lugar central, como parte de un museo, de un espacio de arte o en su actividad independiente. “Los estudios curatoriales tienen un auge total en Europa y Estados Unidos. El curador es una figura particular, que tiene que encarar un trabajo de producción cada vez más enorme”, dice Katzenstein, y cuenta que uno de los objetivos de la UTDT es abrir una maestría en Curaduría, porque “alguien que sale de Historia del Arte necesita una formación en arte contemporáneo”.

Con eso coincide Graciela Taquini, una de las primeras egresadas de la carrera de Artes en la UBA, hoy investigadora y curadora especializada en artes electrónicas, que reconoce haber hecho su carrera “en la práctica”. “Hoy veo a las chicas más jóvenes, tan formadas y tan eficientes, y pienso que están ganando tiempo. Pero a la vez, que la experiencia es insustituible.”

Para Taquini, la curaduría debería ser un posgrado. “Muchos se dicen curadores y no lo son. No debería ser una carrera de grado, sino una especialización de una carrera de arte. Más allá de la formación, de todos modos, las curadurías tienen el sello de las obsesiones personales”, admite la especialista que ha hecho del videoarte su territorio expresivo y reconoce como “obsesiones” el simulacro, la verdad y la paradoja.

El auge de las artes electrónicas -que van desde la fotografía y el video hasta la instalación y el net art – abrió una serie de nuevas funciones que hay que aprender. “Las artes electrónicas requieren una formación específica, para rendir cuenta teóricamente de lo que se hace. Así, han surgido teóricos y artistas-teóricos en este campo, pero también la necesidad imperiosa de formar curadores en artes electrónicas”, dice Norberto Griffa, director del Departamento de Arte y Cultura de la Untref y coordinador de la carrera de Artes Electrónicas, pionera en el campo, iniciada en 2000. La Untref abrirá este año una maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas.

“Hay en este campo un problema de mantenimiento, de hacer que los aparatos funcionen todo el tiempo y eso demanda criterios de exposición diferentes. Las obras tienen que convivir en un mismo espacio sin contradecirse”, describe Griffa.

En el otro extremo de la historia, el pasado también se mira hoy de otra manera. “Otra causa del auge por estudiar arte tiene que ver con la creciente conciencia sobre la preservación patrimonial, sobre la que, si se mira el largo plazo, ha habido progresos en los museos del país. Hay necesidad de gente idónea que haga fichajes eruditos del patrimonio y que pueda imaginar una política patrimonial”, opina Burucúa.

¿No puede una oferta creciente saturar un campo artístico de dimensiones modestas, como el nuestro? “Estamos en el punto del brote, en plena explosión. Pero creo que todo esto va a ir decantando”, analiza Griffa. Para Burucúa, hay que mirar a las provincias. “Hay siempre un riesgo de saturación laboral, sobre todo en Buenos Aires, pero no creo que suceda todavía. Hay centenares de instituciones, en todo el país, que necesitan estos profesionales”, sugiere.

Otros comparan cantidad y calidad, y alertan: “Espero que en la Argentina este auge de formación haga que se generen discusiones más interesantes, de mayor complejidad y riqueza; no sólo gente preparada para hacer un presupuesto u ocupar un puesto de trabajo. Que se puedan formar como intelectuales, porque lo que hace falta es gente que piense”, dice Katzenstein. Entre los cursos informales, agrega Taquini, “faltan cursos de historia del arte argentino con un punto de vista menos tradicional, más cuestionador y crítico”.

Debajo de la mediática espuma del arte convertido en moda, hay corrientes sociales que demandan atención. Cuidado, dicen muchos, que largas filas para entrar en un museo o visitantes récord en una feria no necesariamente indican una multitud diversa, sino probablemente la misma gente que ya tenía familiaridad con el arte, sólo que ahora con acceso a una oferta más variada. “La democratización del acceso al arte afecta todavía a un segmento escueto de la sociedad, que es la clase media alta. El gran desafío es incorporar a otros sectores”, dice Burucúa.

También, repensar el lugar del artista en este andamiaje profesional de intermediarios que se teje a su alrededor y que, según a quien se pregunte, oscila entre lo beneficioso y lo prescindible.

eu levo o seu coração comigo (eu o levo no
meu coração) eu nunca estou sem ele (a qualquer lugar
que eu vá, meu bem, e o que que quer que seja feito
por mim somente é o que você faria, minha querida)

tenho medo

que a minha sina (pois você é a minha sina, minha doçura) eu não quero
nenhum mundo (pois bonita você é meu mundo, minha verdade)
e é você que é o que quer que seja o que a lua signifique
e você é qualquer coisa que um sol vai sempre cantar

aqui está o mais profundo segredo que ninguém sabe
(aqui é a raiz da raiz e o botão do botão
e o céu do céu de uma árvore chamada vida, que cresce
mais alto do que a alma possa esperar ou a mente possa esconder)
e isso é a maravilha que está mantendo as estrelas distantes

eu levo o seu coração ( eu o levo no meu coração)

(Tradução: Regina Werneck)

e. e. cummings, poeta norte-americano, nasceu em 1894 e morreu em 1962. Conquistou, ainda em vida, um lugar permanente entre os maiores poetas de nosso tempo. Ainda se comenta muito das suas inovações em tipografia e pontuação, que foram, por alguns, mal entendidas como meros “efeitos”, mas o leitor cuidadoso verá que elas são um aspecto de sua busca pela expressão mais pura e clara de seus pensamentos e sentimentos. Uma maneira de renovação da linguagem que só os grandes poetas conseguem. cummings era único dentre os poetas de seu tempo, pois era igualmente extraordinário na sátira e no sentimento e lutava vigorosamente contra a pomposidade e a pretensão. É considerado um dos poetas que escreveu os mais emotivos poemas de amor de todos os tempos. O poema acima foi lido numa das cenas finais do filme “In her shoes”, de Tony Scott, pela personagem interpretada por Cameron Diaz. Esse filme passou no Brasil com o nome de “Em seu lugar”.

Outros livros do autor: “The enormous room (1922), “Him” (1927), “Eimi” (1933), “Santa Claus” (1946), “I:six nonlectures” (1953), “Poems 1923-1954” (1954), “A miscellany (1958), “73 poems” (1963) e “e. e. cummings: A selection of poems” (1965).

Extraído do livro “95 poems”, Hartcourt, Brace & World, Inc. – New York, 1958, pág. 95.

Luiz Zanin Oricchio – O Estado SP

Há 25 anos, no dia 12 de fevereiro de 1984, morria em Paris o escritor Julio Cortázar. Passado esse quarto de século, a data traz algo mais relevante que o artificialismo das efemérides: a editora espanhola Alfaguara promete, para maio, um sólido volume de inéditos do autor, reunidos sob o título de Papeles Inesperados.

São textos que prometem: 11 contos nunca antes publicados, um capítulo que ficou fora da versão final do romance O Livro de Manuel, 13 poemas e quatro entrevistas que o escritor fez a si mesmo. Entre os papéis foram encontrados ainda 11 novos episódios do livro Um Tal Lucas, uma narrativa intitulada Os Gatos, e mais três textos avulsos que deveriam ter sido incluídos em uma das obras mais conhecidas do escritor, Histórias de Cronópios e de Famas. Há também vários “sueltos”, artigos ensaísticos sobre pintura, literatura, política e viagens. Farto material, suficiente para uma obra póstuma de 450 páginas, como está projetando a Alfaguara.

O material, segundo o diário espanhol El Pais, estava guardado em cinco caixotes e foram recuperados e inventariados por Aurora Bernárdez, primeira mulher de Cortázar, e pelo pesquisador argentino Carlos Álvarez, especializado na obra cortazariana.

Apenas após a publicação desse material inédito se terá ideia do seu valor literário. Mas, desde já, se pode dizer que sua importância histórica é imensurável. Cortázar foi um contista de mão cheia e algumas de suas coletâneas estão entre os clássicos universais do gênero como Bestiário, Alguém Que Anda por Aí e Octaedro. Basta lembrar que um dos seus contos, Las Babas del Diablo, foi adaptado para o cinema por ninguém menos que Michelangelo Antonioni no filme Blow Up – Depois Daquele Beijo, um clássico dos anos 60.

De qualquer forma, o material trará à tona a eterna discussão sobre a publicação póstuma de inéditos. Se não foram publicados em vida do escritor foi porque ele assim o desejou. Mas até que ponto o artista é o melhor juiz de sua própria obra? Sempre é bom lembrar que Kafka pediu ao seu melhor amigo, Max Brod, que destruísse todos os manuscritos após sua morte. Para o bem da humanidade, Brod traiu o amigo.

Cortázar, ao que se saiba, não deixou nenhuma instrução do gênero. Simplesmente ignorou esses escritos e deixou-os repousando em silêncio enquanto construía uma das obras mais sólidas da literatura hispano-americana do século passado. Esses inéditos não cobrem um período específico de sua vida, mas abrangem quase a totalidade de sua carreira literária. Segundo informações da editora, há entre eles textos dos anos 1930, quando Cortázar era ainda um simples professor de província e nunca havia publicado, o que só viria a acontecer em 1946 quando Jorge Luis Borges, que então dirigia a revista Los Anales de Buenos Aires, deu espaço para um estranho conto chamado A Casa Tomada. Mas há também textos mais recentes, que acompanham a trajetória do escritor praticamente até 1984, ano da sua morte. Pode-se dizer, então, que esses inéditos significam a descoberta de um Cortázar subterrâneo, ignorado até agora. De que maneira esses textos poderão conduzir a reavaliações da obra ou da biografia é assunto para ser pensado depois que forem lidos.

Qualquer que seja o seu valor, pode ser que sirvam como pretexto para reavivar a discussão em torno de uma obra que, além da intrínseca importância literária, foi das mais estimulantes do século passado. Cortázar celebrizou-se como autor de contos fantásticos (A Casa Tomada é um deles), mas não pode ser reduzido a essa etiqueta, embora tenha se tornado um autor clássico nesse gênero.

Mas obras como O Jogo da Amarelinha ou Livro de Manuel nada têm de fantástico, pelo menos não no sentido convencional do termo. Rayuela, título original de O Jogo da Amarelinha, é considerada a sua obra-prima, e continua a ser um romance desafiador até hoje. Narra, em dois tempos, a vida de um alter ego de Cortázar, o intelectual argentino Horácio Oliveira. Na primeira metade do livro, o quarentão Horácio vive em Paris um caso de amor com a uruguaia Maga. Na segunda, expulso da França, ele retorna à Argentina. O livro pode ser lido de maneira convencional, em linha reta, ou saltando de um capítulo a outro, segundo uma chave de leitura predeterminada. Há capítulos “dispensáveis”, que podem ser pulados em determinada sequência de leitura.

No entanto, o leitor experimentado em Cortázar logo descobre que esses capítulos dispensáveis são na verdade os essenciais. Alguns deles põem em cena um personagem aparentemente secundário, o escritor Morelli, que discute literatura com Horácio e com seus amigos do Clube da Serpente, agremiação informal de artistas malditos dispersos por Paris. O livro é, ao mesmo tempo, a narrativa e seu questionamento, conteúdo e forma convergindo na crítica radical da literatura contemporânea e seus impasses.

Esse aspecto da obra foi detectado por um dos principais ensaístas literários do Brasil, Davi Arrigucci Jr., que o analisa em O Escorpião Encalacrado, livro de exegese literária que teve a aprovação do próprio Cortázar. O título é citação de um trecho de O Jogo da Amarelinha: “El alacrán, cansado de ser un alacrán, pero necesitado de su propia alacranidad para dejar de ser un alacrán.” Um escorpião que, cansado de si, crava em si o próprio ferrão para deixar de ser um escorpião. Metáfora para formas narrativas cansadas, a linguagem que precisa ser destruída pela linguagem, para que nova linguagem possa nascer.

Essa a “poética” de Cortázar, um escritor do jogo, do improviso, da criação. Um escritor jazzístico, que tinha em Charlie Parker seu modelo maior de artista (A Parker é dedicado seu conto O Perseguidor). Gosto pelo lúdico que repercute na obra do mais badalado escritor latino-americano da atualidade, o chileno Roberto Bolaño (1953-2003).

La novelista y ensayista estadounidense tuvo un apetito desbordante por la vida y una actitud intelectual independiente e irreverente. Su hijo edita ahora los diarios íntimos de esta aristócrata de la contracultura

TOMÁS ELOY MARTÍNEZ – El País

Susan Sontag dejó, al morir hace cuatro años, un caudal incontable de notas dispersas, ensayos inconclusos, anotaciones para un diario.

Su hijo, el periodista y editor David Rieff, dice que jamás recibió instrucciones sobre lo que debía hacer con esos textos. Aunque Sontag sufría un cáncer de la sangre que en general resiste a los tratamientos más avanzados, “siguió creyendo, hasta pocas semanas antes de su muerte, que iba a sobrevivir”.

Dos veces antes había afrontado otras formas de cáncer y había ganado la pelea. De la primera experiencia, a los 42 años, surgieron las ideas de La enfermedad y sus metáforas (1977), uno de sus grandes ensayos.

“Amaba vivir, y tanto su sed de experiencias como sus expectativas de escritora habían aumentado con el paso del tiempo”, escribió Rieff en un libro desolado, Un mar de muerte: recuerdos de un hijo. Allí cita un pasaje de los diarios juveniles de Sontag, que acaba de publicar en los Estados Unidos: “No puedo siquiera imaginar que un día dejaré de vivir”.

Esos diarios y una crónica de Rieff describen el comienzo y el final del personaje de Sontag, esa aristócrata de la contracultura, crítica y protagonista del star-system intelectual. Si en el ocaso se relatan los sufrimientos físicos a los que se sometió para seguir viviendo (un trasplante de médula sin esperanza, entre ellos), en el origen se cuenta el sufrimiento mental por el que pasó hasta descubrir que su vida estaba regida por el afán de conocer más, por saberlo todo.

“Quiero escribir, quiero vivir en una atmósfera intelectual”, anotó a comienzos de 1949, cuando tenía 15 años y estudiaba en Berkeley, poco antes de aceptar una beca en la Universidad de Chicago. “En cuanto llegue a Chicago voy a buscar la experiencia y no esperar que la experiencia venga a mí”.

En París, a fines de 1957, vislumbró lo que de veras quería y, como siempre, se trazó planes y mandatos que cumplía sin vacilar: “Uno debe ir a varios cafés: en promedio, cuatro por noche”. Esas andanzas le permitieron decidir que quería ser una escritora, no una académica.

El registro de los años de bohemia, desde sus 15 a sus 30, cubre la transformación de una adolescente apasionada por La montaña mágica y por Shakespeare en una intelectual compleja. Ante los ojos del lector renace, va inventándose a sí misma, tal como ella misma escribe y como el hijo eligió titular el primero de tres volúmenes de los diarios de Sontag: Reborn.

“Todo comienza ahora”, escribió a mediados de 1949. “He vuelto a nacer”. Se refería a la revelación de su identidad homosexual y a la fe en su pasión intelectual.

La última página de Reborn llega hasta el momento en que está por publicar su primer libro, la novela El benefactor (1963), tres años antes del ensayo que inauguró su fama, Contra la interpretación (1966).

En el medio se abre la cita del escritor francés François de La Rochefoucauld que acompañó muchas de sus reflexiones e inspiró el título de su último libro, Ante el dolor de los demás (2003): “Todos tenemos la fuerza suficiente para soportar el dolor de los demás”.

Su apetito por la vida desbordaba las exigencias cotidianas. Se desvelaba anotando listas de las cosas que necesitaba vivir o conocer. Palabras que alguna vez usaría, como el argot gay, o “noctámbulo”, “prolepsis”, “demótico”. Observaciones sobre sí misma: las cosas en las que creía (”Creo en la vida privada, en la música, en Shakespeare, en los edificios antiguos”), las que le disgustaban (las tareas como madre sola) y las que prefería evitar (”Hablar de dinero”). Una de sus listas enumera los seres que deben coexistir dentro de un escritor: “1) El loco, el obsesivo, 2) el idiota, 3) el estilista, 4) el crítico”.

“Libros por leer” y “Libros para comprar” son entradas que se repiten y van dando cuenta del paso del tiempo en la formación de Sontag: desde Henry James y Joseph Conrad a Saul Bellow y Philip Roth, del filósofo estadounidense John Dewey al filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein.

Sontag lanza afirmaciones con peligrosa seguridad: “La poesía debe ser exacta, intensa, concreta, significante, rítmica, formal, compleja”. A veces incurre en pobres lugares comunes: “Los amores perfectos son los ilícitos”.

Cada una de sus intervenciones, aun las menos lúcidas, confirman la imagen de intelectual irreverente que la marcó hasta el final y que le valió el escarnio de la opinión pública en su país cuando, al hablar de los atentados contra las Torres Gemelas y el Pentágono, dijo que eran “una consecuencia natural de las alianzas y las acciones de los Estados Unidos”, y que de los atacantes se podía decir todo menos que fueran cobardes.

El matrimonio irrumpe por sorpresa en su vida. En los diarios menciona por primera vez al sociólogo Philip Rieff el 21 de noviembre de 1949. El 2 de diciembre registra su compromiso y el 3 de enero de 1950 anota: “Me caso con Philip con plena conciencia y con miedo a mi vocación por la autodestrucción”.

Estaba por cumplir 17 años. El resto de sus notas sobre el matrimonio serían diatribas contra la institución y detalles sórdidos de peleas.

La edición del diario desborda de anécdotas sobre la homosexualidad de Sontag, quien compartió los últimos años de su vida con la fotógrafa Annie Leibovitz. Aunque la escritora habló pródigamente de su intimidad, eludió el punto con extremo cuidado.

Desde la primera mención a sus “tendencias lésbicas” en 1948 hasta sus dolorosas relaciones con una mujer identificada como H. y con la dramaturga cubana Maria Irene Fornes, Reborn muestra la lucha de Sontag por aceptar su identidad sexual.

En abril de 1949 se esfuerza por acercarse a un hombre: “¡Lo intenté! ¡Yo quería reaccionar! Quería sentirme físicamente atraída por él y probar que, al menos, soy bisexual”. Un mes después anota, junto a esa frase: “¡Qué pensamiento estúpido, ‘al menos bisexual’!”.

H. la llevó por los bares de gays en San Francisco, de los que también hay una lista, y le reveló una noción que gana peso mientras avanzan las páginas: “Nada, nada me impide hacer cualquier cosa. Sólo yo me lo impido”.

En la selección de textos, Rieff se revela como un hijo indigno del talento enorme de su madre. Deja en pie los fragmentos que podrían saciar la curiosidad morbosa de los lectores y escamotea otros que supone aburridos pero que servirían para entender cómo se fueron conformando las visiones del mundo de Sontag.

Ella, sin embargo, veía el diario como un instrumento para entender cómo iba haciéndose a sí misma, cómo su yo se iba creando día tras día. Esa creación se extinguió el 28 de diciembre de 2004 en el Memorial Sloan-Kettering Cancer Center de Nueva York. Murió defendiéndose contra la muerte, tras un tenaz combate cuyo final inevitable no quería aceptar.

“Mi ambición o mi consuelo”, se lee en el diario, “ha sido entender la vida”.

La entendió con una lucidez de la que carece la mayoría de los seres humanos. Sólo ante el último paso de la vida se volvió ciega y se privó de una experiencia irrepetible, la más misteriosa de todas.

Distribuido por The New York Times Syndicate.

Tomás Eloy Martínez es escritor y periodista argentino. © 2009 Tomás Eloy Martínez.

Antonio Carlos Viana • Aracaju – SE (Fonte Rascunho)

Como um romance
Daniel Pennac
Trad.: Leny Werneck
Rocco / L&PM
150 págs.

Nenhuma leitura deve ser obrigatória, salvo uma, a de Como um romance, de Daniel Pennac, que sai agora em edição de bolso pela L&PM, em associação com a Rocco, que o publicou pela primeira vez quinze anos atrás. Todas as comissões de vestibular deviam ser obrigadas a ler esse pequeno grande livro de apenas 150 páginas. Depois de sua leitura, talvez deixassem de se preocupar com as tão temidas listas de livros que os vestibulandos devem ler para responder àquelas perguntinhas muitas vezes sem sentido. Prestariam, assim, um grande serviço à formação de leitores no Brasil.

Pennac abre seu livro com uma afirmação que não nos abandonará mais:

O verbo ler não suporta o imperativo. Aversão que partilha com alguns outros: o verbo “amar”… o verbo “sonhar”…

Bem, é sempre possível tentar, é claro. Vamos lá: “Me ame!” “Sonhe!” “Leia!” “Leia logo, que diabo, eu estou mandando você ler!”

 - Vá para o seu quarto e leia!

Resultado?

Nulo.

Assim começam os problemas de um ex-futuro leitor. Leitura obrigatória não cria leitores. Pelo contrário, afasta-os dos livros. Quantos alunos continuarão lendo com voracidade poesia e ficção depois do vestibular?

Para evitar a incidência no erro, nada melhor do que ler esse livro de título tão intrigante: Como um romance. De que romance fala Pennac? Logo, logo, o entenderemos. Sua linguagem aliciadora nada tem da monotonia dos livros de intenção pedagógica. Ele nos pega desde o primeiro instante, pois logo entendemos que ele fala da relação entre a criança que se inicia na leitura e a de seus iniciadores, os pais. Desde as primeiras historinhas, cria-se entre eles uma relação amorosa, que cresce a cada noite, antes do sono. O primeiro contato do menino com o livro se dá através dessas leituras que o deixam em permanente estado de excitação:

Sejamos justos. Nós não havíamos pensado, logo no começo, em impor a ele a leitura como dever. Havíamos pensado, a princípio, apenas no seu prazer. Os primeiros anos dele nos haviam deixado em estado de graça. O deslumbramento absoluto diante dessa vida nova nos deu uma espécie de inspiração. Para ele, nos transformamos em contador de histórias. (…) Na fronteira entre o dia e a noite, nos transformávamos em romancista, só dele.

Os pais, a criança e o livro, a trindade perfeita. Não há criança que não espere com ansiedade a hora em que os pais sentam ou deitam com ela na cama e começam a desfiar histórias, algumas lidas, outras inventadas. É um tempo de prazer, sem compromisso outro que o de viajar nas palavras. E ela quer mais, sempre mais, até que o pai ou a mãe, exaustos, a convencem a dormir. Até esse momento somos pedadogos, mas sem nenhuma preocupação com a pedagogia.

Eis que chega o dia em que a trindade se desfaz. O menino vai para a escola. Ele se entusiasma com aprender as letras, é quase um milagre juntá-las e dali sair um nome de seu mundo concreto. A primeira palavra escrita: Mamãe! “Esse grito de alegria celebra o resultado da mais gigantesca viagem intelectual que se possa conceber, uma espécie de primeiro passo na lua, a passagem da mais total arbitrariedade gráfica à significação mais carregada de emoção!“. Mas, eis que de repente…

Luta solitária
Sim, não mais que de repente, parece que tudo se esfuma: a alegria de aprender, a alegria de ler. O que todo pai ou professor observa é que a relação do menino com os livros vai se enfraquecendo. Onde foi parar aquele que gostava tanto de ouvir histórias? A leitura, que fora até então fonte de prazer, sofre uma mutação rápida, começa a se transformar num peso a carregar. Uma vez desfeita a trindade, ele terá agora de lutar solitário com um livro que parece rejeitá-lo.

Jogado o menino na escola, os pais se sentem liberados da obrigação de ler para ele como sempre faziam. Que alívio! Mal sabem que perderam seu ouvinte mais atento. Nessa hora é que deviam estar por perto, mas não estão, pois o menino cresceu, não precisa mais de sua ajuda. Finalmente, ele é capaz de se virar sozinho. Até que notam que alguma coisa não vai bem, algo está acontecendo com aquele que foi um dia leitor tão exigente. Vêm os diagnósticos: um desatento, um preguiçoso que não consegue ler um livro em quinze dias. Nunca levam em conta que o que o torna preguiçoso, desatento, é a obrigação de ler, e ler para responder a fichas de leitura, que são a morte do livro. De seu lado, os professores cobram, e caro, uma leitura que não é do interesse daquele leitor e que só faz perdê-lo. Pennac mostra o caminho:

Ele é, desde o começo, o bom leitor que continuará a ser se os adultos que o circundam alimentarem seu entusiasmo em lugar de pôr à prova sua competência, estimularem seu desejo de aprender, antes de lhe impor o dever de recitar, acompanharem seus esforços, sem se contentar de esperar na virada, consentirem em perder noites, em lugar de procurar ganhar tempo, fizerem vibrar o presente, sem brandir a ameaça do futuro, se recusarem a transformar em obrigação aquilo que era prazer, entretendo esse prazer até que ele se faça um dever, fundindo esse dever na gratuidade de toda aprendizagem cultural, e fazendo com que encontrem eles mesmos o prazer nessa gratuidade.

O que antes era prazer vira obrigação. O menino não vê mais o livro, vê o número de páginas que tem de enfrentar, sempre num prazo curto demais para ele e, o pior de tudo, para fazer uma prova. Um temor o assalta: “Como se sair bem se não o entender?” Ele está só, sente-se mais só que nunca, não há ninguém para salvá-lo. O livro passa a ser visto com inquietação, um antagonista do qual ele tem de se livrar o mais rápido possível.

Um livro não pode ser escolhido por outrem, a escolha devia ser sempre nossa. Mas há o cânone. Parece que, sem ele, as portas do futuro não se abrirão. O menino terá de ler o que professor acha que ele deve ler. O mais comum, então, é vê-lo adormecer com o livro aberto sobre o peito e, perto da prova, pedir a alguém um resumo ou, mais fácil ainda, percorrer a internet. Algo está errado. Não, não pode ser assim. Ler por obrigação nunca dará certo. Ou se chega ao livro espontaneamente ou ele será logo abandonado.

A leitura para ser boa tem de ser gratuita. Deve servir de “trégua ao combate entre os homens”, mas a escola a transforma numa guerra em que o perdedor é sempre o leitor forçado e, por conseguinte, a própria literatura. Ler devia ser sempre um presente, “um momento fora dos momentos”, um hiato de distensão dentro de um cotidiano tedioso. Quem sabe o valor da leitura não força ninguém a ler. O melhor caminho é o incentivo, ter lido e motivar o outro a procurar o livro que tanto nos entusiasmou e encheu nossas horas por dias e meses.

Daniel Pennac parte do pressuposto de que é o prazer de ler que preside todo ato de leitura e que, se ele existe, “não teme imagem, mesmo televisual e mesmo sob a forma de avalanches cotidianas”. Não adianta culpar a vida moderna, a televisão, a internet. Nada disso é empecilho para quem se habituou naturalmente à leitura. O que devemos sempre nos perguntar é : “O que fizemos daquele leitor ideal que ele (o menino) era?”. Não foi gratuitamente que o livro mágico da infância cedeu lugar ao livro hostil.

Qual a saída?
Pais, não se desesperem! Daniel Pennac traz um pouco de alento àqueles que já perderam a esperança de ver de novo o filho com um livro nas mãos, não os didáticos, mas o de um Thomas Mann, de um Dostoiévski, de um Flaubert. Se seu filho gostava de ler e não lê mais, o prazer de ler não desapareceu assim, de uma hora para outra, não se perdeu, apenas desgarrou-se e um dia será reencontrado.

Uma criança não fica muito interessada em aperfeiçoar o instrumento com o qual é atormentada; mas façais com que esse instrumento sirva a seus prazeres e ela irá logo se aplicar, apesar de vós.

A leitura deve ser algo que se oferece como ato liberador da vida insípida. Uma viagem em que não se exige nada. “A gratuidade, a única moeda da arte.”

Estimular o desejo de aprender, o entusiasmo pelo saber, seria esse o papel da escola. Ler sem cobranças, nos contentarmos em ler apenas. Abandonemos o dogma do “é preciso ler”. Ler sem alegria é não ler. As palavras pesam, o livro em breve estará fechado e, só fato de vê-lo sobre a mesa, assusta. Quando se sugere um livro é para partilhá-lo, é uma prova de amor, você quer que o outro leia aquilo que foi importante para você em certo momento da vida. A gente dá a ler aquilo que nos é mais caro. Antes de tudo, reconciliar o jovem com a leitura. Jamais fazê-lo sentir-se um pária dela.

A escola parece proscrever o prazer de seu espaço. Como se todo conhecimento fosse feito de sofrimento. Há uma dissociação entre vida e escola. “A vida está em outro lugar”, relembrando Rimbaud. Para contrariar isso, Daniel Pennac conta a história de um professor que nunca mandou um aluno ler um livro. O que ele fazia? Todo dia chegava e lia um trecho de alguma obra importante. A turma inteira ficava em suspenso, envolvida por sua leitura. Foi assim que ele despertou aqueles adolescentes para os livros. Nunca a mais leve sugestão de que fossem correndo à biblioteca, mas eles iam, voluntariamente, em busca do autor que mais os tinha tocado.

Uma aluna desse professor assim o descreve:

Ele chegava desgrenhado pelo vento e pelo frio, em sua moto azul e enferrujada. Encurvado, numa japona azul-marinho, cachimbo na boca ou na mão. Esvaziava uma sacola de livros sobre a mesa. E era a vida. (…) Ele caminhava, lendo, uma das mãos no bolso e, a outra, a que segurava o livro, estendida como se, lendo-o, ele o oferecesse a nós. Todas as suas leituras eram como dádivas. Não nos pedia nada em troca.

Ao final do ano, os alunos somavam: Shakespeare, Kafka, Beckett, Cervantes, Cioran, Valéry, Tchecov, Bataille, Strindberg. A lista era imensa. E ela continua no seu depoimento emocionado:

Quando ele se calava, esvaziávamos as livrarias de Renner e de Quimper. E quanto mais líamos, mais, em verdade, nos sentíamos ignorantes, sós sobre as praias de nossa ignorância, e face ao mar. Com ele, no entanto, não tínhamos medo de nos molhar. Mergulhávamos nos livros, sem perder tempo em braçadas friorentas.

O gosto pela leitura – é o que se depreende de Como um romance – depende do professor. Antes de tudo, ele tem de ser um apaixonado por livros. Falar que os jovens não gostam de ler é simplificar demais. Então se parte para o oposto: obrigam-nos a ler o que não querem. O resultado não podia ser outro: distância dos livros.

Então alguém se pergunta: o que fazer para colocar o livro na mão dos jovens? Se for para continuar fazendo o que estamos habituados a fazer, a melhor resposta é: NADA. Pelo grau de rejeição que eles desenvolvem em relação à leitura, vemos que as estratégias postas em prática até agora não deram resultado. Insistir nisso é burrice. O que se pode fazer é preparar melhor os professores para que transmitam sua paixão pelos livros de forma natural. Professor que não tem nos livros sua forma de viver não deveria ensinar. Professor que não tem paixão pela escrita não deveria ensinar a escrever. É preciso que sua fala transmita uma verdade que vem de dentro, nunca de fora. Sobre aquele professor do qual falei mais acima, Pennac diz:

(Ele) não inculcava o saber, ele oferecia o que sabia. Era menos um professor do que um mestre trovador (…) Ele abria os olhos. Acendia lanternas. Engajava sua gente numa estrada de livros, peregrinações sem fim nem certeza, caminhada do homem na direção do homem.

O papel do professor é o de alcoviteira. É ele que vai fazer o elo entre o aluno e o livro, casá-los para sempre. Facilitar o ato de ler, contabilizar páginas, convencê-lo de que lendo cinco páginas por dia, ao final da semana são 30 (dispensemos o domingo); no final do mês, são 120. Que lucro para quem não conseguia ler nada! O professor se transforma, assim, num estrategista da leitura.

Daniel Pennac termina seu livro listando os “direitos imprescritíveis” do leitor. Um deles é o de não ler. Não obstante, os professores de literatura e as comissões dos vestibulares ficam proibidos de exercê-lo em relação a Como um romance. Só assim será possível evitar a morte de mais leitores.

O AUTOR
Daniel Pennac nasceu em Casablanca, Marrocos, em 1944, a bordo de um navio, filho de um oficial francês servindo nas colônias do país. É professor de língua francesa, em Paris, e um apaixonado pela pedagogia. O sucesso na literatura chegou com a série de romances sobre o personagem Benjamim Malaussène – O paraíso dos ogros, A pequena vendedora de prosa, Senhor Malaussène e Frutos da Paixão. Na década de 1980, Pennac morou por dois anos em Fortaleza (CE).

Luiz Carlos Merten – O Estado SP

Por um breve momento, quando eles têm 43 anos cada um, as trajetórias dos personagens de Brad Pitt e Cate Blanchett se encaixam e eles se olham num espelho em O Curioso Caso de Benjamin Button. O que veem – e o espectador compartilha – é este instante em que maturidade e beleza se completam e contemplam. Mas é só isso mesmo – um instante na eternidade. No restante do tempo, ou nos 166 minutos que compõem a narrativa do novo filme de David Fincher -, Pitt e Cate vivem vidas paralelas e até inversas. Ela começa o filme como uma velha, num hospital de New Orleans sitiado pelo vento. Daqui a pouco, anunciam as autoridades, vai começar o furacão Katrina, que destruiu a cidade em 2005. Cate está morrendo, acompanhada pela filha (Julia Ormond). Enquanto esperam pelo inevitável, ela dá à filha um diário e pede que o leia em voz alta. O diário relata, na primeira pessoa, o curioso caso de Benjamin Button.

O filme que estreia amanhã teve cinco indicações para o Globo de Ouro – drama, diretor, ator, roteiro adaptado (de um conto de Scott Fitzgerald) e música. Não levou nenhuma das estatuetas da Associação dos Correspondentes Estrangeiros de Hollywood, mas já é – em janeiro! -, antecipadamente, um dos grandes filmes a que você poderá assistir em 2009. David Fincher já fez filmes como Alien 3, Seven – Os Sete Crimes Capitais, Clube da Luta e Zodíaco. É um autor que gosta de viajar nas mentes atormentadas e cujos filmes tratam, invariavelmente, de violência. Fincher nunca contou uma história de amor como a de Benjamin Button e Daisy, interpretados por Brad Pitt e Cate Blanchett. Ele nasce como um freak, uma monstruosidade. Um bebê velho que vai remoçando à medida que se desenrola o fio de sua vida. Idoso, Benjamin conhece esta garota, Daisy. Vivem vidas invertidas e só por um breve momento, diante daquele espelho, atingem a perfeição do seu relacionamento.

O Curioso Caso de Benjamin Button talvez seja o mais estranho filme a surgir de Hollywood em anos. É tão delicado, frágil, tão perfeito – por mais risco que essa palavra envolva, como definição – que quase não tem competidor, e certamente não o tem na própria obra de Fincher, por mais importantes (e influentes) que sejam alguns, ou vários, de seus filmes. Benjamin Button, dependendo da sensibilidade do espectador, poderá lhe produzir uma epifania. Se for ao dicionário, você verá que a palavra designa a manifestação do próprio Cristo aos gentios, na pessoa dos Reis Magos, quando chegaram para adorá-lo. Uma manifestação do divino, portanto. Metaforicamente, um êxtase que certas obras de arte logram produzir. Dizem os especialistas que Bach produzia sua música para que os homens pudessem se comunicar com Deus e Van Gogh, numa carta ao irmão Theo, diz que o objetivo final de sua pintura é levar um pouco de consolo aos homens. Pode parecer exagerado que Fincher tenha logrado algo parecido, e num filme produzido por Hollywood. Vai depender, claro, de sua abertura para o filme, ou da sua não resistência.

Seria tão mais fácil, quando se critica a dominação de Hollywood, se não existissem diretores como Fincher e Christopher Nolan. Se o cinemão, de vez em quando, não nos ofertasse filmes como Benjamin Button e Batman – O Cavaleiro das Trevas, que poderão estar entre os indicados para o Oscar, no anúncio que será feito no dia 22. O filme de Fincher perdeu, no Globo de Ouro, para Slumdog Millionaire, de Danny Boyle, que não é um diretor tão rico quanto Fincher – embora tenha seu interesse -, e o que isso significa? Que se pode esperar ainda mais de Slumdog Millionaire? Que o cinemão ainda é capaz de nos surpreender? Em face do mistério deste caso – deste filme – tão curioso, o espectador que não se satisfizer simplesmente com as interpretações, com a fotografia, com a música, aquele que realmente viajar na magia dessa história tão particular, muito provavelmente vai se perguntar, no fim, sobre o que é mesmo que David Fincher está tratando?

Benjamin Button fala de amor, de tempo e vento. Mas lá pelas tantas ocorre outra coisa curiosa, embora talvez não tanto quanto um bebê nascer velho e ir regredindo até… Até quando? Pois essa é uma das questões que podem atordoar o público. Como vai terminar essa história? O que vai ocorrer com Benjamin? Numa cena, algo vai acontecer com Daisy e aí é a narrativa que se inverte. Em seus filmes anteriores, Fincher já levou sua câmera a insólitas viagens pelo interior do corpo humano, ou da mente. Aqui, a viagem ?interna? é no próprio relato. Algo vai acontecer, mas o narrador se pergunta – se uma série de situações não tivessem se encadeado, se uma pessoa não tivesse se atrasado aqui, se outra não tivesse chamado um táxi ali e assim por diante, algo talvez não ocorresse e esse ?algo? talvez seja a essência de Benjamin. A fragilidade. Mais do que um conto sobre a diferença, é sobre a fragilidade humana, sobre a fragilidade de contar histórias.

Daqui a pouco, em uma ou duas semanas, você vai poder ver Austrália, de Baz Luhrmann, com Nicole Kidman e Hugh Jackman, e aquele é outro filme que também possui uma dimensão fantástica e no qual o ato de narrar também é decisivo. Na cultura aborígine australiana, você não pode mais dizer o nome de uma pessoa quando ela morre e todo o esforço do garoto, o narrador de Austrália, é para nomear a ?senhorita patroa?, interpretada por Nicole Kidman. Em Benjamin Button, as pessoas se nomeiam, têm nomes, mas o esforço é o mesmo, realçado agora pela inversão. Se o velho retrocede até virar um bebê, sua trajetória inversa significa que, num determinado momento, ele vai se esquecer de tudo e todos e fazer sua viagem para o ventre materno, ou para a morte, não importa. O filme existe para iluminar essa trajetória, para eternizar esse momento. Talvez, dependendo do espectador, seja tão emocionante quanto recuar, no imaginário, a um grande Ingmar Bergman do começo dos anos 70. Em Gritos e Sussurros, o grande diretor mostrou duas irmãs e uma ama que acompanham a agonia de uma terceira irmã, que está morrendo. Todo mundo sofre – a dor e a miséria humanas -, mas Bergman termina seu filme com as quatro mulheres de branco, num jardim, como se quisesse nos dizer que a vida vale a pena nem que seja por esse momento raro de harmonia. Mal comparando, é como a imagem de Benjamin e Daisy, de Brad Pitt e Cate Blanchett diante do espelho. Magnífico.

Trailer legendado

Serviço

O Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, EUA/2008, 159 min.) – Drama. Dir. David Fincher. 12 anos. Cotação: Ótimo

Lauro Lisboa Garcia – O Estado SP

Além de material de arquivo pessoal (cartas, diários, bilhetes etc.), a minissérie Maysa – Quando Fala o Coração, de Manoel Carlos, tem como base de consulta a biografia de Lira Neto, Maysa – Só Numa Multidão de Amores. Na esteira do programa, outros dois livros sobre a cantora acabam de ser relançados: Maysa (edição independente, 202 págs., R$ 35), de José Roberto Santos Neves, e Meu Mundo Caiu – A Bossa e a Fossa de Maysa, de Eduardo Logullo (Novo Século Editora, 248 págs., R$ 29,90).

Publicado pela primeira vez em 2005, o livro do capixaba Santos Neves foi pautado pela ligação de Maysa (1936-1977) com o Espírito Santo, por causa da família. Mas como ela “transcendeu todos os limites artísticos e territoriais”, o autor ampliou seu enfoque para o Brasil e o mundo. Além dos familiares, entrevistou gente importante da música próxima a ela, como Roberto Menescal, Tito Madi e Ricardo Cravo Albin. O livro tem belas fotos da cantora na infância, no casamento com André Matarazzo, no palco e num encontro com Edith Piaf (1915-1963), entre outras.

A biografia de Logullo também reúne imagens raras e procura fazer “um retrato onírico” da cantora, contextualizando a trajetória da grande cantora e compositora na história do País durante cinco décadas. São duas boas fontes de informações para quem quer se aprofundar no entendimento dessa personalidade fascinante, diante da qual ninguém fica indiferente.

L. Alberto/ Reprodução do livro ‘Maysa’

Maysa em intervalo da gravação da novela ‘O Cafona’, da TV Globo

LAURA MATTOS – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

Jayme Monjardim, 53, é conhecido, entre outros trabalhos, pela direção inovadora na novela “Pantanal” e pelo filme “Olga”. A partir de amanhã, será o filho da cantora Maysa.
Diretor da Globo, ele leva ao ar na emissora o grande projeto de sua vida: uma minissérie de nove capítulos sobre a turbulenta vida de sua mãe (1936-1977), estrela da música brasileira de carreira internacional, celebrizada pela interpretação de “Meu Mundo Caiu”, entre outros grandes sucessos do samba-canção e da bossa nova.
Fora dos palcos, sua vida foi marcada por atitudes controversas, paixões polêmicas, abuso de álcool, de moderadores de apetite e tentativas de suicídio. Morreu aos 40, em um acidente de carro na ponte Rio-Niterói.
Monjardim tinha apenas dois anos quando Maysa se separou de seu pai, o bilionário André Matarazzo, e foi deixado na casa de avós, sendo criado por uma empregada. Aos seis, quando o pai morreu, o “jogaram” em um colégio interno na Espanha por quase dez anos.
Uma cena criada pelo autor da minissérie, Manoel Carlos (leia entrevista à pág. E3), tenta resumir o sofrimento e a sensação de abandono: em uma rara visita ao internato, Maysa se depara com o filho pequeno doente e diz que não irá beijá-lo para não correr o risco de se resfriar e prejudicar sua voz. Monjardim, que diz nunca ter feito análise, contou à Folha como se manteve “congelado” ao rever -e dirigir- cenas tão dramáticas de seu passado.FILHO X DIRETOR
Consegui separar o filho do diretor, ter um distanciamento suficiente para não sofrer ou me emocionar. Sem isso, não poderia ter feito esse trabalho.
Já imaginou gravar essa cena [em que Maysa não beija Monjardim no internato] e começar a chorar? Me dediquei a esse projeto, talvez o mais importante na minha vida, para contar uma linda história de amor. O projeto é tão elevado, já sofri tanto por ser um menino sozinho, que parece outra encarnação. Mas, quando assistir na TV, não sou mais diretor, e sim o filho. Aí não me responsabilizo pelo que vou fazer, porque até agora estou congelado.

CENAS FORTES
A minissérie é um resumo muito sutil do que aconteceu. Aquilo foi um beijo, mas imagina passar dez anos em um colégio interno sozinho. Os dez anos foram tão violentos que essa cena não é mais violenta para mim. O que tinha que chorar já foi. [A cena em que Maysa é encontrada em uma banheira cheia de sangue após cortar os pulsos] Não vi, mas vi muitas outras. Vivi cenas muito difíceis. Mas isso não é um problema para mim. Não tenho defeitos de fabricação por causa disso. Todos os filhos de artistas passam por problemas não tão diferentes dos que eu passei. As grandes estrelas são complicadas, polêmicas, intensas. Algo tem de especial, não são normais. Acabam fazendo besteiras e vivendo loucuras.

ABANDONO
Nunca fiz análise. Na minha vida inteira me virei sozinho. Imagina ficar sozinho em um colégio interno, sem sair nem para as férias, durante dez anos.
Não falava português direito e até hoje não sei escrever em português. Mas foram 30 anos de análise em dois anos que estou nesse projeto da minissérie. Não tenho por que ficar me lamentando. Eu sou tão realizado. Tenho três filhos lindos, uma mulher linda, ganho muito bem para fazer o que gosto.
Por que reclamar do meu passado? Trabalhei anos para acabar com os meus monstrinhos.

ACERTO DE CONTAS?
[Sobre cena em que André Matarazzo cobra de Maysa atenção ao filho: "Um dia ele vai crescer e há de julgar a boa mãe que você foi ou deixou de ser"] É lógico que já a julguei mal pra caramba. Tinha raiva, era revoltado, pô, como minha mãe me largou em um colégio? Mas, à medida em que cresci, fui entendendo que Maysa agia assim por milhões de motivos. Entendia por que ela bebia, por que a vida dela era difícil. E vivi os dois últimos anos da vida dela muito bem, como grandes amigos. Consegui admirá-la.

HOMENAGEM
Acho que ela ia achar [a minissérie] uma graça, ficar impressionada de andar no Projac e ver um carrinho com o nome dela. Ela morreu endividadíssima, tadinha, ferrada. Eu me sinto à vontade. A minissérie é para cima, não uma lavação de roupa, é uma purificação, uma recuperação de nossa memória e uma homenagem à música brasileira. O país estava esquecendo um patrimônio nacional.