Violoncelista Antonio Meneses e o pianista Menahem Pressler lançam álbum com as sonatas de Beethoven e as tocam ao vivo no festival Folle Journée, que começa hoje no Rio

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

E o violoncelo jamais foi o mesmo. ‘Antes das sonatas de Beethoven, não existia nada igual escrito para o instrumento’, diz o violoncelista Antonio Meneses. Não por acaso, elas são presença constante no repertório dos artistas, que no palco ou no estúdio se dedicam a uma vida inteira de interpretações. E o músico pernambucano não foge à regra. Acaba de gravar as cinco sonatas ao lado do pianista Menahem Pressler (lançamento nacional pelo selo Clássicos) e, no sábado e domingo, as interpreta no Rio, parte da programação do festival Folle Journée, que começa hoje e até o fim de semana ocupa 7 palcos da cidade com 48 concertos.

‘Mozart escreveu sonatas para violino, Bocherini e Vivaldi escreveram peças para violoncelo, mas não há nada que se equipare à importância que Beethoven dá ao instrumento’, diz Meneses. ‘A intensidade dessas peças não é o único aspecto a ser considerado. Ao longo delas, escritas durante enorme período da vida do compositor, fica clara a maneira como ele ganha familiaridade com o violoncelo, dando voz cada vez mais pessoal a ele’, completa Pressler. As sonatas não servem apenas para evidenciar o gênio de Beethoven - podem também revelar o talento de dois intérpretes e, mais importante, a maneira como dialogam sobre o palco. E aí, não dá para duvidar - Meneses vive o melhor momento de sua carreira.

No seu caminho até aqui, Pressler foi figura fundamental. O pianista americano é um dos criadores do Trio Beaux-Arts, que completou recentemente 50 anos de atividade. Sem abrir mão da carreira de solista - no fim de semana ele atuou em concertos da Sinfônica Brasileira, no Rio -, ele dedicou a vida artística a explorar as sutilezas da música de câmara, na qual o objetivo a ser alcançado é a união honesta e direta de artistas diferentes em torno de uma meta musical comum. Nos anos 90, a formação original do Beaux-Arts se desfez e Pressler saiu em busca de substitutos. Encontrou Meneses e, mais tarde, o violinista Daniel Hope. Além da atuação no trio, que está encerrando suas atividades, Pressler e o brasileiro têm viajado o mundo tocando em duo. O pianista se refere a Meneses como um intérprete sensível, ‘um grande músico’. E o violoncelista dá a medida da influência do mestre ao falar sobre como sua interpretação das sonatas mudou ao longo dos anos. ‘Quando aprendi essas peças, pode-se dizer que as aprendi como violoncelista, do ponto de vista do violoncelo. Interpretando-as com o Menahem, a visão é mais ampla, passei a ver as sonatas como música de câmara. A técnica, claro, é fundamental para atingir objetivos musicais. Mas com Pressler o que acontece é uma conversa entre instrumentos e o verdadeiro objetivo é mostrar ao público a partitura na sua totalidade, como uma só voz e não como duas vozes separadas’, diz.

E o que diz essa voz? Pressler propõe uma leitura interessante, segundo a qual é preciso pensar o que motivava Beethoven a compor. ‘Beethoven compreendia o sofrimento do homem. Era um humanista, acreditava na igualdade entre todos e na possibilidade de diálogo e entendimento. Quando ouvimos suas sinfonias, em especial as do fim de sua carreira, como a Nona, o vemos falando com a humanidade como um todo - é como se sua música construísse um grande edifício de um novo mundo e convidasse as pessoas a habitá-lo. Nas sonatas, no entanto, ele não fala com as massas. Aqui, seu interlocutor é o indivíduo. Ele reproduz uma enorme gama de emoções nessa partitura, sem jamais deixar surgir uma oposição entre clareza e sensibilidade e perder de foco sua mensagem de diálogo.’ Na conversa do Estado com Meneses, surge a interpretação de Pressler. Ele concorda? ‘Nunca falamos disso mas, desde já, não vejo a hora de chegar ao Rio para discutir essa idéia com ele.’

Nas sonatas, a revelação de um gênio

Para Pressler e Meneses, elas mostram papel de Beethoven na história ocidental

João Luiz Sampaio - OESP

As sonatas para violoncelo foram escritas ao longo de 20 anos. Dessa forma, acompanham a trajetória de Beethoven - e a evolução do seu poder criativo. ‘As duas primeiras sonatas são do início da sua carreira, o violoncelo ainda tem uma participação tímida. Já na terceira sonata, no entanto, que faz parte do chamado período médio do compositor, já está presente o diálogo entre os dois instrumentos, o que vai desaguar na última sonata, em que se pode dizer que ele atinge uma certa perfeição na atribuição de vozes aos instrumentos’, diz Meneses.

Pressler lembra que essa evolução não é apenas da utilização do violoncelo ou mesmo do compositor - faz parte também da história da música ocidental. ‘Essa evolução representa o caminho que começa no classicismo de Haydn e Mozart e termina no início do romantismo. Perceber isso é começar a entender a proporção do gênio e da importância de Beethoven’, diz o pianista.

Sobre as apresentações no Rio, Meneses chama atenção para as diferenças entre a gravação e o concerto ao vivo. ‘Gravar uma obra tem pouco a ver com a execução ao vivo. Mas, depois de gravá-la e estudar nossa própria interpretação nos mínimos detalhes, escolhendo versões e decidindo refazer passagens, você ganha uma familiaridade muito grande com ela. Então, quando você volta ao palco, se sente cada vez mais íntimo daquela obra’, afirma.

A boa nova é que, depois das sonatas, Meneses já tem uma série de projetos preparados. Está na Europa terminando de gravar em DVD as sonatas de Vivaldi; depois dos concertos no Rio, vem a São Paulo, onde grava com a Sinfônica do Estado o concerto de Dvorak; no segundo semestre, grava, também para DVD, as suítes de Bach. E, ainda este ano, lança novo disco, desta vez com a pianista Celina Svrinsk, gravado em março. ‘Nós escolhemos uma seleção de obras da primeira metade do século 20. Entre os brasileiros, tocamos Villa-Lobos e Camargo Guarnieri; e, entre os europeus, Nadia Boulanger e Bohuslav Martinu. A idéia não era fazer um disco dedicado a um só autor, como eu tenho feito, mas, sim, gravar um programa que poderia ser feito no palco, em um recital. Mas há um ponto em comum entre esses autores e é a presença de Paris, cidade que foi importante para a formação de Villa, Guarnieri e Martinu e na qual Nadia Boulanger trabalhou toda a sua carreira como professora e incentivadora.’

Festival promove 48 concertos de hoje a domingo

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

FESTA: Criada nos anos 90 em Nantes, na França, a Folle Journée surgiu com a proposta de celebrar a música e levá-la a um novo público. Seu formato é simples de descrever, difícil de colocar em prática: uma série de concertos curtos e com ingressos a preços baixos espalhados por diversos palcos da cidade, de preferência próximos uns dos outros, guiados por um tema que proponha às platéias relações entre compositores e/ou obras. O festival, idealizado por René Martin, chegou ao Rio no ano passado, por intermédio da produtora brasileira Helena Floresta. Agora, em sua segunda edição, já ganhou mais dois dias e um número maior de concertos - serão 48, ao todo, de hoje até domingo. O tema deste ano é Beethoven. Quais os destaques da programação? É difícil escolher. Mas, além de seleções das sinfonias e dos concertos para piano, seria interessante acompanhar as séries integrais que serão apresentadas - as dos quartetos de cordas, dos trios com piano, as 32 sonatas para piano, as dez sonatas para violino e as cinco sonatas para violoncelo. É uma opção, até pela raridade que é ouvir integrais por aqui. A outra opção pode ser seguir os artistas preferidos - e a lista de intérpretes é especial: além de Meneses e Pressler, estarão presentes nomes como Alexander Kniazev (violoncelo), Andrei Korobeinikov , Abdel Raman el Bacha, Eduardo Monteiro e Boris Berezovsky (piano), Dmitri Mahkti n e Daniel Guedes (violino), Mauricio Freire (flauta), Phillipe Doyle (trompa), entre outros. Entre os conjuntos, estão a Orquestra da Sociedade Bachiana Brasileira (Ricardo Rocha , maestro), a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (Silvio Viegas), a Orquestra Sinfônica Nacional (Ligia Amadio ), a OSB Jovem (Marcos Arakaki), o Quarteto Ysaÿe , o Quinteto Villa-Lobos e o Trio Wanderer. A programação completa da Folle Journée e a lista de palcos em que será realizada podem ser encontradas no site www.riofollejourne.com/2008.

Artistas imprimem olhar original sobre as obras

Pianista e violoncelista conseguem a façanha de se impor perante as versões disponíveis das sonatas

Crítica João Marcos Coelho - O Estado de São Paulo

Quando o violoncelo entoa sozinho, de maneira extremamente doce, o primeiro tema do ‘Allegro ma non tanto’ da Sonata Opus 69, em lá maior, parece o início de uma fuga, que no entanto aborta; em seguida, entra o piano, que retoma a frase de modo denso, tocando em oitavas e dá a deixa para a cadência do violoncelo, que fecha este curtíssimo episódio de abertura. Pronto. Beethoven decretava aqui o início de um gênero, o da sonata para violoncelo e piano. Pela primeira vez na história da música, o instrumento de cordas de timbre mais eloqüente e afim à voz humana adquiria status igual ao do piano. Corria o ano de 1808.

Ouça entrevista de Meneses

Pouco mais de dez anos antes, ele brincara com a forma ao oferecer as duas sonatas, opus 5, para o rei-violoncelista da Prússia, Frederico Guilherme II. Este mantinha em sua corte o violoncelista Jean-Pierre Duport, que encantou Beethoven por seu cantabile e sonoridade tanto nos agudos como nos graves e trocou muitas figurinhas com o compositor sobre as possibilidades técnicas do instrumento, o que certamente contribuiu para a incrivelmente nova sonata opus 69 de anos mais tarde.

Em 1815/16, as duas sonatas finais - opus 102 - desempenharam um papel de experimentação tão importante quanto os últimos quartetos e as sonatas para piano na construção do estilo mais radical do compositor. Michel Frey, mestre de capela de Mannheim, escreveu, quando ouviu Czerny e Linke tocando uma das sonatas do opus 102: ‘É tão original que ninguém pode compreendê-la na primeira audição’.

Os sábios dedos de Menahem Pressler, curtidos em mais de meio século de prática de música de câmara, unem-se à maturidade plena de Antonio Meneses como violoncelista, conquistada na última década de convivência no Beaux Arts Trio, para nos levar, de modo encantador, por este fascinante passeio musical em direção ao novo, que transformou o status do violoncelo.

Este ciclo é um dos mais gravados da história do disco. Vale, portanto, lembrar as mais famosas e recentes. Entre as primeiras estão as de Rostropovich/Richter, Fournier/Gulda e Fournier/Kempff. E, entre os registros recentes, estão o holandês Pieter Wispelwey com Dejan Lazic e os húngaros Miklós Perpenyi e András Schiff.

Forte concorrência, como se vê. Mas me arrisco a dizer que nenhum deles exibe a intimidade que esbanjam Meneses e Pressler. Não há excessos nem arroubos (como em Rostropovich/Richter ou Perényi/Schiff) ou parcimônia excessiva (uma das causas do quase-desequilíbrio da maravilhosa versão Fournier/Gulda). Talvez a performance de Fournier com Kempff seja a única a comungar a mesma visão global que possuem Meneses e Pressler.

Para ficar somente nas gravações recentes, a calma precisa dos dois contrasta com a dos demais. Não há vontade nem necessidade de apressar demais os andamentos. Perényi e Wispelwey soam sempre mais acelerados. No opus 69, por exemplo, a sonata ganha uma virtuosidade excessiva, que jamais foi a meta de Beethoven. Em vez disso, Meneses e Pressler ocupam-se da lapidação das frases, costuram com carinho a dinâmica e a agógica. É só por isso - como se fosse pouco - que esta gravação impõe-se. Tem identidade. Imprime marcas originais. Fazer isso em Beethoven é quase sobre-humano. Mas Meneses e Pressler conseguiram a façanha.

Soprano norte-americana fala ao Estado sobre sua carreira após apresentação com a Sinfônica Brasileira, no Rio

“Amantes”, música do filme Adagas voadoras, na voz de Kathleen Battle

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

‘A diversidade de influências é o que define o cantor. É na maneira de reunir estilos, épocas e gêneros que encontramos os aspectos únicos de uma voz.’ Assim a soprano norte-americana Kathleen Battle definiu suas origens como cantora, em entrevista ao Estado, na manhã de sábado. Kathleen está no Rio, onde fez na sexta sua primeira apresentação na cidade, ao lado da Orquestra Sinfônica Brasileira, com regência do maestro Roberto Minczuk.

‘Cresci ouvindo música country com meus pais, música gospel na igreja, R&B com meus irmãos e, aos 13 anos, quando comecei a estudar piano, passei a conhecer a música clássica. Não acho que um desses elementos tenha sido decisivo na minha carreira. Todos eles foram fundamentais no processo de encontrar a minha própria voz’, disse a soprano.

Battle surgiu no cenário no final dos anos 80, com um timbre muito bonito, delicado, aliado a uma técnica precisa que logo a levou aos principais teatros da ópera mundo afora. Com o tempo, no entanto, a atuação fora dos palcos foi ganhando igual repercussão em sua carreira - o temperamento difícil, testemunhado por empresários, colegas cantores, maestros, fez com que cada vez menos ela fosse convidada a se apresentar. Já se vão alguns anos em que se ouve pouco dela e, então, eis que ela reapareceu, em abril, cantando para o papa Bento XVI em Washington e, agora, na temporada da OSB.

Kathleen não responde perguntas sobre seu temperamento. E ponto final. Você pode tentar circular, dar a volta, entrar por outra porta… Esqueça, não. Ela fala, no entanto, da dificuldade de encontrar tempo para si mesma no ritmo frenético de uma carreira internacional e, ao mesmo tempo, de como consegui-lo, o que é fundamental para um cantor. Aos jovens artistas, dá apenas um recado - ‘cantem de acordo com a sua idade’. ‘Há sempre a tentação de cantar com outra voz que não a sua, de tentar arriscar demais. Não há nada de errado em soar jovem, pelo contrário. A voz cresce, à medida que seu ritmo natural é respeitado’, diz. Ela elege Bach e Mozart como os dois compositores com os quais tem mais identificação - e é categórica ao afirmar que, em uma época de profunda especialização, com recriação de técnicas da época em que as obras foram escritas, o cantor não pode se furtar jamais de emprestar a sua individualidade aos papéis. Sobre a relação com os spirituals, a música negra americana de caráter sacro, diz que se sente muito à vontade, mas ressalta: ‘A tradição de cantoras desse repertório remonta a Marian Anderson, Leontyne Price, Jessye Norman, que são todas vozes mais pesadas, escuras, que a minha. Procurei, portanto, uma maneira própria de interpretá-las.’ E, pronto, acabaram-se os dez minutos de conversa, não sem que antes ela elogiar o Coral Infantil da UFRJ, com o qual havia se apresentado na noite anterior, interpretando Azulão, de Jayme Ovalle. ‘Eles cantam como se fossem uma só voz. Essa experiência de cantar em conjunto pode ser definitiva na formação do cantor.’

Azulão, com letra de Manuel Bandeira, foi o destaque da apresentação de sexta. Ela começou o programa com a interpretação de duas árias de ópera, Una Voce Poco Fa, de Rossini, e O Mio Babbino Caro, de Puccini. Em seguida, cantou Melodia Sentimental, de Villa-Lobos, e Elegia, de Granados. Foi a vez então da canção de Jayme Ovalle e, no final da noite, três spirituals. A voz já perdeu um pouco da agilidade e da clareza nas articulações e, em muitos momentos, a intenção se sobrepõe à técnica, com certa dificuldade na manutenção das linhas de canto. Mas algo, então, acontece. Jorge Luis Borges sugeriu que talvez seja o passado a substância de que é feito o tempo. A citação vem à mente em certas passagens do concerto, quando o timbre de outra época reaparece - uma articulação, um fraseado, uma construção de clímax. Ele, no entanto, logo se desfaz. Ouvimos o concerto com a memória como filtro; e fica difícil não pensar no que teria sido o auge jamais concretizado de uma carreira interrompida e abandonada cedo demais. Mas o coro infantil volta ao palco para o bis. ‘Vai Azulão/ Azulão companheiro vai/ Vai ver minha ingrata/ Diz que sem ela/O sertão não é mais sertão/ Ah, voa, Azulão/ Azulão, companheiro vai…’ Tudo se encaixa perfeitamente, a voz da soprano corre solta, suave, em direção ao silêncio; e, embalado na melodia encantadora de Jayme Ovalle, o texto de Manuel Bandeira nos relembra que na simplicidade há muita beleza. E que, mesmo apenas por um momento, o recomeço é possível.

VERISSIMO - O Globo

A obra de Bach é o exemplo mais alto do rigor com emoção, ou da emoção represada pela pia sobriedade germânica, que definia o barroco alemão.

Depois a música alemã transbordou para o romântico e o bombástico, mas Bach ficou como um parâmetro de gravidade, algo como a gravidade que nos mantém presos à Terra.

Voltamos sempre a Bach para nos certificarmos de que certas leis universais não mudam com os gostos musicais, e nos emocionamos sempre com a redescoberta. Mas o velho parâmetro também dava os seus pulinhos.

Gostava do barroco italiano e foi influenciado pelas suas firulas.

Transcreveu obras de Corelli e outros — inaugurando o hábito, que existe até hoje, de chamar cópia de homenagem — e algumas transcrições ficaram famosas, como a do concerto para quatro violinos do Vivaldi que ele adaptou para quatro cravos, e o concerto em ré menor para oboé e basso contínuo do Alessandro Marcello, que tem um adágio tão bonito que poderia ter sido composto pelo Bach sem intermediário.

Mas Bach não estava livre de críticas pelas suas recaídas da gravidade e teve um contemporâneo que chamou uma das suas homenagens de “um pouco italiana demais”. Não sei como é a frase em alemão, mas ela é um bom alerta em qualquer língua. Pode-se, deve-se ser italiano — tem até aquela outra frase, “sejamos todos italianos, a vida é muito curta para sermos outra coisa” —, mas dentro dos limites do razoável. A própria Itália às vezes exagera e fica italiana demais. Toda vez que elege o Berlusconi, por exemplo. Que ele é um mascalzone todo mundo sabe, mas isto parece fazer parte da sua atração para os italianos. É um empresário de sucesso numa sociedade em que, como poucas, as pessoas de sucesso são a nobreza — como era o caso do Agneli — e o seu sucesso é que faz sucesso. É o dono da TV no país, e ela vende sua imagem de dinamismo e confiança em horário integral.

Mas nada disso explica totalmente as suas vitórias. O que completa a explicação é o hábito italiano de, periodicamente, ultrapassar os limites que na música seriam entre o alegre e o frívolo e o barroco e o rococó, ou entre o que encantava o Bach e o que dava razão aos seus críticos, e na política separam o inusitado do incrível. Vez que outra, os italianos ficam incríveis.Mas é claro que Berlusconi pode cair numa semana. Neste caso, a política italiana seria rococó no bom sentido.

El director más influyente en el imperio de la música clásica, que hoy cumpliría 100 años, aprendió de Goebbels el arte del enfrentamiento y ejerció un poder tiránico en Berlín, Viena, Salzburgo, y en las discográficas, según explica el crítico británico Norman Lebrecht, autor de El mito del maestro

NORMAN LEBRECHT - EL PAÍS

Me despierto por la mañana con Herbert von Karajan en la radio y tengo que frotarme los ojos y comprobar el calendario para asegurarme de que el generalísimo Franco no está vivo ni la Unión Soviética es una potencia mundial. Hubo una época, definida por las dictaduras, en la que Karajan suministró el telón de fondo musical. En el tercer cuarto del siglo XX, su sonido era ubicuo y su poder absoluto.

Como director musical y explotador comercial, gobernó los imperios de la Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo y ejerció un control similar sobre las casas discográficas de música clásica Deutsche Grammophon y EMI, con las que hizo casi novecientas grabaciones. Las cajas registradoras vibraban con el sonido de Karajan, de la misma forma que las ondas radiofónicas de todo el mundo.

Era un sonido inconfundible. Todo lo que dirigía Karajan parecía de una suavidad extrema, como unas camisetas de algodón tras pasar por suavizante. Ya fuera Bach o Bruckner, Rigoletto o las Rapsodias españolas, la música se caracterizaba por una línea perfecta de belleza artificial que no era tanto creación del compositor como resultado del empeño del director en ofrecer un producto reconocible.

Y no hay duda de que era inconfundible. En una ocasión entré en una tienda de libros de arte en Manhattan, de altos techos y paneles de madera, y tuve que pedir al dependiente que sustituyera el concierto de Chaikovski que salía de los altavoces por una grabación más auténtica. “¿Cómo sabía que era Karajan el que dirigía?”, exclamó. “Porque tiene una forma de dirigir obvia”, fue mi respuesta.

Un álbum de homenaje en Deutsche Grammophon realizado por su viuda, Eliette, pone de relieve lo mejor y lo peor del director. El primer disco empieza con una Pastoral de Beethoven doblemente pasteurizada, sintética en extremo, seguida de unos Debussy y Ravel homogeneizados y un Adagietto de Mahler en el que se ha anestesiado todo dolor, una parodia de Mahler. El segundo disco contiene extractos de oratorios y óperas, algunos de una emotividad trascendental -un resplandeciente ‘Erbarme mich’ de La Pasión según San Mateo, un emocionante ‘Dies Irae’ del Réquiem de Verdi y fragmentos de las Valquirias de Wagner. Cuanto más grandes eran las fuerzas, mejor era su interpretación.

Si Karajan tenía algún talento, era para la organización y la oportunidad. Creció en Salzburgo después de la Primera Guerra Mundial, cuando una diminuta ciudad de montaña se convirtió en la segunda ciudad de un Estado austriaco en declive, y allí aprendió los peligros de la falta de poder. Con la ascensión de Hitler, en 1933, se unió al Partido Nazi, no una sino dos veces, y fue recompensado con un puesto de director de música en Aquisgrán, el más joven del Reich. La prensa controlada por Goebbels empezó pronto a aclamarlo como “Das Wunder Karajan (el Milagro Karajan)”, en contraste con Wilhelm Furtwängler, que era poco de fiar políticamente. Karajan aprendió de Goebbels el arte siniestro de enfrentar a una potencia artística contra otra.

Después de la guerra, a Karajan le impidieron subirse al podio mientras duró la desnazificación, pero un ejecutivo de EMI, Walter Legge, le llevó a Londres a grabar con la Philharmonia Orchestra, compuesta por combatientes británicos recién desmovilizados. La relación, que duró 10 años, otorgó a Karajan una experiencia fundamental en la política de la controversia y una genuina afición a los conflictos. Tras la muerte de Furtwängler, en 1954, fue nombrado director vitalicio en Berlín, y la deshecha capital del Reich le sirvió de cabeza de puente para la expansión imperial. Si hubo una lección que Karajan aprendió de los nazis, fue la necesidad de dominar el mundo.

Ningún músico en la historia ha buscado el poder que alcanzó Karajan, el poder de dictar el repertorio y los músicos en las salas de conciertos y los salones del mundo. Reaccionario por naturaleza, excluyó la música contemporánea atonal y diversos estilos de interpretación. Christoph von Dohnanyi ha llegado a acusarle de destruir la tradición alemana de dirección musical al imponer sus gustos y su estilo propios de forma tan imperativa. Nikolaus Harnoncourt, que tocó el violonchelo en la orquesta de Karajan, vio prohibida su entrada en Salzburgo y Berlín cuando empezó a dirigir conjuntos de instrumentos de época. Cada vez que Karajan grababa un ciclo de Beethoven -y lo hizo en cinco ocasiones-, era una oportunidad menos de interpretación alternativa.

Su hegemonía fue autocrática y no dio resquicio a las contradicciones. Cuando los músicos de Berlín, en 1983, se negaron a aceptar a la clarinetista que había seleccionado, Sabine Meyer, él incrementó sus actividades con la orquesta rival, la Filarmónica de Viena. Trabajó con y contra dos compañías discográficas; a su muerte, en julio de 1989, estaba preparándose para abandonar Deutsche Grammophon y pasarse a sus amigos japoneses de Sony. No conocía la lealtad, excepto hacia sí mismo. Su amor a la música se limitaba a su forma de hacer música.

El pasado nazi de Karajan no es secundario, aunque no fue de los que cometieron holocaustos. No hay ninguna sospecha de que cometiera crímenes raciales, y su carrera en el Reich sufrió a partir de 1942 cuando se casó con una rica heredera de ascendencia parcialmente judía. Lo que adquirió de los nazis fue un sistema de valores que aplicó a la inocente e ineficaz industria de la música a partir de 1945 de forma despiadada e implacable. Demostró que la música era, sobre todo, cuestión de poder. Muchos se sintieron, y permanecen, impresionados. A algunos, como a mí, su actitud nos pareció antimusical. Yo la analicé en El mito del maestro (1991) y en The life and death of classical music (2007). Todavía me cuesta escucharle en la radio con ecuanimidad.

“Celebrar” ahora su vida, con ocasión de su centenario, representa un último esfuerzo a la desesperada, por parte de una industria discográfica moribunda, para sacar provecho de un león muerto desde hace mucho tiempo. Algunas conmemoraciones del festival están subvencionadas con subsidios ocultos de los reverentes y obscenamente ricos herederos del director, que tenía un patrimonio de más de trescientos millones de euros en el momento de morir.

El hecho de que Karajan fuera un hombre malo o bueno no viene al caso. Fue un director inteligente, con talento para hacer que una orquesta se adaptara a su sonido personal, una capacidad que explotó con fines inmorales. Impuso su ego en el mundo de la música clásica de tal forma que aplastó la independencia y la creatividad. Su legado es regresivo, y su centenario es el momento perfecto para dejar caer el telón de una vez sobre una vida poco meritoria que no produjo ninguna idea original ni defendió ningún valor humano que mereciera la pena. Karajan está muerto. La música está mucho mejor sin él.

© Norman Lebrecht. Marzo, 2008 http://www.normanlebrecht.com/ Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. El crítico británico Norman Lebrecht (London Evening Standard y BBC, Radio 3) es autor, entre otros libros, de El mito del maestro (Acento Editorial, 1997) y de The secret life and shameful death of the classical record industry (Hardcover).

Bach, Concerto para 2 Violinos

Obras para órgão

Durante a sua vida Bach tornou-se mais conhecido como organista, consultor para a construção de órgãos e Compositor de trabalhos para órgão todos em géneros livres (tais como: Prelúdios, Fantasias e Tocatas) e formas proscritas como prelúdios-corais. Bach logo cedo estabeleceu reputação pela sua criatividade e habilidade em integrar aspectos de muitos estilos diferentes dentro de seu trabalho organístico. Uma influência decididamente norte-alemã foi exercida por Georg Böhm, com quem Bach manteve contato em Lüneburg, e Buxtehude em Lübeck, quando o jovem organista o visitou em 1704 numa licença estendida do seu trabalho em Arnstadt. Neste período Bach copiou os trabalhos de numerosos compositores franceses e italianos de forma a ampliar sua capacidade dentro dessas linguagens composicionais, e mesmo depois arranjou muitos concertos para violino de Vivaldi e outros para órgão.

O seu período mais produtivo (1708-1714) viu não somente composições de muitos pares de prelúdios e fugas e toccatas e fugas, mas também a composição do Orgelbüchlein (”pequeno livro para órgão”), uma coleção incompleta de 49 pequenos prelúdios-corais feitos para demonstrar varias técnicas composicionais que poderiam ser usadas em arranjos de melodias corais. Após deixar Weimar, a produção organistica de Bach caiu, embora os seus trabalhos mais conhecidos (as seis trio-sonatas, o livro III da prática para instrumento de teclado de 1739, e os Corais “Grande Dezoito” revistos mais tarde na vida dele) foram todos compostos após esse período. Bach esteve também muito empenhado depois na sua vida como consultor em vários projectos de construção de órgãos, testando órgãos recentemente construídos, e tocando órgão em recitais vespertinos.

O sistema de numeração BWV

O registro das obras de Bach foi elaborado por Wolfgang Schmieder e é conhecido pelas siglas “BWV”, que significam Bach Werke Verzeichnis (’Catálogo de Obras de Bach’). O catálogo foi publicado em 1950 e os números BWV algumas vezes são chamados como números de Schmieder. Uma variante desse sistema usa S no lugar de BWV, significando Schmieder.

O catálogo é organizado mais tematicamente do que cronologicamente; BWV 1-222 são as cantatas, BWV 225-248 as obras corais feitas em larga-escala. BWV 250-524 corais e canções sacras, BWV 525-748 obras para orgão, BWV 772-994 outras obras para instrumentos de teclado, BWV 995-1000 musica para alaúde, BWV 1001-1040 música de câmara, BWV 1041-1071 música orquestral e BWV 1072-1126 cânones e fugas. Para a compilação do catálogo, apesar de quase metade da obra de bach ter sido perdida ao longo do tempo, Schmieder seguiu grande parte da “Bach Gesellschaft Ausgabe” (edição da sociedade Bach), uma ampla edição dos trabalhos do compositor produzida entre 1850 e 1905.

Fonte Wikipédia

Feliz Natal a todos os leitores assíduos ou ocasionais do meu Blog, vamos cantar na praça. Obrigado

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Music: Bach’s Prelude from Suite for Solo Cello No. 1 in G Major, BWV 1007 performed by Yo-Yo Ma