DA REPORTAGEM LOCAL – FOLHA SP

Depois de “La Rondine” e “Orfeu e Eurídice”, óperas do Metropolitan de Nova York exibidas em cinemas de São Paulo, Rio e Porto Alegre, chega a vez de “Lúcia de Lammermoor”, montagem no Met da obra de Gaetano Donizetti, que estreia hoje em nove cidades, com reexibição em cinco delas, incluindo SP, nesta terça.
É a chance de ver no país, em alta definição, a ópera conduzida pelo maestro Marco Amiliato, que traz, nos papéis principais, a soprano Anna Netrebko (Lúcia), o tenor Piotr Beczala (Edgardo) e o barítono Mariusz Kwiecien (Enrico).
Em São Paulo, as sessões acontecem hoje, às 17h, e terça, às 20h, no Cine Bombril, no Espaço Unibanco Pompeia e no Frei Caneca Unibanco Arteplex. Ingressos custam R$ 25 no Cine Bombril e R$ 30 nas demais salas da cidade.
As próximas sessões de óperas do Met exibidas nos cinemas do país são: “Madame Butterfly”, de Puccini, em 22 de março; “La Sonnambula”, de Bellini, em 5 de abril; e “La Cenerentola”, de Rossini, em 24 de maio.

Diretor do Metropolitan, Peter Gelb fala do cinema como meio de atingir novas plateias e prevê dificuldades por causa da crise

Em São Paulo, Lucia de Lammermoor será exibida no Cine Bombril, no Unibanco Arteplex e no Unibanco Pompéia amanhã, às 17 h, e terça, às 20h.

João Luiz Sampaio – O Estado SP

Em setembro de 2008, o todo poderoso chefe do Metropolitan Opera House de Nova York, Peter Gelb, deu uma entrevista ao site Time Out. A certa altura, o repórter lhe pergunta como vê o futuro de Nova York. “Se não houver outro ataque terrorista, uma crise econômica e se o aquecimento global não fizer o Rio Hudson inundar a cidade, imagino que seja um grande futuro”, disse. Pouco mais de seis meses depois, uma das maiores crises econômicas da história virou do avesso a vida dos norte-americanos. “Para instituições culturais sem fins lucrativos, como o Metropolitan, o quadro ainda é incerto, não se sabe como seremos afetados”, diz Gelb ao Estado. Ele foi contratado há três anos para modernizar e devolver ao Met o posto de maior teatro de ópera do mundo. E agora? “Vamos devagar. Mas iniciativas como a transmissão de óperas pelo cinema são promissoras.” O projeto começou há dois anos e consiste na exibição em cinemas das óperas apresentadas no teatro; há duas semanas, chegou ao Brasil, onde continua amanhã com Lucia di Lammermoor, de Donizetti.

“Ao todo, 1,25 milhão de pessoas já assistiram às exibições. Para este sábado (hoje), nos EUA, já há 150 mil ingressos vendidos. É claro que a receita que temos com as bilheterias não pagam as produções em si, mas ao menos tem pago todas as despesas de filmagem e transmissão dos espetáculos. É um caso único de projeto autossuficiente em instituições culturais norte-americanas. E mais: é um bom veículo para vender a imagem do Met em todo o mundo, para não falar da sensação boa que temos ao perceber que aquilo com que trabalhamos, no caso a ópera, não perdeu a capacidade de emocionar e mobilizar as pessoas. É engraçado: em algumas sessões, o público aplaude entre as árias. Eles estão aplaudindo quem? Acho que estão aplaudindo a ópera como gênero e a possibilidade de estar ali, em comunidade, tendo acesso a ela. Em uma época na qual a tecnologia isola as pessoas dentro de casa, o que acontece aqui é justamente o inverso. Esse é um fenômeno social que em nenhum momento antecipamos. Foi de fato surpreendente”, diz.

Para Gelb, porém, o mais importante é que tudo isso está sendo feito sem que se perca o respeito pela ópera e sua produção. “A nossa única preocupação é que a ópera coloque um pé na cultura contemporânea, que abrace as possibilidades oferecidas pela tecnologia. Como gênero, ela á ainda profundamente atraente, precisa apenas quebrar essa barreira que se colocou entre ela e a sociedade. É o que tentamos fazer, mas com um respeito profundo pela forma de arte que ela é. E, claro, sem expectativas irreais. A ópera requer um público inteligente e sensível, interessado em compreendê-la. Ela não vai ser pop, mas precisamos torná-la disponível ao maior número de pessoas possíveis. O cinema é um excelente caminho para isso.”

COMO NOS ESPORTES

E em que medida ter em mente a exibição no cinema interfere no processo de criação das montagens? Gelb diz que isso não ocorre. “É tão difícil colocar uma ópera de pé, é uma tarefa que envolve tantos detalhes, dos cantores aos técnicos, que seria uma enorme irresponsabilidade colocar ainda mais essa pressão sobre a equipe”, diz. “Temos em mente que não estamos fazendo nem cinema nem televisão, mas, sim, teatro. É claro que a exigência por cantores que saibam atuar existe, mas isso não é exatamente novo. O cantor de ópera completo, hoje, é aquele que sabe cantar e atuar; e quando alguém assim aparece, nossa, é maravilhoso. Mas tem que ser maravilhoso no palco, esse é o critério. É por isso que não filmamos a estreia de uma produção. Esperamos algumas récitas e, a cada uma delas, vamos estudando a melhor maneira de filmá-la. Só então fazemos a transmissão.”

Um dos aspectos mais interessantes das exibições é justamente o modo de filmar, a posição das câmeras. Antes de cada apresentação, artistas do teatro entrevistam o elenco e o maestro, que falam de suas concepções para o espetáculo que será exibido. E, durante a apresentação, há câmeras pegando a movimentação nos bastidores e até mesmo na cabine da direção de imagens. “Queremos deixar claro que o que temos ali é teatro filmado. Esses olhares sobre os bastidores permitem isso, além de saciar a curiosidade do público. É como se estivéssemos transmitindo um evento de esportes, um campeonato do tênis ou futebol. Todos os aspectos da produção são mostrados, dando ao público o máximo possível da sensação de se estar perto do teatro.”

DE VOLTA À CRISE

Segundo Gelb, as transmissões, se continuarem a atrair o público atual (no Brasil, por exemplo, a primeira exibição do projeto, há duas semanas, teve 90% de ocupação), não devem sofrer com falta de verbas, uma vez que se tornaram autossuficientes. O mesmo, no entanto, não vale para o cotidiano do Metropolitan. “O fato é que não temos como saber exatamente o que vai acontecer. Nos EUA, dependemos quase que exclusivamente do patronato. E, se as pessoas começarem a perder muito dinheiro, vão investir menos em artes, isso é fato. Quanto ao público, ainda não sofremos quedas na venda de ingressos. Mas a ópera é um tipo de espetáculo no qual manter o teatro sempre cheio não significa vida financeira saudável. Temos alguma seguranças em nosso fundo de investimentos, mas estamos de olho para ver o que vai acontecer.”

MONTAGEM DE ‘LUCIA’ TEM BOM ELENCO E DIREÇÃO CÊNICA

MODERNIDADE: A notícia vem logo no início da transmissão, dada pela soprano Natalie Dessay, mestre-de-cerimônias da noite: doente, o tenor mexicano Rolando Villazón não poderia se apresentar no papel de Edgardo, ao lado da soprano russa Anna Netrebko, como Lucia. “Mas quem sabe essa não é uma noite histórica, que vai fazer despontar para o sucesso um jovem tenor, chamado para substituir o colega?” Talvez seja um pouco de exagero, mas Peter Beczala dá – e bem – conta do papel. É uma voz que corre fácil, ágil, com graves levemente escuros. Entre os homens, no entanto, o destaque mesmo da produção de Lucia di Lammermoor que será exibida nos cinemas brasileiros amanhã e terça é o barítono polonês Marius Kwiecien. Ele, curioso, já esteve no Brasil, onde cantou em 2001 uma Lucia no Municipal de São Paulo. A impressão tinha sido das melhores e agora se confirma. E Lucia? Anna Netrebko é a grande sensação da ópera mundo afora. Sua Lucia é vocalmente precisa, mas a Cena da Loucura deixa um pouco a desejar em atuação cênica. A produção de Mary Zimmerman, por sua vez, é excelente, recria as colinas escocesas do romance de Walter C. Scott (que inspira a obra) e consegue ser moderna plasticamente dentro das possibilidades sugeridas pelo libreto e pela música. Em resumo, um grande espetáculo. Em São Paulo, Lucia será exibida no Cine Bombril, no Unibanco Arteplex e no Unibanco Pompéia amanhã, às 17 h, e terça, às 20 h. R$ 25.

Respeitar a dualidade de concepção de Sansão e Dalila, de Camille Saint-Saëns – que, iniciado como um oratório dramático, converteu-se em ópera por sugestão de Franz Liszt, que haveria de estreá-la em Weimar – foi a preocupação que guiou o diretor cênico André Heller-Lopes na concepção da montagem que estréia sábado no Teatro Municipal de São Paulo. Em conversa com o Estado, ele chamou a atenção para “a natureza essencialmente de uma obra que se equilibra entre o religioso e o profano, e mostra Sansão como o homem público, juiz e líder, e como o homem apaixonado e atormentado pela solidão e seu destino fatal”. “Ao invés de tentar solucionar essas ambigüidades, preferi investir nelas como fio condutor da encenação”, diz o diretor.

Em Londres, onde trabalhou como assistente de direção no Covent Garden e dirigiu seus próprios espetáculos, Heller diz ter observado montagens que querem “atualizar o contexto criando escândalo, como se faz desde os anos 80 e, infelizmente, ainda com muita frequência hoje em dia”. Mas também teve contato com produções que “buscam um entendimento renovado da obra, que permitam ao público de hoje comunicar-se com o drama e a música com a mesma intensidade que o da época da estréia”. Nesse sentido, para ele, “o papel do diretor é o de ser um canal por meio do qual compositor, artistas e obra possam mais facilmente provocar emoção ao publico”. “E, para isso, a música é a fonte de inspiração primária para criar as imagens e cenas.”

“O libreto tem de ser levado muito a sério”, diz Heller – e essa é uma preocupação que o norteou em suas bem-sucedidas montagens para o Teatro Municipal: La Fille du Régiment ou a recente Ariadne auf Naxos. “Acho importante acreditar no compositor e no libretista – você pode até me chamar de fora de moda, por isso – e, num drama histórico, numa ópera em que os personagens principais são pessoas reais, ou mitos criados a partir de pessoas de carne osso, é fundamental buscar alimento para a imaginação na documentação que os cerca: no caso, o Livro do Juízes, na Bíblia. Ela amplia os limites necessariamente mais estreitos do libreto, permitindo maior compreensão da natureza humana dos personagens.”

Para o diretor, “Sansão é um herói que, como os heróis da tragédia grega, é um ser especial pela forma digna, sobre-humana, como enfrenta um destino adverso, traçado para ele por uma forca superior”. “É um homem marcado pela missão de ter sido consagrado a Deus para libertar Israel. A sua força sobre-humana o destaca de seu próprio povo e o torna objeto do ódio dos filisteus. É um homem solitário, que procura relações afetivas, mas elas são essencialmente autodestrutivas, pois lhe roubarão a sua força e o transformarão num homem como os outros. É um líder sanguinário, responsável por dezenas de mortes, e que se suicida causando, como está na Bíblia, a destruição de mais homens do que tinha matado em toda sua vida.”

“Do libreto de Lemaire, veio a concepção dos dois outros personagens principais do espetáculo. Dalila é descrita de forma muito breve na Bíblia, e o sumo-sacerdote é criação do libretista. Dalila, imaginada para a diva Pauline Viardot, reflete uma percepção do feminino típica da segunda metade do século 19: a mulher que, a pretexto de defender o seu povo, vinga-se cruelmente por seu amor ter sido desprezado. Ela foi trocada, traída, por assim dizer, por um deus que não é o dela, e que lhe é estranho, incompreensível”.

Heller dá exemplos tirados da partitura: “Na ária Printemps Qui commence, com sua sedução velada, através de signos da natureza, e em Mon Coeur S’ouvre à ta Voix, ela usa toda a fragilidade e doçura femininas para enganar Sansão. Mas Amour, Viens Aider ma Faiblesse mostra uma mulher terrivelmente cruel, mas também essencialmente divida entre o dever – político ou de vingança pessoal – e a ‘fraqueza’ que ela sente pelo homem que ama.”

Quanto ao sumo-sacerdote, André Heller o vê como uma das “encarnações do mal” características do século 19. E comenta: “Claro que, com nosso olhar mais nuançado do século 21, podemos ver nele motivações que, mesmo não justificando suas atitudes, nos deixam perceber os caminhos de sua mente. Assim como Sansão, ele é um juiz, um líder espiritual; e Abimelech, que Sansão mata no início da ópera, pode ter sido um pupilo que ele viu crescer e ajudou a educar. Vemos muito pouco disso na ópera, é verdade. O seu grande momento, além das intervenções ?sádicas? do terceiro ato, quando ele comanda a humilhação publica de Sansão, é o dueto com Dalila, no terceiro ato, em que os projetos de vingança os unem de maneira quase sensual.”

André Heller chama, então, a atenção para o fato de que, para um libreto tão ancorado na estética do século 19, pareceu-lhe lógico “ancorar o visual da encenação no período da composição, dando à ópera um visual coerente com o estilo do Grand Opéra da década de 1880″. Por outro lado, diz ele, “havia o lado do oratório dramático, e de uma escrita musical que presta homenagem a Bach e Handel – elementos que reforçaram a idéia de que era necessário valorizar a atemporalidade da história e a universalidade do mito”.

Sendo assim, para o diretor, era necessário “entender estilo e tempo, dividindo-os entre cenário e figurino: oratório e Grand Opéra, atemporalidade e século 19″. Assim, coube ao cenário representar o oratório e a atemporalidade, num desenho que se inspira tanto em Gustave Appia, o arquiteto e cenógrafo suíço criador de um estilo simbolista de encenação em que a iluminação desempenhava um papel fundamental, quanto na arquitetura das civilizações da antiguidade clássica: um cenário monocromático, em tons de cinza – a prata com a qual os filisteus pagam a Dalila na Bíblia. “Por outro lado, os figurinos tiveram como referência o universo estético da Paris de Pauline Viardot e Saint-Saëns, e da Weimar de Liszt: um ambiente vitoriano, em que conviviam o culto à moral e à morte, e a fascinação pelo exótico.”

Heller fala também do uso de projeções que buscam interagir com os personagens, recurso que já havia utilizado em Ariadne, para “sugerir a presença divina e a inevitabilidade do destino de Sansão. “Palavras do libreto são utilizadas na encenação como alerta divino. O vermelho, que representa a presença, a força e a onipotência de Deus, está presente em Dalila, pois ela também é um instrumento do plano divino.”

“Não pretendo oferecer respostas, mas dividir com o público os aspectos da obra que me fascinam, intrigam ou causam dúvidas. Samson et Dalila é uma grande história de amor ou um grande drama épico? Uma lenda bíblica, portanto mítica, ou um conto atemporal, parte da vida de seres de carne e osso? O caminho que levou Sansão até os braços de Dalila, no vale de Soreck, devem ter sido tão cheios de dúvidas e hesitações quanto o que ele percorreu, mais tarde, prisioneiro e cego, indo para Gaza”.

Serviço

Sansão e Dalila. Teatro Municipal. Praça Ramos de Azevedo, s/n.º, 3397-0327. Dias 22, 24, 26 e 28, 20h30; dia 30, 17 h.
R$ 20/ 40 (dia 24 – R$ 10/20)

Partitura é marcada por contrastes, diz maestro

Momentos grandiosos alternam-se com cenas de delicadeza camerística na obra de Saint-Saëns

João Luiz Sampaio

Acontece lá pela metade do segundo ato. Sansão chega aos domínios de Dalila e diz a si mesmo: contra minha vontade, aqui estou eu de volta; eu quero fugir, mas não posso. Para resumir a história: ele sabe que é furada, que estar perto de Dalila vai provavelmente significar sua destruição. E, no entanto, ali está ele. Fraqueza? Antes de responder, ouça a música que vem a seguir, uma sucessão de melodias sensuais com as quais Dalila o convence de seu amor. É bem provável que, ao final da cena, você esteja tão apaixonado quanto ele.

A sensualidade e o preciso senso de dramaturgia explicam, para o maestro Jamil Maluf, que rege a montagem que estréia sábado à frente da Sinfônica Municipal, a importância da música de Saint-Saëns. “Fala-se muito da influência wagneriana nessa ópera, mas, por mais que eu procure, não a encontro”, brinca o regente. “Para mim, Sansão e Dalila é uma ópera essencialmente francesa. Ela une uma grandiosidade épica a momentos de delicadeza e sofisticação ímpares. Há momentos, como a cena entre os protagonistas no segundo ato, que são camerísticos.”

Essa característica, explica ele, levou a um trabalho intenso com a Sinfônica Municipal – esta é a primeira vez que ele rege o grupo em uma ópera – em relação ao timbre e às dinâmicas. A mesma preocupação Maluf teve na escolha do elenco. Sansão será interpretado pelos tenores Richard Berkeley-Steele e Marcelo Vanucci; as meios-sopranos Cecilia Diaz e Denise de Freitas dividem-se como Dalila; e o barítono Leonardo Neiva encarna o sumo-sacerdote em todas as récitas. “O elenco estrangeiro faz a estréia, a segunda récita é dos brasileiros. Nas demais, resolvi misturar os elencos. Denise de Freitas, Marcelo Vanucci ou Leonardo Neiva estão nos momentos certos de suas carreiras para fazer seus papéis. Achei interessante que tivessem contato com cantores que já fizeram essa ópera outras vezes. Da mesma forma, me pareceu interessante que os estrangeiros tivessem contato com um pouco do que de melhor tem o canto lírico nacional.”

Preste atenção…

…na maneira como o compositor aposta nos conflitos das personagens, o que dá sabor especial à ópera perante outras adaptações da história. Sansão divide-se entre a fé e o dever de salvar o povo hebreu e o amor por Dalila; ela, por sua vez, lida com o amor e o ódio gerado pela recusa inicial de Sansão em amá-la.

…na sensualidade da música do dueto do segundo ato entre os protagonistas. Todo esse ato, segundo o maestro Jamil Maluf, é o mais operístico da obra.

…na ária Mon Coeur S’Ouvre a Ta Voix, uma das mais célebres do repertório. Destaque para a estréia da meio-soprano Denise de Freitas em um papel que tem tudo para ser um dos marcos de sua carreira.

Último grande romântico da ópera italiana e influenciador dos musicais modernos, Puccini é homenageado pelos 150 anos

Eduardo Fradkin – O Globo

Dois gênios se encontram e fazem um mexerico que entra para o anedotário da música clássica. A iniciativa é do russo Dmitri Shostakovich, que inquire o inglês Benjamin Britten sobre sua opinião a respeito do italiano Giacomo Puccini. O interpelado responde: “Eu acho as óperas dele horrorosas”. Shostakovich retruca: “Não, Ben, você está errado. Ele fez óperas maravilhosas, mas música horrorosa”. Esse talvez seja o exemplo mais notório do desprezo de alguns modernistas do século XX por Puccini. Ele viveu até 1924, mas estilisticamente nunca se afastou muito de meados do século anterior, no qual nascera. Mais especificamente há 150 anos, a serem festejados no próximo dia 22 de dezembro.

Festejados por quem? Todos os amantes de doces melodias e enredos sentimentais baseados em dramas de cunho realista. Essas eram as especialidades do aniversariante e os principais motivos para ataques num século em que tais atributos foram considerados populismo de apelo fácil.

Chegou a ser taxado de efeminado, logo ele que cultivava fama de galanteador (“sou um caçador de aves selvagens, libretos operísticos e mulheres atraentes”, dizia). Parte da vanguarda e da crítica podem ter esnobado seu romantismo, mas não as platéias, que têm prestigiado suas óperas ao longo do tempo. Esta semana, dois recitais gratuitos o homenageiam.

O primeiro é hoje, às 18h30m, no Istituto Italiano di Cultura (Av. Antônio Carlos 40), com vários cantores e uma pianista num programa que traz árias de seis óperas. Na sexta, às 19h30m, a série “Ópera nas igrejas” apresenta uma versão para vozes e piano de “Suor Angelica”, de um só ato, na Paróquia Santa Mônica, no Leblon (Rua José Linhares 96).

Em tempos recentes, a reputação de Puccini foi bastante reabilitada.

Ironicamente, para alguém às vezes chamado de retrógrado, ele se mostra afinado com os dias atuais. Sua influência é palpável em musicais popularíssimos.

E isso é reconhecido por autores do gênero. A dupla Claude-Michel Schönberg e Alain Boublil, por exemplo, recontou a história da ópera “Madama Butterfly” em “Miss Saigon” e usou uma melodia dessa mesma fonte em outra famosa produção, “Les misérables” (na canção “Bring him home”).

O musical “Rent”, de 1996, é inspirado em “La bohème”, composta exatamente um século antes.

Operista criticava obras de colegas

Quem melhor, portanto, do que um cantor que transita entre o mundo da ópera e o dos musicais para opinar sobre o que o compositor tem de melhor? Com a palavra o barítono astro da Broadway Paulo Szot: — Puccini amava sopranos e tenores….
para barítono e mezzo-soprano não tem muita coisa. Mas eu adoro mesmo assim. Eu tive a oportunidade de cantar “La bohème” muitas vezes, por esse motivo é minha favorita.

A última montagem em que cantei foi em Bordeaux, em 2007. Quem sabe um dia encaro “Gianni Schicchi”? Opa, melhor seguir o conselho de Szot e procurar sopranos e tenores, então. A japonesa Eiko Senda cita “Madama Butterfly” — sobre uma conterrânea abandonada com um filho no colo por seu amante americano — como a ópera mais completa do italiano. Mas não é sua preferida.
— Eu gosto especialmente de “Edgar”, que é pouco montada no Brasil.

Adoro as melodias e a história — afirma a cantora, citando a segunda ópera da carreira de Puccini, um retumbante fracasso. — Já fiz “Madama Butterfly” muitas vezes. Sempre perco cinco quilos em cada apresentação.

É cansativa física e emocionalmente.

É muito dolorosa para qualquer mulher, ainda mais para quem tem um filho, como eu.

— Os personagens de Puccini equivalem aos personagens das novelas de hoje — diz o tenor Fernando Portari, que atuará numa montagem de “La bohème” na Deutsche Oper de Berlim em dezembro.

— Ele foi um profundo conhecedor da alma feminina — elogia a soprano Céline Imbert, cuja ópera favorita é “Suor Angelica”.

Uma das críticas mais comuns que se faz a Puccini é também um dos maiores deleites de seus fãs: o abuso das cordas em uníssono. Ele explorou a técnica da violinata, em que as cordas da orquestra, em diferentes oitavas, vão se agregando a uma melodia cantada pelo solista num crescendo de intensidade. O maestro Ricardo Prado rejeita a acusação de sacaroso que ocasionalmente ainda recai sobre o compositor por conta disso: — Uma de suas qualidades era a orquestração. Para lembrar apenas um exemplo, as cordas que acompanham Scarpia e Tosca no dueto “E qual via scegliete?”, no segundo ato da “Tosca”, são de uma escrita sofisticada e beleza extraordinária.

Em algumas óperas tardias, Puccini usa harmonias mais arrojadas, com dissonâncias e bitonalidade, sob influência de inovações trazidas por Debussy, Stravinsky e outros. Isso é particularmente notado em “La fanciulla del West” (elogiada por Anton Webern) e em “Turandot”, sua última grande obra-prima que ficou incompleta devido a um tratamento experimental para câncer na garganta que lhe tirou a vida. Embora tivesse reclamado das tendências mais radicalmente modernas de seu tempo (“música sem lógica que não faz sentido”, disse certa vez), Puccini se manteve antenado com as novidades.

Numa viagem a Florença em seu último ano de vida, assistiu a “Pierrot Lunaire”, obra atonal de Schoenberg. O musicólogo Luiz Paulo Sampaio lembra outros casos: — Sua correspondência com Giulio Ricordi (editor de suas óperas) mostra bem como ele reagiu aos modernistas, seus contemporâneos. Após ouvir “Pelléas et Mélisande”, destacou as “extraordinárias qualidades harmônicas e os delicados efeitos instrumentais” de Debussy. E concluiu: “Interessante, apesar de seu colorido sombrio e sem relevos, como o hábito de um monge franciscano”. Em relação à “Salomé” de Strauss, registrou o sucesso da obra mas disse que “a orquestra parecia uma salada russa mal misturada”. Sua reação à “Sagração da primavera” foi de choque: “a coreografia é ridícula e a música, mera cacofonia. Há alguma originalidade e um certo talento, mas, no todo, mais parece a criação de um louco”.

Sorte de Shostakovich e Britten que Puccini não tenha vivido para ouvir algumas de suas obras mais iconoclastas. Provavelmente retribuiria os comentários cáusticos que os dois lhe dirigiram.

Madama Butterfly de Puccini – Ópera imaginária

Maria Callas

Blog valkirio

Don Carlo – Verdi – Um Grito de Liberdade

O Infante Dom Carlos, por Alonso Sánchez Coello

A ópera “Don Carlos” foi estreada em Paris em 1867, com libretto em Francês, baseado no romance “Dom Carlos, Infante de Espanha”, de Schiller. Mais tarde, Verdi fez alguns cortes para a estreia em Milão, já com a tradução do libretto em Italiano, sendo esta, “Don Carlo”, a versão representada com mais frequência.O Infante era filho de Filipe II de Espanha e de Maria Manuela de Portugal (filha de Dom João III e de Catarina de Áustria). Os seus progenitores eram primos por todos os lados: Filipe II era filho do Imperador Carlos V e de Isabel de Portugal, irmã de Dom João III, o avô materno de Dom Carlos. Parece muito complicado, mas não é. Veja-se a sua árvore genealógica aqui.Com um grau de consanguinidade tão elevado, alguma coisa havia de correr mal e Dom Carlos teve uma vida bastante infeliz. A sua mãe morreu poucos dias depois de o dar à luz e ele era uma pessoa fisicamente debilitada, que, além disso, sofria de perturbações mentais. Morreu com apenas vinte e três anos, em 1568, talvez de morte natural, ou, quem sabe, envenenado.Nada disto impediu que Schiller romanceasse a sua história nem que Verdi criasse uma personagem que pouco corresponderá ao verdadeiro Dom Carlos. E tudo isto vem a propósito de uma gravação que encontrei do dueto de Dom Carlos com o seu amigo Rodrigo, Marquês de Posa:O Infante confessa ao amigo que ama “Elisabetta” (Élisabeth de Valois), sua madrasta, que tinha sido sua noiva antes de casar com o Rei. Rodrigo tenta convencer Dom Carlos a partir com ele para a Flandres; têm de ajudar o povo flamengo a libertar-se do jugo de Filipe II (e da sua Inquisição). Ambos cantam juras de fidelidade:

Deus, que nos infundiste na alma
O amor e a esperança,
Acende-nos no coração
O desejo de liberdade.
Juramos viver juntos
E morrer juntos.
Na terra e no céu
Encontraremos a tua bondade.

Viveremos juntos e morreremos juntos.
Será o último suspiro,
Será um grito: Liberdade!

RODRIGO
È lui! Desso! L’Infante!

DON CARLO
O mio Rodrigo!

RODRIGO
Altezza!

DON CARLO
Sei tu ch’io stringo al seno?

RODRIGO
O mio prence… Signor!

DON CARLO
È il ciel che a me t’invia nel mio dolor,
Angiol consolator!

RODRIGO
O amato prence!
L’ora suonò; te chiama il popolo fiammingo!
Soccorrer tu lo dêi; ti fa suo salvator!
Ma che vid’io! Quale pallor, qual pena!…
Un lampo di dolor sul ciglio tuo balena!
Muto sei tu!… Sospiri! Hai tristo il cor!
Carlo mio, con me, dividi il tuo pianto, il tuo dolor.

DON CARLO
Mio salvator, mio fratel, mio fedele,
Lascia ch’io pianga in seno a te!

RODRIGO
Versami in cor il tuo strazio crudele,
L’anima tua non sia chiusa per me!
Parla!

DON CARLO
Lo vuoi tu? La mia sventura apprendi,
E qual orrendo stral il mio cor trapassò!
Amo d’un colpevole amor… Elisabetta!

RODRIGO
Tua madre! Giusto ciel!

DON CARLO
Qual pallor! Lo sguardo chini al suol!
Tristo me! Tu stesso, mio Rodrigo,
T’allontani da me?

RODRIGO
No, Rodrigo ancor t’ama! Io tel posso giurar.
Tu soffri? Già per me l’universo dispar!

DON CARLO
O mio Rodrigo!

RODRIGO
Mio prence!
Questo arcano dal Re non fu sorpreso ancora?

DON CARLO
No.

RODRIGO
Ottien dunque da lui di partir per la Fiandra.
Taccia il tuo cor, degna di te
Opra farai, apprendi omai
In mezzo a gente oppressa a divenir un Re!

DON CARLO
Ti seguirò, fratello.

RODRIGO
Ascolta! Le porte dell’ asil s’apron già; qui verranno
Filippo e la Regina.

DON CARLO
Elisabetta!

RODRIGO
Rinfranca accanto a me lo spirto che vacilla!
Serena ancora la stella tua nei cieli brilla.
Domanda al ciel dei forti la virtù!

DON CARLO E RODRIGO
Dio, che nell’alma infondere
Amor volesti e speme,
Desio nel core accendere
Tu dêi di libertà.
Giuriamo insiem di vivere
E di morire insieme;
In terra, in ciel congiungere
Ci può la tua bontà.

Vivremo insiem e morremo insiem!
Sarà l’estremo anelito,
Sarà un grido: Libertà!

Don Carlo – Carlo Bergonzi, tenor
Rodrigo – Piero Cappuccilli, barítono
(1970)

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
Gerald Moore, piano
London, May 14, 1959