- Luis Favre
“Don Giovanni! a cenar teco m’invitasti”, da ópera Don Giovanni de Mozart. Filme dirigido por Joseph Losey. Ruggero Raimondi (Don Giovanni), John Macurdy (Il Commendatore), Jose van Dam (Leporello).
A proibição de mostrar o consumo de tabaco em peças publicitárias no metrô de Paris motivou a retirada de um cartaz do filme “Gainsbourg (vie héroïque)”, sobre a vida do cantor Serge Gainsbourg.
No cartaz do filme de Joann Sfar, o ator Eric Elmosnino aparece soltando fumaça pela boca.
A simples citação ao ato de fumar foi suficiente para que o cartaz fosse considerado uma incitação ao consumo de tabaco pelos administradores do metrô, que temem receber uma multa de até 100 mil euros.
O ator Eric Elmosnino vive Serge Gainsbourg no cinema; cartaz foi proibido por trazer alusão ao cigarro
“Isso porque nos preocupamos em fazer com que não aparecesse nenhum cigarro no cartaz”, afirma o produtor do filme, Marc du Pontavice, para quem a proibição da publicidade no metrô, onde 600 cartazes seriam colocados a partir de dezembro, provocará um “grande prejuízo”.
O produtor disse considerar a medida “ridícula, ainda mais levando em conta que o cartaz será permitido nos ônibus urbanos da cidade”.
Já em 2009, um dos cartazes que anunciavam uma exposição sobre o cineasta Jacques Tati teve que mudar para aparecer no metrô parisiense. O cachimbo fumado por seu personagem Monsieur Hulot foi substituído por um cata-vento.
O cartaz do filme “Coco antes de Chanel”, sobre Coco Chanel, também foi retirado porque sua protagonista, Audrey Tautou, segurava um cigarro.
© Foto de Cornell Capa / Magnum. O fotógrafo Robert Capa durante a cobertura da II Guerra Mundial, 1944.
Robert Capa (1913-1954), o mítico fotógrafo da agência Magnum vai ser tema de três adaptações cinematográficas. A Columbia Pictures anunciou que o americano Michele Mann , realizador de Public Enemies, será responsável por um filme que conta a história do famoso fotógrafo, com especial incidência no romance que manteve durante dois anos com a também fotógrafa Gerda Taro. O estúdio adquiriu os direitos do romance “Esperando por Robert Capa”, da espanhola Susana Fortes, e contratou Jez Butterworth para fazer a adaptação ao cinema. Por outro lado, de acordo com o site The Hollywood Reporter a produtora Irish DreamTime, do ator Pierce Brosnan, está desenvolvendo um projeto sobre o fotojornalista húngaro. A produtora tem um contrato de avaliação com a MGM, porém ainda não está definida a participação do estúdio no projeto. A realização deve ser entregue a Paul McGuigan do filme “Push – O Outro Lado do Crime”. Por último o filme “Capa em Israel”, será interpretado e realizado por Yvan Attal, com argumento de Yaron Seelig e produção de Jean-Luc Van Damme. Retratará o envolvimento do fotógrafo na Guerra da Independência de Israel, em 1948. No argumento, Capa apaixona-se por Noa, uma jovem e bela aprendiz de fotografia.
Fonte: Blog A Luz Clara e Images&Visions
Cela ne s’était pas produit depuis treize ans: la “commission de censure” du CNC a procédé début octobre à la classification X d’une œuvre cinématographique parlant de sexe. Le coupable: Histoires de Sexe(s). Un film “pour adulte” abusivement rangé dans la catégorie porno.
Histoires de Sexe(s) est une comédie légère traitant de sexualité, inspirée du Déclin de l’empire américain. C’est l’histoire de quatre amies qui se retrouvent à diner pour parler de leurs dernières frasques et de leurs problèmes amoureux. Parallèlement, quatre hommes se donnent rendez-vous pour parler eux aussi de sexe et donner de l’histoire une version parfois différente. Certaines scènes sont hilarantes. D’autres –résolument pédagogiques – abordent le thème de l’orgasme, du sextoy ou de l’éjaculation féminine, avec la volonté affichée de faire passer un “message”… Entre docu-fiction et cours de sexologie, ce petit film ne méritait certainement pas d’être classé X. La commission du CNC n’a pas été du même avis. Le 6 octobre, elle a fait tomber le couperet: interdiction en salles. “Histoires de Sexes avait pour ambition de s’affranchir des règles de l’industrie pour adulte, protestent les deux réalisateurs (Ovidie et Jack Tyler). Nous aspirions à sortir du ghetto, le CNC nous y a renvoyé aussi sec.”
“Il est généralement reproché aux pornographes de n’écrire aucun scénario, de ne pas travailler la mise en scène, d’être trop éloignés d’une sexualité réaliste, de dégrader la femme. Ce film relevait pourtant ce défi: présenter une sexualité non caricaturale, et mettre en scène la complexité de la relation de couple. Habituellement, les scenarii ne servent qu’à introduire les scènes de sexe qui sont la raison d’exister des films pornographiques. Dans Histoires de sexe(s), les courts passages explicites ne sont que des illustrations des propos tenus par les protagonistes. 95% de dialogues, pour 5% de sexe, et non l’inverse. Très clairement, il ne s’agit en rien d’un film masturbatoire. Avec ce film, nous attendions l’émergence d’un genre nouveau: celui du film traitant ouvertement de la sexualité, affranchi des codes de la pornographie et de son quota d’éjaculations faciales. Notre souhait n’était pas d’être exhibé à un public mineur, puisque nous réclamions une interdiction aux moins de 18 ans.”
Pourquoi la commission du CNC a-t-elle classé ce film X? Parce qu’il est impensable, pour les puritains qui y siègent en majorité, qu’un film puisse parler de sexe. On peut parler de mort, de meurtre en série, de fin du monde, mais pas de sexe. Le classement X est une forme perverse de censure. Il s’accompagne d’un système de taxe qui dissuade les producteurs d’avancer de l’argent: un film X est difficilement rentable. Il est donc condamné d’office à n’être qu’un film à petit budget, tourné dans des conditions proches de l’amateurisme. Pas de vrais acteurs dans un X, et pour cause. Pas de vrai scénario. Pas de vrai dialogue. Et comme ce cinéma est totalement stigmatisé, aucun réalisateur “normal” ne veut s’y essayer. A l’origine, le classement X, institué sous Giscard d’Estaing en 1975, était synonyme de liberté: il s’agissait d’autoriser les images représentant la sexualité. Mais très vite, le classement X s’est accompagné de mesures fiscales si pénalisantes qu’il a finit par tuer dans l’œuf un genre cinématographique naissant. Faute de moyens, le X est devenu une industrie de la copulation filmée à la chaine, une ennuyeuse et rébarbative accumulation de gros plans génitaux et d’actes sexuels standardisés à outrance.
Les films précurseurs du genre annonçaient pourtant des lendemains glorieux au X: Le Dernier tango à Paris, L’empire des sens, Maîtresse, Max mon amour, Les Valseuses, La maman et la putain, Portier de nuit… Le X aurait pu devenir un cinéma aussi important que le péplum, le polar, le film d’arts martiaux ou la comédie musicale. Hélas. On l’a assassiné, en lui coupant les vivres et en le condamnant à la médiocrité. Les salles qui projetaient du X ont fini par disparaitre, incapables (à cause des surtaxes énormes) de faire face à la concurrence de la TV, des lecteurs DVD et de l’internet. Avec ces salles sont mortes les ambitions de ceux qui voulaient faire de l’art avec le sexe… A quoi bon ? A quoi bon faire du cinéma à 3 millions d’euros (budget minimum), si les gens vont aller voir gratuitement sur internet des gonzo dont le budget se monte à 3000 euros (maximum)? “Le classement X est devenu obsolète très progressivement, explique Christophe Bier, grand spécialiste et militant anti-classement X. Il a eu la peau du porno. Les producteurs de porno, les exploitants, les distributeurs ont périclité, ou bien se sont vite reconvertis dans la vidéo puis le DVD. Les salles ont fermé les unes après les autres… jusqu’à l’extinction totale des “films pornos” en 1996, remplacés par les “vidéos pornos”.
Résultat: le X est devenu “de la merde”, dixit Ovidie. Au lieu de montrer la sexualité comme d’un espace de liberté et de bonheur, le X a fini par ne plus montrer que des performances irréalistes et caricaturales. “La censure économique nous empêche de sortir du ghetto, soutient Ovidie. Si nous avions d’autres moyens de distributions que les sexshops et les sites internet, si nous pouvions retourner en salle, alors nous serions obligés de faire des films qui tiennent la route.” Mais non. Le CNC veille au grain. Depuis 1975, comme si les mœurs n’avaient pas évolué, il continue de classer X tout ce qui dépasse son seuil de tolérance: un orgasme ça va. Deux orgasmes, bonjour les dégâts. Bien qu’il soit totalement obsolète, le classement X continue de sévir. “Le X n’est pas aboli car il reste une menace visant à décourager ceux qui voudraient montrer du sexe dans les salles avec un visa d’exploitation, explique Christophe Bier. L’interdiction totale existe donc toujours comme arme de destruction massive. Tyler et Ovidie viennent d’en faire le test.”
Si le classement X était supprimé, on peut imaginer que le cinéma se mettrait enfin à parler de sexualité comme d’un sujet aussi passionnant (émouvant, perturbant) que la violence ou l’amour. Les réalisateurs pourraient enfin lui accorder la place qu’elle mérite… “En tout cas, ces réalisateurs ne seraient plus dans un ghetto avec des taxes, ajoute Christophe Bier. Ils bénéficieraient des mêmes droits que leurs confrères “classiques” et pourraient obtenir un fonds de soutien automatique ou d’autres mécanismes régissant l’exploitation cinématographique.” Bien sûr, la qualité d’un film ne dépend pas que de son budget. Mais si la sanction économique était levée, il est sûr et certain que des réalisateurs “normaux” feraient du X, avec l’aide d’acteurs “normaux” et cela changerait certainement la donne. Il suffit de voir ce qu’il se passe en Suède, où le gouvernement finance des films X pour lutter contre la misogynie et contre la discrimination sexuelle. Dirty Diaries nous montre le chemin. Oui, il est possible de faire du vrai cinéma avec du sexe.
QUESTIONS A UN MEMBRE DE LA COMMISSION DU CNC
Philippe Rouyer – co-auteur du livre Le cinéma X (éd; la Musardine)- siège à la Commission de classification en tant que représentant du Syndicat Français de la Critique de Cinéma (SFCC). Il faisait partie de la commission qui a classé Histoires de Sexe(s). Il faut rappeler que la Commission de classification n’est que consultative. C’est le Ministre qui donne le visa, même si à plus de 99%, il suit les avis de la Commission. Le vrai responsable du classement X d’Histoires de Sexe(s) est donc Frédéric Mitterand.
1/ Depuis la création du classement X, combien de films “de cul” ont été classés X ?
Ça tourne autour d’un millier de longs métrages. D’après Christophe Bier, l’auteur du livre Censure-moi (L’Esprit frappeur), le dernier film classé X date de 1996. Il s’intitulait “Elle ruisselle sous la caresse”.
2/ Suivant quelle procédure le film d’Ovidie et jack Tyler a-t-il été classé X ?
Suivant la procédure habituelle. A savoir, un passage en sous-commission qui a juste pour mission de servir de filtre. Tous les films qui sortent (même les Disney) sont vus intégralement en sous-commission. Si la sous-commission estime que c’est du tout public, le film sort avec son visa. Si ne serait-ce qu’un membre de la sous-commission estime qu’il pourrait y avoir une restriction, le film est envoyé en Commission plénière qui est alors libre de ce qu’elle préconise. Et dans ce cas, la seule décision qui compte est celle de la plénière. Concernant le film d’Ovidie et Jack Tyler, l’ensemble des membres de la sous-commission a opté pour une interdiction aux moins de 18 ans en le renvoyant en plénière. Après débat et vote, la plénière elle, a voté le X.
3/ Il y a combien de personnes en commission ?
Chaque sous-commission se compose de 4 à 7 membres. La plénière en compte 28.
4/ Pourquoi Histoires de Sexe(s) a-t-il été classé X ?
Je suis tenu au devoir de réserve sur les débats. La seule chose que je peux vous dire c’est ce que j’ai dit moi au cours de ce débat: à savoir que je demandais une interdiction aux moins de 18 ans, mais surtout pas un classement X car c’était clairement une œuvre et non une pellicule à vocation masturbatoire. J’ai développé en parlant du scénario, de la mise en scène et de la durée (très brève) des scènes de sexe. J’ai ajouté qu’il n’y avait dedans aucune violence et aucune image dégradée de la femme, et que je préférais qu’un jeune de 18 ans voit cela plutôt qu’une production crade trouvée en DVD ou sur le net. Mais le résultat du vote qui a suivi prouve que moi et ceux qui avaient un avis similaire n’avons pas convaincu suffisamment de monde
5/ Il me semble que les commissions de classement de films, dans les pays anglo-saxons, s’en tiennent à des critères très précis pour juger: il parait que le classement d’un film correspond à des normes quasi-mathématiques (nombre de minutes pendant lesquelles on voit un acte sexuel, cataloguage des actes sexuels sur une échelle, nombre de gros plans anatomiques, etc). Pouvez-vous m’éclairer sur ce point ?
Effectivement c’est le cas dans des pays comme le Royaume Uni. Je trouve ça atroce. Ça a conduit par exemple dans ces pays à interdire aux moins de 15 ans “Ridicule” de Patrice Leconte parce qu’on y voit un homme qui urine sur un autre ou “Amélie Poulain” car il y a une série d’orgasmes dans une scène. 2 films qui sont chez nous ‘tous publics”. En France, nous n’avons pas de critères. Nous débattons en tenant compte du contexte de l’œuvre. Des morts dans un western ou un film de guerre n’ont pas le même charge émotionnelle que dans un drame au Quartier Latin. Il faut aussi tenir compte de la mise en scène. Comment c’est filmé.
6/ Si la classification X était supprimée sur les “films pour adulte”, qu’est-ce que cela changerait?
Certains réalisateurs disent que si la classification X était supprimée ils auraient plus de moyens pour faire du bon cinéma. Ils pensent que l’état leur donnerait des subsides ou quoi?
Non, ils n’auraient pas d’avance sur recettes. Mais un certain nombre d’aides automatiques pourraient jouer. De même, il serait de nouveau possible d’acheter des films étrangers (surtaxés par le classement X) et donc d’en vendre en retour. Et puis l’exploitation en salles pourrait apporter de nouveaux revenus. Ou pas, bien sûr.
7/ D’autres réalisateurs (HPG par exemple) disent que même s’ils avaient plus de moyens, ils continueraient à faire des films nuls, parce que le milieu du X est un milieu de “nuls”. Après tout, il y a des réalisateurs de cinéma “normal” (David Lynch avec Eraserhead, Tsukamoto avec Tetsuo, mais je n’ai pas les chiffres précis de leur budget…) qui ont fait des chefs d’œuvre à très petit budget non? Qu’en pensez-vous?
Il y a eu des chefs-d’œuvre du X, ou du moins d’excellents films X, à petit budget. Mais le budget de Eraserhead ou de Tetsuo leur sera toujours supérieur. Ils s’inscrivent dans une autre économie.
8/ Le classement X a-t-il encore une raison d’être de nos jours ?
A mon avis non. L’interdiction au mineurs est suffisante pour protéger la jeunesse et respecter le Code Pénal.
Fonte Les 400 culs, de Agnès Giard
PRODUTORA DE “METROPOLIS”, “NOSFERATU”, “O ANJO AZUL”, DE FILMES NAZISTAS E DO NOVO TARANTINO, UFA SINTETIZA O APOGEU E O DECLÍNIO DO CINEMA ALEMÃO
LUCIANA COELHO
ENVIADA ESPECIAL A POTSDAM (ALEMANHA)
Catorze metros separam o teto do chão do Marlene Dietrich Halle, um galpão de paredes brancas e chão de madeira e cimento cinza em Potsdam.
Entre eles, habitam quase todos os fantasmas do cinema alemão -de Murnau a Riefenstahl, passando por Fritz Lang e Dietrich. E, agora, o do americano Quentin Tarantino.
O vazio atual não denuncia, mas os fantasmas da lendária UFA (Universum Film AG) estão além dos mais de 900 filmes produzidos nestes estúdios nas cercanias de Berlim. Eles ecoam com precisão a história alemã do último século e suas próprias assombrações.
Foi sob a mesma estrutura de metal que Fritz Lang filmou em 1927 “Metropolis”, híbrido de ficção científica e análise sociológica que o consagrou.
Embaixo, entre tanto cinza, está o rastro do mais recente ocupante. “Vê as manchas vermelhas?”, aponta num canto Eike Wolf, do departamento de divulgação. “Tarantino. Lavamos, mas volta”, diz. “O pessoal já diz que é o fantasma dele.”
Entre Lang e Tarantino, os estúdios da UFA fizeram nascer a maior diva do cinema alemão, filmaram e distribuíram peças de propaganda nazista e entretiveram duas gerações de crianças na Alemanha Oriental com filmes de fantasia.
Hoje, quer abrir o mercado local e produzir filmes tipo exportação.
Quando Josef von Sternberg revelou para o mundo a então quase desconhecida cantora de cabaré Marlene Dietrich em “O Anjo Azul”, o estúdio ainda pertencia à UFA original, uma usina cinematográfica que só nos três anos entre os dois clássicos lançou 150 produções.
Vampiro lendário
Hoje a companhia, 939 filmes no currículo, virou duas empresas distintas que pouca semelhança guardam com a antecessora histórica, embora mantenham a proeminência no cenário cultural alemão.
A poucos quilômetros dali, a empresa que reteve a marca produz essencialmente novelas diurnas e séries em sets pequenos e estúdios alugados.
O glamour dos anos 1920 é apenas uma menção passageira em explanações sobre o mais lucrativo negócio da TV.
O Marlene Dietrich Halle, assim como todo o parque de filmagens em volta, são agora o Studio Babelsberg.
Apesar do nome, é ele -e concordam ambas as partes- que guarda o parentesco direto com a UFA do imaginário alemão e que continua sua perpétua reinvenção.
A história do estúdio começa em 1912, com a criação do Messter a partir da fusão de uma série de pequenas companhias. Em 1917, após uma injeção de capital de grandes bancos e empresas, surge a UFA.
Cinco anos depois, a nova companhia produziria seu primeiro clássico: “Nosferatu”, de F.W. Murnau, que imprimiu a imagem de Max Schreck como o vampiro de incisivos (e não caninos!) pontiagudos na memória de gerações.
A fase áurea duraria até a crise de 1929 e do início dos anos 30 -então, tanto Lang quanto Dietrich já viviam nos EUA.
Em 1937, com a ascensão do nazismo, a produtora foi nacionalizada e virou um dos pontos de apoio do ministro da Propaganda, Joseph Goebbels, que tinha especial afeição pelo cinema. Tarantino se lembrou e estampou o logo da companhia na fictícia produção que ilustra seu filme.
Tamanha carga levaria os aliados a cogitarem acabar com a UFA. A solução foi incorporar a produtora sob a Defa, o veículo de comunicação do regime socialista na recém-criada Alemanha Oriental. Sete anos depois a marca abraçaria o Babelsberg, cuja administração passara ao Exército soviético.
“Não podíamos falar sobre qualquer coisa. Tínhamos de tratar de assuntos que se ajustassem ao que queria o governo”, lembra Angelika Müller, 54, ainda hoje no Babelsberg.
“Era problemático especialmente para os roteiristas. Por outro lado, tínhamos muito mais tempo para trabalhar em cada filme”, conclui.
A serviço de Hollywood
Naquela época, reflexo da estrutura política, o estúdio tinha 2.500 funcionários para produzir cerca de 15 filmes por ano.
Hoje são menos de 90 empregados trabalhando ali -quando há um filme em curso, o número de pessoas direta e indiretamente envolvidas pode voltar aos 2.500. Nenhum roteirista tem contrato fixo.
O Babelsberg, com os estúdios da UFA, foi privatizado em 1992. Desde 2004 está sob a atual administração, cujo foco é o mercado internacional.
“Não há sensibilidade na Alemanha para tentar manter o estúdio vivo”, reclama Carl Woebcken, o presidente do Babelsberg. “Queríamos fabricar sets, fazer grandes filmes, e é por isso que acabamos virando um fornecedor de Hollywood.”
O estúdio voltou à rota das grandes produções em 2002, com “O Pianista”, de Roman Polanski. O diretor, preso em Zurique, também lançará com eles “The Ghost” [O Fantasma].
O Babelsberg coassinou “Trama Internacional”, “O Leitor” e o filme de Tarantino.
“Não foi fácil recuperar o terreno perdido”, diz Woebcken. Ultimamente, o Babelsberg tem obtido boa parte de seu lucro -°3 milhões no ano passado, com a crise, e °6 milhões no anterior- fabricando sets, locando estúdios e fornecendo as milhares de peças de figurino que abarrotam um galpão.
Beneficiado por um esquema de subsídio oferecido pelo governo alemão desde 2007, para tornar o país atraente às produções, o herdeiro da UFA em tempos de crise se coloca também como um polo de empregos quando a indústria criativa se consolida como a principal (e talvez única) força da esvaziada economia de Berlim.
“É importante para quem sai das escolas de cinema daqui trabalhar nesses filmes, até para depois fazer melhores filmes alemães. Aqui há pequenos filmes demais e pouca chance de explorá-los no cinema”, diz o executivo. “Temos de fazer menos filmes, e maiores.”
A UFA, sob o nome que for, continua ecoando seu tempo.
Jean-Claude Carrière relembra “Meu Último Suspiro”, livro de memórias de Luis Buñuel que elaborou e é reeditado
Divulgação
Catherine Deneuve e Luis Buñuel (1900-1983) nas filmagens de “Bela da Tarde” (67), longa coescrito por Jean-Claude Carrière
DA REPORTAGEM LOCAL
Octavio Paz dizia que o livro “Meu Último Suspiro”, escrito em 1980, era o melhor “filme” de Luis Buñuel. E era mesmo. Mas não é só. Esse livro de difícil definição sobre o grande mestre do surrealismo, figura iconoclasta e iluminada que se confunde com a formação do cinema desde os anos 20 (”Um Cão Andaluz”, 1929) até a década de 70 (”Esse Obscuro Objeto do Desejo”, 1977), é também uma das melhores publicações sobre a sétima arte.
Só é comparável a “Hitchcock/ Truffaut – Entrevistas” (Cia. das Letras), de 1967, em que o “enfant terrible” da nouvelle vague faz uma minuciosa revisão da obra do diretor de “Psicose”. Os dois livros marcaram época e viraram clássicos.
No caso de “Meu Último Suspiro”, que agora ganha reedição (Cosac Naify/Mostra de Cinema de SP, 376 págs., R$ 55, trad. André Telles), o coautor é também um mestre do cinema, o roteirista francês Jean-Claude Carrière, 78, que coassinou várias obras essenciais de Buñuel (incluindo “Bela da Tarde” e “O Discreto Charme da Burguesia”), já trabalhou com Jean-Luc Godard e é parceiro do diretor Peter Brook.
Em entrevista, Carrière lembra que Buñuel não queria escrever um livro de memórias, então na moda. Para convencê-lo, escreveu um capítulo supostamente narrado pelo cineasta intitulado “Os Prazeres deste Mundo”, sobre bebidas, tabaco e bares. Buñuel gostou e o resultado é um livro de cinema que não analisa nenhum filme e mostra a personalidade fascinante de um dos grandes artistas do século 20.
Luis Buñuel e imagem de seu filme A idade do ouro
“Luis Buñuel é maior do que sua obra”
Jean-Claude Carrière afirma que “Meu Último Suspiro” é “livro-retrato” e diz que Buñuel é “mais importante que Picasso”
“Não fiz um livro sobre os filmes, mas sobre Buñuel. Truffaut queria saber por que eu tinha mais interesse no homem do que na obra”
DA REPORTAGEM LOCAL
Leia entrevista com Jean-Claude Carrière, que comenta a edição de “Meu Último Suspiro”, que narra episódios na vida do cineasta Luis Buñuel, como a estreia de “Um Cão Andaluz”, a passagem por Hollywood e o exílio no México.
O francês está escrevendo um roteiro com o escritor Atiq Rahimi e acaba de lançar “N’Espérez pas Vous Débarrasser des Livres” (não ache que os livros serão descartados, ed. Grasset), entrevistas conjuntas com Umberto Eco. (MARCOS STRECKER)
FOLHA – “Meu Último Suspiro” é uma obra de Luis Buñuel ou de Jean-Claude Carrière?
JEAN-CLAUDE CARRIÈRE – Nós escrevemos juntos, como se fosse um roteiro. Na época, tínhamos escrito um roteiro que não pôde ser filmado ["Agon"], pois ele já estava com 80 anos, muito cansado. Como convivi 20 anos com ele, tinha tomado notas sobre sua vida. Ele me contava muitas coisas durante as refeições e os aperitivos. Fiz os cálculos, almoçamos juntos mais de 2.000 vezes. Muitos casais não podem dizer isso… Como conhecia sua vida, propus fazer o livro. Ele disse que não queria, e que todos estavam escrevendo memórias… Para convencê-lo, escrevi eu mesmo o capítulo “Os Prazeres desse Mundo”. Narrei em primeira pessoa dizendo “eu, Buñuel….”. Ele disse: tenho a impressão que eu mesmo escrevi. O livro foi escrito em 1980, ele morreu em 1983. Teve a oportunidade de ver a edição espanhola e gostou.
FOLHA – O livro não é uma biografia no sentido comum. Como vocês chegaram a esse formato?
CARRIÈRE – Eu o convenci a fazer não um livro de memórias, mas um livro-retrato, que se pareceria com ele. Comecei com “Os Prazeres desse Mundo” pois seria um capítulo curto, não teria a cara de um livro de memórias. Os que conheceram Buñuel dizem que o livro se parece muito com ele. Trabalhamos no México. De manhã ficávamos juntos, à tarde eu escrevia. Foi assim durante várias semanas, até chegarmos a uma versão que agradava aos dois.
FOLHA – Quem escolheu os temas?
CARRIÈRE – Sugeri alguns capítulos e alguns temas. É o nosso livro, mas é a vida dele. Ele não teria feito o livro sem mim, porque não gostava de escrever, mas sem ele não teria conseguido redigir, porque é a vida dele. Ele não mudou quase nada. Há coisas que eu conhecia muito bem, como a parte surrealista. Mas havia passagens que não conhecia muito, como a Guerra Civil Espanhola. Aí o interroguei de maneira precisa.
FOLHA – É um livro sobre um cineasta que mal discute sua obra. Como foi recebido no seu lançamento?
CARRIÈRE – Há um charme, que não consigo explicar. Às vezes pego o livro para reler. Ele foi rapidamente traduzido na Espanha, onde fez um enorme sucesso e se tornou um clássico. As pessoas falam muito desse livro, é reeditado com frequência. François Truffaut uma vez me convidou para jantar só para que conversássemos sobre o livro. Ele fez uma edição sobre Hitchcock ["Hitchcock/ Truffaut - Entrevistas"], eu sobre Buñuel. Discutimos como fizemos nossos livros. Ele escreveu sobre os filmes de Hitchcock. Não fiz um livro sobre os filmes, mas sobre Buñuel. Truffaut leu duas vezes o livro. Queria saber porque eu tinha mais interesse no homem do que na obra. Disse que Buñuel é que tinha feito essa escolha. Buñuel não gostava de falar de cinema. Estávamos de acordo que não falássemos de mim. É como se ele estivesse diante de um espelho, e eu estivesse segurando o espelho.
FOLHA – Havia assuntos que ele não queria abordar? Buñuel tinha zonas obscuras em sua vida?
CARRIÈRE – Ele não gostava de falar de tragédias na sua vida. Não gostava de falar da morte de [Federico García] Lorca, que o marcou muito. Preferia falar dos bons momentos. Por exemplo: não gostava de falar do momento em que precisou pedir demissão do Museu de Arte Moderna de Nova York, episódio em que Salvador Dalí teve responsabilidade. Gostava de guardar os bons momentos com seus velhos amigos. Posso testemunhar que era um homem de grande bondade. É raro encontrar alguém tão generoso que ao mesmo tempo tenha um olhar impiedoso sobre as coisas e as pessoas.
FOLHA – Qual é a importância de Buñuel atualmente?
CARRIÈRE – Hoje há duas visões. Uma é dizer que era um cineasta surrealista. Outra é a visão hispânica, de que Buñuel é o maior artista espanhol desde Goya. Para qualquer romancista, cineasta, pintor ou filósofo, há um momento em que é inevitável se defrontar Buñuel.
Ele é muito mais importante do que Picasso. Picasso é pintor, mas apenas pintor. Buñuel é um personagem maior do que sua obra, não se reduz a ela. Isso era claro para mim na época, como ainda é hoje.
Por isso o livro se tornou um clássico. Releio com frequência o último parágrafo, em que ele diz que “gostaria de poder se levantar dos mortos a cada dez anos, ir até uma banca e comprar alguns jornais; voltaria ao cemitério e leria sobre os desastres do mundo, antes de voltar a adormecer, sereno”.
Se eu escrevesse um livro sobre Buñuel hoje, o mostraria sobre a tumba. Diria como está o mundo atualmente, para saber o que ele acharia disso. Eu levaria os jornais para ele.
“Carmo” e “Niguém Sabe dos Gatos Persas”, escolhidos pelo público e pela crítica, estão na programação extra do evento
Salas de cinema também exibem filmes elogiados por críticos da Folha, como “A Ressurreição de Adam” e “London River”
O filme brasileiro favorito do público na 33ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, anunciado anteontem, terá mais uma exibição hoje, na programação extra do festival, que vai até quarta-feira.
“Carmo”, longa de estreia de Murilo Pasta, conta a saga de um contrabandista espanhol paraplégico pelas fronteiras da América do Sul e tem pontas do ator Márcio Garcia e do cantor Seu Jorge, como uma dupla de bandoleiros improváveis.
“Ninguém Sabe dos Gatos Persas”, uma viagem musical pelo submundo de Teerã, também passa hoje. O filme do iraniano Bahman Ghobadi foi escolhido como o melhor do festival pela crítica -jornalistas e críticos de cinema que votam.
Outros dois destaques do dia são “A Ressurreição de Adam”, sobre o Holocausto, e “London River”, sobre uma mãe cristã e um pai muçulmano em busca de seus filhos desaparecidos em Londres, em 2005. Fonte Folha de São Paulo
NINGUÉM SABE DOS GATOS PERSAS
(Kasi Az Gorbehaye Irani Khabar Nadareh, Irã, 2009)
Bahman Ghobadi filma um falso documentário ao estilo de “Close-Up”, de Kiarostami, sobre a cena underground da música iraniana. As imagens acompanham dois jovens músicos, um homem e uma mulher, recém-saídos da prisão, que decidem formar uma banda. Juntos, eles andam pelo submundo de Teerã à procura de outros músicos. Por meio dessa busca, o público começa a conhecer a situação política e cultural do Irã, onde tudo é proibido – de ter vídeos de filmes americanos a ouvir música estrangeira. Mas os jovens iranianos não querem música árabe tradicional, então suas melodias encontram o jazz, o pop, o heavy metal e até o rap, em letras que se alternam entre o farsi e o proibido inglês. Eles nem sequer podem tocar, assim formar uma banda se torna um ato político, que os inspira a desafiar as autoridades tocando em lugares improvisados.
Frida, o filme
Frida, clipe com Chavela Vargas
Llorona
Salías del templo un día llorona cuando al pasar yo te vi,
Salías del templo un día llorona cuando al pasar yo te vi,
Hermoso Guipi llevabas llorona que la virgen te creí,
Hermoso Guipi llevabas llorona que la virgen te creí,
Hay de mi llorona, llorona, llorona de un campo lirio
Hay de mi llorona, llorona, de un campo lirio
El que no sabe de amores llorona, no sabe lo que es martirio
El que no sabe de amores llorona, no sabe lo que es martirio
(Música)
No se que tienen las flores llorona, las flores de un campo santo
No se que tienen las flores llorona, las flores de un campo santo
Que cuando las mueve el viento llorona, parece que están llorando
Que cuando las mueve el viento llorona, parece que están llorando
Hay de mi llorona, llorona, llévame al río
Hay de mi llorona, llorona, llévame al río
Tápame con tu reboso llorona, por que me muero de frío
Tápame con tu reboso llorona, por que me muero de frío
(Música)
Dos besos llevo en el alma llorona, que no se apartan de mí
Dos besos llevo en mi alma llorona, que no se apartan de mí
EL último de mi madre llorona y el primero que te di.
EL último de mi madre llorona y el primero que te di
Diego Buñuel, que está em São Paulo rodando uma série para a televisão, fala do avô, cuja autobiografia é reeditada no País
O último roteiro que o cineasta espanhol Luís Buñuel (1900- 1983) escreveu, mas não realizou, repousa numa “tríplice cumplicidade”: ciência, terrorismo e informação. Esses três dos quatro cavaleiros do Apocalipse, como costumava se referir a eles, também preocupam seu neto, o francês Diego Buñuel, que está em São Paulo rodando a terceira temporada da série televisiva Zonas de Guerra, do National Geographic Channel (NatGeo). A cara do avô quando moço, Diego, aos 34 anos, diz que se sente seu herdeiro em todos os níveis, do profissional ao sexual, passando pela paixão fetichista por armas de fogo – a exemplo do diretor, a franqueza do neto por vezes desconcerta, mas nunca choca. “Sou hiperssexuado como Pepe”, diz, logo na primeira frase de sua entrevista, em que falou mais da autobiografia de Pepe – aliás, Luis Buñuel -, pioneiro do cinema surrealista, do que do próprio projeto, uma série sobre as dez cidades mais violentas do mundo.
A autobiografia do avô, Meu Último Suspiro (Mon Dernier Soupir), escrita com a colaboração de seu roteirista habitual, Jean-Claude Carrière, estava fora de catálogo havia mais de duas décadas. Num lançamento conjunto da editora Cosac Naify e Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, ela volta às livrarias neste fim de semana em nova tradução (de André Telles.) Após todos esses anos, a autobiografia do avô de Diego continua inspiradora para ele, um jornalista premiado que, trabalhando para o jornal semanal da Otan, se tornou correspondente de guerra no Afeganistão, Congo e Iraque, onde rodou um premiado documentário de 90 minutos (Iraq: At Hell”s Gate) sobre a intervenção americana no país.
Diego justifica esse seu interesse por zonas de conflito como uma herança intelectual do avô, que adorava. “Não sei se você se lembra, mas o final de seu último filme, Esse Obscuro Objeto do Desejo (de 1977), é premonitório, revelando sua perplexidade diante dos atos terroristas.” De fato, no epílogo do testamento cinematográfico de Buñuel , um alto-falante anuncia um ato terrorista do grupo extremista Brigada do Menino Jesus, enquanto o casal central (um senhor burguês e sua jovem amante pobre) passa por uma vitrine na qual uma mulher costura um véu ensanguentado. Os dois começam a discutir quando outra bomba explode, tirando a vida do casal. O amor, como um ato devastador de subversão, é punido por uma sociedade que só conhece o ódio. O caos reina, enquanto um vírus dizima a população de Barcelona.
“Ateu, graças a Deus”, como o avô, Diego não veio ao Brasil atrás de pastores evangélicos ou chefes do tráfico, definidos por ele como profissionais da violência – a primeira verbal, a segunda, física. No primeiro dia de filmagem de Zonas de Guerra, uma série passada em cidades onde reinam a destruição e a desordem, visitou uma fábrica de carros blindados. “Fiquei espantado com o número deles em São Paulo”, diz Diego, cuja proposta de documentar a violência paulistana deu lugar a um programa em que a principal estrela será um grafiteiro, que arrisca a vida pichando túneis para “limpar” a cidade. “É intrigante essa sua ideia de que seus grafites podem acabar com a violência da urbe.”
Manias todos têm. Buñuel cultuava algumas. Gostava de armas e chegou a guardar 65 revólveres e fuzis em casa. Vendeu a coleção em 1964, convencido de que ia morrer naquele ano. Não morreu, mas perdeu um ouvido, em Zaragoza, praticando tiro em recinto fechado. Diego conseguiu recuperar uma ou duas armas , porém nunca as usou. Quando propôs à NatGeo a série Zonas de Guerra, contrapartida à violência “estereotipada” da mídia, decidiu revolucionar o gênero do documentário, colocando-se diante da câmera como ator e personagem – ele experimentou a loucura da guerra ao lutar na guerra da Bósnia. “Sou ambicioso como meu avô, que se propôs – e conseguiu – revolucionar a linguagem do cinema com o surrealismo de Um Cão Andaluz.”
O filme inaugural do surrealismo, que completa 80 anos, está sendo lançado (leia texto nesta página) pelo selo Cult Classic junto a Simão do Deserto (1965), título menos conhecido de Buñuel, sobre São Estilita, eremita do século 4º que passou mais de 40 anos no topo de um coluna num deserto da Síria. “Meu avô fala muito sobre esse trabalho na autobiografia, mas meu preferido ainda é O Anjo Exterminador, de 1962″, comenta Diego. O avô Buñuel não concordaria. Dizia que o tempo curto das filmagens o atrapalhou. Mais opiniões do cineasta sobre os próprios filmes se encontram na última parte de sua autobiografia. Nela Buñuel revela os escritores de quem gosta (Sade) e detesta (Borges, Steinbeck). Polêmica era com ele mesmo.
Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP
Filmes sobre heresias da religião cristã foram a especialidade de Buñuel, mas Simão do Deserto, lançado em DVD pelo selo Cult Classic, não é propriamente um filme blasfemo. Ao contrário. Foi o poeta e amigo Federico García Lorca, de quem Buñuel fala muito na autobiografia, que sugeriu ao cineasta a leitura de Legenda Áurea, em que é contada a vida de santos como Simão Estilita. Buñuel mostra a rotina de um santo (Claudio Brook) atormentado pelo diabo (Silvia Piñal, na foto) e que realiza milagres, vistos com indiferença.
Os Contos de Hoffmann, de Jacques Offenbach. No filme de 1951, Dorothy Bond canta Les Oiseaux dans La Charmille (em inglês), enquanto Moira Shearer dança.
Das primeiras vanguardas até hoje, uma presença decisiva – e particular
Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP
Surrealistas sempre foram grandes leitores de Freud. Já o psicanalista nunca prestou muita atenção aos surrealistas. Considerava fútil qualquer tentativa de expressar visualmente o que trama o inconsciente. Toda manifestação artística, segundo Freud, passa necessariamente pelo ego, mesmo que o francês André Breton (1896-1966), mentor dos surrealistas, tenha defendido o contrário. Então, o que teria levado Breton a seguir a cartilha de Freud? Básico: matar o pai, tomar seu lugar e tripudiar sobre seu cadáver, no melhor estilo edipiano. Não se pode esquecer que, ao contrário do eurocêntrico Freud, Breton e os surrealistas foram os primeiros a promover culturas não-europeias, admitindo a relevância dos mitos ancestrais e representações simbólicas dos antípodas.
Freud, como já acentuou Edward Said, pode até ter usado – e usou, de fato – esse conhecimento ao escrever Totem e Tabu (1913), mas não exatamente para fazer o elogio das culturas do Pacífico ou as africanas.
O conservadorismo artístico de Freud é notório – basta uma mirada em sua coleção particular para atestar que o interesse do psicanalista pela arte dirige seu olhar de volta aos gregos. Seus contemporâneos são praticamente ignorados. Apesar disso, o pintor alemão Max Ernst (1891-1976), um dos expoentes do movimento surrealista, leu seus livros ainda na Alemanha. No ano em que Freud lançou O Eu e o Id (1923), Ernst fez uma espécie de homenagem a ele numa tela chamada Pietà (ou Revolução à Noite), hoje na Tate Gallery. Na pintura, o Cristo é o próprio Ernst, mas quem o sustenta não é a mater piedosa das representações renascentistas. É o próprio pai (ou Freud), que pode ocupar simbolicamente o papel da mãe desejada nessa parábola visual automaticamente associada ao complexo de Édipo – conceito introduzido por Freud em A Interpretação dos Sonhos (1900), que Ernst, então estudante de Filosofia e Psiquiatria da Universidade de Bonn (de 1909 a 1914), conheceu antes de desembarcar em Paris e conhecer o grupo de Breton.
Breton, é provável, leu Freud na mesma época, pois foi durante a 1ª Guerra, prestando serviços num hospital para soldados traumatizados, que o poeta passou a desenvolver jogos de associações verbais semelhantes aos que o psicanalista usava com seus pacientes, conforme o estudo de Fiona Bradley sobre o movimento surrealista. Nesses jogos, os médicos estimulavam os pacientes a reagir automaticamente a palavras por eles pronunciadas, fixando-se na primeira reação dos soldados. Essa técnica teria levado Breton a desenvolver o que ficaria conhecido como escrita automática – marco zero do surrealismo, que derivaria para a pintura automática de Miró, justaposição de signos verbais a visuais num tipo de comunicação não-racional.
É claro que nem a escrita nem a pintura surrealista nasceram com os surrealistas. Tampouco com Freud. Todo mundo já sonhava – ou tinha pesadelos – bem antes de A Interpretação dos Sonhos. É grande a lista de escritores (de Dante a Lautréamont, passando por Jarry e Rimbaud ) e pintores (Bosch, Arcimboldo) que poderiam ser classificados de surrealistas. Freud tampouco se interessou por eles. Escreveu pouco sobre artistas visuais e, ainda assim concentrando suas reflexões na obra de dois renascentistas , Leonardo da Vinci e Michelangelo. Pena. Teria comprovado sua teoria de que o desejo fora de lugar pode provocar grandes estragos . Seria interessante ler suas impressões sobre o maneirismo “pervertido” de Arcimboldo, cujos rostos transfigurados certamente teriam ajudado o estudioso a introduzir a teoria da pulsão de morte em Além do Princípio do Prazer.
Freud, de origem hassídica, teria necessariamente de se voltar para a cultura literária – e não é por acaso que Sófocles vem em seu socorro com Édipo e Shakespeare com Hamlet na hora de formular o primeiro capítulo de sua teoria psicanalítica. Jung, de pais protestantes, era, nesse sentido, mais visual que seu mestre – e mais aberto às culturas visuais e mitologias arcaicas. Outra explicação é sua possível aversão à mistura explosiva entre surrealismo e radicalismo político. Para um vienense criado num ambiente hostil a inovações (musicais, em especial) e que, quando criança, sonhava se tornar um militar, a proximidade do espírito anarquista herdado do dadaísmo – do qual o surrealismo descende- era impensável. Breton era trotskista. Salvador Dalí era ambíguo, mas nunca conseguiu disfarçar sua simpatia pela ultradireita.
Apesar disso, Dalí realizou com Buñuel o filme que resume em imagens alguns dos temas mais caros a Freud: a repressão sexual, seja ela propagada pela Igreja ou pela sociedade burguesa. L’Âge d’Or (1930) foi lançado no ano em que Freud publicou O Mal-Estar na Civilização. Nesse livro, cuja atualidade é assustadora, o psicanalista diz basicamente que sacrificamos a felicidade por um alto nível de civilização – hoje poderíamos mudar as palavras e dizer que trocamos a liberdade pela segurança. A dupla Buñuel-Dalí fala exatamente o mesmo: no filme, fragmentado, um casal é sexualmente reprimido para logo em seguida vermos a imagem de uma mulher praticando fellatio no dedão do pé de uma estátua religiosa. Tanta desinibição poderia ser até demais para alguém que, a exemplo de Hobbes, defendia a existência de um limite para a civilização existir. Vale lembrar que, antes de L’Âge d’Or, Buñuel e Dalí já haviam subvertido Freud. Um Cão Andaluz (1926) descreve como condição ideal a do seu “perverso polimorfo” para garantir o êxito dessa mesma civilização – ao tratar da sexualidade infantil, Freud usou esse termo para associar o repertório dos primeiros prazeres sexuais ao dos pervertidos na idade adulta.
Não pensa diferente o herdeiro da dupla, o cineasta e psicomago chileno Alejandro Jodorowsky, autor de filmes desconcertantes, entre eles A Montanha Sagrada (1973), sobre um falso Messias que encontra um alquimista disposto a ajudá-lo na tarefa de redimir pecadores. Nem que seja castrando os infelizes, tarefa que o sádico chefe de polícia cumpre com prazer. Não é para estômagos fracos. Nem para Freud. Jodorowsky está vivo, mas sua idade (80 anos) não permite mais tanta extravagância. Passou o cetro para Matthew Barney, de 42 anos, versão soft dos delírios oníricos de Jodorowsky, assumidamente um dos que não ultrapassam o segundo estágio da tipologia freudiana, regredindo frequentemente à fase anal.
O norte-americano Matthew Barney, em seu épico de longa duração, Cremaster Cycle (1994- 2002), regride aos tempos pré-freudianos para mostrar como a biologia pode engendrar seres extraordinários dotados de virilidade animal e pouco raciocínio. Nessa antevisão apocalíptica, ele só perde para a veterana francesa Louise Bourgeois, que hoje vive em Nova York. A quase centenária escultora teve uma relação tumultuada com seu pai – bem mais do que a de Freud com o dele. Seus corpos com mil seios, aranhas e torsos sem membros são quase ilustrações da recusa infantil a uma sexualidade interpessoal. Freud teria em Matthew e Louise material farto para nova teorias. Sorte deles que morreu assim que a guerra começou.
L’amour est un oiseau rebelle
Que nul ne peut apprivoiser,
Et c’est bien en vain qu’on l’appelle
S’il lui convient de refuser.
Rien n’y fait menace ou prière,
L’un parle bien, l’autre se tait,
Et c’est l’autre que je préfère,
Il n’a rien dit mais il me plaît.
Refrain:
|: L’amour, l’amour, :|
L’amour est enfant de Bohème,
Il n’a jamais jamais connu de loi,
Si tu ne m’aimes pas je t’aime,
Si je t’aime prends garde à toi.
L’amour que tu croyais surprendre
Battit de l’aile et s’envola,
L’amour est loin, tu peux l’attendre,
Tu ne l’attends plus, il est là.
Tout autour de toi, vite, vite,
Il vient, s’en va, puis il revient,
Tu crois le tenir, il t’évite,
Tu crois l’éviter, il te tient.
“Van Gogh dream” filme de Kurosawa
com Martin Scorsese como Vincent Van Gogh
When marimba rhythms start to play
Dance with me, make me sway
Like the lazy ocean hugs the shore
Hold me close, sway me more
Like a flower bending in the breeze
Bend with me, sway with ease
When we dance you have a way with me
Stay with me, sway with me
Other dancers may be on the floor
Dear, but my eyes will see only you
Only you have that magic technique
When we sway I grow weak
I can hear the sound of violins
Long before it begins
Make me thrill as only you know how
Sway me smooth, sway me now
Other dancers may be on the floor
Dear, but my eyes will see only you
Only you have that magic technique
When we sway I grow weak
I can hear the sound of violins
Long before it begins
Make me thrill as only you know how
Sway me smooth, sway me now
Quien será la que me quiera a mi?
Quien será?, quien será?
Quien será la que me de su amor?
Quien será?, quien será?
Yo no se si la podré encontrar
Yo no se, yo no se
Yo no se si volveré a querer
Yo no se, yo no se
He querido volver a vivir
La pasión y el calor de otro amor
Otro amor que me hiciera sentir
Que me hiciera feliz como ayer lo fui
Ay quien será la que me quiera a mi?
Quien será?, quien será?
Quien será laque me de su amor?
Quien será?, quien será?
He querido volver a vivir
La pasión y el calor de otro amor
Otro amor que me hiciera sentir
Que me hiciera feliz como ayer lo fui
Quien será la que me quiera a mi?
Quien será?, quien será?
Quien será la que me de su amor?
Quien será?, quien será?
Yo no se si la podré encontrar
Yo no se, yo no se
Yo no se si volveré a querer
Yo no se, yo no se
Ted Koehler / Harold Arlen
Don’t know why
There’s no sun up in the sky
Stormy weather
Since my man and I ain’t together
Keeps raining all the time
Life is bare
Gloom and misery everywhere
Stormy weather
Just can’t get my poor old self together
I’m weary all the time, the time
So weary all of the time
When he went away
The blues walked in and met me
If he stays away, old rocking chair will get me
All I do is pray
The lord above will let me
Walk in the sun once more
Can’t go on
Everything I had is gone
Stormy weather
Since my man and I ain’t together
Keeps raining all the time
Keeps raining all of the time
I walk around,
Heavy-hearted and sad
Night comes around
And I’m still feeling bad
Rain pourin’ down
Blinding every hope I had
This pitter ’n patter ’n beatin’ ’n spatterin’ drivin’ me mad
Love, love, love, love
This misery will be the end of me
When he went away
The blues walked in and met me
If he stays away, old rocking chair will get me
All I do is pray
The lord above will let me
Walk in the sun once more
Can’t go on
Everything I had is gone
Stormy weather
Since my man and I ain’t together
Keeps raining all the time, the time
Keeps raining all the time
”Nosso pensamento está muito preso ao passado”
Para Edgar Morin, intelectuais devem ampliar participação nas reformas do mundo atual
Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP
Aos 88 anos, o filósofo, sociólogo, historiador e economista francês Edgar Morin trocou a revolução (”reduzida a uma dimensão violenta”) pela metamorfose, que, para ele, traduz uma “transformação natural e radical”; ao mesmo tempo, prossegue investindo contra a onda neoliberal que virou tsunami no mundo globalizado e, sobretudo, proclama o surgimento de uma religião da fraternidade, resultante do fato “de estarmos perdidos e, assim, necessitarmos uns dos outros”. Se há, como sempre, combatividade em suas palavras, o que se nota hoje neste que se destaca como um dos mais vigorosos pensadores em atividade na Europa é uma absoluta crença num futuro mais humanista – que, para tanto, passa pelo Brasil.
Morin, a propósito, passou pelo País no último mês, a convite do diretor regional do Sesc São Paulo, Danilo Santos de Miranda. Veio para o relançamento da página dedicada a ele no Portal SescSP. E aproveitou para proferir – com o apoio do espaço cultural Universo do Conhecimento -, uma palestra sobre a urgência de um novo modelo geopolítico, Pensar o Sul. Depois dela, recebeu a reportagem do Estado para uma entrevista exclusiva.
Nela, Morin anunciou uma nova montagem de seu clássico documentário Crônica de Um Verão, feito em parceria com Jean Rouch em 1960. Comentou também assuntos relacionados a três livros seus recentemente lançados, O Ano Zero da Alemanha (Editora Sulina, 319 págs., R$ 60) e, pela Bertrand Brasil, O Mundo Moderno e a Questão Judaica (208 págs., R$ 35), Cultura e Barbárie Europeias (108 págs., R$ 29), e o segundo volume de Cultura de Massas no Século XX – Necrose (208 págs., R$ 35).
De todos, o mais controvertido talvez seja O Mundo Moderno e a Questão Judaica, em que Morin – judeu marrano que abordou, entre outros temas, o preconceito racial em Crônica de Um Verão – afirma que o Estado de Israel possui uma marca dominadora e colonizadora. Na entrevista, ele não se mostra otimista a respeito de uma solução política entre judeus e palestinos. Defende a intervenção no plano internacional dos EUA e países europeus – e não teme que o chamem mais uma vez de traidor. Lembra que já foi chamado assim em relação à França por sua oposição à guerra da Argélia e também de “traidor do socialismo” por haver resistido à sedução stalinista. Está pronto para ser chamado de “traidor dos judeus” por ter manifestado sua “compaixão pelos palestinos que sofrem as misérias e humilhações de uma ocupação”.
Na entrevista a seguir são reproduzidos excertos de uma conversa que durou mais de três horas. Entusiasmado, Edgar Morin pediu que ela se prolongasse por mais um dia, pois queria falar sobre a “grandeza do Brasil”. Como Stefan Zweig, ele acredita que este seja mesmo “o país do futuro”, mas que precisa, antes, enfrentar seu maior obstáculo: a corrupção. E sugere para isso uma reforma no campo educacional, defendendo a transdisciplinaridade e o incentivo à ideia de solidariedade, que irá prevalecer necessariamente no futuro, segundo o filósofo.
Os trunfos do Brasil em relação ao restante do mundo, diz Morin, estão na miscigenação cultural e na biodiversidade da Amazônia. Se o País souber aproveitar isso, assegura, poderá assumir a liderança mundial num projeto reformista que implique uma mudança multidimensional “conduzida por homens de boa vontade para criar uma nova civilização”.
Certa vez o senhor disse que, para a educação reformar o espírito, ela precisaria ser reformada. Como a educação pode mudar num mundo em que o conhecimento parece servir mais a interesses econômicos que culturais?
É sempre o problema da transformação das instituições. Nesse sentido, é conveniente lembrar o exemplo da Universidade de Berlim criada por um educador prussiano liberal, Humboldt, no começo do século 19 (em 1810), e que marcou profundamente a educação europeia, fornecendo o modelo de outras universidades ocidentais. Da mesma forma, o pensamento neoliberal fornece hoje um modelo de universidade que precisa ser revisto, para que a reforma educacional acompanhe uma reforma moral, baseada na solidariedade planetária, e melhore a qualidade de vida. Para isso é preciso mudar nosso modo de pensar. Ou seja, no lugar de separar o conhecimento em compartimentos, devemos pensar como a complexidade pode levar a um conexão entre esses vários modos de pensar. Há, hoje, algumas universidades que resistem ao processo de uniformização do conhecimento, e uma delas fica no Peru, o que me leva a crer que uma reforma educacional acontecerá primeiro na América Latina e só depois na Europa. No Brasil, por exemplo, vejo algumas iniciativas na escola secundária que poderão frutificar, assim como nos centros de formação do professor.
O senhor fala muito em reforma. Parece que a palavra revolução foi abolida de seu vocabulário. O tempo das revoluções chegou ao fim?
Bem, eu prefiro trocar a palavra revolução, que está desgastada pelo uso, por metamorfose. E por quê? Porque a palavra revolução foi reduzida a uma dimensão violenta. Essa violência cria apenas sistemas autoritários, como bem provou a União Soviética. Já a metamorfose permite uma transformação natural e radical como a de uma borboleta, que se destrói e se constrói para se transformar, para adquirir novas habilidades, como a de voar.
Já que tocou nesse tema, o da metamorfose, num de seus livros, O Homem e a Morte, o senhor fala de religião como um problema fundamental da humanidade, uma dificuldade de aceitar o fim. Deus ainda é um conjunto de ideias ou ele tomou outra configuração à medida que o senhor se aproxima do seu centenário?
No livro mencionado, parto da constatação de que, desde que os seres humanos surgiram, essa é uma questão fundamental da humanidade, sempre às voltas, desde tempos remotos, com religiões que tentam superar a morte. Então, temas como o renascimento e as religiões salvacionistas precisam ser estudados – a história de um Deus que morre e renasce, como a de Jesus, é fascinante. Nas sociedades arcaicas existem os espectros, os espíritos dos mortos, mas não Deus, e sim deuses, que são ideias, mas que obrigam comunidades a exigir sacrifícios humanos. Então, a questão é saber se as sociedades modernas podem viver sem religião. Não acredito em religiões de revelação, como o cristianismo e o islamismo, mas, além delas e das arcaicas, existe ainda uma terceira religião, que eu classificaria de laica, ou a religião da fraternidade humana. Estamos perdidos num pequeno planeta dentro de um sistema e, justamente por estarmos perdidos, precisamos ajudar uns aos outros. Assim, ou enfrentamos a metamorfose ou seremos destruídos.
A ideia de que se pode ser feliz, apesar disso, acompanha o senhor há pelo menos meio século, desde que rodou com o cineasta Jean Rouch o documentário Crônica de Um Verão, para o qual foi cunhada a expressão “cinéma verité”. Há mesmo uma possibilidade que o cinema seja a expressão da verdade, se ele passa por um processo de montagem, sempre um ato subjetivo, eletivo?
Quando rodamos Crônica de Um Verão, novos equipamentos cinematográficos estavam sendo testados, entre eles gravadores de som direto, que nos permitiram sair às ruas e perguntar aos entrevistados se eles se consideravam felizes. Fui muito influenciado na época pela linguagem de Robert Flaherty e Dziga Vertov e por um filme de Lionel Rogosin, rodado um ano antes de nosso documentário e chamado Come Back Africa (sobre o apartheid na África do Sul e como a separação racial afetou a vida de todos, do cidadão comum à cantora Miriam Makeba). Inicialmente, após um jantar, pensamos, eu e Jean Rouch, em chamar o filme de Como Vive Você? Já, então, pretendíamos explorar a questão da felicidade não apenas do ponto de vista material, mas psicológico. Temendo que ficasse um pouco monótono por conta dos depoimentos e das discussões sobre racismo e a guerra da Argélia, resolvemos incluir cenas de Saint-Tropez para introduzir um elemento alegre, o que resultou no título final. Na época, fomos muito criticados por conta da expressão “cinéma verité”. Diziam que não éramos portadores de nenhuma verdade, que tudo não passava de uma interpretação, e nos defendíamos dizendo que não tínhamos a pretensão de representar a verdade, e sim de procurar por ela. Não via o filme desde a morte de Jean Rouch (ocorrida em 2004) e, ao revê-lo, no ano passado, senti que ele está mais atual que nunca, ao falar da juventude desorientada dos anos 1960, que se parece muito com a de agora. Rodamos mais de 25 horas e ainda há muito material – que eu julgava perdido -, para explorar sobre ele. Recuperamos os negativos e estamos remontando com quatro horas de duração, pois a montagem original foi um massacre. Talvez possamos ter uma nova versão do filme em 2010.
No livro que acaba de ser lançado no Brasil, O Mundo Moderno e a Questão Judaica, o senhor afirma que o Estado de Israel tem uma marca colonizadora e dominadora. Como vê a solução para o impasse da questão palestina e o futuro das relações entre judeus e palestinos?
Chegamos ao momento crítico da situação. Israel não abre mão de seu atual modelo de desenvolvimento econômico, que implica a expansão territorial e a afirmação de sua marca colonizadora. O tempo da paz se desintegrou. Vale dizer, Israel passou de uma concessão sionista, socialista, de esquerda, para uma concepção nacionalista, com a religião ocupando cada vez mais o papel principal nessa história. Acho que essa desintegração impede que qualquer tipo de negociação de fato aconteça. Além disso, há o problema da Palestina, dividida em duas, sendo o Hamas outro grande obstáculo para a paz. Infelizmente, mesmo com a mudança da política americana após a saída de Bush, Obama ainda terá de enfrentar o conservadorismo de quem detém o poder em Israel. Temos a solução nas mãos, mas a política de Israel é contra ela. Só acredito numa pressão internacional forte dos EUA e da Europa, que até agora se mostrou passiva.
Nesse sentido, um dos problemas críticos do mundo globalizado parece ser o inevitável choque de civilizações. Parece cada vez mais grave o confronto entre a cultura ocidental laica e o fundamentalismo islâmico. Trata-se de um conflito entre o mundo ancestral e a modernidade?
Não diria que se trata propriamente de um conflito entre o mundo moderno e a ancestralidade. Seria um choque de civilizações se o mundo muçulmano não estivesse ocidentalizado. O problema é a identificação da cultura islâmica com o radicalismo de organizações terroristas. No desespero dos países árabes-islâmicos, onde a democracia fracassou, o povo se agarra na lei islâmica com tábua de salvação. Ocorre o mesmo do lado de Israel, onde a visão religiosa escamoteia um problema nacionalista. Não se trata, mais uma vez, de um choque das civilizações, mas de um retorno à barbárie.
O Brasil escaparia a essa barbárie? O senhor costuma dizer que a pluralidade do País reflete a grandeza do Brasil, um possível modelo para o mundo. Como e onde vê essa grandeza?
Para alguém que vem da Europa, um continente de nacionalidades fechadas, o Brasil sempre me pareceu aberto a outras etnias – e é essa civilização da mestiçagem brasileira que me interessa. Vejo a grandeza do Brasil na pluralidade étnica de Salvador e na biodiversidade da Amazônia. Acho, porém, que é importante a restituição dos territórios e o reconhecimento das culturas das populações indígenas, porque o mundo considera a Amazônia patrimônio da humanidade, mas pensa pouco na preservação dessas culturas. A noção de desenvolvimento hoje corrente pode ser devastadora para os índios – e não apenas para eles, mas para toda a humanidade, considerando que a integração dos índios à sociedade não pode significar a desintegração da cultura indígena. Isso pode trazer consequências graves, como a degradação da floresta pelo uso de pesticidas nos projetos agrícolas dos latifundiários. Claro, há também a questão urbana e a favelização das cidades, tão grave como o crescimento do número de carros em circulação. O Brasil é um país pacífico, sem espírito colonialista ou de revanche contra os outros. É também um país em desenvolvimento, embora esse desenvolvimento seja o da classe média – o que pode representar no futuro uma intoxicação consumista. É preciso, antes de consumir, recuperar o hábito de reparar os objetos para que o mundo não vire um depósito de sucata.
O senhor falou da grandeza da Amazônia. Como vê, então, a possibilidade de proteger a floresta com a precária educação ambiental dos invasores?
Assentar os migrantes é, de fato, um grande problema, e acho que a demora em fazer uma reforma agrária no Nordeste pode significar o avanço da agroindústria na Amazônia, um perigo para a ecologia, como já disse. Infelizmente, a corrupção no Brasil ainda é muito grande – considero mesmo o problema principal do País. Respeito profundamente o passado e o presente do presidente Lula, mas acho que ele tem de enfrentar essa máquina infernal do liberalismo econômico que ainda vai destruir a Amazônia e as culturas indígenas, que são não só um patrimônio brasileiro, mas de toda a humanidade.
Sendo a Amazônia um patrimônio universal, o senhor acredita que o mundo assistirá passivamente à destruição da floresta ou que o Brasil será forçado a permitir a vigilância – vale dizer, a intervenção – estrangeira?
A África arranjou um jeito de parar com a devastação ao pressionar os países ricos a ajudar economicamente quem vive da exploração da madeira. O Brasil não é um país pobre, mas vai precisar da ajuda internacional para proteger esse patrimônio – porque não se trata só do território amazônico, mas da água, um bem universal. E também da solidariedade. Essa é a palavra que vai reger o futuro da humanidade, não mais o individualismo e a burocratização, que é o reverso da solidariedade. A grandeza do Brasil será um exemplo para essa civilização do futuro, que eu chamo de civilização do Sul, calorosa em oposição à cultura anglo-saxônica. Essa não suporta o toque e, infelizmente, influenciou muito a cultura brasileira, que sempre subestimou sua capacidade. O brasileiro não só assimila bem outras culturas, mas demonstra uma curiosidade inusual, uma cordialidade única.
Seu discurso sobre solidariedade e um futuro mais humanista contrasta com o literário. A literatura contemporânea parece mais inclinada à distopia. Como o senhor analisa esse ceticismo dos escritores?
A crise da humanidade deve-se em parte a uma crise do pensamento. A filosofia contemporânea está muito presa ao passado. O mundo dos intelectuais é, ao mesmo tempo, positivo e negativo. Nunca se precisou tanto deles e, ao mesmo tempo, nunca se viu tanta superficialidade nesse mundo. Penso num romance de Victor Hugo que se chama Quatrevingt-Treize (alusão ao ano 1793, em que Luís 16 foi decapitado e Robespierre espalhou o terror). Trata-se de um romance que mostra o horror provocado também por intelectuais de diferentes ideologias – um herói é condecorado por bravura e ao mesmo tempo condenado por negligência. Também é um ajuste de contas de Hugo com a história francesa e a própria história. É difícil escrever sem refletir sobre o presente, imaginando apenas o futuro. Temos de interagir com o mundo, participar dele, não apenas observar o que acontece. É o que mostra Muriel Barbery em L?Élégance du Hérisson (romance sobre um intelectual autodidata que, disfarçado de zelador inculto, interage com os moradores de seu prédio, entre eles um japonês). Recomendo entusiasticamente. É uma pequena maravilha.
A cultura francesa perdeu o lugar que ela tinha no mundo. Ao que o senhor atribui essa falta de interesse?
Estamos falando da hegemonia da cultura norte-americana, mas é preciso lembrar a época do nouveau roman e da nouvelle vague, quando a cultura francesa estava no auge. Tratava-se, então, de uma literatura e um cinema experimental. O nouveau roman introduziu não apenas inovações que mudaram radicalmente o romance, como abordou temas até então ausentes na literatura. A nouvelle vague também foi um momento histórico importante, permitindo o advento do cinema de autor e uma liberdade nunca antes vista na escolha dos assuntos, não só na França como no resto do mundo. Isso vale tanto para os EUA como para o Brasil, se considerarmos o Cinema Novo como descendente da nouvelle vague. Não tenho acompanhando a produção contemporânea, mas a reverberação do movimento é inegável. Basta citar dois exemplos de ousadia não só formal como temática: Amores Perros e 21 Gramas, do mexicano Alejandro González Iñárritu. São filmes soberbos, ao lado do mais recente, Babel.
Frases
“O pensamento neoliberal fornece hoje um modelo de universidade que precisa ser revisto, para que a reforma educacional
acompanhe uma reforma moral e melhore a qualidade de vida. Para isso é preciso mudar nosso modo de pensar. No lugar de separar o
conhecimento em compartimentos, devemos pensar como a complexidade pode levar a um conexão entre vários modos de
pensar.”
“Não acredito em religiões de revelação, como o cristianismo e o
islamismo, mas, além delas e das arcaicas, existe ainda uma terceira religião, que eu classificaria de laica, ou a religião a
Fraternidade humana.Estamos perdidos num pequeno planeta
dentro de um sistema e, justamente por estarmos perdidos, precisamos ajudar uns aos outros.”
“O Brasil é um país em desenvolvimento, embora ele seja o da classe média, o que pode representar no futuro uma
Intoxicação consumista. É preciso recuperar o hábito de reparar os objetos para que o mundo não vire um depósito de sucata.”
Antonio Gonçalves Filho
Dois outros livros de Morin também lançados este ano dialogam entre si: Cultura e Barbárie Europeias e o segundo volume de Cultura de Massas no Século XX. No primeiro, o ensaísta propõe uma reflexão sobre o avanço da barbárie. A obra mostra como a Europa sobreviveu a cinco séculos de dominação bárbara. No segundo volume de seu estudo sobre massificação cultural, apropriadamente batizado de Necrose, Morin analisa o tecido morto de um organismo que sobrevive às crises que estouram entre 1965 e 1975, obrigando o mundo a repensar o conceito de cultura, que, para o filósofo, significa a capacidade de quebrar, de transgredir as fronteiras entre os diferentes domínios do saber. Este, aliás, é o tema de seu livro Diálogo sobre a Natureza Humana, escrito com Boris Cyrulnik.
Antonio Gonçalves Filho
É primorosa a edição de Crônica de Um Verão lançada pela Videofilmes. Vem com um encarte que traz o manifesto de Edgar Morin sobre o cinéma verité e faixas comentadas por Eduardo Escorel, Eduardo Coutinho e Carlos Alberto Mattos. No entanto, uma nova versão ampliada do documentário – que inaugurou o cinéma verité com base na experiência de Flaherty e nas teorias de Dziga Vertov -, deverá sugerir outras leituras. A montagem está sendo supervisionada pelo próprio Morin (uma vez que Jean Rouch não está mais entre nós).
Não se trata apenas de um problema técnico, esse o de reduzir 25 horas filmadas a quatro ou cinco horas. É certo que há meio século já foi difícil para a dupla Rouch-Morin extrair do material original um filme de apenas 85 minutos – ainda mais uma produção ambiciosa que usava a palavra ?verdade? para se vender. A simples transformação do tempo real em cinematográfico, segundo Morin, era capaz de produzir novos significados a partir da montagem – e, se na época, já foi difícil juntar depoimentos heterogênios sobre um tema um tanto vago – como você vive? -, 50 anos depois parece uma tarefa impossível.
Pelo menos agora Morin não será pressionado pela produtora, a Argos Filmes, a montar um filme palatável. Ele promete uma edição sem concessões. Em 1960, Morin concebeu essa montagem com base numa cronologia, que começava na primavera e terminava no outono, acompanhando a evolução de certo número de pessoas escolhidas para dar depoimentos sobre seu cotidiano – de um operário da Renault a jovens africanos imigrantes, passando por um mecânico e uma pesquisadora.
Todos esses personagens emergem da vida cotidiana para falar de seus sonhos e discutir temas como a guerra da Argélia, as relações inter-raciais e o exibicionismo moderno (o biquíni acabava de conquistar Saint-Tropez). A montagem de Rouch desses depoimentos chegou a uma edição final de sete horas. A de Morin, quatro. Morin eliminou três horas. Rouch não concordou. Morin queria um mosaico “composto de sequências em oposição” conduzidas pelo tema “como você vive”. Rouch queria um filme mais biográfico. Para complicar, o produtor Anatole Dauman não dava nenhum crédito a Morin e tampouco aceitava a montagem de Rouch.
Revendo o filme, é compreensível a preocupação do produtor. Os próprios personagens não gostam muito do resultado. Nem mesmo os realizadores. Ficam frustrados e decidem que o ideal seria fazer uma versão de quatro horas para ser exibida em cineclubes, porque Crônica de Um Verão não era apenas um filme etnográfico como os outros de Rouch, mas um documentário “existencial”. E isso implica assumir o olho da câmera como psicanalítico. Não foi por acaso que alguns críticos, na época, acusaram a dupla Rouch-Morin de fazer psicanálise com ela. Teriam os dois o direito de convocar pessoas para um projeto como esse?
Passados quase 50 anos, essa é uma pergunta ainda difícil de responder, especialmente quando se acompanha o depoimento de uma deprimida. O filme é híbrido e desordenado, como admite Morin, mas de uma coisa ninguém pode acusá-lo: falta de ousadia.
Dirigido por Steven Soderbergh – o homem por trás de filmes como Erin Brockovich, Sexo, Mentiras & Videotapes e do charmoso remake de Ocean’s Eleven – The Girlfriend Experience chega aos cinemas brasileiros sob a polêmica escalação da aclamada atriz pornô Sasha Grey para o papel principal.
O universo de um artista é sempre formada pelo conjunto das suas obsessões, pelos objetos recorrentes. Talvez por isso Steven Soderbergh, a despeito de uma obra considerável que conta com filmes de grande sucesso, não é o mais amado na lista dos cinéfilos. Uma das explicações é justamente a que aponta (ou acusa) Soderberg de não manter nenhuma aparente linearidade nas suas histórias, na escolha das produções, no modo como as trabalha. Sempre está salteando de conceitos, de estilos, tão difícil de ser identificado quanto sugere o título de “I’m not there”, produzido por ele, ou quanto os paradoxos quase inexistentes do Che Guevara que conjurou.
A não-linearidade se junta a críticas de tédio cinematográfico quando o assunto é seu novo filme The Girlfriend Experience. Depois da exaustão da ótima série Ocean’s Eleven e da maratona que foi gravar a biografia de Che junto com um obcecado Benício Del Toro, só o que se poderia esperar era um filme lento e sonolento, um filme de entressafra. É o que os críticos tem gostado de repetir. Para o autor, as razões são completamente alheias a esses argumentos, parecem ter outro foco que nada tem a ver com arte, mas com políticas e conservadorismos de uma indústria que sempre achou bonito ser conservadora: A [vodka] Grey Goose ia patrocinar a festa de lançamento do filme, e quando descobriram que Sasha fazia filmes adultos, eles desistiram, disse Soderbergh para a Rolling Stone Magazine.
Sasha Grey faz filmes adultos desde os 18 anos. Trata-se de uma das maiores estrela da indústria pornô – e isso diz pouco sobre ela. Sasha não se enquadra em nenhum dos clichês ou estereótipos de uma atriz de filmes adultos já visto até hoje.
Se a pornografia é transgressora, o é na mesma proporção em que faz questão de que as coisas permaneçam iguais. Claro, seu público consumidor principal não mudou, eles são homens e são héteros, o que significa dois minutos de sexo oral nela versus meia hora nele. Mas então ela aparece e os papéis subvertem. Sasha faz parte da categoria de atuação pornográfica conhecida como hard core e é, certamente, a única que consegue fazê-lo com terror e graça ao mesmo tempo. É rápida, voraz, enlouquecida, grita, bate apanha com homens, mulheres, vibradores e o que mais estiver em cena. É ela quem come. No fim de tudo, volta para casa confortável onde mora com o diretor de cinema independente Cinnamon, seu namorado há três anos, e cultiva música industrial alemã e filmes do Godard.
Sasha Grey é Chelsea – ou Cristine – a personagem principal de “The Girlfriend Experience, curiosamente a única atriz de verdade no elenco. O filme se passa durante a crise financeira de 2008, na cidade de Manhatan onde Chelsea trabalha como prostituta de alta classe. Para ela, a crise é apenas um assunto de que ouve muito falar, pela boca de seus próprios clientes bastante preocupados com o rumo das coisas, além de seu namorado que, trabalhando como personal training em uma academia, não consegue ganhar em um mês nem 10% do que ela arrecada em um único encontro. Para Chelsea a crise não existe e tudo indica que sua carreira verá um futuro promissor. Segue escalando degraus, de encontro em encontro, sem nenhuma aparente perda de dignidade, mas às custas de se tornar cada vez menos capaz de manter relacionamentos profundos.
Filmado em um estilo de câmera em movimento e bastante orgânico, o filme é tão frio, silencioso e contundente quanto o modo como Chelsea conduz sua vida. Talvez o excesso de improvisos faça a história parecer um tanto perdida, mas, positivamente, Grey é a estrela e executa seu papel com uma competência pela qual poucos devem ter torcido.
TGfE chega ao Brasil no dia 31 de Julho sob o título de “Confissões de uma Garota de Programa” e é um filme imperdível para quem quer conhecer mais sobre as experimentações de Steven Soderbergh e quer conehcer um pouco mais sobre a atriz pornô que pretende invadir o mainstream. Sem delicadezas, como é de seu feitio.
Presidente faz análise crítica do problema da exibição do filme nacional e admite não saber a solução
Jotabê Medeiros – O Estado SP
Frequentemente criticado por não demonstrar publicamente pendores para a área cultural, o presidente Lula abriu o flanco na quinta-feira à noite, em São Paulo, dissertando de forma inédita sobre o tema. Foi durante o lançamento do projeto de lei do Vale Cultura. Revelou uma visão de fora para dentro, da periferia para o centro.
O presidente começou admitindo uma grande frustração de sua gestão, a de não ter conseguido construir centenas de casas de cultura na periferia das grandes cidades, projeto que começou a ser engendrado no início do primeiro governo, com projeto do arquiteto João Filgueiras Lima, o Lelé.
Para ilustrar a frustração, Lula contou uma longa história de um homem que levou uma mola de caminhão ao ferreiro para que usasse aquele aço para lhe fazer uma espada. O ferreiro levou o aço à bigorna, mas esquentou demais o material e o aço encolheu. Disse que só daria então para fazer um facão. Mas o problema se repetiu, o aço encolheu. “Dá para fazer um punhal, ele disse ao sujeito.” Novo superaquecimento, e o ferreiro chamou o homem. “Agora só dá para fazer um tchó”, disse. O homem deu de ombros, disse que tudo bem. “O ferreiro meteu o restinho de aço na água e a água fez ?Tchóóóóóóó!? Possivelmente, o tchó seria a minha casa de cultura.”
As Casas de Cultura evoluíram para os chamados Pontos de Cultura, hoje milhares pelo País todo. Mas Lula parecia preferir o primeiro projeto, e revelou que o seu sonho era que tivessem salas de cinema no interior e até com bares. “No bar da periferia, não tem mesa, o sujeito fica no balcão bebendo, e vocês sabem que é ali que começam muitos dos problemas da violência”, afirmou.
Embora salientasse que não era uma cobrança, chamou às falas o ministro da Cultura, Juca Ferreira, para que consiga achar uma solução para o problema da “distribuição de tão má qualidade” do cinema brasileiro. “Imaginar que um cidadão vai pegar ônibus lá na periferia, ficar duas horas no transporte, é porque não conhece o conforto que é ver um filme na TV.”
O presidente abordou longamente o problema do cinema nacional – por sinal, o setor artístico mais bem representado no ato, com uma dezena de cineastas na plateia, como Cacá Diegues, Bruno Barreto, Luiz Carlos Barreto e Ugo Giorgetti. “Eu confesso a vocês que não sei o que fazer.” Falou da saudade das grandes salas de cinema de sua adolescência, como o “cinemascope” do Cine Comodoro, na Avenida São João, e o Cine Anchieta, em São Bernardo. “Nas 10 salas do shopping juntas não cabe o que cabia naqueles cinemas.”
Pela primeira vez, propôs que o novo programa habitacional do governo, Minha Casa, Minha Vida, quando integrarem conjuntos habitacionais de cerca de 10 mil casas, obriguem as empreiteiras a construírem pequenas salas de cinema nos condomínios. O ministro Juca Ferreira disse que a proposta é “exequível”.
O presidente, todo o tempo, tentava driblar a insistência de um cineclubista da plateia que insistia em se pronunciar gritando. “O cara do cineclube tá insistindo. E o Juca (Ferreira, ministro da Cultura) pode marcar uma audiência. Cineclube, chegará a sua vez, meu filho!”, afirmou. “O Juca tá com uma sacola para pegar boas ideias ali. Vai ficar ali em pé, é só colocar no saco do Juca.”
Lula falou sem papas na língua. Segundo o presidente, empresas que produzem “aqueles livros pesados pra disgrama”, livros cheios de fotografias, como o Banco Itaú, se gabam de serem altruístas. “Aquilo não tem um centavo do lucro do Itaú”, afirmou. “Nós estamos tranquilos, porque do dinheiro que usamos em 2008, a maior parte era contrapartida do banco. Usamos R$ 29 milhões com a Lei Rouanet e R$ 8 milhões sem a lei. E ainda assim, daqueles R$ 29 milhões, um terço é contrapartida do banco”, disse Eduardo Saron, superintendente do Instituto Itaú Cultural.
Lula alfinetou também o mercado editorial nacional – deu isenção fiscal às editoras, mas o preço do livro não caiu. Prometeu que o ministro Juca Ferreira não será candidato a deputado, vai ficar até o fim da gestão. Ferreira chorou ao iniciar o seu discurso, dizendo que o Vale Cultura é parte de um esforço para fazer com que os brasileiros tenham instrumentos “que satisfaçam suas demandas afetivas e suas fantasias humanas”.
O prefeito Gilberto Kassab também participou do ato do Vale Cultura, assim como o secretário de Cultura de São Paulo, João Sayad. Kassab elogiou a iniciativa e disse que vai lutar pelo mecanismo. “Todos nós, brasileiros, devemos procurar o Congresso Nacional e pressionar pela aprovação”, convocou Kassab.
Luis Favre or Luiz Favre is the nom-de-guerre of Felipe Belisario Wermus (born 1949 Buenos Aires, Argentina). He was, as a young man, an Argentine union militant and member of Politica Obrera. Later he moved to France and became a leading member of the Internationalist Communist Organisation (OCI), a Trotskyist party in France, working especially in its international department. He moved to live in Brazil and is now a member of the PT.He is known to a broader public as the second husband of Marta Suplicy, ex-mayor of São Paulo and now a PT minister. Leia mais em Wikipedia.org http://en.wikipedia.org/wiki/Luis_Favre
