O maestro Kurt Masur rege alunos em Campos do Jordão e fala sobre a Nona Sinfonia do compositor

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

”A primeira coisa que vocês precisam ter em mente é que Beethoven, no início de cada uma de suas sinfonias, quis surpreender”, diz Kurt Masur. E começa a cantarolar cada um desses momentos iniciais. ”Por que ele fez isso?” - ele mal termina de fazer a pergunta e, olhando fixamente a orquestra, ergue de leve os braços, posicionados à frente do corpo. Os músicos entendem o sinal. E a Nona Sinfonia de Beethoven começa a soar pelo Auditório Claudio Santoro na manhã de quarta-feira ensolarada em Campos do Jordão, onde Masur passou a semana ensaiando a orquestra formada por professores e alunos do Festival de Inverno, que se encerra neste fim de semana com dois concertos do maestro alemão - hoje em Campos e amanhã à tarde na Sala São Paulo.

Kurt Masur dirige a nona sinfonia de Beethoven com a Orquestra Nacional de França, no teatro de Orange. (primeira parte)

Surpresas. A primeira surgiu um pouco mais cedo, bem no começo da manhã, quando Masur chegou ao auditório. Orquestra a postos, ele não subiu ao pódio - pediu aos alunos de regência do festival que se revezassem ensaiando a peça de Beethoven. Reger assim, de repente, na frente de Masur não deve ser experiência das mais fáceis… Seus quase dois metros, o olhar sisudo assustam, assim como os 60 anos de carreira que carrega em cada levantar de braço frente a orquestra. ”Eu não estou bravo”, diz ele mais tarde aos músicos, que agora ele mesmo rege. ”Eu gosto de ensaiar, não me incomodo em repetir, é assim mesmo.” Todos se acalmam, mesmo que seja só um pouco.

Músicos de orquestra em todo o mundo contam que Masur é um mestre cuidadoso. Há quem diga que o trabalho todo do maestro se dá no ensaio - que, no concerto, tudo que precisava ser acertado, já foi discutido. Não com Masur. Quem já o viu regendo sabe que ele chama atenção dos músicos mesmo durante o concerto - e é estimulante ver uma orquestra mudando completamente de direção durante uma apresentação por conta de um olhar ou gesto do maestro. O que não quer dizer, porém, que sobra menos trabalho para as horas de ensaio. Não. O primeiro movimento da Nona Sinfonia, por exemplo, levou quase metade do ensaio para chegar perto das intenções do maestro - e essa era apenas a primeira de muitas sessões de ensaio previstas para a semana. Masur interrompe a orquestra a todo instante; pede uma sonoridade específica aos violinos, faz o mesmo com os violoncelos, discute com a flauta os acentos em determinada passagem. O olhar dos jovens estudantes revela muito. A cada interrupção do maestro, o sorriso vai dando lugar a um riso nervoso e, logo, a caras apreensivas. Mas o maestro sabe, ao mesmo tempo, provocar e tranqüilizar. Um professor certa vez disse a um jovem Masur que tomasse cuidado com os sorrisos que dirigia à orquestra - os músicos perdem respeito por um regente muito facilmente, disse. Hoje, seria difícil que isso acontecesse. E os sorrisos transbordam com a mesma intensidade que as pequenas broncas e sugestões.

E elas são muitas, pontuais. Mas, ao mesmo tempo, há uma idéia muito clara por trás de seus pedidos ao músico. A música de Beethoven tem uma intensidade, uma dramaticidade inerentes, uma forte tensão interna mesmo. É papel do músico manter esse clima, essa energia durante a apresentação. Aos violinos, por exemplo, Masur deixa escapar suas visões acerca da obra. ”Beethoven está perante Deus e pergunta, quer dele respostas. Ao tocar dessa maneira (ele imita com a boca o som do violino), não virão respostas. Simplesmente porque vocês não estão perguntando. Há muitas emoções neste momento da música, mas a resignação, o silêncio, não é uma delas”, comenta. E o mais interessante, para os músicos como para quem está de fora, é ver como a cada comentário, a orquestra passa a soar de outro jeito. E, à medida que o ensaio se desenrola, o riso nervoso vai desaparecendo. Os jovens estudantes, agora, se viram para seus professores, com quem dividem o palco, em busca de orientação, de um modelo, uma ponte entre o regente, que fala em inglês, francês, alemão, português, italiano, e seus próprios instrumentos. E a primeira parte do ensaio termina com um sonoro ”Great!”.

CONFLITOS

Um pouco mais tarde, em seu camarim, Masur relembra uma história. ”Na noite anterior à queda do muro de Berlim, tocamos em Leipzig a Nona de Beethoven. Após o concerto, um ex-presidente da Alemanha Oriental, que estava no teatro, foi ao camarim e me disse: ”Masur, ficamos sempre à espera do final da sinfonia, da Ode à Alegria, mas hoje ouvi como nunca havia feito antes o primeiro movimento. Quantos conflitos aparecem nessa música!”. Claro que, naquele momento, essas palavras tiveram grande significado, o muro estava caindo, mas não como nós esperávamos, não era nosso objetivo a abertura completa e irrestrita ao livre mercado. Mas, enfim, é exatamente a esses conflitos que me refiro quando converso com esses jovens músicos. Beethoven está procurando uma esperança para a humanidade. Essa música precisa soar excitante”, diz.

”De certa forma, vejo a Nona Sinfonia como a síntese de todas as emoções presentes nas suas sinfonias anteriores. Não existe um só Beethoven. Ele pode ser dramático, bem-humorado, sério, triste, sarcástico. Aqui, porém, ele consegue reunir todas essas sensações de maneira muito bela. Para um músico, nunca termina a tarefa de explorar as partituras de Beethoven. Há muitos sentimentos, possibilidades, imagens criadas pela música”, diz Masur. Sessenta anos depois, no entanto, boa parte deles dedicada ao compositor, o maestro já encontrou algumas respostas. ”Há ainda coisas que me intrigam”, ele diz. ”Para Beethoven, Deus era um companheiro, jamais o fruto de devoção. Na última parte da sinfonia, há o pedido por paz, por alegria. Mas não há paz, não há alegria. As questões todas permanecem. Ele pergunta a Deus por que ele permitiu que as coisas chegassem àquele ponto, mas não obtém resposta. E é como se dissesse, perante o silêncio: ”Paciência, então.” Mas, aquele final, aquela resignação, há algo ali que eu ainda não compreendo.”

Yehudi Menuhin em Romance de Beethoven

+ Música - Folha de SP

PARA COMBATER DECLÍNIO DO GÊNERO, LIVRO DEFENDE CONCERTOS MENOS RÍGIDOS E A INTERAÇÃO DO SOLISTA COM O PÚBLICO

TERRY TEACHOUT

Hoje se admite, de modo geral, que a música clássica nos EUA está em situação difícil e até desesperada.
Críticos, comentaristas e administradores perceberam alarmados que as platéias dos concertos estão envelhecendo constantemente e que as pessoas com menos de 50 anos não parecem inclinadas a assistir a espetáculos de música clássica ou a apoiar as entidades que os promovem.
Alguns apresentadores e artistas reagiram tentando modificar a honorável instituição do recital solo, de maneira a torná-lo menos formal e mais contemporâneo.
Por exemplo, hoje os artistas clássicos são aconselhados a falar com o público do palco, a tocar uma combinação de repertório mais amplo e mais recente e até a empregar técnicas modernas de encenação.
Mas, como bem sabe qualquer um que acompanhe os programas da principal sala de concertos dos EUA [o Carnegie Hall], poucos artistas estão seguindo esse conselho.
Com muita freqüência, os intérpretes clássicos continuam a aparecer diante do público vestidos de maneira mais ou menos formal e a tocar programas de duas horas de duração, que consistem em três ou quatro grupos de peças tiradas do repertório padrão e arranjadas em ordem cronológica, sem falar uma palavra em voz alta, exceto para anunciar os bis.

Populismo
O que poucas pessoas que hoje vão a concertos sabem é que houve uma época em que os recitais clássicos eram muito diferentes -menos rígidos, mais improvisados e, principalmente, mais populistas no tom.
Mas, assim como os estilos de tocar dos intérpretes mudaram com a chegada do modernismo, mudou a maneira como se apresentam ao público.
Essas mudanças são o tema de um importante novo livro de Kenneth Hamilton, intitulado “After the Golden Age - Romantic Pianism and Modern Performance” [Depois da Era de Ouro - Piano Romântico e Interpretação Moderna, Oxford University Press, 304 págs., US$ 29,95, R$ 49].
O livro de Hamilton, pianista de concerto e professor na Universidade de Birmingham (Reino Unido), se baseia em extensa pesquisa sobre as práticas de apresentação dos pianistas do século 19 e início do 20, período conhecido pelos colecionadores de discos como a “era de ouro” do piano clássico.
Na virada do século 20, um punhado de instrumentistas clássicos começou a fazer gravações comerciais, e uma ou duas décadas depois a prática havia se tornado comum entre os intérpretes conhecidos.
A execução pianística da era de ouro pouco se assemelhava à maior parte do que se ouve hoje nas salas de concerto.

Notas erradas
As principais diferenças, todas discutidas em detalhe por Hamilton, são: Os pianistas geralmente tratavam a partitura como um guia para a interpretação, mais que um conjunto definitivo de instruções. Muitos deles acrescentavam floreios não-escritos de diversos tipos às peças que tocavam.
Vladimir Horowitz, o último grande pianista clássico que tocou com essa liberdade textual, gravou versões de obras como a “Rapsódia Húngara nº 15″ de Liszt que se afastam da partitura de modo tão drástico que representam verdadeiras composições originais.
Os pianistas dessa era davam maior valor ao brilho e à espontaneidade do que à execução precisa e, conseqüentemente, vários deles tocavam muito mais notas erradas do que seria considerado aceitável pelos críticos e o público de hoje.
Os pianistas do século 19 não apenas tocavam de modo diferente dos de hoje como o estilo de suas apresentações públicas também diferia, e de maneira igualmente significativa.
O recital solo, como Hamilton nos lembra, foi inventado por Franz Liszt em 1840. Antes disso, os pianistas e outros instrumentistas apareciam em concertos de “variedades” que incluíam outros artistas.
Mesmo depois que Liszt foi (nas palavras dele) “ilimitadamente insolente” e começou a tocar programas que o apresentavam com exclusividade, o concerto de variedades continuou vigente. Somente no final do século 19 tornou-se a norma para os pianistas apresentarem-se sós, em vez de com artistas assistentes. Liszt, por exemplo, encorajava seus ouvintes a depositarem sugestões por escrito em uma urna localizada no saguão do teatro, cujo conteúdo ele examinava no palco e escolhia uma ou mais para tocar.

Grandes obras
Foi somente em meados do século 19 que os pianistas de concerto começaram a substituir as improvisações e paráfrases operísticas por obras de grande escala de outros compositores, e muitas vezes apresentavam só alguns movimentos, e não as obras completas.
Mas, mesmo então, a maioria dos pianistas recheava a segunda metade de seus programas com peças mais leves, que hoje provavelmente seriam apresentadas como bis -se tanto.
Para apresentar um repertório tão grande e variado, os pianistas do século 19 freqüentemente não tocavam de memória, mas olhando a partitura, prática que hoje é considerada amadorística.

Piano pop
Quanto às platéias do século 19, elas não se importavam em aplaudir não apenas entre movimentos, mas também para homenagear um trecho especialmente bem tocado no meio de uma peça. Na mesma linha, Liszt freqüentemente cumprimentava seus ouvintes no saguão e conversava com eles entre uma peça e outra.
“Um concerto na época”, diz Hamilton, “realmente era muito mais parecido com uma apresentação moderna de jazz ou de música pop do que a marcha às vezes incrivelmente frígida do repertório padrão que chamamos de recital”.
Escutar as gravações feitas por pianistas nascidos no século 19 é ser marcado por sua extrema individualidade, às vezes chegando ao limite da total excentricidade.
É um sabor musical poderoso -que alguns ouvintes de hoje, talvez não surpreendentemente, acham exagerado. Como escrevi sobre Vladimir de Pachmann: “Esses excessos eram considerados normais no século 19; de fato, foram, em um sentido muito real, a essência do romantismo”.
Esses excessos raramente são encontrados nas salas de concerto do século 21, onde as platéias se sentam em (relativo) silêncio e ouvem programas que consistem principalmente de apresentações de clássicos, as quais, comparadas às gravações de um Vladimir de Pachmann ou um Moriz Rosenthal, são decididamente a favor da sobriedade.
Mas com que objetivo? Hamilton, por exemplo, afirma ter escrito “Depois da Era de Ouro” devido a “uma profunda irritação com a pura rotina e o tédio fúnebre de alguns recitais a que assisti. (…) Quaisquer que fossem as desvantagens dos primeiros concertos românticos, geralmente eram mais informais e pareciam simplesmente muito mais divertidos, tanto para os intérpretes quanto para o público”.
É fácil simpatizar com essa afirmação, que se choca com a ortodoxia crítica que predominou na última metade do século 20. Aqui, por exemplo, o crítico Michael Steinberg discute Vladimir Horowitz: “Ele concebe a interpretação não como a reificação das idéias do compositor, mas como uma atividade essencialmente independente. (…) Horowitz ilustra o fato de que um dom instrumental notável não é garantia de entendimento musical”.
Significativamente, o comentário de Steinberg não foi feito em uma resenha de jornal, mas no artigo sobre Horowitz que escreveu para a edição de 1980 de “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” [Novo Dicionário Grove de Música e Músicos, obra de referência em música erudita].
Não é necessário considerar Horowitz um modelo de virtude interpretativa para entender a tese de Hamilton e sentir-se insatisfeito com a freqüente mornidão do “estilo internacional” que veio a dominar a execução clássica depois da Segunda Guerra Mundial. De fato, em uma rebelião parcial e bem-vinda contra a norma prevalente, diversos jovens pianistas, incluindo Marc-André Hamelin e Stephen Hough, hoje tocam um repertório que vai de peças de bis do século 19 a concertos do século 21, de uma maneira que leva em conta tanto a prática de apresentação da era de ouro como o estilo internacional.

Mais diversão
Poderíamos também lucrar ao adotar uma visão mais fria da formalidade social que continua moldando a experiência de assistir a concertos? Mais uma vez, Hamilton pensa que sim. “Um pouco menos de reverência e um pouco mais de diversão não nos fariam mal hoje”, escreve.
Concordo mais uma vez -até certo ponto. Eu não gostaria de viver em um mundo despido da alta seriedade que permitiu a um pianista como Artur Schnabel [1882-1951] dedicar a última parte de sua vida a tocar apenas Mozart, Beethoven e Schubert.
Mas também não gostaria de ver a honorável instituição do concerto clássico transformada em (digamos) contrapartida intelectual dos “reality shows”.
Ao mesmo tempo, porém, eu não gostaria de viver em um mundo musical que consistisse somente em Schnabels. É possível admirar Schnabel e Horowitz, Dinu Lipatti e Rosenthal, Murray Perahia e Glenn Gould.
Os que pensam de outro modo correm o risco de serem vítimas do convencionalismo que anestesia a alma e exaure a vida da arte.

Violoncelista Antonio Meneses e o pianista Menahem Pressler lançam álbum com as sonatas de Beethoven e as tocam ao vivo no festival Folle Journée, que começa hoje no Rio

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

E o violoncelo jamais foi o mesmo. ‘Antes das sonatas de Beethoven, não existia nada igual escrito para o instrumento’, diz o violoncelista Antonio Meneses. Não por acaso, elas são presença constante no repertório dos artistas, que no palco ou no estúdio se dedicam a uma vida inteira de interpretações. E o músico pernambucano não foge à regra. Acaba de gravar as cinco sonatas ao lado do pianista Menahem Pressler (lançamento nacional pelo selo Clássicos) e, no sábado e domingo, as interpreta no Rio, parte da programação do festival Folle Journée, que começa hoje e até o fim de semana ocupa 7 palcos da cidade com 48 concertos.

‘Mozart escreveu sonatas para violino, Bocherini e Vivaldi escreveram peças para violoncelo, mas não há nada que se equipare à importância que Beethoven dá ao instrumento’, diz Meneses. ‘A intensidade dessas peças não é o único aspecto a ser considerado. Ao longo delas, escritas durante enorme período da vida do compositor, fica clara a maneira como ele ganha familiaridade com o violoncelo, dando voz cada vez mais pessoal a ele’, completa Pressler. As sonatas não servem apenas para evidenciar o gênio de Beethoven - podem também revelar o talento de dois intérpretes e, mais importante, a maneira como dialogam sobre o palco. E aí, não dá para duvidar - Meneses vive o melhor momento de sua carreira.

No seu caminho até aqui, Pressler foi figura fundamental. O pianista americano é um dos criadores do Trio Beaux-Arts, que completou recentemente 50 anos de atividade. Sem abrir mão da carreira de solista - no fim de semana ele atuou em concertos da Sinfônica Brasileira, no Rio -, ele dedicou a vida artística a explorar as sutilezas da música de câmara, na qual o objetivo a ser alcançado é a união honesta e direta de artistas diferentes em torno de uma meta musical comum. Nos anos 90, a formação original do Beaux-Arts se desfez e Pressler saiu em busca de substitutos. Encontrou Meneses e, mais tarde, o violinista Daniel Hope. Além da atuação no trio, que está encerrando suas atividades, Pressler e o brasileiro têm viajado o mundo tocando em duo. O pianista se refere a Meneses como um intérprete sensível, ‘um grande músico’. E o violoncelista dá a medida da influência do mestre ao falar sobre como sua interpretação das sonatas mudou ao longo dos anos. ‘Quando aprendi essas peças, pode-se dizer que as aprendi como violoncelista, do ponto de vista do violoncelo. Interpretando-as com o Menahem, a visão é mais ampla, passei a ver as sonatas como música de câmara. A técnica, claro, é fundamental para atingir objetivos musicais. Mas com Pressler o que acontece é uma conversa entre instrumentos e o verdadeiro objetivo é mostrar ao público a partitura na sua totalidade, como uma só voz e não como duas vozes separadas’, diz.

E o que diz essa voz? Pressler propõe uma leitura interessante, segundo a qual é preciso pensar o que motivava Beethoven a compor. ‘Beethoven compreendia o sofrimento do homem. Era um humanista, acreditava na igualdade entre todos e na possibilidade de diálogo e entendimento. Quando ouvimos suas sinfonias, em especial as do fim de sua carreira, como a Nona, o vemos falando com a humanidade como um todo - é como se sua música construísse um grande edifício de um novo mundo e convidasse as pessoas a habitá-lo. Nas sonatas, no entanto, ele não fala com as massas. Aqui, seu interlocutor é o indivíduo. Ele reproduz uma enorme gama de emoções nessa partitura, sem jamais deixar surgir uma oposição entre clareza e sensibilidade e perder de foco sua mensagem de diálogo.’ Na conversa do Estado com Meneses, surge a interpretação de Pressler. Ele concorda? ‘Nunca falamos disso mas, desde já, não vejo a hora de chegar ao Rio para discutir essa idéia com ele.’

Nas sonatas, a revelação de um gênio

Para Pressler e Meneses, elas mostram papel de Beethoven na história ocidental

João Luiz Sampaio - OESP

As sonatas para violoncelo foram escritas ao longo de 20 anos. Dessa forma, acompanham a trajetória de Beethoven - e a evolução do seu poder criativo. ‘As duas primeiras sonatas são do início da sua carreira, o violoncelo ainda tem uma participação tímida. Já na terceira sonata, no entanto, que faz parte do chamado período médio do compositor, já está presente o diálogo entre os dois instrumentos, o que vai desaguar na última sonata, em que se pode dizer que ele atinge uma certa perfeição na atribuição de vozes aos instrumentos’, diz Meneses.

Pressler lembra que essa evolução não é apenas da utilização do violoncelo ou mesmo do compositor - faz parte também da história da música ocidental. ‘Essa evolução representa o caminho que começa no classicismo de Haydn e Mozart e termina no início do romantismo. Perceber isso é começar a entender a proporção do gênio e da importância de Beethoven’, diz o pianista.

Sobre as apresentações no Rio, Meneses chama atenção para as diferenças entre a gravação e o concerto ao vivo. ‘Gravar uma obra tem pouco a ver com a execução ao vivo. Mas, depois de gravá-la e estudar nossa própria interpretação nos mínimos detalhes, escolhendo versões e decidindo refazer passagens, você ganha uma familiaridade muito grande com ela. Então, quando você volta ao palco, se sente cada vez mais íntimo daquela obra’, afirma.

A boa nova é que, depois das sonatas, Meneses já tem uma série de projetos preparados. Está na Europa terminando de gravar em DVD as sonatas de Vivaldi; depois dos concertos no Rio, vem a São Paulo, onde grava com a Sinfônica do Estado o concerto de Dvorak; no segundo semestre, grava, também para DVD, as suítes de Bach. E, ainda este ano, lança novo disco, desta vez com a pianista Celina Svrinsk, gravado em março. ‘Nós escolhemos uma seleção de obras da primeira metade do século 20. Entre os brasileiros, tocamos Villa-Lobos e Camargo Guarnieri; e, entre os europeus, Nadia Boulanger e Bohuslav Martinu. A idéia não era fazer um disco dedicado a um só autor, como eu tenho feito, mas, sim, gravar um programa que poderia ser feito no palco, em um recital. Mas há um ponto em comum entre esses autores e é a presença de Paris, cidade que foi importante para a formação de Villa, Guarnieri e Martinu e na qual Nadia Boulanger trabalhou toda a sua carreira como professora e incentivadora.’

Festival promove 48 concertos de hoje a domingo

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

FESTA: Criada nos anos 90 em Nantes, na França, a Folle Journée surgiu com a proposta de celebrar a música e levá-la a um novo público. Seu formato é simples de descrever, difícil de colocar em prática: uma série de concertos curtos e com ingressos a preços baixos espalhados por diversos palcos da cidade, de preferência próximos uns dos outros, guiados por um tema que proponha às platéias relações entre compositores e/ou obras. O festival, idealizado por René Martin, chegou ao Rio no ano passado, por intermédio da produtora brasileira Helena Floresta. Agora, em sua segunda edição, já ganhou mais dois dias e um número maior de concertos - serão 48, ao todo, de hoje até domingo. O tema deste ano é Beethoven. Quais os destaques da programação? É difícil escolher. Mas, além de seleções das sinfonias e dos concertos para piano, seria interessante acompanhar as séries integrais que serão apresentadas - as dos quartetos de cordas, dos trios com piano, as 32 sonatas para piano, as dez sonatas para violino e as cinco sonatas para violoncelo. É uma opção, até pela raridade que é ouvir integrais por aqui. A outra opção pode ser seguir os artistas preferidos - e a lista de intérpretes é especial: além de Meneses e Pressler, estarão presentes nomes como Alexander Kniazev (violoncelo), Andrei Korobeinikov , Abdel Raman el Bacha, Eduardo Monteiro e Boris Berezovsky (piano), Dmitri Mahkti n e Daniel Guedes (violino), Mauricio Freire (flauta), Phillipe Doyle (trompa), entre outros. Entre os conjuntos, estão a Orquestra da Sociedade Bachiana Brasileira (Ricardo Rocha , maestro), a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (Silvio Viegas), a Orquestra Sinfônica Nacional (Ligia Amadio ), a OSB Jovem (Marcos Arakaki), o Quarteto Ysaÿe , o Quinteto Villa-Lobos e o Trio Wanderer. A programação completa da Folle Journée e a lista de palcos em que será realizada podem ser encontradas no site www.riofollejourne.com/2008.

Artistas imprimem olhar original sobre as obras

Pianista e violoncelista conseguem a façanha de se impor perante as versões disponíveis das sonatas

Crítica João Marcos Coelho - O Estado de São Paulo

Quando o violoncelo entoa sozinho, de maneira extremamente doce, o primeiro tema do ‘Allegro ma non tanto’ da Sonata Opus 69, em lá maior, parece o início de uma fuga, que no entanto aborta; em seguida, entra o piano, que retoma a frase de modo denso, tocando em oitavas e dá a deixa para a cadência do violoncelo, que fecha este curtíssimo episódio de abertura. Pronto. Beethoven decretava aqui o início de um gênero, o da sonata para violoncelo e piano. Pela primeira vez na história da música, o instrumento de cordas de timbre mais eloqüente e afim à voz humana adquiria status igual ao do piano. Corria o ano de 1808.

Ouça entrevista de Meneses

Pouco mais de dez anos antes, ele brincara com a forma ao oferecer as duas sonatas, opus 5, para o rei-violoncelista da Prússia, Frederico Guilherme II. Este mantinha em sua corte o violoncelista Jean-Pierre Duport, que encantou Beethoven por seu cantabile e sonoridade tanto nos agudos como nos graves e trocou muitas figurinhas com o compositor sobre as possibilidades técnicas do instrumento, o que certamente contribuiu para a incrivelmente nova sonata opus 69 de anos mais tarde.

Em 1815/16, as duas sonatas finais - opus 102 - desempenharam um papel de experimentação tão importante quanto os últimos quartetos e as sonatas para piano na construção do estilo mais radical do compositor. Michel Frey, mestre de capela de Mannheim, escreveu, quando ouviu Czerny e Linke tocando uma das sonatas do opus 102: ‘É tão original que ninguém pode compreendê-la na primeira audição’.

Os sábios dedos de Menahem Pressler, curtidos em mais de meio século de prática de música de câmara, unem-se à maturidade plena de Antonio Meneses como violoncelista, conquistada na última década de convivência no Beaux Arts Trio, para nos levar, de modo encantador, por este fascinante passeio musical em direção ao novo, que transformou o status do violoncelo.

Este ciclo é um dos mais gravados da história do disco. Vale, portanto, lembrar as mais famosas e recentes. Entre as primeiras estão as de Rostropovich/Richter, Fournier/Gulda e Fournier/Kempff. E, entre os registros recentes, estão o holandês Pieter Wispelwey com Dejan Lazic e os húngaros Miklós Perpenyi e András Schiff.

Forte concorrência, como se vê. Mas me arrisco a dizer que nenhum deles exibe a intimidade que esbanjam Meneses e Pressler. Não há excessos nem arroubos (como em Rostropovich/Richter ou Perényi/Schiff) ou parcimônia excessiva (uma das causas do quase-desequilíbrio da maravilhosa versão Fournier/Gulda). Talvez a performance de Fournier com Kempff seja a única a comungar a mesma visão global que possuem Meneses e Pressler.

Para ficar somente nas gravações recentes, a calma precisa dos dois contrasta com a dos demais. Não há vontade nem necessidade de apressar demais os andamentos. Perényi e Wispelwey soam sempre mais acelerados. No opus 69, por exemplo, a sonata ganha uma virtuosidade excessiva, que jamais foi a meta de Beethoven. Em vez disso, Meneses e Pressler ocupam-se da lapidação das frases, costuram com carinho a dinâmica e a agógica. É só por isso - como se fosse pouco - que esta gravação impõe-se. Tem identidade. Imprime marcas originais. Fazer isso em Beethoven é quase sobre-humano. Mas Meneses e Pressler conseguiram a façanha.

Richard Strauss - ‘Also Sprach Zarathustra’
Mussorgsky - ‘Promenade’ from ‘Pictures at an Exhibition’ (Ravel orchestration)
Richard Wagner - finale from ‘Das Rheingold’ (taken from Karajan’s 1979 film.)
J Strauss - ‘Radezky March’ (from the memorable 1987 New Year Concert in Vienna.)
Ludwig van Beethoven - finale from Symphony No. 9 (a Karajan favourite)

El director más influyente en el imperio de la música clásica, que hoy cumpliría 100 años, aprendió de Goebbels el arte del enfrentamiento y ejerció un poder tiránico en Berlín, Viena, Salzburgo, y en las discográficas, según explica el crítico británico Norman Lebrecht, autor de El mito del maestro

NORMAN LEBRECHT - EL PAÍS

Me despierto por la mañana con Herbert von Karajan en la radio y tengo que frotarme los ojos y comprobar el calendario para asegurarme de que el generalísimo Franco no está vivo ni la Unión Soviética es una potencia mundial. Hubo una época, definida por las dictaduras, en la que Karajan suministró el telón de fondo musical. En el tercer cuarto del siglo XX, su sonido era ubicuo y su poder absoluto.

Como director musical y explotador comercial, gobernó los imperios de la Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo y ejerció un control similar sobre las casas discográficas de música clásica Deutsche Grammophon y EMI, con las que hizo casi novecientas grabaciones. Las cajas registradoras vibraban con el sonido de Karajan, de la misma forma que las ondas radiofónicas de todo el mundo.

Era un sonido inconfundible. Todo lo que dirigía Karajan parecía de una suavidad extrema, como unas camisetas de algodón tras pasar por suavizante. Ya fuera Bach o Bruckner, Rigoletto o las Rapsodias españolas, la música se caracterizaba por una línea perfecta de belleza artificial que no era tanto creación del compositor como resultado del empeño del director en ofrecer un producto reconocible.

Y no hay duda de que era inconfundible. En una ocasión entré en una tienda de libros de arte en Manhattan, de altos techos y paneles de madera, y tuve que pedir al dependiente que sustituyera el concierto de Chaikovski que salía de los altavoces por una grabación más auténtica. “¿Cómo sabía que era Karajan el que dirigía?”, exclamó. “Porque tiene una forma de dirigir obvia”, fue mi respuesta.

Un álbum de homenaje en Deutsche Grammophon realizado por su viuda, Eliette, pone de relieve lo mejor y lo peor del director. El primer disco empieza con una Pastoral de Beethoven doblemente pasteurizada, sintética en extremo, seguida de unos Debussy y Ravel homogeneizados y un Adagietto de Mahler en el que se ha anestesiado todo dolor, una parodia de Mahler. El segundo disco contiene extractos de oratorios y óperas, algunos de una emotividad trascendental -un resplandeciente ‘Erbarme mich’ de La Pasión según San Mateo, un emocionante ‘Dies Irae’ del Réquiem de Verdi y fragmentos de las Valquirias de Wagner. Cuanto más grandes eran las fuerzas, mejor era su interpretación.

Si Karajan tenía algún talento, era para la organización y la oportunidad. Creció en Salzburgo después de la Primera Guerra Mundial, cuando una diminuta ciudad de montaña se convirtió en la segunda ciudad de un Estado austriaco en declive, y allí aprendió los peligros de la falta de poder. Con la ascensión de Hitler, en 1933, se unió al Partido Nazi, no una sino dos veces, y fue recompensado con un puesto de director de música en Aquisgrán, el más joven del Reich. La prensa controlada por Goebbels empezó pronto a aclamarlo como “Das Wunder Karajan (el Milagro Karajan)”, en contraste con Wilhelm Furtwängler, que era poco de fiar políticamente. Karajan aprendió de Goebbels el arte siniestro de enfrentar a una potencia artística contra otra.

Después de la guerra, a Karajan le impidieron subirse al podio mientras duró la desnazificación, pero un ejecutivo de EMI, Walter Legge, le llevó a Londres a grabar con la Philharmonia Orchestra, compuesta por combatientes británicos recién desmovilizados. La relación, que duró 10 años, otorgó a Karajan una experiencia fundamental en la política de la controversia y una genuina afición a los conflictos. Tras la muerte de Furtwängler, en 1954, fue nombrado director vitalicio en Berlín, y la deshecha capital del Reich le sirvió de cabeza de puente para la expansión imperial. Si hubo una lección que Karajan aprendió de los nazis, fue la necesidad de dominar el mundo.

Ningún músico en la historia ha buscado el poder que alcanzó Karajan, el poder de dictar el repertorio y los músicos en las salas de conciertos y los salones del mundo. Reaccionario por naturaleza, excluyó la música contemporánea atonal y diversos estilos de interpretación. Christoph von Dohnanyi ha llegado a acusarle de destruir la tradición alemana de dirección musical al imponer sus gustos y su estilo propios de forma tan imperativa. Nikolaus Harnoncourt, que tocó el violonchelo en la orquesta de Karajan, vio prohibida su entrada en Salzburgo y Berlín cuando empezó a dirigir conjuntos de instrumentos de época. Cada vez que Karajan grababa un ciclo de Beethoven -y lo hizo en cinco ocasiones-, era una oportunidad menos de interpretación alternativa.

Su hegemonía fue autocrática y no dio resquicio a las contradicciones. Cuando los músicos de Berlín, en 1983, se negaron a aceptar a la clarinetista que había seleccionado, Sabine Meyer, él incrementó sus actividades con la orquesta rival, la Filarmónica de Viena. Trabajó con y contra dos compañías discográficas; a su muerte, en julio de 1989, estaba preparándose para abandonar Deutsche Grammophon y pasarse a sus amigos japoneses de Sony. No conocía la lealtad, excepto hacia sí mismo. Su amor a la música se limitaba a su forma de hacer música.

El pasado nazi de Karajan no es secundario, aunque no fue de los que cometieron holocaustos. No hay ninguna sospecha de que cometiera crímenes raciales, y su carrera en el Reich sufrió a partir de 1942 cuando se casó con una rica heredera de ascendencia parcialmente judía. Lo que adquirió de los nazis fue un sistema de valores que aplicó a la inocente e ineficaz industria de la música a partir de 1945 de forma despiadada e implacable. Demostró que la música era, sobre todo, cuestión de poder. Muchos se sintieron, y permanecen, impresionados. A algunos, como a mí, su actitud nos pareció antimusical. Yo la analicé en El mito del maestro (1991) y en The life and death of classical music (2007). Todavía me cuesta escucharle en la radio con ecuanimidad.

“Celebrar” ahora su vida, con ocasión de su centenario, representa un último esfuerzo a la desesperada, por parte de una industria discográfica moribunda, para sacar provecho de un león muerto desde hace mucho tiempo. Algunas conmemoraciones del festival están subvencionadas con subsidios ocultos de los reverentes y obscenamente ricos herederos del director, que tenía un patrimonio de más de trescientos millones de euros en el momento de morir.

El hecho de que Karajan fuera un hombre malo o bueno no viene al caso. Fue un director inteligente, con talento para hacer que una orquesta se adaptara a su sonido personal, una capacidad que explotó con fines inmorales. Impuso su ego en el mundo de la música clásica de tal forma que aplastó la independencia y la creatividad. Su legado es regresivo, y su centenario es el momento perfecto para dejar caer el telón de una vez sobre una vida poco meritoria que no produjo ninguna idea original ni defendió ningún valor humano que mereciera la pena. Karajan está muerto. La música está mucho mejor sin él.

© Norman Lebrecht. Marzo, 2008 http://www.normanlebrecht.com/ Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. El crítico británico Norman Lebrecht (London Evening Standard y BBC, Radio 3) es autor, entre otros libros, de El mito del maestro (Acento Editorial, 1997) y de The secret life and shameful death of the classical record industry (Hardcover).

Leonard Bernstein with the Vienna Philharmonic performs Beethoven’s Ode to Joy.

Soloists are Gwyneth Jones, Shirley Verrett, Placido Domingo, and Martti Talvela.

This first video clip is divided into the following sections:

0:00-3:36 Bernstein’s introduction
1:27-2:15 The Ode to Joy played solemnly by Cello and Contrabass
2:15-3:04 A lighter, sweeter variation now including Viola and Bassoon
3:04-3:51 Larger, more expressive second variation with addition of 1st and 2nd Violins
3:52-4:38 Triumphant and majestic third variation utilizing entire orchestra. Instruments added: Flute, Oboe, Clarinet, contrabassoon, cornet, trombone, and timpani
4:39-5:31 Dizzying flight of passion including the brief introduction of a blithe tune that is almost immediately interrupted by a thunderous cadence
5:33-6:30 The bass introduces the chorus to the audience with a recitative
6:30-9:17 The Ode to Joy theme is now replayed with the significant inclusion of the chorus singing Schiller’s poem.

German words and English translation:

Baritone Solo:
O Freunde, nicht diese Töne!
Oh friends, not these sounds!
Sondern lasst uns angenehmere
Rather let us sing more
anstimmen und freudenvollere.
pleasant ones, and more full of joy.

Choral Bass join in:
Freude! Freude!
Joy! Joy!

Baritone Solo:
Freude, schöner Götterfunken
Joy, beautueous spark of divinity,
Tochter aus Elysium,
Daughter of Elysium
Wir betreten feuertrunken,
We enter drunk with fire
Himmlische, dein Heiligtum!
Heavenly One, your sanctuary!
Deine Zauber binden wieder
Thy magic power reunites,
Was die Mode streng geteilt;
All that custom has strictly divided
Alle menschen werden Brüder,
All men become brothers
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Where your gentle wing abides.

Chorus sans Soprano:
Deine Zauber binden wieder
Thy magic power reunites,
Was die Mode streng geteilt;
All that custom has strictly divided
Alle menschen werden Brüder,
All men become brothers
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Where your gentle wing abides.

Solo Alto, Tenor, and Baritone sans Soprano:
Wem der grosse Wurf gelungen,
Whoever has been so fortunate,
Eines Freundes Freund zu sein;
To be the friend of a friend

Solo Soprano enters, Alto, Tenor, and Baritone continue:
Wer ein holdes Weib errungen,
He who has obtained a dear wife,
Mische seinen Jubel ein!
Add his jubilation!
Ja, wer auch nur eine Seele
Yes, whoever also one soul
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Can call his own in the earthly round!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
And who never could, he should steal
Weinend sich aus diesem Bund!
Weeping from this fellowship!

All Chorus responds (Bass one beat ahead):
Ja, wer auch nur eine Seele
Yes, whoever also one soul
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Can call his own in the earthly round!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
And who never could, he should steal
Weinend sich aus diesem Bund!
Weeping from this fellowship!

Tenor and Baritone:
Freude trinken alle Wesen
All beings drink joy
An den Brüsten der Natur;
At the breasts of Nature;
Alto enters:
Alle Guten, alle Bösen
All things good, all things evil
Folgen ihrer Rosenspur.
Follow her rosy trail.
Soprano enters:
Küsse gab sie uns und Reben,
Kisses gave she us and wine,
Einen Freund, geprüft im Tod;
A friend, proven even in death;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Ecstasy is granted even to the worm
Und der Cherub steht vor Gott.
And the cherub stands before God

All Chorus responds:
Küsse gab sie uns und Reben,
Kisses gave she us and wine,
Einen Freund, geprüft im Tod;
A friend, proven even in death;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Ecstasy is granted even to the worm
Und der Cherub steht vor Gott.
And the cherub stands before God
Und der Cherub steht vor Gott.
And the cherub stands before God
(Alto a beat ahead) steht vor Gott.
vor Gott.
vor Gott.

A Sinfonia nº 3 de Ludwig van Beethoven era para se chamar Sinfonia Buonaparte, em homenagem a Napoleão, que então levava os ideais da Revolução Francesa a toda a Europa na ponta de suas baionetas republicanas. Como Goya, outro entusiasta inicial de Napoleão, Beethoven não tardou em se desiludir com o herói auto-ungido imperador e rasgou a página com sua dedicatória da 3ª Sinfonia, que reintitulou Eroica, e que passou a ser uma exaltação do espírito libertário e da grandeza humana. E ficou como exemplo máximo da sinfonia clássica e o parâmetro para
julgar tudo que foi composto antes ou depois no gênero, por ele e por outros - uma revolução não na política mas na sensibilidade européia, e na forma de fazer música.

Karajan - Beethoven Symphony No. 3 ‘Eroica’ - Part 1

Karajan - Beethoven Symphony No. 3 ‘Eroica’ - Part 2

Anos depois, Beethoven comporia sua Missa Solemnis e assim como sua sinfonia heróica dispensara um herói ideal, substituído pelo ideal do compositor, a Missa era uma obra de devoção em que Deus quase não aparecia - pelo menos não com as deferências que le dedicara Bach nas suas paixões e missa - e a deidade mais evidente era o próprio Beethoven, fazendo outra revolução dos sentidos.

Bernstein - Beethoven - Missa Solemnis (D-Dur, opus 123) Credo II

E ele não descansou aí. Seus últimos quartetos para cordas - angulosos, desconcertantes, dificílimos de tocar e, na época, de ouvir - são hoje considerados os precursores, os primeiros acordes, da música moderna. Sua complexidade só foi igualada, anos mais tarde, nos quartetos para cordas do Béla Bartók. O crítico Edward Said escolheu os últimos trabalhos de Beethoven como protótipos do “estilo tardio”, aquelas zonas de criatividade excêntrica e isolamento pessoal (no caso de Beethoven, agravado pela surdez) a que certos artistas ascendem, quase sempre deixando público perplexo e críticos incompreensivos para trás. E que só são redimidas quando o artista não está mais aí para ouvir as desculpas, já que todo estilo tardio é prelúdio de morte. Beethoven também foi o protótipo do artista que não se contenta em ser pioneiro uma vez só.

Como o Miles Davis. Que não chegou a ser um dos que revolucionaram o jazz no fim dos anos 40 e começo dos 50, com o “be-bop”, embora tenha participado de algumas gravações com Charlie Parker e outros pioneiros do novo estilo, mas liderou a revolução seguinte. Reuniu um grupo de músicos jovens como Lee Konitz, Gerry Mulligan e John Lewis num noneto com tuba e trompas para tocar os arranjos de Mulligan e, principalmente , de Gil Evans, baseados no trabalho inovador deste para a banda de Claude Thornhill. Nascia o jazz “cool”, em que as experiências com tonalidades e variações cromáticas coletivas valiam tanto quanto os solos, e era uma projeção da maneira de tocar do próprio Miles, com seu trompete sem vibrato e sua distribuição reflexiva de espaços numa frase. O “cool” foi a base do que se convencionou chamar de jazz da Costa Oeste, predominantemente branco, mas Miles ficou em Nova York e liderou a antítese do que ele mesmo tinha criado, o “hard bop”, ou um bop ainda mais quente do que o original. Depois de gravar alguns discos históricos (Miles Ahead, Sketches of Spain, Porgy n’Bess) com uma grande orquestra e arranjos luxuriantes de Evans, que lhe valeram tanta popularidade e dinheiro que ele poderia muito bem ter se acomodado por aí, Miles fez outra revolução. Entrou num estúdio com um grupo bem selecionado e apenas alguns esboços tonais sobre os quais improvisar e fez um dos discos definitivos da história do jazz, Kind of Blue - diferente de tudo que tinha feito antes.

Kind of Blue: Made in Heaven - Miles Davis

Kind of Blue: So What by Miles Davis

O estilo tardio de Miles foi a sua fusão do jazz com o rock. Confesso que fui um dos que ficaram para trás quando ele começou a usar tranças e sandálias e a tocar com a garotada. Mas acho que Beethoven o entenderia.

Onde entra a Elizeth Cardoso nesse trio? Ela também foi multipioneira, ou pelo menos pioneira duas vezes. Era uma cantora popular clássica, com grande prestígio, mas não se poderia descrevê-la como inovadora.

Elizeth Cardoso 1952 “Ingratidão”

A chamavam de “Divina”. Tinha um estilo mais antigo do que o de cantoras “cool” que começavam a surgir na época, como a Maysa. Mas foi dela a voz que, junto com o piano, a regência e os arranjos de Antonio Carlos Jobim, as composições de Tom e Vinicius de Moraes e a batida diferente do violão de João Gilberto no LP Canção do Amor Demais, de 1958, inaugurou a bossa nova.

E, como o Miles Davis, depois de participar de uma revolução, ela liderou a contra-revolução. Em 1965 o disco Elizeth Sobe o Morro trouxe um reconhecimento inédito a compositores do samba tradicional como Zé Kéti, Nelson Cavaquinho e Nelson Sargento, além de Paulinho da Viola, Elton Medeiros e Hermínio Bello de Carvalho. Elizeth só difere de Ludwig e de Miles porque não teve um estilo tardio. Foi a mesma, divina, até a última nota.

O Estado de São Paulo(para assinantes)

Fue la gran batuta de su tiempo. Temperamental, adicto al trabajo, el músico italiano estableció una entrañable relación con el público porteño. A cincuenta años de su muerte, la historia de un amor correspondido.

Por Nelson Castro
Para LA NACION

Corría el año 1901 cuando Toscanini, convertido ya en una figura descollante de la dirección orquestal, llegó a nuestra tierra atraído por la potencia económica con que nuestro país emergía en esta parte del mundo. Era la segunda vez que Toscanini hacía la travesía hacia esta parte de América del Sur. La primera había sido en 1886, cuando llegó a Río de Janeiro en búsqueda de aventuras, formando parte de la orquesta de una compañía de ópera, en un viaje que cambiaría su vida para siempre: el violonchelista de fila pasaría a transformarse en una de las grandes batutas de todos los tiempos.

Toscanini quedó impresionado por Buenos Aires desde el primer momento. La Argentina de aquel entonces tenía el envión que le había dado la superación de la crisis del 90. Gobernaba Julio Argentino Roca, el patrón de la política nacional de ese entonces. Era una Argentina rica y con profundas desigualdades sociales. La actividad musical en Buenos Aires era intensa. Se estaba construyendo el nuevo Teatro Colón y eran varios los teatros que ofrecían una cartelera de primer nivel. Entre ellos, el de la Ópera, que estaba situado en la entonces calle Corrientes entre Suipacha y Esmeralda.

La temporada, que duró tres meses, comenzó el 19 de mayo con Tosca . El salario de Toscanini fue de 10.000 liras al mes, ampliamente superior al que recibía en la Scala (12.000 liras por año) A Tosca la siguieron Tannhäuser , Sansón y Dalila , La reina de Sheba , Aída , Rigoletto , Israel , El elixir de amor , Otello , Lohengrin , Iris , La traviata , Tristán e Isolda (estreno en la Argentina), Colón y Medioevo latino , del compositor ítaloargentino Héctor Panizza. Una de las notas salientes de la temporada fue la función especial en honor del jubileo del general Bartolomé Mitre, el 26 de junio, cuando se cantó Rigoletto con un elenco de cantantes encabezado por el gran Enrico Carusso.

Beethoven Symphony No. 5, 1st mvt–Arturo Toscanini

La segunda vez que Toscanini actuó en Buenos Aires fue en 1903. Nuevamente lo acompañaron grandes cantantes, entre ellos, Caruso, De Luca, Darclée y Zenatello. La temporada empezó, otra vez, el 19 de mayo con Tosca y siguió con Germania , La Gioconda , La condenación de Fausto , El elixir de amor , Hänsel y Gretel , Iris , Rigoletto , Mefistofele , Adriana Lecouvreur , Aída , Griselda , Manon Lescaut , La traviata y Los maestros cantores .

En 1904 la temporada incluyó Lohengrin , Fausto , Linda de Chamounix , Siberia , Madama Butterfly , La Bohème , La Wally y El francotirador (única vez que el maestro dirigió esta obra). Con Madama Butterfly se dio una circunstancia muy especial. El rol protagónico fue asignado a Rosina Storchio, una de las estrellas del canto de aquellos años, con quien Toscanini mantenía una ardorosa relación sentimental en el que sería uno de sus más resonantes affaires extramatrimoniales, producto del cual nacería un hijo. Storchio había estado a cargo del desastroso estreno de la ópera de Puccini en la Scala de Milán. La crónicas recuerdan que en el transcurso de esa función, en el momento en el que la protagonista debió quitarse el kimono alguien en la audiencia gritó: ” È incinta. Il bambino de Toscanini” .

Toscanini volvió a Buenos Aires en 1906. Fue ese un año trágico en su vida. En enero había muerto su padre, con quien nunca había tenido una buena relación. El maestro llegó a nuestra ciudad con toda su familia. El repertorio incluyó Rigoletto , La Wally , Don Pasquale , La Gioconda , Madama Butterfly , La Walkiria, Manon Lescaut , Mefistofele, La traviata , Colón , Tosca , El barbero de Sevilla , Tristán e Isolda , Don Giovanni , Loreley y la Figlia di Iorio de Franchetti.

Esta fue la única vez que Toscanini dirigió Don Giovanni y las críticas no fueron buenas. LA NACION dijo que Giuseppe De Luca no había estado acertado y que Toscanini había menospreciado al público por elegir a Adamo Didur en vez de Remo Ercolani para el rol de Leporello.

Pero, junto con estos aspectos artísticos y, mientras continuaba su tórrido romance con Rosina Storchio, la tragedia se abatió sobre su familia. El 10 de junio, Giorgio, su hijo más pequeño, falleció de difteria. Fue un golpe terrible. En el momento de su muerte solo su madre, Carla, estaba a su lado. El rumor era que Toscanini estaba con su amante, la Storchio. Esto le dio a la tragedia un elemento más dramático aún. Su esposa estuvo a punto de abandonarlo y pedirle el divorcio. Giorgio, que tenía 5 años, había representado en esa temporada el papel del pequeño hijo de Madama Butterfly . Las exequias, en el cementerio de La Recoleta, dieron lugar a una conmovedora manifestación de afecto de parte de la compañía y de sus amigos de Buenos Aires. La misma noche del entierro había función y Toscanini, un adicto al trabajo, no faltó. Fue un hecho impresionante el que se produjo cuando en la escena en que debía aparecer Giorgio otro niño estuvo en su lugar. En ese momento el maestro comenzó a llorar desconsoladamente al tiempo que continuaba dirigiendo con su impecable técnica.

Su siguiente visita, en 1912, ya lo tuvo en el escenario del nuevo Teatro Colón, en el cual dirigió todas las obras de la temporada con la excepción de Werther y Romeo y Julieta . El programa incluyó Tristán e Isolda , Aída , Mefistofele , Manon Lescaut , Don Pasquale , La Bohème , Germania , Tosca , Ariana y Barba Azul , Madama Butterfly , Rigoletto , Falstaff , El ocaso de los dioses y Königskinde r. Esa estadía fue tormentosa. Fue célebre el incidente con el tenor Giuseppe Anselmi, con quien tuvo una violenta discusión durante el ensayo con piano de Manon . Toscanini quería que Anselmi cantara cada cosa tal como estaba escrita en la partitura y el tenor pedía un poco de elasticidad. La tensión llegó a tal punto que Anselmi se rebeló, trató al maestro de déspota y le dijo además que él había cantado esa ópera con directores como Toscanini y aun mejores y que, por lo tanto, no estaba dispuesto a cantar más bajo sus órdenes. “Discúlpenme por lo que ha pasado y les deseo lo mejor a todos, excepto a usted ” (por Toscanini), dijo al retirarse lleno de furia. En consecuencia, la ópera fue dirigida por el maestro Bernardino Molinari, a quien Toscanini había hecho contratar como asistente por 6.000 liras al mes.

En otra ocasión, durante una de las funciones, luego de un aria que había conmovido al auditorio, éste ovacionó al cantante y pidió un bis. Esto molestaba profundamente a Toscanini. Al ver que no podía continuar la representación, se dio media vuelta y expresó su disgusto haciéndole un corte de manga al público. Luego tiró la batuta y se retiró del podio. Un asistente debió reemplazarlo. La molestia de Toscanini fue tal que hay quienes creen que ese fue el motivo por el cual se juró no venir nunca más a dirigir a la Argentina. Otros, en cambio, atribuyen esa decisión a un enojo que le produjo el hecho de que el intendente municipal, Joaquín Anchorena, hubiera otorgado la concesión de la explotación del Colón al empresario César Ciacchi. Lo cierto es que este enojo duró 28 años. Durante todo ese tiempo, se le enviaba el correspondiente contrato con el cachet, el repertorio y la fecha en blanco. La respuesta siempre era negativa.

1940 marcó el regreso de Toscanini. Vino a Buenos Aires en el transcurso de la única gira sudamericana de la orquesta sinfónica de la NBC (Nacional Broadcasting Company), organismo sinfónico que había sido creado por la cadena de radio y TV estadounidense para el maestro. Su nivel era excelente. La gira incluyó, además, las ciudades de San Pablo, Montevideo y Río de Janeiro, a la que no había regresado desde 1886.

Los conciertos de la orquesta sinfónica de la NBC en Buenos Aires (ocho en total) fueron memorables. Toscanini desplegó un programa impresionante, con obras de Mozart, Brahms, Franck, Respighi, Wagner, Beethoven, Strauss, Berlioz, Debussy, Rossini, Paganini, Schubert, Weber, Barber, Tchaikovski, Ravel, Cherubini, Mussorgski y Smetana. Como nota distintiva, hay que destacar la inclusión de dos obras de compositores argentinos: Huella y Gato , de Julián Aguirre, y los dos últimos movimientos de la Séptima Sinfonía de Alberto Williams. Los memoriosos recuerdan que Williams, que tenía entonces 79 años, exclamó al terminar el ensayo de su sinfonía: “Maestro, qué hermosa suena mi obra en sus manos”.

Durante una de las noches en que la orquesta de la NBC no actuaba, Toscanini, en su hotel, escuchó por radio Municipal la transmisión de Il trovatore de Verdi desde el Colón. Dirigía otra de las grandes batutas del siglo, Fritz Busch. La impresión que le produjo al maestro la calidad de la Orquesta Estable fue tal que, a la mañana siguiente, llamó a primera hora a Cirilo Grassi Díaz, administrador general del Colón, y al maestro Floro Melitón Ugarte, director general, para decirles que aceptaba dirigir la Orquesta Estable en la temporada siguiente. Esa misma tarde se firmó el contrato.

Así fue como, después de 29 años, Toscanini volvió a dirigir la Orquesta del Teatro Colón. Los preparativos fueron muchos y en ellos mucho tuvo que ver el maestro Ferruccio Calussio que había sido asistente de Toscanini en Europa y quien debió arreglar la contratación de seis refuerzos provenientes de la NBC (dos cornos, dos trombones, un fagot y una trompeta). Toscanini, además, hizo contratar a Fridelind Wagner, nieta del compositor, para integrar el Coro Estable. De esta manera, en uno de sus tantos gestos humanitarios, consiguió el salvoconducto para que Fridelind pudiera salir de la Alemania nazi en búsqueda de la libertad.

El maestro llegó a Buenos Aires el 9 de junio de 1941. La expectativa era enorme. El programa, exigente: dos sinfonías de Beethoven (la Primera y la Novena), el Requiem de Verdi y fragmentos orquestales de Wagner. El éxito fue rotundo. Las críticas de esos días hablan de la calidad de las interpretaciones, del nivel de la Orquesta Estable, de la impresionante presencia del director y de las ovaciones que cada ejecución generaba.

Las anécdotas fueron muchas. Entre ellas, el caso del corno solista de la NBC que, bajo los efectos de una borrachera, no pudo llegar al concierto inaugural y debió ser reemplazado por el maestro Iervolino, cuarto corno de la Estable que estaba en la sala por casualidad. Este tuvo una performance de alto nivel y Toscanini le pidió que fuera el solista durante el resto de los conciertos. Las seis semanas que pasó en Buenos Aires fueron inolvidables. Cuando partió, todos guardaban la esperanza de un pronto retorno. Sin embargo, esa iba a ser su última estadía en su querida Buenos Aires, a la que nunca más habría de volver.

Fuentes: Toscanini, de Harvey Sachs; revista ARS: “Homenaje a Toscanini”; Teatro Colón.Historias y anécdotas, de Osvaldo Barrios y Edmundo Piccioni. Archivos del diario La Prensa. Archivo de LA NACION. Archivo personal de Claudio Von Foërster