Das primeiras vanguardas até hoje, uma presença decisiva – e particular

Pietá (ou Revolução à Noite) de Max Ernst. Pensando em Freud

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Surrealistas sempre foram grandes leitores de Freud. Já o psicanalista nunca prestou muita atenção aos surrealistas. Considerava fútil qualquer tentativa de expressar visualmente o que trama o inconsciente. Toda manifestação artística, segundo Freud, passa necessariamente pelo ego, mesmo que o francês André Breton (1896-1966), mentor dos surrealistas, tenha defendido o contrário. Então, o que teria levado Breton a seguir a cartilha de Freud? Básico: matar o pai, tomar seu lugar e tripudiar sobre seu cadáver, no melhor estilo edipiano. Não se pode esquecer que, ao contrário do eurocêntrico Freud, Breton e os surrealistas foram os primeiros a promover culturas não-europeias, admitindo a relevância dos mitos ancestrais e representações simbólicas dos antípodas.

Freud, como já acentuou Edward Said, pode até ter usado – e usou, de fato – esse conhecimento ao escrever Totem e Tabu (1913), mas não exatamente para fazer o elogio das culturas do Pacífico ou as africanas.

O conservadorismo artístico de Freud é notório – basta uma mirada em sua coleção particular para atestar que o interesse do psicanalista pela arte dirige seu olhar de volta aos gregos. Seus contemporâneos são praticamente ignorados. Apesar disso, o pintor alemão Max Ernst (1891-1976), um dos expoentes do movimento surrealista, leu seus livros ainda na Alemanha. No ano em que Freud lançou O Eu e o Id (1923), Ernst fez uma espécie de homenagem a ele numa tela chamada Pietà (ou Revolução à Noite), hoje na Tate Gallery. Na pintura, o Cristo é o próprio Ernst, mas quem o sustenta não é a mater piedosa das representações renascentistas. É o próprio pai (ou Freud), que pode ocupar simbolicamente o papel da mãe desejada nessa parábola visual automaticamente associada ao complexo de Édipo – conceito introduzido por Freud em A Interpretação dos Sonhos (1900), que Ernst, então estudante de Filosofia e Psiquiatria da Universidade de Bonn (de 1909 a 1914), conheceu antes de desembarcar em Paris e conhecer o grupo de Breton.

Breton, é provável, leu Freud na mesma época, pois foi durante a 1ª Guerra, prestando serviços num hospital para soldados traumatizados, que o poeta passou a desenvolver jogos de associações verbais semelhantes aos que o psicanalista usava com seus pacientes, conforme o estudo de Fiona Bradley sobre o movimento surrealista. Nesses jogos, os médicos estimulavam os pacientes a reagir automaticamente a palavras por eles pronunciadas, fixando-se na primeira reação dos soldados. Essa técnica teria levado Breton a desenvolver o que ficaria conhecido como escrita automática – marco zero do surrealismo, que derivaria para a pintura automática de Miró, justaposição de signos verbais a visuais num tipo de comunicação não-racional.

É claro que nem a escrita nem a pintura surrealista nasceram com os surrealistas. Tampouco com Freud. Todo mundo já sonhava – ou tinha pesadelos – bem antes de A Interpretação dos Sonhos. É grande a lista de escritores (de Dante a Lautréamont, passando por Jarry e Rimbaud ) e pintores (Bosch, Arcimboldo) que poderiam ser classificados de surrealistas. Freud tampouco se interessou por eles. Escreveu pouco sobre artistas visuais e, ainda assim concentrando suas reflexões na obra de dois renascentistas , Leonardo da Vinci e Michelangelo. Pena. Teria comprovado sua teoria de que o desejo fora de lugar pode provocar grandes estragos . Seria interessante ler suas impressões sobre o maneirismo “pervertido” de Arcimboldo, cujos rostos transfigurados certamente teriam ajudado o estudioso a introduzir a teoria da pulsão de morte em Além do Princípio do Prazer.

Freud, de origem hassídica, teria necessariamente de se voltar para a cultura literária – e não é por acaso que Sófocles vem em seu socorro com Édipo e Shakespeare com Hamlet na hora de formular o primeiro capítulo de sua teoria psicanalítica. Jung, de pais protestantes, era, nesse sentido, mais visual que seu mestre – e mais aberto às culturas visuais e mitologias arcaicas. Outra explicação é sua possível aversão à mistura explosiva entre surrealismo e radicalismo político. Para um vienense criado num ambiente hostil a inovações (musicais, em especial) e que, quando criança, sonhava se tornar um militar, a proximidade do espírito anarquista herdado do dadaísmo – do qual o surrealismo descende- era impensável. Breton era trotskista. Salvador Dalí era ambíguo, mas nunca conseguiu disfarçar sua simpatia pela ultradireita.

Apesar disso, Dalí realizou com Buñuel o filme que resume em imagens alguns dos temas mais caros a Freud: a repressão sexual, seja ela propagada pela Igreja ou pela sociedade burguesa. L’Âge d’Or (1930) foi lançado no ano em que Freud publicou O Mal-Estar na Civilização. Nesse livro, cuja atualidade é assustadora, o psicanalista diz basicamente que sacrificamos a felicidade por um alto nível de civilização – hoje poderíamos mudar as palavras e dizer que trocamos a liberdade pela segurança. A dupla Buñuel-Dalí fala exatamente o mesmo: no filme, fragmentado, um casal é sexualmente reprimido para logo em seguida vermos a imagem de uma mulher praticando fellatio no dedão do pé de uma estátua religiosa. Tanta desinibição poderia ser até demais para alguém que, a exemplo de Hobbes, defendia a existência de um limite para a civilização existir. Vale lembrar que, antes de L’Âge d’Or, Buñuel e Dalí já haviam subvertido Freud. Um Cão Andaluz (1926) descreve como condição ideal a do seu “perverso polimorfo” para garantir o êxito dessa mesma civilização – ao tratar da sexualidade infantil, Freud usou esse termo para associar o repertório dos primeiros prazeres sexuais ao dos pervertidos na idade adulta.

Não pensa diferente o herdeiro da dupla, o cineasta e psicomago chileno Alejandro Jodorowsky, autor de filmes desconcertantes, entre eles A Montanha Sagrada (1973), sobre um falso Messias que encontra um alquimista disposto a ajudá-lo na tarefa de redimir pecadores. Nem que seja castrando os infelizes, tarefa que o sádico chefe de polícia cumpre com prazer. Não é para estômagos fracos. Nem para Freud. Jodorowsky está vivo, mas sua idade (80 anos) não permite mais tanta extravagância. Passou o cetro para Matthew Barney, de 42 anos, versão soft dos delírios oníricos de Jodorowsky, assumidamente um dos que não ultrapassam o segundo estágio da tipologia freudiana, regredindo frequentemente à fase anal.

O norte-americano Matthew Barney, em seu épico de longa duração, Cremaster Cycle (1994- 2002), regride aos tempos pré-freudianos para mostrar como a biologia pode engendrar seres extraordinários dotados de virilidade animal e pouco raciocínio. Nessa antevisão apocalíptica, ele só perde para a veterana francesa Louise Bourgeois, que hoje vive em Nova York. A quase centenária escultora teve uma relação tumultuada com seu pai – bem mais do que a de Freud com o dele. Seus corpos com mil seios, aranhas e torsos sem membros são quase ilustrações da recusa infantil a uma sexualidade interpessoal. Freud teria em Matthew e Louise material farto para nova teorias. Sorte deles que morreu assim que a guerra começou.

Retrato de Luis Buñuel feito por Salvador Dali

Há 25 anos morria um dos artistas mais provocativos do século: Luis Buñuel

Luiz Zanin Oricchio – O Estado de São Paulo

Dia 29 completaram-se 25 anos da morte de Luis Buñuel (1900-1983). Espanhol de Calanda, cidade de Aragão, Buñuel escolheu o México para viver sua aposentadoria. Realizou boa parte de sua obra nessa país e nele morreu. Em seu livro de memórias, Meu Último Suspiro (Nova Fronteira, 1982), ditado ao seu roteirista Jean-Claude Carrière, Buñuel muito fala do México. Agradava-lhe o tom de suave absurdo que encontrava no país, o culto da violência e dos mortos, a alegria, os contrastes. Lá, dom Luis estava em casa.

Foi, no entanto, na França, que teve início sua carreira de cineasta. E ela começou em parceria com outro exilado ilustre, espanhol como ele, o pintor Salvador Dalí. Juntos, fizeram o filme-manifesto do surrealismo, Un Chien Andalou – Um Cão Andaluz, em 1928. Já nos primeiros planos, uma imagem forte, e tão contundente que quase intolerável: uma nuvem esconde a lua por alguns momentos; a câmera registra um rosto de mulher. Por trás dela, surge um homem com uma navalha na mão. Com a outra mão, ele abre o olho da mulher e o decepa. Um crítico como Ado Kyrou via nessa seqüência a proposta de um método radical, que iria acompanhar Buñuel por toda a vida – a dissecação.

Não deixa de ter razão. A obra de Buñuel é diversificada, inclusive pelas condições materiais de produção de que dispôs ao longo da carreira. Mas centra-se em torno de alguns motivos centrais – a crítica da religião e da hipocrisia burguesa, os paradoxos da sexualidade, a força do desejo, os automatismos mentais, que obedecem, ao mesmo tempo em que escapam, as determinações sociais e históricas. O “como” tratar esses temas era um caso à parte e Buñuel sempre pareceu incisivo como um cirurgião munido do seu bisturi. Ia na contracorrente da relação de fascínio acrítico do espectador em relação ao filme.

O uso freqüente do absurdo era uma dessas maneiras de tirar o público do seu centro de passividade acomodada. Esta é uma lição que levou do surrealismo mais estrito de André Breton, aliás já prefigurado na obra poética de Isidore Ducasse, o Conde de Lautréamont (1846-1870). O autor de Cantos de Maldoror, leitura de cabeceira do grupo surrealista, morto aos 23 anos, falava sobre o efeito poético da justaposição de itens heterogêneos – o impacto do inesperado como o guarda-chuva e da máquina de costura sobre a mesa de cirurgia, era o exemplo. Buñuel usou com freqüência esse artifício de surpresa e distanciamento.

Assim, já nos dois primeiros filmes, ao escrever o roteiro, os (então) amigos Buñuel e Dalí descartavam tudo aquilo que pudesse fazer sentido imediato. Nessa recusa do significado linear e fixo, pululam imagens inéditas e inesquecíveis – o olho cortado pela navalha, as formigas que saem das mãos, os burro morto sobre um piano de cauda, os esqueletos vestidos com trajes papais.E, claro, como era da própria intenção dos criadores, desse aparente nonsense brotavam significados aos borbotões – dependentes da imaginação de quem assistia aos filmes.

Buñuel não ignorava o quanto de provocativo havia nessas imagens insólitas. Tanto assim que, na estréia de Un Chien Andalou, em Paris, forrou os bolsos de pedras para defender-se, se fosse necessário. Dois anos depois, nova dose de remédio da mesma natureza: A Idade de Ouro. O grupo de direita Action Française veio à porta do cinema protestar e o filme, um média-metragem, acabou proibido pela censura.

As tesouras do censor perseguiram Buñuel durante muito tempo e ele não parecia se importar muito com o fato. Há uma passagem interessante sobre esse “relacionamento”entre artista e censor, esse diálogo entre a corda e o pescoço. Buñuel, havia muitos anos fora da Espanha, obtém autorização para filmar em seu país e lá rodou o que muitos consideram sua obra-prima, Viridiana (1961). Como conseguiu produzir obra tão anticlerical na carola Espanha de Franco, só Deus é capaz de saber. Viridiana é uma jovem piedosa, que decide abrigar em sua casa um grupo de mendigos. Eles se embebedam, um deles tenta violentá-la e, em cena famosa, parodiam a Santa Ceia. Mas não foi com essa imagem que a censura franquista implicou e sim com o desfecho. Buñuel havia filmado a heroína, interpretada por Silvia Pinal, entrando no quarto com um homem, numa clara indicação de que iriam fazer sexo. A cena foi vetada. Buñuel inventou outra: a moça joga cartas com o rapaz, os dois sentados em volta de uma mesa. “Ficou muito mais alusivo e portanto melhor; agradeço de coração à censura franquista”, ria-se Buñuel. Mesmo assim, o filme foi interditado na Espanha quando os censores se deram conta do que Luis havia feito, e sob as suas barbas conservadoras.

Esse exercício de filmar segundo as circunstâncias havia sido desde cedo assimilado por Buñuel. Se em Un Chien Andalou e L?Âge d?Or (1930) fizera exatamente o que lhe viera à cabeça, com a mudança primeiro para os Estados Unidos e depois para o México teve de se conformar a certas regras do cinema comercial. Nos EUA, escreveu roteiros. Mudando-se para o México, teve de se haver com as normas do melodrama. Mesmo assim, Buñuel se comportava como se, no fundo, filmasse exatamente o que tinha em mente. “Jamais me envergonhei de um único plano de minha obra”, dizia.

E com razão. Porque, mesmo fazendo melodramas, neles infiltrava, de contrabando, suas idéias, sua estética, sua visão de mundo. Instilava nos dramalhões o veneno surrealista e fazia insólitos filmes que na origem poderiam ser banais, como Subida ao Céu (1951)e Escravos do Rancor (1953). A Ilusão Viaja de Trem (1954) é uma pequena jóia surrealista.

Mas é com o drama social Los Olvidados (Os Esquecidos, 1950) que Buñuel alcança notoriedade mundial. Depois desse estranho filme social, que lhe deu o prêmio de direção em Cannes, Buñuel ainda realiza no México obras do porte de O Alucinado (1953), Nazarin (1958) e O Anjo Exterminador (1962).

Na fase final de Buñuel, destaca-se a sua longa colaboração com o roteirista francês Jean-Claude Carrière, a quem caberia, como vimos, ajudá-lo a escrever suas memórias. Esse trabalho a dois vai de Diário de uma Camareira (1964) até o último, Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977). Filmes como A Bela da Tarde (1967), A Via Láctea (1969), O Discreto Charme da Burguesia (1972) e O Fantasma da Liberdade (1974) passaram a fazer parte do imaginário cinematográfico mundial.

É um grande cinema, anarquista e libertário, que continua atual e pulsante, mesmo em tempo tão conformista como o nosso. Talvez , por isso mesmo esteja vivo como nunca – porque nos obriga a reler um presente medíocre a contrapelo, a partir do seu contrário.

ALGUNS TÍTULOS DISPONÍVEIS EM DVD

UM CÃO ANDALUZ E A IDADE DE OURO: os dois primeiros filmes, manifestos do surrealismo no cinema. Trazem algumas das imagens mais marcantes da obra do cineasta, como a do olho sendo decepado pela navalha.

O ANJO EXTERMINADOR: filmado no México, traz uma situação clássica da poética de Buñuel: um grupo de ricaços não consegue sair de uma sala, sem que haja motivo aparente para isso.

OS ESQUECIDOS: Talvez o maior exemplo do drama social tratado à maneira do autor. Não existem santos nem vilões; todos podem se aviltar, ou se santificar, na luta pela sobrevivência.

VIRIDIANA: Para muitos, a obra-prima de Buñuel, filmada na Espanha. Seu tema seria a inutilidade da caridade, na história da personagem que acolhe em sua casa um grupo de mendigos.

A BELA DA TARDE: Um dos principais papéis de Catherine Deneuve. Ela vive Séverine, a mulher rica que se prostitui em um bordel no período da tarde.

O DISCRETO CHARME DA BURGUESIA: Buñuel aposta no cômico para ridicularizar um grupo de burgueses condenado a nunca conseguir terminar uma refeição.

ESSE OBSCURO OBJETO DO DESEJO: Última obra do diretor, história do homem que não pode consumar o sexo com a mulher que deseja, interpretada por duas atrizes, Angela Molina e Carole Bouquet.

La ilusíón viaja en tranvia, de Luis Buñuel 1954