13/06/2012 - 17:00h Kozena solidão e beleza


Meio-soprano checa grava ciclos de Ravel, Mahler e Dvorák com a Filarmônica de Berlim e Simon Rattle

13 de junho de 2012

O Estado de S.Paulo

A meio-soprano checa Magdalena Kozená, de 39 anos, está casada com o maestro inglês Simon Rattle, de 56, há quatro anos. E tem participado com bastante frequência dos concertos da Filarmônica de Berlim, da qual ele é o maestro titular. Quem pensou em nepotismo pode esquecer. Kozená é uma esplêndida meio-soprano. Bem antes do casamento com o regente inglês, firmou-se como uma das grandes cantoras da atualidade.

Bem afastada qualquer hipótese de favorecimento, podemos então saudar como extraordinária uma gravação com estes intérpretes, que a Deutsche Grammophon acaba de lançar. O CD se intitula Love and Longing e tem cerca de 70 minutos. Vinte deles são ocupados com mais uma entre as dezenas de gravações recentes do ciclo Rückert-Lieder, de Gustav Mahler. E, entre os outros dois ciclos, em que Magdalena dá um verdadeiro show de interpretação, a surpresa fica com o ciclo de dez canções bíblicas sobre salmos que o checo Antonín Dvorák compôs em 1894, quando estava morando nos Estados Unidos, para onde fora atraído três anos antes em troca de um caminhão de dólares com a missão de ensinar os norte-americanos a compor a “grande música”.

O ciclo é raridade nas salas de concerto e também em gravações. Ele o escreveu para baixo e piano, num momento em que curtia uma saudade danada de sua terra natal. Além disso, soube, mais ou menos em sequência a partir de novembro de 1893, das mortes de dois amigos queridos – Tchaikovski e o maestro Hans Von Büllow – e da doença fatal de seu pai distante. Usou, nestas comoventes e belas canções sacras, uma Bíblia que sempre trouxe consigo, em tradução do século 16. E, nela, escolheu os Salmos, o livro mais musical da Bíblia. Orquestrou as cinco canções finais, mas as dez, com acompanhamento sinfônico, só estrearam em 1914, dez anos após sua morte (as primeiras cinco foram orquestradas por Vilem Zemanek).

É interessante comparar as orquestrações. Zemanek não faz feio. Mas, evidentemente, soam melhor as cinco canções finais. A sexta, com versos do Salmo 61, por exemplo, é um belíssimo hino do exilado, pode-se dizer. Ele usa os versos “Porque você se tornou minha esperança/e uma poderosa fortaleza contra o inimigo”. A voz muito expressiva de Kozená vai do contralto puro ao soprano lírico sem quebras, fluindo de modo admirável.

O CD captura uma apresentação ao vivo na Philharmonie de Berlim. E é também um modelo de construção de programa, com obras afins compostas num arco histórico de dez anos. Começa com estas magníficas e raras Canções Bíblicas, de 1894; continua com as conhecidas canções do ciclo Shéhérazade, composto por Ravel em 1903; e fecha com os Rückert-Lieder, que Mahler escreveu em 1901. O casal Simon e Magdalena e a orquestra também estão impecáveis em Ravel e Mahler.

Crítica: João Marcos Coelho

15/05/2010 - 18:25h Mas maestro, qual é a música?

João Marcos Coelho – O Estado de S.Paulo

Seguindo instruções do maestro Yan Pascal Tortelier, um trompetista inseria as primeiras notas da Marselhesa na Fantasia sobre o Hino Nacional Brasileiro, composta por André Mehmari para o concerto de abertura da temporada 2010 da Osesp. A ideia do regente não fora aceita pelo compositor – mas Tortelier insistiu. E fez a alteração que desejava.

O incidente passou despercebido, mas é interessante porque questiona um dos dogmas da vida musical: o intérprete pode mexer na obra do compositor sem autorização? À primeira vista, a resposta é não. Mas já foi um sonoro “sim”. Na música produzida durante o longo arco histórico entre a Idade Média e o século 18, escreviam só o essencial, e deixavam para os instrumentistas e cantores a tarefa de preencher lacunas, improvisar acompanhamentos, imaginar ornamentos. Não havia a noção de obra. A música era funcional. Afinal, tocava-se música nova, isto é, escrita para aquele dia.

Por que ninguém reclamava? Porque não existia o conceito de obra, algo que só começou a circular a partir do célebre concerto em que Mendelssohn regeu a Paixão Segundo São Mateus em 11 de março de 1829, em Berlim. Ali nasceu o mito de Bach como “o pai da música”. Sem cerimônia, Mendelssohn aplicou à partitura uma sessão de corte e costura. Deformou o manuscrito original. Cortou árias, recitativos, coros. Mas foi o primeiro grande compositor a olhar para o passado a fim de instituir uma listagem, um cânone, das obras-primas do passado. Além de resgatar com justiça a obra de Bach, Mendelssohn iniciava na vida musical algo até então inédito: o culto ao passado.

Dali em diante, as obras musicais antigas adquiriram o status de textos sagrados. Alguns números são reveladores da mudança de atitude na vida musical. Quando assumiu a direção da Orquestra do Gewandhaus, nos anos 1830, Mendelssohn encontrou a seguinte proporção no repertório: 85% das obras tocadas nos concertos tinham sido escritas por compositores vivos, 15% eram de autores já mortos. A força do movimento de resgate do passado foi tão forte que sessenta anos depois, nos anos 1890, a orquestra invertera a relação.

A interpretação musical engessou-se de tal modo nesta fidelidade canina ao texto da obra musical no último meio século que hoje a uniformização alcança um nível quase insuportável. Todo mundo toca igual.

Mas ainda bem que sempre houve rebeldes. Como Ferruccio Busoni, por exemplo, que em 1902 respondeu assim a um crítico que o esculhambou por uma transcrição: “Você parte de uma premissa falsa ao pensar que eu quis modernizar estas obras. Ao contrário, ao varrer delas a poeira da tradição, tento restaurar sua juventude.”

Três CDs lançados no mercado internacional documentam situações-limite de atrevidos e inteligentes olhares criativos sobre a obra musical. Dois deles têm como eixo Beethoven; o terceiro concentra-se em Brahms.

Não se sabe se Mahler ouviu o comentário de Busoni, feito no ano em que ele tomava muitas pauladas da crítica vienense por ter deformado a Nona de Beethoven. Mas com certeza teria gostado de ouvir o argumento de Busoni. Pois Mahler quis justamente fazer isso com a Nona. Sua radical revisão na partitura de Beethoven aparece este mês pela primeira vez numa gravação ao vivo da orquestra austríaca Tonkünstler, regida por Kristjan Järvi.

Ele foi ao ponto para justificar a mão grande na partitura: “Na época dele, a orquestra inteira não era tão grande quanto uma seção de cordas atual. E se você não der aos demais instrumentos a correta proporção com as cordas, a música não soa bem.” Mahler multiplicou todas as madeiras, acrescentou um segundo timpanista, cortou repetições, alterou fraseados e articulações, acrescentou trompas, piccolo, clarineta em mi bemol – mexeu em praticamente tudo.

Além do prazer de ouvir esta versão sinfonicamente vitaminada da Nona, é preciso levar em conta que o próprio Beethoven a adoraria. Ele não teve nenhum pudor, também, em transformar seu 4.º concerto para piano e orquestra em um sexteto para piano solista e quarteto de cordas acrescido de uma viola, a pedido de seu mecenas, o príncipe Lobkowitz, que desejava tocá-lo com amigos em seu palácio. O resultado surge só agora em primeira gravação mundial pelo selo Lontano, com a pianista lituana Müza Rubackyté, acompanhada pelo Shangai String Quartet e o viola Girdutis Jakaitis. Uma autêntica revelação.

O terceiro olhar criativo foi um dos mais ousados deste início de século 21. O pianista croata Dejan Lazic, 33 anos, naturalizado austríaco, capturou a atenção internacional ao gravar um CD que está sendo lançado no mercado internacional pelo selo holandês Channel Classics com um “novo” concerto para piano e orquestra de Brahms. Na verdade, Lazic, que também é compositor, fez uma originalíssima transcrição do bem conhecido concerto para violino. A gravação, feita ao vivo com a Orquestra de Atlanta, nos EUA, e Robert Spano na regência, é estupenda. Ele conseguiu realizar uma transcrição pianisticamente idiomática; isto é, o concerto parece mesmo ter sido escrito para piano. Lazic vem a São Paulo para tocar com a Osesp, de 27 a 30 de maio. Mas não esfregue as mãos. Ele vem, mas para fazer mais do mesmo, isto é, tocar o segundo concerto de Chopin.


Concerto para piano n° 3 – transcrição do Concerto para violino de Brahms de Dejan Lazic. Regente Robert Spano (extratos comentados)

29/04/2010 - 15:49h Piano conduz ao universo de Chopin

Jonathan Plowright faz imaginativa incursão à obra do compositor

João Marcos Coelho, ESPECIAL PARA O ESTADO – O Estado de S.Paulo

As revistas inglesas especializadas em música clássica – Gramophone e BBC Music Magazine – deram grande destaque este mês ao CD Hommage à Chopin, do pianista inglês Jonathan Plowright, lançado em fevereiro no mercado internacional pelo selo também inglês Hyperion. Com justiça, já que se trata de uma das mais imaginativas incursões pelo universo de Chopin, mostrando uma incrível descendência estilística, quando não emocional.

O excelente pianista construiu um roteiro que começa com o russo Mili Balakirev, o líder do nacionalista Grupo dos Cinco na Rússia da segunda metade do século 19, passa por Grieg, Tchaikovsky e Honegger, chegando até Villa-Lobos, que nos representa com uma mui digna peça com o mesmo título do CD.

Nossos ouvidos, porém, são imediatamente capturados por duas peças mais ambiciosas que, sozinhas, valem o disco inteiro. Por ordem alfabética, primeiro Ferruccio Busoni, com suas Dez Variações Sobre o Prelúdio de Chopin em Dó Menor. Ele as escreveu quando tinha 18 anos, em 1884; e remanejou-as em 1922, dois anos antes de morrer. Não por acaso, o compositor-pianista disse: “Chopin me atraiu e repeliu durante toda a minha vida, e eu ouvi demais sua música – prostituída, profanada, vulgarizada…” Como suas transcrições de Bach, esta também é muito mais Busoni do que Chopin. Brilhante, virtuosística, irresistível.

A joia inconteste desta gravação foi esculpida por um compositor que chegou ao ponto de se anular para emular o mais intimamente possível o universo pianístico de Chopin. O catalão Federico Mompou (1893-1987) lembra Pierre Menard, o personagem escritor do conto famoso de Jorge Luis Borges que consegue a façanha inaudita de reescrever literalmente o Dom Quixote de Cervantes – porém construindo uma nova obra de arte, que se afirma como diferente pelos séculos que os separam e em função da entonação de leitura.

Mompou era recluso, tímido, enigmático – como, aliás, sua música, toda feita de miniaturas pianísticas. Tinha pouquíssimos amigos. Entre os vivos, outro catalão, o pintor Juan Mirò; entre os mortos, Chopin (chegou a autointitular-se Frédéric II em tributo ao polonês). As Variações Sobre Um Tema de Chopin estendem-se por 21 minutos e estruturam-se assim: um tema em andantino (o do conhecidíssimo prelúdio em lá maior opus 28, n.º 7) e 12 variações, completadas por uma coda que reexpõe o tema famoso, com pequenos detalhes dissonantes, quase imperceptíveis.

É impossível, de novo, não pensar em Borges, quando dizia que “a criação poética, ou o que chamamos de criação, é mistura de esquecimento e de lembrança daquilo que lemos”. Substitua o “lemos” por “ouvimos” e você entenderá o modo como Mompou introjeta Chopin em seu discurso, que se esfumaça na transparência das linhas melódicas e harmônicas de seu ídolo. Ele não deseja “fugir” ou afirmar-se diante de Chopin; ao contrário, mergulha nele e se desfaz de sua identidade. Se Borges institui o ato da leitura como fundador do ato de escritura (segundo Ana Cecília Olmos no livro Por Que Ler Borges), então Mompou institui o ato da audição como fundador da criação musical.

Mas atenção: isso não é jogo de palavras. Basta ouvir essas maravilhosas variações. Em 12, apenas duas vezes – na sétima, um Allegro leggiero, e na décima segunda, um Galope y epílogo, Mompou desvia-se de Chopin – mas desvia-se pouco. O catalão é frequentemente comparado com outro miniaturista, o francês Erik Satie, em função de uma hipotética deficiência na escrita musical por desconhecimento técnico, Mompou não possui o menor traço de cinismo. E, atentem, não tem a menor importância ele saber mais ou menos de técnica. Sabe o suficiente para construir, à la “Pierre Menard”, esta autêntica obra-prima da música do século 20.


Barcarola em F sustenido maior Op 60, de Chopin – Jonathan Plowright

13/03/2010 - 16:37h Mistérios e paradoxos de Chopin, para Freire

Pianista relembra relação com a obra do autor que reinventou o instrumento

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João Luiz Sampaio – O Estado SP

A eloquência de Nelson Freire ao piano costuma ser inversamente proporcional à sua capacidade de falar de si mesmo e de sua relação com a música. Mas, conversando com o Estado, ele é categórico. “Não imagino minha vida sem Chopin.” Freire, portanto, deve estar no melhor dos mundos. Hoje, abre na Sala São Paulo um festival dedicado ao compositor, de quem se lembra em 2010 o bicentenário de nascimento – e isso apenas alguns dias depois da chegada ao mercado brasileiro e internacional de seu novo disco para o selo Decca, com a integral dos Noturnos, gravada em dezembro na Inglaterra.

“Martha acha que ele é o compositor mais difícil”, continua o pianista, citando Martha Argerich, colega de instrumento e de fama. “Eu lembro com muito carinho das conversas que tínhamos e temos até hoje sobre Chopin.” Não há aí um paradoxo? Chopin não é, afinal, um dos compositores preferidos do público, autor de melodias que extravasam o mundo dos clássicos? “O fato é que com sua música tudo soa muito natural, espontâneo, os sons vão direto ao coração das pessoas. Mas, para o pianista, as obras exigem um trabalho sem igual, entrega completa e muito tempo de dedicação”, diz ele. E completa: “Há muitos paradoxos em sua obra”.

Tarefa do pianista é desvendá-los, “ou ao menos tentar”. Nesse sentido, os Noturnos servem de exemplo. O plano original era aproveitar o bicentenário para lançar os dois concertos para piano do compositor, que seriam gravados com o maestro Riccardo Chailly e a orquestra do Gewandhaus de Leipzig, mesma trupe com quem registrou os concertos para piano de Johannes Brahms. “Mas houve algum problema na agenda, o tempo foi passando e nos demos conta de que não daria tempo de fazer. Foi então que surgiu essa outra possibilidade.”

Os 20 Noturnos foram escritos ao longo de toda a vida criativa de Chopin, de 1833 a 1849 (há outros publicados postumamente) – e, entre muitas qualidades, costuma-se chamar atenção para a influência que a ópera tem nessas peças, que exigem do intérprete “fazer o piano cantar”. Freire fala ainda em mistério e expressividade. “Não há como não se encantar com a riqueza que essas peças sugerem”, diz. “Cada um deles tem uma característica, um ambiente muito próprio, no qual Chopin explora elementos como poesia, drama, sedução, sensualidade.”

Freire toca hoje com a Filarmônica São Paulo regida por Claudio Cruz, abrindo festival da Sociedade Chopin do Brasil (Maria João Pires é a próxima atração, em 5 de abril). No programa, o Concerto nº 2 . O pianista lembra que o primeiro contato com a obra foi com Guiomar Novaes, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. “Uma revelação. Eu tocava Chopin desde menino, mas nunca tinha percebido a obra daquela maneira.” Freire perdeu as contas do número de gravações de Guiomar tocando a peça, feitas ao vivo. Para nós mortais, há apenas uma edição comercial, importada, em que ela toca ainda o Concerto nº 4 de Beethoven, uma de suas especialidades. Não é fácil de achar, mas vale o esforço. E afinal, o que havia de tão especial na interpretação de Guiomar? “Era diferente de tudo, nunca havia ouvido algo igual. E desde então esse concerto acabou virando meu preferido, ele é misterioso, e isso para mim significa que ele é autenticamente chopiniano.”

Ele jamais descamba para um sentimentalismo barato

Maior qualidade do álbum, com integral dos Noturnos, é o equilíbrio do intérprete, que não cai na tentação do virtuosismo

João Marcos Coelho – O Estado SP

Há um ano Nelson provocou reações superlativas no mundo inteiro com seu CD dedicado a Debussy, o especialista nas chamadas meias-tintas. O brasileiro criou várias camadas de gradações de dinâmica entre o meio-forte e o pianíssimo (até os famosos 4 “p”). Pois com este álbum duplo ele confirma o seu incrível talento para lidar com sutilezas de dinâmica. De novo, raramente ultrapassa-se o reino do meio-forte; a zona sonora de preferência do compositor polonês nestas 20 pequenas obras-primas gira daí para baixo, até os pppp.

Ouça também:

Nelson Freire – Preludio no. 7 in A Opus 28 no. 7 Frederic Chopin

Já se falou à exaustão que os noturnos são para Chopin o seu modo mais íntimo de criação musical. Talvez por isso mesmo – e Nelson demonstra isso com um refinamento notável -, ouvi-las em conjunto pode nos dar a chave para a compreensão da arte pianística do compositor, já que ele conviveu com o gênero dos 17 anos, quando ainda morava em Varsóvia, até a morte em Paris em 1849.

A recusa ao virtuosismo; o gosto pelo detalhe; a construção dos longos arcos que constituem as melodias características dos noturnos; o entrechoque do acompanhamento aparentemente imutável da mão esquerda, com frequência em tapetes de arpejos, e o rubato aplicado com extrema parcimônia no fluir da mão direita; o timbre brilhante e cristalino que extrai do piano – todos esses são atributos que fazem desta gravação um modelo e referência (e olhem que há centenas de registros dos noturnos, incluindo leituras iluminadas como as de Rubinstein, Arrau, Ashkenazy, Maria João Pires, Barenboim e Pollini, entre tantos outros).

Quem sabe a maior qualidade desta versão de Nelson Freire seja o equilíbrio. Ele jamais descamba para o sentimentalismo barato que acomete mais de um dos ilustres citados; nem se deixa arrebatar tentando acentuar coisas que não existem nos noturnos, tal como a virtuosidade, por exemplo. É por causa dessa ambivalência que essas peças são até certo ponto desprezadas no conjunto da sua produção pianística, tidas como meros produtos de consumo, destinados às moçoilas bem-nascidas dos salões parisienses e às casas que em cada vez maior número compravam o seu próprio piano. Peças musicais fáceis, simples, destinadas a amadores.

Chopin criou temas ao mesmo tempo raros e naturais, para um gênero efêmero, destinado a não viver mais do que algumas semanas ou meses como peças favoritas nos salões parisienses. Transformou pecinhas de consumo em seu laboratório de experimentação para gêneros mais ambiciosos, como os scherzi, as sonatas e a barcarola. Como Chopin, Nelson também possui um toque ao mesmo tempo raro e natural.

10/01/2010 - 18:14h Saudade das nossas grandes damas

CDs e DVD recuperam delicadeza de Guiomar Novaes e sensualidade de Magda Tagliaferro, pianistas mágicas do século 20

João Marcos Coelho – O Estado SP

Quando vi o álbum duplo de Guiomar Novaes ao lado de uma caixa com dois CDs e um DVD de Magda Tagliaferro – eles foram lançados em dezembro no mercado internacional pelo selo norte-americano Vox -, em uma loja, tive um sentimento de descoberta. Afinal, é raro termos a chance de voltar a conviver com a arte das duas maiores estrelas do piano brasileiro da primeira metade do século 20 – em registros até agora disponíveis só em LPs. No caso de Magda, então, há até o DVD de uma performance com orquestra. Eu vibrava quando alguém, ao meu lado, confidenciou-me imediatamente que “conhecedores” já o tinham alertado de que estes registros são bastante discutíveis: há muitos esbarros, notas erradas, etc. Não valeriam a pena, portanto. Melhor ouvir o mesmo repertório por um “astro” de hoje, um Lang Lang, por exemplo.


Guiomar Novaes toca a Grande Fantasia Triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro, Op. 69, de Louis Moreau Gottschalk.


Note-se que Magda e Guiomar não são apenas glórias pátrias: elas se destacaram como honrosas integrantes do seletíssimo time dos maiores pianistas dos primeiros 50 anos do século 20. Triunfaram em Paris e em Nova York, na Sala Pleyel e no Carnegie Hall. Embasbacaram nomes como Gabriel Fauré e Claude Debussy. Magda foi primeiro prêmio no Conservatório de Paris aos 14 aninhos, em 1907, e com 70 estava no júri do Concurso Chopin de Varsóvia, em 1960, ao lado de Arthur Rubinstein, Nadia Boulanger e Heinrich Neuhaus. De Guiomar, sabemos bem a história. Estudou em São Paulo com Chiafarelli e aos 14 anos superou mais de 200 concorrentes a uma vaga no Conservatório de Paris tocando Schumann e Chopin. Aos 20, estreou em Nova York, com a cidade a seus pés.

Vivemos a era da psicose das notas erradas. A tecnologia da gravação evoluiu a tal ponto que hoje é inadmissível distribuir-se uma gravação comercial com algum erro (pode-se corrigir nota a nota e transformar um pangaré irremediável num campeão de perfeição virtual). São vitórias no mínimo cretinas, fruto de uma indústria que despeja centenas, milhares de robôs perfeitinhos, mas plastificados (Lang Lang é só o exemplo mais vistoso) ou que continuam preocupados em vencer campeonatos de velocidade na execução das obras.


MAGDA TAGLIAFERRO toca POISSON D´OR, de DEBUSSY aos 92 anos


INSPIRAÇÃO

O chileno Claudio Arrau, contemporâneo de Magda e Guiomar, dizia que deixava as corridas para os atletas. Ele preferia tocar piano mesmo. Pois é o que faziam os grandes pianistas românticos do século entre 1850 e 1950. Os críticos e pesquisadores costumam chamar esse período de “pianismo romântico”. Ou seja, são pianistas que privilegiam o gesto, cultivam o cantabile, ocupam-se da partitura como um mapa de navegação mais ou menos vago, que permite praticamente uma “recriação”. Perseguem o brilho e a espontaneidade, em vez da execução precisa seguindo ao pé da letra a partitura. Liszt, o inventor do recital de piano em meados do século 19, dizia que a música escrita era a notação imperfeita de um ideal sonoro abstrato. Para ele, “só um intérprete inspirado pode realizá-la”. Isto é, a partitura é importante, mas não a última palavra.

Notas erradas são apenas “penetras” que só se interessam em participar das grandes festas, como gostava de repetir o russo Anton Rubinstein, um dos maiores virtuoses do século 19 – e não diabos personificados, que desqualificam em definitivo uma execução. O lendário Alfred Cortot errava sem a menor cerimônia. Assumia os erros como acidentes de percurso, e não pecados fatais.

Eles viveram em outro mundo. Privilegiava-se a busca da musicalidade, acariciava-se o som. E, nesse sentido, Guiomar Novaes e Magda Tagliaferro são simplesmente sensacionais. O que acrescentaria, portanto, listar enfadonhamente os esbarros de Magda no primeiro CD da caixa da Vox, em que ela interpreta Chopin, em registro de 1972? Melhor degustar a sensualidade que a pianista ainda injeta, embora sem a técnica apurada, no universo tão romântico de Chopin (que em seus dedos assume um erotismo manifesto).

O roteiro ideal para se ouvir a caixa é o seguinte: comece com o segundo CD. Pule a primeira música e vá direto para a belíssima interpretação de Magda do Concerto para Piano e Orquestra de Reynaldo Hahn (1875-1947) com o próprio na regência, em registro ao vivo de 1937. Ela está tinindo. Hahn dedicou a obra a Magda e, naquele mesmo ano, gravou com ela o Concerto K. 537, Da Coroação, de Mozart; mas o registro que está nesse CD foi feito em 1955, também ao vivo. Magda ainda exibe boa forma, ao lado da Orquestra da Associação dos Concertos de Câmara de Paris, regida por Fernand Oubradours.

O primeiro CD, dedicado a Chopin, deve ser escutado com ouvidos estilisticamente antenados com a estética pianística de um século atrás, quando o que importava era mais a musicalidade do que a fidelidade ao texto musical. Uma excelente leitura da Dança Espanhola nº 1 de La Vida Breve de Manuel de Falla e a Sonata K. 576 de Mozart completam o CD.

Depois disso, vá para o DVD. O vestido de decote longo e provocante nas costas faz parte do sensual figurino de Magda. O registro é de um concerto ao vivo em Paris, em 1965. E a obra não poderia ser mais difícil tecnicamente: o concerto nº 3 de Prokofiev. Não é daquelas performances para lembrarmos com saudade. A orquestra é a da ORTF e a regência rotineira é de Francesco Mandez.

APOLO E DIONISO

Visivelmente Guiomar Novaes leva vantagem nestes dois lançamentos internacionais simultâneos, pois os quatro LPs de 1955 que agora se transformaram num álbum de dois CDs são dedicados a Robert Schumann, uma de suas maiores especialidades. Magda, por sua vez, não teve tanta sorte: Fauré, em que ela é insuperável, não está presente nas gravações nem no DVD.

O compositor Almeida Prado diz que nossas maiores pianistas são como Apolo e Dioniso. Magda, afetada, sempre com ar de grande dama, é sensual e dionisíaca por excelência. Aos 90 anos, exibia cabelos cor de fogo e uma incrível vitalidade, como me espantei na única entrevista que fiz com ela, em São Paulo.

Já Guiomar, com seu jeito simples, é sempre clara, cristalina em seu toque. Faz cantar as vozes intermediárias, já acentuaram vários conhecedores de seu toque. De fato, ela “trabalhava” o som de modo avançado para seu tempo. Daí a perplexidade com sua leitura do Carnaval de Schumann aos 14 anos em Paris. Os meios-tons, o chiaroscuro, o fraseado que jamais deixa uma nota desprender-se e ficar sem sentido, além de uma dinâmica impecável: tudo isso a técnica de gravação surpreendentemente precária para 1955 (momento em que a chamada alta fidelidade proporcionava registros excepcionais na Europa e EUA) não consegue nos restituir em toda a sua grandeza.

Mas é o caso de emocionar-se com sua leitura do Carnaval, das Phantasiestücke Opus 12 (confira a sétima, encantadora). É também brilhante a interpretação das Cenas Infantis Opus 15 e dos Estudos Sinfônicos Opus 13. Guiomar mostra suas armas também na estupenda performance do Concerto em Lá Menor, a joia da coroa de suas especialidades, ao lado da Orquestra Sinfônica de Viena regida por ninguém menos do que Otto Klemperer.

Guiomar é apolínea, mas mantém uma imaginação poética extraordinária nestas gravações – e é essa a qualidade que faz de Nelson Freire, por exemplo, seu súdito mais famoso hoje em dia. Magda é dionisíaca, com certeza; porém, exibe uma técnica (ao menos em seu período de ouro, entre os anos 20 e 50) que nos ajuda a entender por que ela é o ideal de uma de suas ex-alunas mais ilustres, Cristina Ortiz.

PRECIOSIDADES

E sabem por que esse pianismo nos chega tão interessante aos ouvidos? Simples: porque você ouve Guiomar e a identifica já nas primeiras frases; com Magda acontece o mesmo. A padronização contemporânea matou a subjetividade de muitos talentos já no nascedouro. Personalidades fortes como as dessas duas deusas do piano do século 20 são raras. Daí o êxito de Nelson Freire, Maria João Pires e Martha Argerich, por exemplo. Lang Langs e Lazar Bermans (um russo surgido nos anos 70 de técnica privilegiada e cérebro pequenininho que Sviatoslav Richter detestava) passarão. Como Guiomar, Magda e Horowitz no passado, Freire, Argerich, Radu Lupu e Andras Schiff são alguns dos pianistas atuais que mantêm acesa a chama da individualidade na arte do teclado – qualidade cada vez mais rara e preciosa, em risco de extinção.


Trecho do magnífico documentário de João Moreira Salles, quando Nelson Freire homenageia, em escuta e piano, Guiomar Novaes. A música é da ópera Orfeu e Eurídice de Gluck.

31/05/2009 - 20:55h Delírios de amor em paraísos criados pelas canções

Dois contratenores, de tessitura vocal equivalente à feminina, arriscam-se em composições fora de suas especialidades

 

João Marcos Coelho – O Estado SP

 


Como encapsular música de alta qualidade em pílulas que não durem mais de 4 ou 5 minutos? Quem trabalha com a canção popular sabe como é difícil. Poucos sabem, porém, que os grandes compositores eruditos foram os primeiros a bater-se neste domínio. Sem capitular na direção da banalidade, conseguiram aliar a necessidade de comunicabilidade imediata com elevadíssima qualidade de invenção. Anteciparam mestres da canção popular como Irving Berlin, Cole Porter, George Gershwin e o nosso Tom Jobim.



Ouça trecho de “Beim abschied”, de Jörg Waschinski


Dois CDs lançados no mercado internacional diferenciam-se das interpretações rotineiras desse tipo de canção por suas propostas inovadoras. Releem com olhos e ouvidos de século 21 o magnífico repertório da canção culta. As novidades começam pelos intérpretes. Em lugar de sopranos, contraltos, tenores ou barítonos, dois contratenores (leia ao lado). Esses cantores, com voz feminina e muito maior potência vocal, em geral limitam-se ao repertório barroco do século 18 (período em que os “castrati” dominavam a cena musical europeia). Pois o alemão Jörg Waschinski e o francês Philippe Jaroussky adentram os reinos do “lied” e da “mélodie” quebrando ruidosamente esse dogma. Ambos estão na casa dos 30 anos, em plena maturidade vocal e são notáveis intérpretes. Waschinski, com um registro mais puxado para soprano, acaba de gravar dezesseis lieder de Clara Schumann, a mulher-pianista de Robert Schumann – mas não com acompanhamento convencional de piano, e sim em arranjos para quarteto de cordas (selo Phoenix). Enquanto isso, do outro lado do Reno, Jaroussky, o contratenor-sensação da cena francesa atual, assume risco ainda maior: enfrenta 24 “mélodies” francesas no CD Opium (selo Virgin).

A canção culta teve historicamente duas florações excepcionais, na verdade, dois estilos bem caracterizados que nasceram, cresceram, atingiram o clímax criativo e desapareceram aos poucos, numa morte praticamente silenciosa. Primeiro veio o lied, a canção culta alemã para voz e piano, cujo ciclo vital vai de Franz Schubert, nas primeiras décadas do século 19, a Richard Strauss, até meados do século 20. Um arco de 150 anos preenchido com grandes compositores germânicos, de um gênero que mergulha fundo no romantismo e faz de cada canção praticamente uma viagem. Na França, o “lied” virou “mélodie”, adquiriu personalidade própria e acrescentou a esta agenda romântica alemã refinamento, humor, gosto pela paródia e a busca da perfeição, cultuados nos disputadíssimos “salons” parisienses. Hector Berlioz, com suas Nuits d’Eté (1841), foi o precursor de um punhado de notáveis criadores que fizeram do reino da canção curta o seu gênero preferido.

Jaroussky teve de “desaprender” para se dar bem nesta gravação. Ou seja, despir-se da afetação, aproximar-se o máximo possível da voz falada. Em suma, colar em intérpretes célebres do gênero, como Gérard Souzay ou Pierre Bernac. Numa das suas muitas entrevistas concedidas a revistas especializadas europeias, Jaroussky diz que ouviu mais Jacques Brel e Edith Piaf do que os acima citados. Entende-se: a mélodie nasceu nos salões elegantes de Paris. Imagine-se, por exemplo, o compositor que dá o eixo ao disco, Reynaldo Hahn (1873-1947). Ele cantava nestes salões acompanhando-se ao piano. Venezuelano cuja família fixou-se em Paris em 1878, ele sentia-se francês. O caso amoroso com Marcel Proust celebrizou-o. Dele, Jaroussky interpreta cinco canções. É difícil destacar qual delas é a melhor: o incrível pastiche neobarroco À Chloris, a resignada Offrande ou a melancolicamente bela L’heure exquise?

Todo compositor popular atual deveria ouvir bijus como Sombrero, de Cecile Chaminade, compositora injustamente pouco conhecida (experimente a reflexiva Mignonne). E as quatro espantosas canções de Ernest Chausson? Ouça Les Papillons, com feérico acompanhamento de piano. Outro show de piano acontece na canção que dá título ao CD, Songe d’Opium, de Camille Saint-Saëns.

Como é impossível comentar cada uma delas, fixemo-nos nas três que contam com convidados de luxo. Primeiro, o violoncelo de Gautier Capuçon, destaque da conhecidíssima Elégie, de Massenet. Em seguida, a flauta de Emmanuel Pahud dialoga com extrema finesse com voz límpida, supereconômica nos vibratos, de Jaroussky, em Viens, une Flûte Invisible Soupire, de André Caplet, outro compositor perversamente esquecido. Mas quem sabe a mais surpreendente intervenção, que soa quase como improviso, seja a do violino de Renaud Capuçon na belíssima Violons Dans le Soir, de Saint-Saëns.

A pureza na linha do canto, a dicção clara e o timbre belíssimo fazem deste Opium um perfeito alucinógeno musical, que pode nos levar àquelas viagens por paraísos artificiais tão em moda no início do século 20. Não é por acaso que Jaroussky confessou em recente entrevista que seu ídolo é o maravilhoso tenor Fritz Wunderlich. Já a viagem de Jörg Waschinski é de outra natureza. Ele nos leva a um profundo mergulho pela intensa paixão vivida pelo casal Schumann – visto pela ótica musical de Clara (1819-1896). Ela tocou diante de Robert pela primeira vez aos 9 anos. Namorou-o depois, e contra a vontade de seu pai, por cinco anos. Permaneceram casados por dezesseis anos. Quando Robert morreu, ela tinha 40 anos e oito filhos para criar. Pianista excepcional – e também ótima compositora – renunciou à criação musical para não atrapalhar o marido.

Estes dezesseis lieder, compostos entre 1831 e 1853, contam uma linda história de amor. Clara parou de compor com a morte de Robert e aplicou-se novamente com vontade à carreira internacional de pianista (sempre ajudada por Johannes Brahms, seu apaixonado platônico). Quase todos foram escritos para Robert.

Waschinski, um das mais puras vozes de soprano entre os contratenores atuais, diz no texto do folheto do CD que quis trazer essas belas canções de um modo mais atraente para nossos ouvidos do século 21, a fim de conquistar novos públicos para o gênero. Acertou. Ele mesmo escreveu os arranjos para quarteto de cordas. E anota que o que o fascinou foi o fato de elas terem sido escritas ao mesmo tempo para sopranos e personagens masculinos. Realmente, sua escrita para quarteto é muito eficiente e amplia o arco expressivo das canções.

Sombrios Sonhos, a primeira delas, foi oferecida a Robert como presente de aniversário em 1840 e brinca citando no acompanhamento alguns artifícios usados por ele no ciclo Carnaval (na peça Eusebius). Um dos mais belos é “Por que você quer acreditar nos outros, que são desleais?”, sobre versos de Rückert, do ciclo Primavera do Amor, opus 12. Walzer relembra Papillons, de Robert, Der Wanderer retoma um dos temas mais recorrentes do romantismo musical e poético alemão, o do andarilho ou viajante.

Da viagem amorosa ao delirante ópio, as duas trips são imperdíveis, e têm tudo para encantar não só quem já conhece esses gêneros musicais, mas também podem provocar o embarque de novos ouvidos.

Philippe Jaroussky – Opium (Mélodies Françaises)

Que Voz É Essa?

Os contratenores têm uma tessitura vocal correspondente à voz de contralto feminina. Há quem considere que o contratenor é a continuação da voz de tenor em registro agudo – foi assim que eles surgiram, no século 15. Mas também se costuma incluir nesse grupo os falsetistas, que usam o registro de falsete para alcançar as notas agudas.

Não é, portanto, deslocado enxergarmos os contratenores como descendentes dos castrati, já que atualmente encontram no repertório deles o seu território privilegiado. Os castrati foram uma das inovações dos árabes em seus sete séculos de dominação da Península Ibérica: uma vez castrados entre os 8 e os 13 anos, os meninos conservavam miraculosamente a voz infantil e ao mesmo tempo seu crescimento físico proporcionava uma potência vocal impossível de se encontrar na voz feminina.

A razão principal para esse procedimento era religiosa, já que na Igreja Católica as mulheres estavam proibidas de cantar nas missas. Mas os castrati se espalharam pelos palcos líricos e as salas da nobreza do século 18. Haendel, por exemplo, reservou para o castrati Senesini os papéis de maior destaque em suas óperas. Apesar da proibição de tamanha perversidade ainda no século 19, o último castrato, Alessandro Moreschi, cantou na Capela Sistina até 1913.

Modernamente, o responsável pela ressurreição dos contratenores foi Alfred Deller (1912- 1979). Ele mesmo se qualificava como “alto”, mas o compositor Michael Tippett recomendou-lhe a expressão “contratenor”. Líder do Deller Consort nos anos 50 e 60, trouxe para o primeiro plano uma imensa quantidade de música vocal antiga até então quase desconhecida.