Obra sem título da série “Objetos Gráficos” (1967), de Mira Schendel, que está na mostra do MoMA

  SILAS MARTÍ – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

Uma frase solta, inconclusa, resume o retorno. Num dos quadros que abrem sua megarretrospectiva no Museu de Arte Moderna de Nova York, Mira Schendel escreveu discreta: “Agora que estou de volta”.
Era uma alusão ao retorno de Aquiles da batalha que travou. Mas, exposta na primeira sala da mostra que o MoMA abre no dia 5 de abril, serve de prelúdio à volta de uma artista que morreu sem atingir o reconhecimento internacional que está prestes a ganhar. Embora tenha participado de nove edições da Bienal de São Paulo, sendo eleita até parte da “santíssima trindade” da arte brasileira, Schendel nunca foi tão valorizada pelo mercado.
Além de “Tangled Alphabets”, mostra que reúne 200 obras para refazer os passos da artista e do argentino León Ferrari, em Nova York, a galeria Millan abre, na próxima quarta, em São Paulo, individual com 20 de suas monotipias, as gravuras que fazia em papel japonês. Em maio, a galeria Stephen Friedman, de Londres, também abre espaço para uma individual da artista.
No embalo das exposições, o mercado editorial se prepara para lançar farto material sobre o legado da artista que passou a vida tentando “imortalizar o fugidio” e “congelar o instante”, como dizia em seus diários.
Nascida na Suíça, em 1919, Schendel se mudou para o Brasil quando já tinha 30 anos, formada em Zurique e numa escola preparatória da Itália.

Orgias de letras
Nômade, falava mal quase todas as línguas que usava para se expressar, as mesmas que apareciam em seus desenhos-poemas -chegou a fazer cerca de 5.000 deles para amigos e conhecidos, passando ao largo do mercado, que a valorizou só depois da morte, em 1988.
Se em vida suas monotipias eram distribuídas ao acaso, vendidas às vezes por US$ 100, ela hoje é uma das artistas mais disputadas da cena brasileira, com trabalhos arrematados por mais de US$ 1 milhão.
“Só nos últimos anos conseguimos pôr a obra da Mira nas melhores coleções do mundo”, diz André Millan, 48, galerista que cuida do espólio da artista.
Depois da explosão conceitual e das formas geométricas dos concretos paulistas e cariocas, Schendel foi uma das primeiras no país a injetar forte carga subjetiva em suas obras, deixando ver suas obsessões na folha transparente de papel.
“Ela reinventa a arte, com base na língua”, resume Luis Pérez-Oramas, 48, curador da mostra no MoMA, em entrevista à Folha. “É a língua não como instrumento, mas como encarnação material da voz.”
Suas “pequenas orgias de letras flutuando no espaço”, como descreve Pérez-Oramas, tentam refletir o turbilhão de ideias que estudou à exaustão.
“A vida imediata é só minha, incomunicável, sem significado ou propósito; o mundo dos símbolos é antivida, vazio de emoção e de sofrimento”, escreveu Schendel. “Se pudesse juntar os dois, teria a riqueza da experiência com a permanência relativa do símbolo.”
Tentando mostrar esses dois lados, Schendel recorria às folhas transparentes, criando uma espécie de porta de entrada para os próprios pensamentos, já que a palavra tinha de mostrar “o maior número de faces para ser ela mesma”.
Talvez por essa obsessão, as obras também vão perdendo o peso da tinta e ganhando a leveza dos vazios, de palavras e letras soltas. Depois das naturezas-mortas dos anos 50, ela partiu para as monotipias, obras em acrílico e instalações.
No MoMA, Pérez-Oramas separa as pinturas mais tradicionais das instalações que vêm depois, como “Trenzinho”, uma série de folhas penduradas em sucessão, as “Droguinhas”, retalhos trançados de papel japonês, e “Ondas Paradas de Probabilidade”, rede de fios translúcidos juntos de uma citação da Bíblia.
Quanto mais abstrata a obra, mais presente parece estar a artista. “Há uma clara consciência da arte como corpo”, diz Pérez-Oramas. “É um encontro de corpos, uma forma de romper com a hierarquia, talvez uma metáfora para a voz impossível de Deus.”

Caroline Sustos, 24, presa durante invasão de pichadores na abertura da Bienal

LUCAS NEVES e SILAS MARTÍ – FOLHA SP

Embora tenha fechado as portas há uma semana, continua sem desfecho a 28ª Bienal de São Paulo. Caroline Pivetta da Mota, 24, presa em flagrante quando participou da invasão dos pichadores ao pavilhão do Ibirapuera, no dia de abertura da mostra, completava ontem 49 dias encarcerada.
Uma decisão da Justiça [após o fechamento desta edição] poderia soltar a pichadora, conhecida como Caroline Sustos, mas, mesmo que ela venha a responder em liberdade, o episódio já desencadeou uma onda de debates e ações de protesto que abalou o meio artístico.
O diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa chegou a classificar o caso como “coisa de AI-5″. A maioria dos artistas, críticos e curadores ouvidos pela Folha também critica a Fundação Bienal e os curadores Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen pelo que classifica de silêncio, omissão e a perda de uma oportunidade para um debate mais amplo sobre o caso.
Dirigentes de instituições culturais e representantes do poder público também se manifestaram sobre o fato. O ministro da Cultura, Juca Ferreira, vê exagero na prisão. O governador José Serra diz que não pode intervir.
Está marcada para amanhã em São Paulo uma reunião de artistas para discutir a natureza da ação dos pichadores. Também circula na internet um abaixo-assinado a favor da liberdade de Mota. Até o início da tarde de ontem, reunia 233 nomes. Entre eles, os dos artistas Laura Lima, Renata Lucas, Angelo Venosa, Carlito Carvalhosa e Thiago Rocha Pitta; e os dos curadores Luiz Camillo Osorio, Cauê Alves, Marcelo Rezende e Lisette Lagnado.
Mota, que fez aniversário ontem dentro de uma cela, participou de “ataques” coordenados à galeria Choque Cultural, em Pinheiros, e ao Centro Universitário Belas Artes. Enquadrada no artigo 62 da Lei do Meio Ambiente, por destruição de patrimônio cultural, pode pegar até três anos de prisão.

“É uma tática terrorista”, diz Ivo Mesquita

DA REPORTAGEM LOCAL

O curador da 28ª Bienal Ivo Mesquita rebate as acusações de silêncio e omissão, dizendo que já se manifestou sobre o ocorrido, mas reafirma que não cabe à curadoria realizar qualquer intervenção a favor da pichadora.
“A curadoria não pode fazer nada, nem deve fazer nada”, diz Mesquita. “A curadoria é um serviço terceirizado, que a Bienal contrata apenas para fazer um projeto.”
Mesquita classifica a ação dos pichadores como “arrastão”. “Uma coisa é grafiteiro, pichação; outra coisa é uma tática terrorista de arrastão, 40 a 50 pessoas, com um histórico nada bom, que invadem lugares como a Belas Artes e a Choque Cultural e destroem obras de arte.”
Sobre uma possível intervenção a favor do relaxamento da prisão de Caroline Pivetta da Mota, Mesquita concorda com boa parte dos artistas e curadores ao dizer que “a pena é pesada”, mas descarta a possibilidade de tomar qualquer tipo de ação. “Eu não sei o que a curadoria tem a ver com isso.”
Procurada pela reportagem, que ligou diversas vezes para seu telefone celular e deixou recados a dois de seus assistentes, que afirmaram que ela estava ciente dos pedidos de entrevista, Ana Paula Cohen não se manifestou.
O presidente da Fundação Bienal de São Paulo, Manoel Francisco Pires da Costa, que concordou em dar entrevista por e-mail, ignorou boa parte das questões enviadas pela reportagem, limitando-se a uma resposta de um parágrafo, em que voltou a lamentar “profundamente” o ocorrido, “bem como a situação por que passa a jovem”.
“No entanto, nosso corpo jurídico está à disposição da advogada da jovem para contato”, diz Pires da Costa. “Entendo que, se de fato trata-se de ré primária, o caso poderia ter tratamento diferenciado”, afirma.
Pires da Costa também ressaltou, no entanto, que “não há como intervir diretamente”. “A jovem cometeu crime contra o patrimônio público tombado e em flagrante delito.” (LN e SM)

Límite Sud: el arte llega a Buenos Aires

El viernes se pone en marcha un proyecto en simultáneo con la Bienal de San Pablo que reunirá a los mejores artistas contemporáneos de la región

Por Laura Casanovas – Redacción de LA NACION

‘Me desatino si me impongo un destino’ + ‘Un millón de colores de hielo’, acrílico y tempera sobre tela y papel, collages. 2008

Lo bueno de los límites es que también pueden correrse. Ello quedará demostrado este viernes cuando abra sus puertas Límite Sud/ South Limit , proyecto que acercará a nuestro país a coleccionistas y curadores que están visitando la 28° Bienal de San Pablo, para apreciar el trabajo de 40 artistas contemporáneos argentinos y de la región. La idea es promocionar el arte y fortalecer su mercado.

Así lo pensaron la Fundación arteBa y el ministerio de Cultura porteño, en una propuesta que combina la sinergia de los sectores privado y público para que durante ocho días el panorama de las artes visuales se extienda más al sur de la ciudad paulista. La muestra se realizará hasta el 31 de octubre, de 15 a 22, en el anexo 2 del Centro de Exposiciones de la ciudad, detrás de la Facultad de Derecho de la UBA, y cuenta con varios sponsors, entre ellos adn*CULTURA.

Artistas argentinos consagrados, como Marta Minujín, Luis Felipe Noé, Rogelio Polesello, Marcia Schvartz, Eduardo Stupía, Juan José Cambre, entre otros, compartirán espacios con artistas más jóvenes, como Sebastián Gordín, Dino Bruzzone, Mónica van Asperen, Leo Battistelli, Javier Barilaro. En total, son 20 artistas locales y cinco del exterior.

El proyecto reúne también a las galerías de arte. La selección de los artistas estuvo a cargo de la curadora argentina Eva Grinstein y de su par colombiano José Roca, que decidieron mostrar distintos estilos, generaciones y poéticas, en un diseño de exhibición novedoso: cada artista tendrá un espacio exclusivo de 30 m2, en el que podrá mostrar su obra.

Durante la exposición, habrá una performance por día. La directora teatral Vivi Tellas y el artista Roberto Jacoby seleccionaron a un grupo de artistas argentinos, entre los que se encuentran Ernesto Ballesteros, Tomás Espina, Fernanda Laguna, los grupos Oligatega Numeric y Rosa Chancho. El eje de las performances será en torno a la idea de volar.

También se podrá ver durante Limite Sud un proyecto inédito con videos del artista argentino Jorge Macchi. Los cinco artistas latinoamericanos seleccionados para esta muestra son el brasileño Artur Lescher, el venezolano Alexander Apostol, los colombianos Jaime Tarazona y Miguel Angel Rojas y el uruguayo Julio Alpuy.

Ayer al mediodía, se presentó Límite Sud en el ministerio de Cultura porteño, con la presencia del jefe de gobierno Mauricio Macri; el ministro de Cultura, Hernán Lombardi; el presidente de la Fundación arteBa, Facundo Gómez Minujín, artistas plásticos y galeristas.

Gómez Minujín dijo a LA NACION que la nueva propuesta une a la Argentina y Brasil, ya que invita a la gente que está en la Bienal paulista, lo que permite extender los límites del arte. El ministro Lombardi afirmó que la propuesta integrará ?el corredor internacional de la famosa Bienal?, que tiene una poderosa capacidad de convocatoria.

Visitantes importantes

Ya está confirmada la presencia de figuras internacionales del arte, como Vicente Todolí, de la Tate Modern de Londres; Rafael Doctor, del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, y el curador brasileño Franklin Pedroso, por citar a algunos.

La intención de los organizadores es que la propuesta alcance continuidad en el tiempo y que, por lo tanto, se vuelva a realizar dentro de dos años, cuando tenga lugar la próxima Bienal de San Pablo, en 2010, y así sucesivamente. La entrada general a Límite Sud es de 15 pesos y el lunes será gratuita.

Leo Battistelli, ‘Penumbra’, 2007 – 2008, detalle de instalación

O escultor Frans Krajcberg se tornou nas últimas décadas um dos maiores embaixadores da causa ambiental no planeta, ao transformar sua expressão artística num grito de revolta contra a irracionalidade humana. Seja com as esculturas feitas a partir de árvores incineradas da Amazônia e de pigmentos naturais extraídos da ameaçada região do minério, em Minas Gerais, ou ainda de pungentes registros fotográficos de queimadas – e que agora podem ser vistos na grande exposição em cartaz na Oca, do Parque do Ibirapuera, como parte das celebrações dos 60 anos do Museu de Arte Moderna de São Paulo -, Krajcberg gostaria de despertar nas pessoas a consciência de que a exploração econômica descontrolada leva à destruição, não apenas ecológica, mas social e política.

Incansável em seus 87 anos, o artista que viu a família ser dizimada pelos nazistas na 2.ª Guerra e que não esquece o que assistiu enquanto combatia ao lado do exército russo, continua desenvolvendo uma série de projetos. Entre eles, estão a ampliação proposta pela prefeitura de Paris de seu espaço parisiense (misto de museu e local de debate) e a construção de novos museus com obras suas em várias partes do mundo, como Canadá, Holanda e EUA. Mas se vê também às voltas com problemas graves em Nova Viçosa (sul da Bahia), onde se instalou na década de 70. Em entrevista ao Estado durante a montagem de sua mostra em São Paulo ele comenta esse e outros assuntos.

É verdade que essa exposição no MAM é a sua primeira grande mostra paulistana?

Sim, é a primeira vez que São Paulo me convida para fazer uma grande exposição. Fiquei impressionado com tanta gentileza, pois vivi algumas coisas desagradáveis aqui. Devia ter feito um espaço na velha serraria aqui do Parque do Ibirapuera, mas o projeto foi vetado, e fui muito insultado. Foi a Prefeitura quem me convidou, nunca pedi um centavo, como também não pedi nada em troca pelas obras que estão no espaço de Curitiba (o Jardim Botânico da capital paranaense acolhe o Espaço Cultural Frans Krajcberg, com mais de 100 esculturas doadas pelo artista).

Como é que o sr. tem uma capacidade de produção tão grande?

São muitos anos e eu e minha equipe trabalhamos bastante. Nunca parei de fazer esculturas com material que eu trago da Amazônia. Tudo é resto de queimada. É lamentável o que está acontecendo, a destruição é total. A Mata Atlântica mais rica do planeta foi destruída em um século. A última floresta pequena de Mata Atlântica lá em Nova Viçosa é minha. Ano passado, botaram quatro vezes fogo para destruí-la. Se vou conseguir salvá-la não sei, nem se vou continuar a viver lá. Agora, veja o que acontece lá na Amazônia… Estão plantando soja transgênica para vender à China. É um crime! O mais triste é que só se fala nas queimadas das árvores. E os habitantes da floresta? O que acontece com eles?

Considera seu trabalho uma espécie de manifesto permanente contra essa irracionalidade do ser humano? Como conciliar militância e expressão artística?

Não gosto de falar do meu trabalho como algo artístico. Meu trabalho é minha revolta, meu grito contra a barbárie que o homem pratica. Precisamos fazer parar essa barbaridade. Do ponto de vista artístico, precisamos ver que a arte ainda não conseguiu abrir a porta para o século 21. Estamos diante dessa grande evolução tecnocientífica e de um vazio absoluto político.

Como é possível abrir essa porta, estabelecer uma nova relação entre arte e sociedade?

Pela primeira vez na história, as pessoas estão preocupadas com a saúde do planeta. Precisamos dar mais consciência ao povo brasileiro e mostrar o perigo que praticamos. Precisamos acordar como estão agora acordando na Europa. Tenho um espaço em Paris, em Montparnasse. É o espaço de meus encontros ecológicos. Em novembro estou lá. Paris acordou do ponto de vista ecológico e a Europa está acordando…

O sr. adotou a Bahia como porto seguro há várias décadas, em Nova Viçosa…

Cheguei em 71 à Bahia e, ultimamente só tive problemas. Queriam me matar com veneno, à minha empregada e a um amigo, há cinco meses. Me roubaram tudo e não consigo ver como vou sair disso. O pior é que a polícia está abafando e agora eles entraram na Justiça contra mim porque os mandei embora sem justa causa. Estão pedindo R$ 300 mil. Estou planejando ir embora, deixar tudo.

Parece coisa de novela…

Não sei mais o que fazer. Se eu tivesse 10, 15 anos menos iria embora. Três países – Canadá, Holanda e talvez EUA – querem fazer museus meus. Tenho esse espaço que a prefeitura de Paris quer ampliar. Estou confuso, só sei que não se pode viver sem defesa nenhuma. Nunca pensei em passar uma coisa dessas. O mais violento foi terem levado o colar da minha mãe. Era a lembrança que me restava. Ela era do Partido Comunista e foi morta pelos nazistas. Desde 1939, eu carregava esse colar. Por causa disso, chorei como uma criança. Não chorei porque me roubaram todo o dinheiro. E tem mais uma coisa que me roubaram: a medalha que ganhei das mãos de Stalin como herói de guerra. Roubaram um pedaço da minha vida.

E também faz parte da sua personalidade estar no embate, não?

Mesmo assim, participo mundialmente para tentar não destruir esse planeta. Continuo viajando, mostrando a minha obra. Nunca quis fazer um trabalho com arte, uma obra de arte. O que procurava com o meu trabalho era a possibilidade de afirmar minhas idéias. Eu não procurava fazer mercado. O que eu mais detesto no meu trabalho é vender.

Foi possível trabalhar nessa exposição com esse clima todo?

Tenho 20 vezes mais obras que isso. Mas fui obrigado a mandar toda a equipe embora porque pegaram todo o dinheiro que eu tinha e que era para acabar de construir meu museu, na Bahia. Agora parou tudo. Estou seriamente pensando em abandonar o sul da Bahia, porque continua terra de ninguém.

O sr. mencionou que a arte não entra no século 21 e uma das causas seria o vazio político. Por que isso acontece? Chegou a se engajar no Partido Comunista depois da guerra?

Meu único desejo depois da guerra era fugir do homem. Cheguei ao Brasil por acaso. Eu morava na casa do Marc Chagall e certo dia um amigo dele, que tinha uma agência de viagens, me perguntou se eu queria conhecer o Brasil. Eu estava querendo fugir da Europa e aceitei.

E como conheceu essas figuras que articulavam o movimento de arte moderna?

Estudei na Alemanha com Willy Baumeister, que foi professor da Bauhaus e ganhou um prêmio da Bienal de São Paulo. Cheguei a São Paulo em 1947. Trabalhei no MAM e montei a primeira Bienal com Aldemir Martins e muitos outros. Depois trabalhei na Osirarte, pintava azulejos com Volpi, Mario Zanini, Cordeiro. Tive grande apoio dos artistas, hoje não existe mais isso.

Era uma pintura ainda figurativa? Paisagística?

Não. Eu não punha homens na minha pintura (risos). Depois fui para o Paraná. Mas não suportei ver tanto fogo. Até minha casa foi queimada, com muita obra…

O fogo o persegue, não?

O fogo me acompanha sempre. Fugi para o Rio e lá o pai do Sergio Camargo me emprestou uma casa. Convidei Franz Weissmann para vir trabalhar com esculturas lá. Ganhei o prêmio de pintura da Bienal de SP de 57 e Weissmann ganhou o de melhor escultor. Gastei todo o dinheiro numa festa no Rio e comprei passagem para ir para a França. Tive sorte. A galeria Siècle XX me contratou e fiz várias exposições, mas não podia mais pintar porque fiquei intoxicado com as tintas. Eu ainda não fazia esculturas. Vivia em Paris, fazia impressões em Ibiza e procurava pigmentos naturais em Minas Gerais. Foi em Minas que comecei a fazer esculturas.

É uma estratégia quase de guerrilha essa criação de instituições pelo mundo todo?

Esse é meu grito, que posso dar com meu trabalho. Só meu trabalho pode exprimir minha revolta contra essa barbaridade que o homem pratica contra o homem. Nunca houve um século tão bárbaro como o 20. E se continuar assim, o 21 vai chegar à barbárie mais violenta.

Serviço
Frans Krajcberg. Oca. Av. Pedro Álvares Cabral, s/n.º, portão 3, Pq. do Ibirapuera, 5083-0519. 3.ª a dom., 10/18 h. Grátis. Até 14/12

 Images & Visions

Após uma bem sucedida estréia em 2007, o “IContemporâneo – Circuito de Fotografia” ganha sua segunda edição, celebrando o crescente reconhecimento da fotografia como arte. De 11 a 14 de setembro de 2008, no 9º andar do Shopping Iguatemi, a feira apresenta 15 excepcionais galerias de arte e mais de 80 artistas, entre jovens talentos e nomes consagrados no circuito nacional e internacional. Parte das galerias presentes no Circuito de Fotografia optou pela realização de exposições individuais: a Paulo Darzé Galeria de Arte exibe Mario Cravo Neto; a Galeria Millan, traz Miguel Rio Branco; a Arte 57 mostra Cláudio Edinger; e a estreante FASS inaugura sua atividade no mercado com o exuberante trabalho documental de Jean Manzon, um dos pioneiros do fotojornalismo, com obras centradas nos anos 50. Além disso, os conjuntos exibidos pelas demais galerias permitem uma visão magnífica da produção moderna e contemporânea do Brasil e do mundo representados pelos artistas: Caio Reisewitz, Rochelle Costi, Mauro Restiffe, Albano Afonso, Márcia Xavier, J.R.Duran, Claudia Jaguaribe, Cristiano Mascaro e presenças internacionais como Neil Hammon (artista selecionado na última Bienal de Veneza), Richard Galpin, Thomas Hoepker, Martin Parr, Elliot Erwitt, José Manuel Ballester, Marina Abramovic, Nicola Constantino e Michael Wesely, entre muitos outros. Thomas Hoepker, que virá a São Paulo e visitará o Circuito e Elliot Erwitt foram ambos diretores da respeitada agência Magnum, fundada em NY logo após o término da II Guerra Mundial por fotógrafos entre eles Robert Cappa e Cartier-Bresson e que acaba de completar 60 anos de tradição e excelência em fotografia. As galerias que participarão do Circuito de Fotografia ’08 são: Arte 57, H.A.P. Galeria, FASS, Galeria de Babel, Galeria Brito Cimino, Galeria Leme, Paulo Darzé Galeria de Arte, Galeria Baró Cruz, Instituto Moreira Salles, Dan Galeria, Bolsa de Arte de Porto Alegre, Casa Triângulo, Projecto/s, Galeria Bergamin e Galeria Millan.

Feita com janelas e pórticos de construções milenares chinesas, das dinastias Ming e Qing, “Template”, uma obra do artista Ai Weiwei desabou quando era exibida na Documenta de Kassel, no ano passado. O artista, quando viu o resultado, mandou que deixassem daquele jeito, tinha ficado até melhor, segundo ele.

O Gilberto Scofield, repórter brilhante hoje correspondente dO Globo na China, tem olho aguçado para temas mal cobertos pela grande midia; hoje ele faz uma matéria interessante sobre um personagem mais ainda, esse Ai Weiwei, que tem até um blogue! Pena que em chinês (o blogue do artista, não a matéria do Scofield). Foi pelo blogue que Ai Weiwei convocou voluntários para outra obra dele, em que levou 1.001 chineses para a Documenta, para simplesmente permabularem pela Bienal mais famosa da Alemanha. Tem um site da oficina dele, a Fake (Falso), para quem fala inglês, AQUI.

Não achei link para a matéria do Globo, mas o Scofield fala dele no blogue do Globo também, AQUI. Na comparação mais freqüente com o Ai Weiwei, ligam o nome dele ao do Andy Warhol, que, aliás, o próprio Ai Weiwei diz ter sido uma tremenda descoberta, quando ele chegou a Nova York, no exílio. A ArtReview de maio trouxe o artista como matéria de capa e também diz que ele seria o Warhol chinês, mirando o fluxo contemporâneo com um misto de espanto e desdém. Mas a comparação é ruim.

Enquanto Warhol celebrava o emergente mundo do consumo de massa e, com aquele ar aparvalhado, metia a contemporaneidade no mundo da arte, como uma seringa com drogas, Weiwei trabalha com algo que se dissolvia nos EUA dos anos 60 e 70, e, na China, sobra: história densa, muita história.

Mais para a iconoclastia de Duchamp que para o conformismo travestido de rebeldia do Warhol. Não é à toa que o primeiro trabalho de enorme repercussão de Ai Weiwei, feito em 1995, foi “Deixando cair um vaso da dinastia Hang”, performance registrada em três fotos, uma em que segura com cuidado um vaso de uns vinte séculos de existência, outra em que ele larga o vaso, que aparece a centímetros do solo, e outra com o vaso espatifado, o artista de olhar impassível mirando a câmera.

Não fez mais dano à milenar história e ao patrimônio chinês do que fizeram os ingleses quando dobraram o Império do Meio na Guerra do Ópio, nem do que os atuais burocratas chineses, em seus projetos de modernização da China. Os 1.001 portais das dinastias Ming e Qing que viraram ruína em Kassel, lembre-se, vieram de construções demolidas, na acelerada corrida chinesa para a modernidade. Em outro vaso Hang ele inscreveu o logotipo da Coca-Cola, mais ou menos como quem põe uma loja da Starbucks em plena Praça da Paz Celestial.

Ele usa, com freqüência, madeira de templos e outras construções chinesas demolidas, e os monta de acordo com técnicas tradicionais de marchetaria e carpintaria chinesa, sem pregos ou nada que não encaixes da madeira. Tem uma série famosa de fotos, em que aparece fazendo um gesto obsceno para construções como a Praça Tianamen, ou a Casa Branca. Tem trabalhos chocantes, como a série de vasos do período neolítico pintados com tinta epoxi. Algumas obras dele podem ser vistas AQUI. Weiwei é um monstro criador na arte chinesa, patrocina, com a excelente China Art Archives & Warehouse (CAAW), artistas locais e projetos sobre a arte do país.

A obra dele junta reflexões sobre o tradicional fazer artístico na China, o papel político do artista (no mais amplo sentido, como habitante da polis, da cidade), o valor do objeto artístico e do trabalho criador.

Ele é filho de um poeta que foi exilado pela Revolução Cultural, e posto para limpar latrinas, para aprender que intelectual em revolução tem mais é que botar a mão naquilo. Ninguém chegou a tentar traçar um paralelo entre a experiência do pequeno Weiwei, vendo o pai com a mão na bosta e a epifania que deve ter tido ao ver, em Nova York (para onde foi depois da “reabilitação” da família, nos novos tempos que se seguiram), o Urinol de Duchamp. Dou de graça essa sugestão para uma tese de mestrado. Mas a experiência de exilado marcou o cara.

Na matéria da ArtReview (a capa diz “Ai Weiwei, a verdade nua sobre o maior artista chinês”), o artista fala sobre a experiência de ostracismo, na China, com o pai condenado: “Você tem a sensação de pertencer a uma familia de criminosos, ser o inimigo de todo mundo. Mas, de repente, você percebe que não é tão ruim ser o inimigo _ não o inimigo, de fato, mas estar do lado de fora, fora da multidão, da massa”. Sentir-se fora da massa, na China, deve ser mesmo uma bruta duma experiência.

posted by Sergio Leo

Maurício Moraes, Buenos Aires – O Estado de São Paulo

É um homem que come. Foi assim que Tarsila do Amaral definiu O Abaporu, sua obra-prima e ponto de partida do pensamento moderno brasileiro. Comer a cultura estrangeira, degluti-la e criar o equivalente nacional foi a utopia modernista, com ecos que ressoam até hoje. Comprada em 1995 pelo colecionador argentino Eduardo Costantini, a tela é um dos destaques do Malba – Museu de Arte Latino Americano de Buenos Aires e o grande chamariz da mostra Tarsila Viajera, a mais badalada desta temporada portenha. Nesta semana, o Brasil ainda foi destaque na ArteBA, por ter a maior representação na principal feira de arte latino-americana, com galeristas brasileiros ávidos por arte argentina. Se nos tempos de Tarsila o cardápio cultural era eminentemente europeu, o menu atual cada vez mais inclui os vizinhos, e vice-versa. A diferença de idioma já não importa. A exemplo do que fez o Brasil com o espanhol, o ensino de português está prestes a ser adotado em todas as escolas da Argentina.

”O Brasil, seguramente, é o país mais bem representado no Malba. A coleção também é identificada com o País”, diz o curador-chefe do museu, Marcelo Pacheco. Cândido Portinari, Lygia Clark, Di Cavalcanti e Hélio Oiticica e outros grandes artistas brasileiros têm obras nas galerias do museu, fundado e presidido por Eduardo F. Constantini, que em 1995 arrematou O Abaporu por U$S 1,25 milhão. A obra que inspirou o movimento antropofágico, de Oswald e Mário de Andrade e companhia, fez Tarsila tornar-se conhecida no país vizinho. Tanto que a mostra Tarsila Viajera, que esteve na Pinacoteca do Estado de São Paulo sob o título Tarsila Viajante, atraiu mais de 80 mil visitantes em oito semanas. O museu já recebeu retrospectivas de Alfredo Volpi e Lasar Segall e mandou para o Brasil um mostra do argentino Xul Solar e co-produziu uma outra de Leon Ferrari com a Pinacoteca, além de manter parcerias com várias instituições brasileiras.

”O aprofundamento do intercâmbio é uma retomada de uma forte relação que existiu nos anos 20, 30 e 40”, diz Pacheco, explicando o hiato posterior como resultado de questões políticas do pós-guerra. Segundo o curador, argentinos e brasileiros se encontravam na Europa, onde estudavam, e na volta aos seus países mantinham contacto. A própria Tarsila teria planejado uma malograda exposição em Buenos Aires, em 1931. Já Cândido Portinari fez sucesso na cidade com uma exposição em 1947. Mas esses intercâmbios, ressalta Pacheco, se deram muito mais pelas relações pessoais entre os artistas que por políticas de fomento governamentais.

Pelo menos na ArteBA deste ano, que ocorreu entre os dias 29 de maio e 2 de junho, o fomento da Embaixada do Brasil foi preponderante para o destaque do País na feira. O incentivo diplomático fez crescer de quatro, em 2005, para nove, em 2008, o número de galerias nacionais, num total de 31 estrangeiras. A feira é a segunda mais visitada do mundo, com mais de 110 mil pessoas, perdendo apenas para a espanhola Arco. A SP Arte recebeu cerca de 15 mil visitantes em sua última edição, com apenas sete galerias internacionais. Os números ilustram o grande potencial do mercado vizinho, que ainda se recupera dos recentes abalos em sua economia.

Além do olhar argentino, os marchands e o governo brasileiro se interessam pelo olhar dos curadores de importantes instituições como a Tate, de Londres, o Lacma (Los Angeles Country Museum of Art), da Califórnia, e o MoMA (Museum of Modern Art), de Nova York, presentes no evento, a maior vitrine de arte latino-americana. O Brasil já é destaque nas coleções destes museus e a porta de entrada para os acervos pode estar em Buenos Aires.

O marchand Oscar Cruz, da galeria paulistana Baró Cruz, participa da feira há três anos. ”É uma ótima oportunidade não apenas para mostrar arte brasileira, mas sobretudo para prospectar artistas argentinos”, conta. Segundo Cruz, o mercado vizinho é muito fechado e por razões diversas, inclusive pelo contexto econômico, as galerias argentinas não participam das grandes feiras internacionais. Daí a pouca proeminência da Argentina no circuito internacional. ”Nós acabamos fazendo esse papel, levando-os para fora”, explica Cruz. Sua galeria representa dez artistas do país vizinho e é a segunda que mais comercializa argentinos no exterior. Ele vê uma perspectiva de bons negócios no país de Jorge Luis Borges, destacando a alta qualidade da produção e os preços baixos se comparados aos do Brasil.

Um destes artistas é Hérman Salamaco. ”Minha primeira exposição individual foi em São Paulo, na Galeria Thomas Cohn, de modo que o Brasil me abriu as portas”, diz. Muitos artistas locais também adentraram o mercado brasileiro pela Bienal do Mercosul, de Porto Alegre, que desde 1997 serve como grande ocasião de intercâmbio dos circuitos regionais, também em termos de linguagem. Há várias diferenças na postura adotada pelos artistas dos dois países. Os argentinos são em geral mais figurativos, narrativos e dramáticos que os brasileiros, quase sempre mais conceituais.

Por muito tempo, tanto Brasil quanto Argentina tiveram os olhos voltados para o Norte, à Europa e aos Estados Unidos. Embora a relação entre os dois principais sócios do Mercosul esteja longe de ser ideal, é cada vez mais intensa no setor cultural. ”Inclusive porque temos problemas semelhantes”, diz Marcelo Araújo, diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Antes de dar esta entrevista, Araújo esteve no Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, onde assinou um protocolo de intenções com o museu portenho. A iniciativa pioneira visa ao intercâmbio entre profissionais das duas instituições, além de ser um laboratório para projetos conjuntos no futuro. Araújo salientou que as instituições argentinas têm prioridade nas relações estrangeiras da Pinacoteca. Segundo ele, houve uma grande aproximação de museus latino-americanos nos anos 70, por questões de ordem ideológica, nos tempos da Cepal (Comissão Econômica para América Latina e Caribe). ”Hoje o contexto é de necessidade”, diz, afirmando que muito dessa relação se dá mais pela boa vontade das instituições que por mecanismos governamentais que facilitem essa articulação.

RELAÇÃO INEVITÁVEL

Uma boa forma de medir o intercâmbio cultural entre os dois países é o crescimento de cursos de português na Argentina. Recentemente, a Câmara dos Deputados aprovou uma lei que determina a oferta obrigatória da língua em todas as escolas de ensino médio do país. O projeto aguarda votação no Senado, o que pode acontecer nos próximos meses. Neste ínterim, o Congresso abriu o primeiro curso de português para os assessores parlamentares. Buenos Aires, por sua vez, se antecipou e hoje a língua do Brasil é o principal idioma estrangeiro ensinado em 11 escolas da cidade.

”A lei é uma decisão política muito séria para a integração entre os países”, diz Camilla do Vale, diretora da Fundação Centro de Estudos Brasileiros, Funceb. Maior responsável pela difusão do português na Argentina, a instituição ligada à embaixada possui 1.100 alunos em cursos regulares e dispõe de concorridos cursos de capacitação para professores. Uma oficina na distante província do Chaco, por exemplo, reuniu 70 interessados e ”a demanda é muito grande”, segundo a diretora.

Localizado numa rua estreita do centro de Buenos Aires, ladeado por edifícios de arquitetura clássica, o centro possui programação de cinema e literatura e uma biblioteca, além de convênios com várias outras instituições como a Cátedra Livre de Estudos Brasileiros, criada em novembro do ano passado pela Universidade de Buenos Aires. O Brasil também fez sucesso na Feira do Livro, realizada em maio; o estande do País vendeu mais de 3 mil obras em português. O embaixador do Brasil na Argentina, Mauro Vieira, classifica como ”estratégico” o fomento para intercâmbio entre brasileiros e argentinos. Fora do circuito oficial, cartazes nas ruas de Buenos Aires anunciavam shows de Lenine e Maria Bethânia, na mesma semana. Concertos brasileiros são freqüentes, com casa sempre lotada. A fronteira está aberta, é só passar.

Rauschenberg “Charlene” 1954

“Je désire intégrer à ma toile n’importe quel objet de la vie” Robert Rauschenberg

Après avoir étudié l’art aux Etats-Unis et à Paris, Robert Rauschenberg (né en 1925) expose pour la première fois ses tableaux en 1951. Il s’agit alors de monochromes, les White Paintings. En 1952 il entreprend d’effacer à la gomme un dessin de Willem de Kooning (c’est le scandaleux Erased De Kooning drawing), figure emblématique de l’expressionnisme abstrait qui dominait l’art américain de cette époque. Il rencontre John Cage et Merce Cunningham au mythique Black Mountain College en Caroline du Nord, et fait la connaissance de Jasper Johns à New York. Il se lie d’amitié avec le peintre Cy Twombly avec qui il voyagera en Europe et en ‘Afrique du Nord et avec qui il exposera en 1953 à New York, à son retour aux États-Unis.

A partir de 1954, Rauschenberg, marqué par les assemblages de Kurt Schwitters, réalise des oeuvres dans lesquelles les objets font leur apparition. C’est la naissance des “Combines paintings”,mêlant sculpture, peinture, collages, une forme de composition nouvelle, qui préfigure le pop art. Son idée est de créer un lien entre l’art et la vie. “Je les appelle “combines”, c’est à dire œuvres combinées, combinaisons. Je veux ainsi éviter les catégories. Si j’avais appelé peintures ce que je fais, on m’aurait dit que c’étaient des sculptures, et si j’avais appelé cela des sculptures, on m’aurait dit qu’il s’agissait de bas reliefs ou de peintures.” R. Rauschenberg. On peut noter que, en 1955, ce que les Américains appellent «combine», c’est la moissonneuse-batteuse…

Robert Rauschenberg en 1958 et en 1961

Merce Cunningham danse “Minutiae” en 1954

Ni peinture ni sculpture les Combines de Rauschenberg, véritables rébus visuels, envahissent l’espace. “Dans l’œuvre de Rauschenberg, l’image ne repose pas sur la transformation d’un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré de l’espace du monde, un objet est imbriqué dans la surface d’une peinture. Loin de perdre sa densité matérielle dans cette opération, il affirme au contraire et de manière insistante que les images elles-mêmes sont une sorte de matériau” Rosalind Krauss

L’aventures des “Combines”, commence avec “Charlene” et “Minutiae” (1954). Minutiae est œuvre en trois dimensions rassemble les éléments chers à Rauschenberg : textiles, bois et miroirs. C’est un décor pour “Minutiae”, une chorégraphie de Merce Cunningham, créée le 8 décembre 1954 à la Brooklyn Academy of Music, sur une musique de John Cage, on verra les danseurs traverser l’oeuvre et se déplacer à l’intérieur,

A partir de ce moment la surface des tableaux de Rauschenberg combinent les matériaux les plus divers, des objets tels des cravates, des petites cuillères ou des coupures de journaux ainsi que coqs, poules et autres chèvres, empaillées.

“A.. P. : Pourquoi intégrez–vous dans vos oeuvres des bouteilles, des ficelles, des chaises, des objets divers ?
R.. R.. : je n’ai aucun but. Les peintres emploient des couleurs qui, elles aussi, sont fabriquées. je désire intégrer à ma toile n’importe quels objets de la vie. [ ... ]L’erreur c’est d’isoler la peinture, c’est de la classifier. J’ai employé des matériaux autres que la peinture, afin qu’on puisse voir les choses d’une manière neuve, fraîche.” Entretien avec André Parinaud -1961.

Rauschenberg “Monogram” 1955

Robert Rauschenberg – Canyon 1959 – Black Market 1961

Le plus célèbre des “Combines” de Rauschenberg est sans aucun doute “Monogram” (1955-1959) : Association improbable d’une chèvre angora au museau peint, (debout sur une toile horizontale) ceinte d’un pneu d’automobile, et de différents collages (d’une balle de tennis à différents papiers imprimés). Renvoi à l’enfance de Rauschenberg prés d’une usine de pneu et au souvenir de sa chèvre “Bily” tuée un jour par son père. Ce même père qui quelques années plus tard, a propos des ouvres de son fils s’étonnera quel’on parvienne à “vendre des merdes pareilles”. Monogram, refusé par le MoMA de New-York a été acquis en 1965 par le Moderna Museet de Stockholm.

Dans la même année 1955 il commence une autre “Combine” Odalisk, et il réalise le célèbre Bed : Rauschenberg a badigeonné de peinture les draps et le couvre-lit en patchwork qui constituent la matière même de l’œuvre, perçue comme un objet et une surface horizontale, que l’artiste présente à la verticale accrochée au mur. Pour la petite histoire ce légendaire Bed qui faisait partie de l’exposition organisée par Leo Castelli à New York en 1958 (qui fit scandale) sera acheté par lLeo Castelli lui même.

Avec Black Market exécuté pour l’exposition L’Art en mouvement organisée par le Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1961 Rauschenberg propose une œuvre interactive. À l’origine, la valise posée ouverte recélait divers objets, elle était reliée à la toile par une corde ou étaient fixés 4 bloc-notes, un par objet qu’elle contenait. Les spectateurs étaient invités à prendre un objet et à déposer dans la valise l’un de ses objets personnels. Chaque objet déposé dans la valise devait être décrit sur le bloc-notes correspondant.

Les Performances de Rauschenberg

“Pelican” 1963 Robert Rauschenberg Carolyn Brown et Alex Hay

“Elgin Tie” 1964

En 1961 Rauschenberg réalise sa série des “Time Paintings” : trois tableaux réalisés pendant une performance qui eut lieu au théâtre de l’ambas- sade des Etats-Unis à Paris. A la toile installée dos au public afin que celui ci ne puisse en voir l’élaboration était attaché un micro qui permettait d’”écouter” le peintre en action. Un réveil collé sur la toile déter- minait par sa sonnerie la fin de l’œuvre, et alors, Rauschneberg, emportait son tableau sans le montrer aux spectateurs.

Au début des années 1960 Rauschenberg collabore avec le Judson Dance Theater, un collectif composé de ces danseurs et plasticiens tels Trisha Brown, Robert Morris, Steve Paxton, Yvonne Rainer, et Carolee Schneemann. Entre 1963 et 1967, Rauschenberg chorégraphie et interprète pas moins de onze performances, parmi lesquelles Pelican (1963), Elgin Tie (1964) Urban Cycle (1967), Spring Training (1965), Map Room II (1965) ou Linoleum (1966).

Robert Rauschenberg – “Pilgrim” 1960 – “First Landing Jump” 1961

 

Rauschenberg remporte le prix de la Biennale de Venise de 1964, signant la fin de la suprématie de l’École de Paris, au détriment de celle de New York. A Paris, “Combat” parle d’”un affront fait à la dignité de la création artistique”, “l’Osservatore romano” lui dénonce “la défaite totale et générale de la culture”.

Par la suite, Rauschenberg, tout en poursuivant ses réalisations composites, s’essaie à la techniques des Silkscren, utilisant le transfert d’images sur soie à l’aide d’essence. En 1966, il fonde les “Experiments in Art and Technology” (avec l’ingénieur Billy Klüver). Ce groupe a pour but de faciliter un échange entre les artistes et les ingénieurs.Dans sa série Carboard (1971 – 72), il s’est borné à l’utilisation de boîtes de carton, ce qui élimine pratiquement toutes les images, la réduction de la palette à un quasi monochrome, commentaire sur le matérialisme et jetabilité de la vie moderne. Dans les années 80 il passera au métal comme support: aluminium la série Urban Boubon, cuivre de la série Borealis.

Rauschenberg – “Cardboard”

 

Rauschenberg – “Cardboard”

Antonio Gonçalves Filho – O Estado de São Paulo

Rauschenberg não foi Jasper Johns, apesar de ter sido uma instituição da arte americana. Isso quer dizer muito, embora ambos tenham surgido na esteira da arte pop que representava, nos anos 1960, uma alternativa para o expressionismo abstrato americano. Ao ganhar o grande prêmio de pintura na Bienal de Veneza, em 1964, Rauschenberg foi elevado à condição de semideus do pós-expressionismo com suas telas pantagruélicas consumidas avidamente pelo mercado e instituições museológicas. Mas, como se disse, Rauschenberg , a despeito dessa presença permanente na arte americana, não fez por ela o que fez Jasper Johns, ao trazer para o mundo do consumo pop a bandeira dos EUA esvaziada do sentido patriótico e reduzida à mera condição de pretexto para a pintura. Rauschenberg, de certo modo, faz o percurso inverso, apesar de estar na mesma estrada pop: usou as sobras da civilização urbana como crítica, mas acabou contribuindo para o consumo desse refugo como arte – daí a equivocada associação de Rauschenberg com os neodadaístas.

A arte pop sempre manteve uma relação incestuosa com a publicidade e a sociedade de consumo. Rauschenberg era esperto demais para deixar escapar os frutos dessa orgia artístico-financeira, seja vendendo uma cama com lençóis sujos – de tinta ou coisa pior (como a pintura-objeto Cama, produzida nos anos 1950)- ou telas que incorporavam objetos do cotidiano retirados de seu contexto. Jasper Johns, ao contrário, partiu desse mesmo cotidiano para criar um novo espaço pictórico, requintado e próprio.

Em outras palavras, apesar de ligado ao advento da arte pop americana, Jasper Johns ainda cultivava a herança pictórica européia, como mais tarde ficaria provado em pinturas cada vez mais próximas dessa tradição. Rauschenberg representava justamente o contrário, a crise da arte como ciência européia – e, nesse sentido, Argan estava absolutamente certo ao afirmar que a busca de uma arte autônoma, desligada desse passado, deslocou o eixo de produção da Europa para os EUA com o fim da 2ª Guerra. Mas pode um artista ou um movimento ser, efetivamente, autônomo?

Rauschenberg bem que tentou. Não custa lembrar que ele cometeu a heresia de apagar os vestígios dessa mesma pintura européia em 1953, ao destruir um desenho de Willem De Kooning – que, apesar de um nome ligado ao expressionismo abstrato americano, era holandês. A justificativa; ele queria trabalhar num espaço intermediário entre ‘arte e vida’. Isso existe? Uma assemblage – e Rauschenberg foi mestre na técnica – não é a mais sincera prova de que ambas estão grudadas como irmãs siamesas? Não foi ele mesmo quem disse que a tarefa de um artista é ser testemunha de seu tempo? Pois bem: esqueça o homem (e suas contradições) e fique com o pintor, que, nos anos 1950, ainda se preocupava em remover de suas telas abstratas uma incômoda narrativa, até sucumbir a ela ao adotar uma posição antagônica em seu período pop, incorporando mais metáforas do que poderiam suportar os olhos cansados de seus espectadores.

Ao contrário do amigo Johns, os olhos de Rauschenberg não se fixaram na pintura. Eles vagaram pela tela com o ceticismo pop e a inquietação performática, mas acabaram se voltando, de forma nostálgica, para o passado nas últimas obras. Elas constituem uma prova de que o crédito na renovação da arte usando o refugo das ruas caiu por terra quando Rauschenberg cedeu ao formalismo, desistindo do discurso pop. Em certa medida, virou uma paródia dele mesmo, assumindo a condição de performático de plantão ou reciclando idéias para parecer antenado com as bandas dos anos 1980 (ele fez capas para o Talking Heads).

É bem verdade que, nos últimos tempos, Rauschenberg já não incomodava ninguém com seu policromatismo – mais tropicalista que o de Beatriz Milhazes. Ninguém se importa em ganhar dinheiro com pinturas multinacionais. É um negócio como outro qualquer. Até que alguém, algum dia, não consiga vender o refugo.

NYT e ANSA – O Estado de São Paulo

O artista americano Robert Rauschenberg, que reformulou a arte americana no século 20 – principalmente, um dos precursores da pop art – e se tornou um dos mais importantes de seu país, morreu anteontem à noite, aos 82 anos, em sua casa na ilha de Captiva, na Flórida. Ele esteve internado por causa de bronquite, mas quis sair do hospital e em 2002 sofreu um acidente vascular cerebral que paralisou metade de seu corpo. Pintor, escultor, gravador, fotógrafo, coreógrafo e performer, o trabalho de Rauschenberg deu um novo significado à escultura, como define o crítico do The New York Times, Michael Kimmelman, citando as obras que se tornaram emblemáticas do modernismo pós-Guerra: Canyon – consistia em uma águia calva empalhada e unida a uma tela; Monogram – que tinha sobre um painel pintado um pneu; e Bed – o artista moldou na parede uma colcha e travesseiro encharcado com tinta, como se estivessem cheios de sangue. Trabalhando em muitas frentes durante sua vasta carreira – chegou até mesmo a ter experiência como compositor – Rauschenberg ‘desafiou a tradicional idéia de que um artista deve ficar ligado a apenas um meio ou estilo’.

Milton Ernest Rauschenberg nasceu em 22 de outubro de 1925 na pequena cidade de Port Arthur, no Texas, lugar onde ‘era muito fácil crescer sem nunca ver uma pintura’, como já disse o artista, que, mais tarde, adulto, resolveu tomar Robert como nome. Ele estudou farmácia na Universidade do Texas e só em San Diego, tempos mais tarde, quando trabalhava no Hospital da Marinha, pôde ver pela primeira vez uma pintura, em uma galeria da cidade. Depois, entrou para o Instituto de Arte da Cidade de Kansas e viajou a Paris, onde conheceu Susan Weil, uma jovem pintora de Nova York, que ia entrar para o Black Mountain College na Carolina do Norte. Admirador do artista Josef Albers, então chefe da área de belas artes da faculdade, Rauschenberg resolveu acompanhar Susan (sua esposa por pouco tempo). Foi o ponto inicial de sua trajetória.

Já nessa época, Rauschenberg tinha uma cabeça aberta para experimentar materiais e novos meios. Em 1950, deu início a uma série de impressões azuis para produzir os negativos de silhuetas, obras publicadas na revista Life em 1951 e que renderam sua primeira mostra individual, na influente Betty Parsons Gallery. ‘Todos estavam tentando desistir da estética européia’, afirmou Rauschenberg, referindo-se a Picasso, aos surrealistas e a Matisse. ‘John Cage dizia que o medo na vida é o medo da mudança’, ainda disse o artista – afinal, o compositor Cage comprou uma pintura de Rauschenberg na exposição na Betty Parsons. Com seu espírito inventivo, Rauschenberg se transformou, já na década de 1950, em um elo entre o expressionismo abstrato americano dos pintores Jackson Pollock e Willem de Kooning e os artistas que vieram depois, criadores identificados com o pop, a arte conceitual, os happenings e outros.

Poucos meses depois de mostrar as silhuetas azuis em Nova York, Rauschenberg, em viagem pela Europa e Norte da África com o artista Cy Twombly, entre 1952 e 1953, começou a coletar e fazer assemblages com objetos – pedaços de cordas, pedras, ossos. Um marchand de Roma resolveu mostrar essas obras, ‘as caixas contemplativas’, e elas foram também exibidas em Florença, onde um crítico sugeriu que o americano jogasse aqueles assemblages no Rio Arno – Rauschenberg achou uma boa idéia, se desfez de algumas caixas e guardou algumas para si. Foi uma passagem importante em sua trajetória, para depois realizar trabalhos importantes como os quadros-objetos intitulados monogramas, ainda nesta década. Também, de volta a Nova York, Rauschenberg exibiu série de pinturas todas brancas e todas pretas. Entre elas estavam telas com as quais De Kooning o presenteou para que fossem apagadas, o que foi o mote para que Rauschenberg ganhasse sua reputação de novo ‘enfant terrible’ do mundo da arte.

A partir de então, o artista não parou: fez trabalhos em parceria com o coreógrafo Merce Cunningham entre meados dos anos 50 e na década de 1960, executando cenários e figurinos – e em 1963, por exemplo, ele mesmo coreografou e fez a performance da obra Pelican usando patins – além de trabalhos com Paul Taylor e Trisha Brown.

Suas Obras No Brasil

BIENAL DE SÃO PAULO: Robert Rauschenberg participou por quatro vezes, em diferentes períodos, da Bienal de São Paulo, mais importante mostra realizada no País: em 1959, na 5.ª edição da mostra, ainda abrigada no então espaço do Museu de Arte Moderna de São Paulo, ele apresentou três pinturas híbridas com colagem; na 9.ª, de 1967, estava entre os destaque da pop art americana; na 22.ª, de 1994, quando foi representado por um grande conjunto de peças, um total de 13 trabalhos ; e na 24.ª, de 1998, com curadoria-geral de Paulo Herkenhoff – nesta mostra ele exibiu uma de sua pinturas da série White Painting, de 1951.

EM MUSEU: No acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), há duas obras do americano. Os dois trabalhos, sem título e doados pelo artista, são criações de 1994. São obras da série em que Rauschenberg fez colagens a partir da união de duas diferentes imagens fotográficas.