Sinfonia n° 5 de Beethoven (Heróica) – Regente: Karajan

Concerto para violino em D maior, Op.61, de Beethoven- I. Allegro ma non troppo

Itzhak Perlman, violino
Berliner Philharmoniker, regente: Daniel Barenboim

Abscheulicher…Komm Hoffnung, de Fidelio, de Beethoven – Christa Ludwig

Final do Concerto para violino em D maior, de Beethoven – violino Anne-Sophie Mutter

Ben Heppner, Karita Mattila, Rene Pape e James Morris – Fidelio, de Beethoven (final do ato II)

Harnoncourt dirige a abertura da ópera Fidelio, de Beethoven

Jonas Kaufmann “Gott! Welch Dunkel hier!” de Fidelio

 Sinfonia N° 7 em A Major, Op. 92 de Beethoven, regência de Herbert Von Karajan

Wilhelm Kempff toca a Sonata ao Luar de Beethoven

Lançamentos atualizam compositores na busca por diálogo com plateias

O regente Gustavo Adolfo Dudamel Ramírez

João Marcos Coelho – O estado SP

O maestro venezuelano Gustavo Adolfo Dudamel Ramírez, 28 anos, é o mais vistoso e provavelmente um dos últimos produtos de um sistema agonizante. Durante todo o século 20 a indústria fonográfica fez sucederem-se gênios da batuta promovidos e exaltados por um pesado esquema promocional e empresarial. Dudamel, que assumiu a direção artística da Filarmônica de Los Angeles, é legítimo produto desta máquina parideira de geninhos: nasceu em El Sistema, projeto musical de inclusão social venezuelano.

Não deixa, porém, de ser curioso que, mesmo titular em Los Angeles, Dudamel continue a maravilhar a Europa com a Orquestra Jovem Simon Bolívar, formada por integrantes do Sistema. A Universal acaba de lançar no mercado nacional um CD gravado ao vivo em janeiro do ano passado em Caracas. No repertório, duas das mais gravadas obras de Tchaikovski: a Sinfonia nº 5 e o poema sinfônico Francesca da Rimini. A brilhante execução da Orquestra Simon Bolívar é mesmo um espanto. Projetos sociais costumam promover de fato a inclusão social, mas carecem de qualidade artística. Pois este é o inédito mérito do Sistema: rigor na formação técnica musical. Dudamel é espetaculoso ao reger, mas sabe fazer música como poucos. Tchaikovski não é fácil. Sucesso justo, portanto.

O caso é que a fórmula convencional já está com prazo de validade vencida. Os ventos, afinal, sopram noutra direção. O que vale é mesmo a música ao vivo, mesmo que gravada e lançada em disco. O avassalador balde de democracia da internet na produção e recepção de música transformou a derrocada anunciada da indústria num inesperado e promissor recomeço. Músicos e seu público estabelecem agora contato imediato. Um diálogo virtual que leva ao limite o que Walter Benjamin chamou lá atrás de perda da aura da obra de arte. Ele louvava a democratização do acesso à arte. Mas o fato é que as artes performáticas parecem ter recuperado ao menos parte de sua aura neste início de século 21.

Exaurido de tanta intimidade virtual, o indivíduo quer sentir-se parte do acontecimento artístico. Pode ser a utopia do retorno a uma situação primitiva. Não custa sonhar. Mas, sem dúvida, enquanto se martela o último prego na indústria convencional da música gravada, a música ao vivo floresce de modo incontestável. Durante meio século, músicos se esfalfavam para alcançar o status de gravar um disco. Hoje, ganham dinheiro na sua atividade-fim: em recitais e concertos. Ainda bem.

É preciso aproveitar este bom momento e ampliar o público potencial da música clássica. Isso se faz desengessando o ritual do concerto, formato do século 19 hoje obsessivamente cultuado apenas pela chamada tribo erudita. Felizmente o gesso está trincando. Não por acaso, em um livro recente, The End of Early Music, o oboísta e pesquisador Bruce Haynes equipara os intérpretes convencionais que se limitam à execução fiel das grandes obras-primas do passado às bandinhas cover tipo Beatles4Ever. É música de museu, decreta. E aposta na tese de que a música clássica só voltará a ser viva e pulsante se os músicos voltarem a ser, como no barroco, não só intérpretes, mas improvisadores e coautores. Tese ousada, mas antenada com a atualidade. Dois notáveis exemplos comprovam seu acerto. O regente Kent Nagano, que assumiu há pouco a direção da Orquestra Sinfônica de Montreal, realizou um projeto radical, agora transformado num álbum duplo do selo Analekta. Intitula-se Beethoven: Ideals of French Revolution. Nagano convidou o crítico inglês Paul Griffiths para criar um espetáculo a partir desse tema e ele escreveu The General, para orquestra com soprano, coro e narrador, a partir da peça Egmont, de Goethe, para a qual Beethoven compôs a música incidental em 1809.

Mas atenção: Griffith substitui as letras das músicas de Beethoven, abandona a trama de Goethe e traz a ação para perto de nós, em Ruanda, em 1993-94, onde houve o pavoroso genocídio de mais de 800 mil tutsis pelos hutus. O comissário era Romeo Dallaire, chefe da missão de Paz da ONU em Ruanda. Nenhum governo ajudou-o. A tragédia seguiu seu curso. “Quis trazer, para as plateias atuais, o peso de acontecimentos recentes e ressituar a música de Beethoven no mundo de hoje, onde vivemos um momento de extrema desumanidade.”

MONTEVERDI JAZZÍSTICO

Christina Pluhar toca teorba, uma espécie de grande alaúde criado na Itália no século 17. Trabalhou com os papas da música historicamente informada, como Jordí Savall, Gabriel Garrido e Marc Minkowski. Fundou na década passada o grupo L’Arpeggiata. Austríaca, fixou-se em Paris e focou seu objeto de mergulho artístico no período 1600-1640 italiano. Seu grupo faz enorme sucesso em apresentações públicas. Pluhar realiza em suas performances o ideal de Bruce Haynes, de que, para manter viva a música, os intérpretes precisam ser improvisadores, arranjadores, coautores. Todo o CD Teatro D’Amore (Harmonia Mundi), que só traz músicas de madrigais variados de Monteverdi, é um espanto. Sobretudo a versão que o contratenor Philippe Jaroussky e L”Arpeggiata fazem da conhecidíssima canção Ohimé ch?io Cado. Nesta eles injetam tamanho swing que fazem Monteverdi ir literalmente para as ruas – ou seria um clube de jazz? A guitarra faz um “walking bass” tipicamente jazzístico; um cornet intromete-se e improvisa na metade final da performance; até o cravo brinca com blue notes. E a voz privilegiada de Jaroussky completa uma interpretação inesperada e maravilhosa. Irresponsabilidade? Não, diz Christina. “Não fomos nós quem pusemos jazz em Monteverdi, ele é que influenciou o jazz e escreveu este walking bass. Há vinte anos só toco música deste período, então acredito que já conseguimos fazer fluir naturalmente este universo sonoro, o que inclui, claro, o improviso.” Afinal, Vivaldi não tocava Albinoni. Preferia tocar Vivaldi mesmo. E Bach, quando quis aprender com Vivaldi, adaptou livremente seus concertos. Se nem eles próprios consideravam suas obras intocáveis, talvez possamos embarcar nessa com tudo.

Uma paródia do primeiro movimento da 5° sinfonia de Beethoven. Salomão Schwartzman, em plena forma, enviou a descoberta hilária para os gourmets da boa música. Aproveitem e bom apetite cultural. LF

Shanghai Taro Dance Company

O maestro Kurt Masur rege alunos em Campos do Jordão e fala sobre a Nona Sinfonia do compositor

João Luiz Sampaio – O Estado de São Paulo

”A primeira coisa que vocês precisam ter em mente é que Beethoven, no início de cada uma de suas sinfonias, quis surpreender”, diz Kurt Masur. E começa a cantarolar cada um desses momentos iniciais. ”Por que ele fez isso?” – ele mal termina de fazer a pergunta e, olhando fixamente a orquestra, ergue de leve os braços, posicionados à frente do corpo. Os músicos entendem o sinal. E a Nona Sinfonia de Beethoven começa a soar pelo Auditório Claudio Santoro na manhã de quarta-feira ensolarada em Campos do Jordão, onde Masur passou a semana ensaiando a orquestra formada por professores e alunos do Festival de Inverno, que se encerra neste fim de semana com dois concertos do maestro alemão – hoje em Campos e amanhã à tarde na Sala São Paulo.

Kurt Masur dirige a nona sinfonia de Beethoven com a Orquestra Nacional de França, no teatro de Orange. (primeira parte)

Surpresas. A primeira surgiu um pouco mais cedo, bem no começo da manhã, quando Masur chegou ao auditório. Orquestra a postos, ele não subiu ao pódio – pediu aos alunos de regência do festival que se revezassem ensaiando a peça de Beethoven. Reger assim, de repente, na frente de Masur não deve ser experiência das mais fáceis… Seus quase dois metros, o olhar sisudo assustam, assim como os 60 anos de carreira que carrega em cada levantar de braço frente a orquestra. ”Eu não estou bravo”, diz ele mais tarde aos músicos, que agora ele mesmo rege. ”Eu gosto de ensaiar, não me incomodo em repetir, é assim mesmo.” Todos se acalmam, mesmo que seja só um pouco.

Músicos de orquestra em todo o mundo contam que Masur é um mestre cuidadoso. Há quem diga que o trabalho todo do maestro se dá no ensaio – que, no concerto, tudo que precisava ser acertado, já foi discutido. Não com Masur. Quem já o viu regendo sabe que ele chama atenção dos músicos mesmo durante o concerto – e é estimulante ver uma orquestra mudando completamente de direção durante uma apresentação por conta de um olhar ou gesto do maestro. O que não quer dizer, porém, que sobra menos trabalho para as horas de ensaio. Não. O primeiro movimento da Nona Sinfonia, por exemplo, levou quase metade do ensaio para chegar perto das intenções do maestro – e essa era apenas a primeira de muitas sessões de ensaio previstas para a semana. Masur interrompe a orquestra a todo instante; pede uma sonoridade específica aos violinos, faz o mesmo com os violoncelos, discute com a flauta os acentos em determinada passagem. O olhar dos jovens estudantes revela muito. A cada interrupção do maestro, o sorriso vai dando lugar a um riso nervoso e, logo, a caras apreensivas. Mas o maestro sabe, ao mesmo tempo, provocar e tranqüilizar. Um professor certa vez disse a um jovem Masur que tomasse cuidado com os sorrisos que dirigia à orquestra – os músicos perdem respeito por um regente muito facilmente, disse. Hoje, seria difícil que isso acontecesse. E os sorrisos transbordam com a mesma intensidade que as pequenas broncas e sugestões.

E elas são muitas, pontuais. Mas, ao mesmo tempo, há uma idéia muito clara por trás de seus pedidos ao músico. A música de Beethoven tem uma intensidade, uma dramaticidade inerentes, uma forte tensão interna mesmo. É papel do músico manter esse clima, essa energia durante a apresentação. Aos violinos, por exemplo, Masur deixa escapar suas visões acerca da obra. ”Beethoven está perante Deus e pergunta, quer dele respostas. Ao tocar dessa maneira (ele imita com a boca o som do violino), não virão respostas. Simplesmente porque vocês não estão perguntando. Há muitas emoções neste momento da música, mas a resignação, o silêncio, não é uma delas”, comenta. E o mais interessante, para os músicos como para quem está de fora, é ver como a cada comentário, a orquestra passa a soar de outro jeito. E, à medida que o ensaio se desenrola, o riso nervoso vai desaparecendo. Os jovens estudantes, agora, se viram para seus professores, com quem dividem o palco, em busca de orientação, de um modelo, uma ponte entre o regente, que fala em inglês, francês, alemão, português, italiano, e seus próprios instrumentos. E a primeira parte do ensaio termina com um sonoro ”Great!”.

CONFLITOS

Um pouco mais tarde, em seu camarim, Masur relembra uma história. ”Na noite anterior à queda do muro de Berlim, tocamos em Leipzig a Nona de Beethoven. Após o concerto, um ex-presidente da Alemanha Oriental, que estava no teatro, foi ao camarim e me disse: ”Masur, ficamos sempre à espera do final da sinfonia, da Ode à Alegria, mas hoje ouvi como nunca havia feito antes o primeiro movimento. Quantos conflitos aparecem nessa música!”. Claro que, naquele momento, essas palavras tiveram grande significado, o muro estava caindo, mas não como nós esperávamos, não era nosso objetivo a abertura completa e irrestrita ao livre mercado. Mas, enfim, é exatamente a esses conflitos que me refiro quando converso com esses jovens músicos. Beethoven está procurando uma esperança para a humanidade. Essa música precisa soar excitante”, diz.

”De certa forma, vejo a Nona Sinfonia como a síntese de todas as emoções presentes nas suas sinfonias anteriores. Não existe um só Beethoven. Ele pode ser dramático, bem-humorado, sério, triste, sarcástico. Aqui, porém, ele consegue reunir todas essas sensações de maneira muito bela. Para um músico, nunca termina a tarefa de explorar as partituras de Beethoven. Há muitos sentimentos, possibilidades, imagens criadas pela música”, diz Masur. Sessenta anos depois, no entanto, boa parte deles dedicada ao compositor, o maestro já encontrou algumas respostas. ”Há ainda coisas que me intrigam”, ele diz. ”Para Beethoven, Deus era um companheiro, jamais o fruto de devoção. Na última parte da sinfonia, há o pedido por paz, por alegria. Mas não há paz, não há alegria. As questões todas permanecem. Ele pergunta a Deus por que ele permitiu que as coisas chegassem àquele ponto, mas não obtém resposta. E é como se dissesse, perante o silêncio: ”Paciência, então.” Mas, aquele final, aquela resignação, há algo ali que eu ainda não compreendo.”

Yehudi Menuhin em Romance de Beethoven

+ Música – Folha de SP

PARA COMBATER DECLÍNIO DO GÊNERO, LIVRO DEFENDE CONCERTOS MENOS RÍGIDOS E A INTERAÇÃO DO SOLISTA COM O PÚBLICO

TERRY TEACHOUT

Hoje se admite, de modo geral, que a música clássica nos EUA está em situação difícil e até desesperada.
Críticos, comentaristas e administradores perceberam alarmados que as platéias dos concertos estão envelhecendo constantemente e que as pessoas com menos de 50 anos não parecem inclinadas a assistir a espetáculos de música clássica ou a apoiar as entidades que os promovem.
Alguns apresentadores e artistas reagiram tentando modificar a honorável instituição do recital solo, de maneira a torná-lo menos formal e mais contemporâneo.
Por exemplo, hoje os artistas clássicos são aconselhados a falar com o público do palco, a tocar uma combinação de repertório mais amplo e mais recente e até a empregar técnicas modernas de encenação.
Mas, como bem sabe qualquer um que acompanhe os programas da principal sala de concertos dos EUA [o Carnegie Hall], poucos artistas estão seguindo esse conselho.
Com muita freqüência, os intérpretes clássicos continuam a aparecer diante do público vestidos de maneira mais ou menos formal e a tocar programas de duas horas de duração, que consistem em três ou quatro grupos de peças tiradas do repertório padrão e arranjadas em ordem cronológica, sem falar uma palavra em voz alta, exceto para anunciar os bis.

Populismo
O que poucas pessoas que hoje vão a concertos sabem é que houve uma época em que os recitais clássicos eram muito diferentes -menos rígidos, mais improvisados e, principalmente, mais populistas no tom.
Mas, assim como os estilos de tocar dos intérpretes mudaram com a chegada do modernismo, mudou a maneira como se apresentam ao público.
Essas mudanças são o tema de um importante novo livro de Kenneth Hamilton, intitulado “After the Golden Age – Romantic Pianism and Modern Performance” [Depois da Era de Ouro - Piano Romântico e Interpretação Moderna, Oxford University Press, 304 págs., US$ 29,95, R$ 49].
O livro de Hamilton, pianista de concerto e professor na Universidade de Birmingham (Reino Unido), se baseia em extensa pesquisa sobre as práticas de apresentação dos pianistas do século 19 e início do 20, período conhecido pelos colecionadores de discos como a “era de ouro” do piano clássico.
Na virada do século 20, um punhado de instrumentistas clássicos começou a fazer gravações comerciais, e uma ou duas décadas depois a prática havia se tornado comum entre os intérpretes conhecidos.
A execução pianística da era de ouro pouco se assemelhava à maior parte do que se ouve hoje nas salas de concerto.

Notas erradas
As principais diferenças, todas discutidas em detalhe por Hamilton, são: Os pianistas geralmente tratavam a partitura como um guia para a interpretação, mais que um conjunto definitivo de instruções. Muitos deles acrescentavam floreios não-escritos de diversos tipos às peças que tocavam.
Vladimir Horowitz, o último grande pianista clássico que tocou com essa liberdade textual, gravou versões de obras como a “Rapsódia Húngara nº 15″ de Liszt que se afastam da partitura de modo tão drástico que representam verdadeiras composições originais.
Os pianistas dessa era davam maior valor ao brilho e à espontaneidade do que à execução precisa e, conseqüentemente, vários deles tocavam muito mais notas erradas do que seria considerado aceitável pelos críticos e o público de hoje.
Os pianistas do século 19 não apenas tocavam de modo diferente dos de hoje como o estilo de suas apresentações públicas também diferia, e de maneira igualmente significativa.
O recital solo, como Hamilton nos lembra, foi inventado por Franz Liszt em 1840. Antes disso, os pianistas e outros instrumentistas apareciam em concertos de “variedades” que incluíam outros artistas.
Mesmo depois que Liszt foi (nas palavras dele) “ilimitadamente insolente” e começou a tocar programas que o apresentavam com exclusividade, o concerto de variedades continuou vigente. Somente no final do século 19 tornou-se a norma para os pianistas apresentarem-se sós, em vez de com artistas assistentes. Liszt, por exemplo, encorajava seus ouvintes a depositarem sugestões por escrito em uma urna localizada no saguão do teatro, cujo conteúdo ele examinava no palco e escolhia uma ou mais para tocar.

Grandes obras
Foi somente em meados do século 19 que os pianistas de concerto começaram a substituir as improvisações e paráfrases operísticas por obras de grande escala de outros compositores, e muitas vezes apresentavam só alguns movimentos, e não as obras completas.
Mas, mesmo então, a maioria dos pianistas recheava a segunda metade de seus programas com peças mais leves, que hoje provavelmente seriam apresentadas como bis -se tanto.
Para apresentar um repertório tão grande e variado, os pianistas do século 19 freqüentemente não tocavam de memória, mas olhando a partitura, prática que hoje é considerada amadorística.

Piano pop
Quanto às platéias do século 19, elas não se importavam em aplaudir não apenas entre movimentos, mas também para homenagear um trecho especialmente bem tocado no meio de uma peça. Na mesma linha, Liszt freqüentemente cumprimentava seus ouvintes no saguão e conversava com eles entre uma peça e outra.
“Um concerto na época”, diz Hamilton, “realmente era muito mais parecido com uma apresentação moderna de jazz ou de música pop do que a marcha às vezes incrivelmente frígida do repertório padrão que chamamos de recital”.
Escutar as gravações feitas por pianistas nascidos no século 19 é ser marcado por sua extrema individualidade, às vezes chegando ao limite da total excentricidade.
É um sabor musical poderoso -que alguns ouvintes de hoje, talvez não surpreendentemente, acham exagerado. Como escrevi sobre Vladimir de Pachmann: “Esses excessos eram considerados normais no século 19; de fato, foram, em um sentido muito real, a essência do romantismo”.
Esses excessos raramente são encontrados nas salas de concerto do século 21, onde as platéias se sentam em (relativo) silêncio e ouvem programas que consistem principalmente de apresentações de clássicos, as quais, comparadas às gravações de um Vladimir de Pachmann ou um Moriz Rosenthal, são decididamente a favor da sobriedade.
Mas com que objetivo? Hamilton, por exemplo, afirma ter escrito “Depois da Era de Ouro” devido a “uma profunda irritação com a pura rotina e o tédio fúnebre de alguns recitais a que assisti. (…) Quaisquer que fossem as desvantagens dos primeiros concertos românticos, geralmente eram mais informais e pareciam simplesmente muito mais divertidos, tanto para os intérpretes quanto para o público”.
É fácil simpatizar com essa afirmação, que se choca com a ortodoxia crítica que predominou na última metade do século 20. Aqui, por exemplo, o crítico Michael Steinberg discute Vladimir Horowitz: “Ele concebe a interpretação não como a reificação das idéias do compositor, mas como uma atividade essencialmente independente. (…) Horowitz ilustra o fato de que um dom instrumental notável não é garantia de entendimento musical”.
Significativamente, o comentário de Steinberg não foi feito em uma resenha de jornal, mas no artigo sobre Horowitz que escreveu para a edição de 1980 de “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” [Novo Dicionário Grove de Música e Músicos, obra de referência em música erudita].
Não é necessário considerar Horowitz um modelo de virtude interpretativa para entender a tese de Hamilton e sentir-se insatisfeito com a freqüente mornidão do “estilo internacional” que veio a dominar a execução clássica depois da Segunda Guerra Mundial. De fato, em uma rebelião parcial e bem-vinda contra a norma prevalente, diversos jovens pianistas, incluindo Marc-André Hamelin e Stephen Hough, hoje tocam um repertório que vai de peças de bis do século 19 a concertos do século 21, de uma maneira que leva em conta tanto a prática de apresentação da era de ouro como o estilo internacional.

Mais diversão
Poderíamos também lucrar ao adotar uma visão mais fria da formalidade social que continua moldando a experiência de assistir a concertos? Mais uma vez, Hamilton pensa que sim. “Um pouco menos de reverência e um pouco mais de diversão não nos fariam mal hoje”, escreve.
Concordo mais uma vez -até certo ponto. Eu não gostaria de viver em um mundo despido da alta seriedade que permitiu a um pianista como Artur Schnabel [1882-1951] dedicar a última parte de sua vida a tocar apenas Mozart, Beethoven e Schubert.
Mas também não gostaria de ver a honorável instituição do concerto clássico transformada em (digamos) contrapartida intelectual dos “reality shows”.
Ao mesmo tempo, porém, eu não gostaria de viver em um mundo musical que consistisse somente em Schnabels. É possível admirar Schnabel e Horowitz, Dinu Lipatti e Rosenthal, Murray Perahia e Glenn Gould.
Os que pensam de outro modo correm o risco de serem vítimas do convencionalismo que anestesia a alma e exaure a vida da arte.

Violoncelista Antonio Meneses e o pianista Menahem Pressler lançam álbum com as sonatas de Beethoven e as tocam ao vivo no festival Folle Journée, que começa hoje no Rio

João Luiz Sampaio – O Estado de São Paulo

E o violoncelo jamais foi o mesmo. ‘Antes das sonatas de Beethoven, não existia nada igual escrito para o instrumento’, diz o violoncelista Antonio Meneses. Não por acaso, elas são presença constante no repertório dos artistas, que no palco ou no estúdio se dedicam a uma vida inteira de interpretações. E o músico pernambucano não foge à regra. Acaba de gravar as cinco sonatas ao lado do pianista Menahem Pressler (lançamento nacional pelo selo Clássicos) e, no sábado e domingo, as interpreta no Rio, parte da programação do festival Folle Journée, que começa hoje e até o fim de semana ocupa 7 palcos da cidade com 48 concertos.

‘Mozart escreveu sonatas para violino, Bocherini e Vivaldi escreveram peças para violoncelo, mas não há nada que se equipare à importância que Beethoven dá ao instrumento’, diz Meneses. ‘A intensidade dessas peças não é o único aspecto a ser considerado. Ao longo delas, escritas durante enorme período da vida do compositor, fica clara a maneira como ele ganha familiaridade com o violoncelo, dando voz cada vez mais pessoal a ele’, completa Pressler. As sonatas não servem apenas para evidenciar o gênio de Beethoven – podem também revelar o talento de dois intérpretes e, mais importante, a maneira como dialogam sobre o palco. E aí, não dá para duvidar – Meneses vive o melhor momento de sua carreira.

No seu caminho até aqui, Pressler foi figura fundamental. O pianista americano é um dos criadores do Trio Beaux-Arts, que completou recentemente 50 anos de atividade. Sem abrir mão da carreira de solista – no fim de semana ele atuou em concertos da Sinfônica Brasileira, no Rio -, ele dedicou a vida artística a explorar as sutilezas da música de câmara, na qual o objetivo a ser alcançado é a união honesta e direta de artistas diferentes em torno de uma meta musical comum. Nos anos 90, a formação original do Beaux-Arts se desfez e Pressler saiu em busca de substitutos. Encontrou Meneses e, mais tarde, o violinista Daniel Hope. Além da atuação no trio, que está encerrando suas atividades, Pressler e o brasileiro têm viajado o mundo tocando em duo. O pianista se refere a Meneses como um intérprete sensível, ‘um grande músico’. E o violoncelista dá a medida da influência do mestre ao falar sobre como sua interpretação das sonatas mudou ao longo dos anos. ‘Quando aprendi essas peças, pode-se dizer que as aprendi como violoncelista, do ponto de vista do violoncelo. Interpretando-as com o Menahem, a visão é mais ampla, passei a ver as sonatas como música de câmara. A técnica, claro, é fundamental para atingir objetivos musicais. Mas com Pressler o que acontece é uma conversa entre instrumentos e o verdadeiro objetivo é mostrar ao público a partitura na sua totalidade, como uma só voz e não como duas vozes separadas’, diz.

E o que diz essa voz? Pressler propõe uma leitura interessante, segundo a qual é preciso pensar o que motivava Beethoven a compor. ‘Beethoven compreendia o sofrimento do homem. Era um humanista, acreditava na igualdade entre todos e na possibilidade de diálogo e entendimento. Quando ouvimos suas sinfonias, em especial as do fim de sua carreira, como a Nona, o vemos falando com a humanidade como um todo – é como se sua música construísse um grande edifício de um novo mundo e convidasse as pessoas a habitá-lo. Nas sonatas, no entanto, ele não fala com as massas. Aqui, seu interlocutor é o indivíduo. Ele reproduz uma enorme gama de emoções nessa partitura, sem jamais deixar surgir uma oposição entre clareza e sensibilidade e perder de foco sua mensagem de diálogo.’ Na conversa do Estado com Meneses, surge a interpretação de Pressler. Ele concorda? ‘Nunca falamos disso mas, desde já, não vejo a hora de chegar ao Rio para discutir essa idéia com ele.’

Nas sonatas, a revelação de um gênio

Para Pressler e Meneses, elas mostram papel de Beethoven na história ocidental

João Luiz Sampaio – OESP

As sonatas para violoncelo foram escritas ao longo de 20 anos. Dessa forma, acompanham a trajetória de Beethoven – e a evolução do seu poder criativo. ‘As duas primeiras sonatas são do início da sua carreira, o violoncelo ainda tem uma participação tímida. Já na terceira sonata, no entanto, que faz parte do chamado período médio do compositor, já está presente o diálogo entre os dois instrumentos, o que vai desaguar na última sonata, em que se pode dizer que ele atinge uma certa perfeição na atribuição de vozes aos instrumentos’, diz Meneses.

Pressler lembra que essa evolução não é apenas da utilização do violoncelo ou mesmo do compositor – faz parte também da história da música ocidental. ‘Essa evolução representa o caminho que começa no classicismo de Haydn e Mozart e termina no início do romantismo. Perceber isso é começar a entender a proporção do gênio e da importância de Beethoven’, diz o pianista.

Sobre as apresentações no Rio, Meneses chama atenção para as diferenças entre a gravação e o concerto ao vivo. ‘Gravar uma obra tem pouco a ver com a execução ao vivo. Mas, depois de gravá-la e estudar nossa própria interpretação nos mínimos detalhes, escolhendo versões e decidindo refazer passagens, você ganha uma familiaridade muito grande com ela. Então, quando você volta ao palco, se sente cada vez mais íntimo daquela obra’, afirma.

A boa nova é que, depois das sonatas, Meneses já tem uma série de projetos preparados. Está na Europa terminando de gravar em DVD as sonatas de Vivaldi; depois dos concertos no Rio, vem a São Paulo, onde grava com a Sinfônica do Estado o concerto de Dvorak; no segundo semestre, grava, também para DVD, as suítes de Bach. E, ainda este ano, lança novo disco, desta vez com a pianista Celina Svrinsk, gravado em março. ‘Nós escolhemos uma seleção de obras da primeira metade do século 20. Entre os brasileiros, tocamos Villa-Lobos e Camargo Guarnieri; e, entre os europeus, Nadia Boulanger e Bohuslav Martinu. A idéia não era fazer um disco dedicado a um só autor, como eu tenho feito, mas, sim, gravar um programa que poderia ser feito no palco, em um recital. Mas há um ponto em comum entre esses autores e é a presença de Paris, cidade que foi importante para a formação de Villa, Guarnieri e Martinu e na qual Nadia Boulanger trabalhou toda a sua carreira como professora e incentivadora.’

Festival promove 48 concertos de hoje a domingo

João Luiz Sampaio – O Estado de São Paulo

FESTA: Criada nos anos 90 em Nantes, na França, a Folle Journée surgiu com a proposta de celebrar a música e levá-la a um novo público. Seu formato é simples de descrever, difícil de colocar em prática: uma série de concertos curtos e com ingressos a preços baixos espalhados por diversos palcos da cidade, de preferência próximos uns dos outros, guiados por um tema que proponha às platéias relações entre compositores e/ou obras. O festival, idealizado por René Martin, chegou ao Rio no ano passado, por intermédio da produtora brasileira Helena Floresta. Agora, em sua segunda edição, já ganhou mais dois dias e um número maior de concertos – serão 48, ao todo, de hoje até domingo. O tema deste ano é Beethoven. Quais os destaques da programação? É difícil escolher. Mas, além de seleções das sinfonias e dos concertos para piano, seria interessante acompanhar as séries integrais que serão apresentadas – as dos quartetos de cordas, dos trios com piano, as 32 sonatas para piano, as dez sonatas para violino e as cinco sonatas para violoncelo. É uma opção, até pela raridade que é ouvir integrais por aqui. A outra opção pode ser seguir os artistas preferidos – e a lista de intérpretes é especial: além de Meneses e Pressler, estarão presentes nomes como Alexander Kniazev (violoncelo), Andrei Korobeinikov , Abdel Raman el Bacha, Eduardo Monteiro e Boris Berezovsky (piano), Dmitri Mahkti n e Daniel Guedes (violino), Mauricio Freire (flauta), Phillipe Doyle (trompa), entre outros. Entre os conjuntos, estão a Orquestra da Sociedade Bachiana Brasileira (Ricardo Rocha , maestro), a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (Silvio Viegas), a Orquestra Sinfônica Nacional (Ligia Amadio ), a OSB Jovem (Marcos Arakaki), o Quarteto Ysaÿe , o Quinteto Villa-Lobos e o Trio Wanderer. A programação completa da Folle Journée e a lista de palcos em que será realizada podem ser encontradas no site www.riofollejourne.com/2008.

Artistas imprimem olhar original sobre as obras

Pianista e violoncelista conseguem a façanha de se impor perante as versões disponíveis das sonatas

Crítica João Marcos Coelho – O Estado de São Paulo

Quando o violoncelo entoa sozinho, de maneira extremamente doce, o primeiro tema do ‘Allegro ma non tanto’ da Sonata Opus 69, em lá maior, parece o início de uma fuga, que no entanto aborta; em seguida, entra o piano, que retoma a frase de modo denso, tocando em oitavas e dá a deixa para a cadência do violoncelo, que fecha este curtíssimo episódio de abertura. Pronto. Beethoven decretava aqui o início de um gênero, o da sonata para violoncelo e piano. Pela primeira vez na história da música, o instrumento de cordas de timbre mais eloqüente e afim à voz humana adquiria status igual ao do piano. Corria o ano de 1808.

Ouça entrevista de Meneses

Pouco mais de dez anos antes, ele brincara com a forma ao oferecer as duas sonatas, opus 5, para o rei-violoncelista da Prússia, Frederico Guilherme II. Este mantinha em sua corte o violoncelista Jean-Pierre Duport, que encantou Beethoven por seu cantabile e sonoridade tanto nos agudos como nos graves e trocou muitas figurinhas com o compositor sobre as possibilidades técnicas do instrumento, o que certamente contribuiu para a incrivelmente nova sonata opus 69 de anos mais tarde.

Em 1815/16, as duas sonatas finais – opus 102 – desempenharam um papel de experimentação tão importante quanto os últimos quartetos e as sonatas para piano na construção do estilo mais radical do compositor. Michel Frey, mestre de capela de Mannheim, escreveu, quando ouviu Czerny e Linke tocando uma das sonatas do opus 102: ‘É tão original que ninguém pode compreendê-la na primeira audição’.

Os sábios dedos de Menahem Pressler, curtidos em mais de meio século de prática de música de câmara, unem-se à maturidade plena de Antonio Meneses como violoncelista, conquistada na última década de convivência no Beaux Arts Trio, para nos levar, de modo encantador, por este fascinante passeio musical em direção ao novo, que transformou o status do violoncelo.

Este ciclo é um dos mais gravados da história do disco. Vale, portanto, lembrar as mais famosas e recentes. Entre as primeiras estão as de Rostropovich/Richter, Fournier/Gulda e Fournier/Kempff. E, entre os registros recentes, estão o holandês Pieter Wispelwey com Dejan Lazic e os húngaros Miklós Perpenyi e András Schiff.

Forte concorrência, como se vê. Mas me arrisco a dizer que nenhum deles exibe a intimidade que esbanjam Meneses e Pressler. Não há excessos nem arroubos (como em Rostropovich/Richter ou Perényi/Schiff) ou parcimônia excessiva (uma das causas do quase-desequilíbrio da maravilhosa versão Fournier/Gulda). Talvez a performance de Fournier com Kempff seja a única a comungar a mesma visão global que possuem Meneses e Pressler.

Para ficar somente nas gravações recentes, a calma precisa dos dois contrasta com a dos demais. Não há vontade nem necessidade de apressar demais os andamentos. Perényi e Wispelwey soam sempre mais acelerados. No opus 69, por exemplo, a sonata ganha uma virtuosidade excessiva, que jamais foi a meta de Beethoven. Em vez disso, Meneses e Pressler ocupam-se da lapidação das frases, costuram com carinho a dinâmica e a agógica. É só por isso – como se fosse pouco – que esta gravação impõe-se. Tem identidade. Imprime marcas originais. Fazer isso em Beethoven é quase sobre-humano. Mas Meneses e Pressler conseguiram a façanha.

Richard Strauss – ‘Also Sprach Zarathustra’
Mussorgsky – ‘Promenade’ from ‘Pictures at an Exhibition’ (Ravel orchestration)
Richard Wagner – finale from ‘Das Rheingold’ (taken from Karajan’s 1979 film.)
J Strauss – ‘Radezky March’ (from the memorable 1987 New Year Concert in Vienna.)
Ludwig van Beethoven – finale from Symphony No. 9 (a Karajan favourite)