Paco de Lucía

Narciso Yepes

Concerto para Violoncelo de Dvorak: Rostropovich 1° Parte

Concerto para Violoncelo de Dvorak : Rostropovich 2° Parte

O maestro Kurt Masur rege alunos em Campos do Jordão e fala sobre a Nona Sinfonia do compositor

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

”A primeira coisa que vocês precisam ter em mente é que Beethoven, no início de cada uma de suas sinfonias, quis surpreender”, diz Kurt Masur. E começa a cantarolar cada um desses momentos iniciais. ”Por que ele fez isso?” - ele mal termina de fazer a pergunta e, olhando fixamente a orquestra, ergue de leve os braços, posicionados à frente do corpo. Os músicos entendem o sinal. E a Nona Sinfonia de Beethoven começa a soar pelo Auditório Claudio Santoro na manhã de quarta-feira ensolarada em Campos do Jordão, onde Masur passou a semana ensaiando a orquestra formada por professores e alunos do Festival de Inverno, que se encerra neste fim de semana com dois concertos do maestro alemão - hoje em Campos e amanhã à tarde na Sala São Paulo.

Kurt Masur dirige a nona sinfonia de Beethoven com a Orquestra Nacional de França, no teatro de Orange. (primeira parte)

Surpresas. A primeira surgiu um pouco mais cedo, bem no começo da manhã, quando Masur chegou ao auditório. Orquestra a postos, ele não subiu ao pódio - pediu aos alunos de regência do festival que se revezassem ensaiando a peça de Beethoven. Reger assim, de repente, na frente de Masur não deve ser experiência das mais fáceis… Seus quase dois metros, o olhar sisudo assustam, assim como os 60 anos de carreira que carrega em cada levantar de braço frente a orquestra. ”Eu não estou bravo”, diz ele mais tarde aos músicos, que agora ele mesmo rege. ”Eu gosto de ensaiar, não me incomodo em repetir, é assim mesmo.” Todos se acalmam, mesmo que seja só um pouco.

Músicos de orquestra em todo o mundo contam que Masur é um mestre cuidadoso. Há quem diga que o trabalho todo do maestro se dá no ensaio - que, no concerto, tudo que precisava ser acertado, já foi discutido. Não com Masur. Quem já o viu regendo sabe que ele chama atenção dos músicos mesmo durante o concerto - e é estimulante ver uma orquestra mudando completamente de direção durante uma apresentação por conta de um olhar ou gesto do maestro. O que não quer dizer, porém, que sobra menos trabalho para as horas de ensaio. Não. O primeiro movimento da Nona Sinfonia, por exemplo, levou quase metade do ensaio para chegar perto das intenções do maestro - e essa era apenas a primeira de muitas sessões de ensaio previstas para a semana. Masur interrompe a orquestra a todo instante; pede uma sonoridade específica aos violinos, faz o mesmo com os violoncelos, discute com a flauta os acentos em determinada passagem. O olhar dos jovens estudantes revela muito. A cada interrupção do maestro, o sorriso vai dando lugar a um riso nervoso e, logo, a caras apreensivas. Mas o maestro sabe, ao mesmo tempo, provocar e tranqüilizar. Um professor certa vez disse a um jovem Masur que tomasse cuidado com os sorrisos que dirigia à orquestra - os músicos perdem respeito por um regente muito facilmente, disse. Hoje, seria difícil que isso acontecesse. E os sorrisos transbordam com a mesma intensidade que as pequenas broncas e sugestões.

E elas são muitas, pontuais. Mas, ao mesmo tempo, há uma idéia muito clara por trás de seus pedidos ao músico. A música de Beethoven tem uma intensidade, uma dramaticidade inerentes, uma forte tensão interna mesmo. É papel do músico manter esse clima, essa energia durante a apresentação. Aos violinos, por exemplo, Masur deixa escapar suas visões acerca da obra. ”Beethoven está perante Deus e pergunta, quer dele respostas. Ao tocar dessa maneira (ele imita com a boca o som do violino), não virão respostas. Simplesmente porque vocês não estão perguntando. Há muitas emoções neste momento da música, mas a resignação, o silêncio, não é uma delas”, comenta. E o mais interessante, para os músicos como para quem está de fora, é ver como a cada comentário, a orquestra passa a soar de outro jeito. E, à medida que o ensaio se desenrola, o riso nervoso vai desaparecendo. Os jovens estudantes, agora, se viram para seus professores, com quem dividem o palco, em busca de orientação, de um modelo, uma ponte entre o regente, que fala em inglês, francês, alemão, português, italiano, e seus próprios instrumentos. E a primeira parte do ensaio termina com um sonoro ”Great!”.

CONFLITOS

Um pouco mais tarde, em seu camarim, Masur relembra uma história. ”Na noite anterior à queda do muro de Berlim, tocamos em Leipzig a Nona de Beethoven. Após o concerto, um ex-presidente da Alemanha Oriental, que estava no teatro, foi ao camarim e me disse: ”Masur, ficamos sempre à espera do final da sinfonia, da Ode à Alegria, mas hoje ouvi como nunca havia feito antes o primeiro movimento. Quantos conflitos aparecem nessa música!”. Claro que, naquele momento, essas palavras tiveram grande significado, o muro estava caindo, mas não como nós esperávamos, não era nosso objetivo a abertura completa e irrestrita ao livre mercado. Mas, enfim, é exatamente a esses conflitos que me refiro quando converso com esses jovens músicos. Beethoven está procurando uma esperança para a humanidade. Essa música precisa soar excitante”, diz.

”De certa forma, vejo a Nona Sinfonia como a síntese de todas as emoções presentes nas suas sinfonias anteriores. Não existe um só Beethoven. Ele pode ser dramático, bem-humorado, sério, triste, sarcástico. Aqui, porém, ele consegue reunir todas essas sensações de maneira muito bela. Para um músico, nunca termina a tarefa de explorar as partituras de Beethoven. Há muitos sentimentos, possibilidades, imagens criadas pela música”, diz Masur. Sessenta anos depois, no entanto, boa parte deles dedicada ao compositor, o maestro já encontrou algumas respostas. ”Há ainda coisas que me intrigam”, ele diz. ”Para Beethoven, Deus era um companheiro, jamais o fruto de devoção. Na última parte da sinfonia, há o pedido por paz, por alegria. Mas não há paz, não há alegria. As questões todas permanecem. Ele pergunta a Deus por que ele permitiu que as coisas chegassem àquele ponto, mas não obtém resposta. E é como se dissesse, perante o silêncio: ”Paciência, então.” Mas, aquele final, aquela resignação, há algo ali que eu ainda não compreendo.”

+ Música - Folha de SP

PARA COMBATER DECLÍNIO DO GÊNERO, LIVRO DEFENDE CONCERTOS MENOS RÍGIDOS E A INTERAÇÃO DO SOLISTA COM O PÚBLICO

TERRY TEACHOUT

Hoje se admite, de modo geral, que a música clássica nos EUA está em situação difícil e até desesperada.
Críticos, comentaristas e administradores perceberam alarmados que as platéias dos concertos estão envelhecendo constantemente e que as pessoas com menos de 50 anos não parecem inclinadas a assistir a espetáculos de música clássica ou a apoiar as entidades que os promovem.
Alguns apresentadores e artistas reagiram tentando modificar a honorável instituição do recital solo, de maneira a torná-lo menos formal e mais contemporâneo.
Por exemplo, hoje os artistas clássicos são aconselhados a falar com o público do palco, a tocar uma combinação de repertório mais amplo e mais recente e até a empregar técnicas modernas de encenação.
Mas, como bem sabe qualquer um que acompanhe os programas da principal sala de concertos dos EUA [o Carnegie Hall], poucos artistas estão seguindo esse conselho.
Com muita freqüência, os intérpretes clássicos continuam a aparecer diante do público vestidos de maneira mais ou menos formal e a tocar programas de duas horas de duração, que consistem em três ou quatro grupos de peças tiradas do repertório padrão e arranjadas em ordem cronológica, sem falar uma palavra em voz alta, exceto para anunciar os bis.

Populismo
O que poucas pessoas que hoje vão a concertos sabem é que houve uma época em que os recitais clássicos eram muito diferentes -menos rígidos, mais improvisados e, principalmente, mais populistas no tom.
Mas, assim como os estilos de tocar dos intérpretes mudaram com a chegada do modernismo, mudou a maneira como se apresentam ao público.
Essas mudanças são o tema de um importante novo livro de Kenneth Hamilton, intitulado “After the Golden Age - Romantic Pianism and Modern Performance” [Depois da Era de Ouro - Piano Romântico e Interpretação Moderna, Oxford University Press, 304 págs., US$ 29,95, R$ 49].
O livro de Hamilton, pianista de concerto e professor na Universidade de Birmingham (Reino Unido), se baseia em extensa pesquisa sobre as práticas de apresentação dos pianistas do século 19 e início do 20, período conhecido pelos colecionadores de discos como a “era de ouro” do piano clássico.
Na virada do século 20, um punhado de instrumentistas clássicos começou a fazer gravações comerciais, e uma ou duas décadas depois a prática havia se tornado comum entre os intérpretes conhecidos.
A execução pianística da era de ouro pouco se assemelhava à maior parte do que se ouve hoje nas salas de concerto.

Notas erradas
As principais diferenças, todas discutidas em detalhe por Hamilton, são: Os pianistas geralmente tratavam a partitura como um guia para a interpretação, mais que um conjunto definitivo de instruções. Muitos deles acrescentavam floreios não-escritos de diversos tipos às peças que tocavam.
Vladimir Horowitz, o último grande pianista clássico que tocou com essa liberdade textual, gravou versões de obras como a “Rapsódia Húngara nº 15″ de Liszt que se afastam da partitura de modo tão drástico que representam verdadeiras composições originais.
Os pianistas dessa era davam maior valor ao brilho e à espontaneidade do que à execução precisa e, conseqüentemente, vários deles tocavam muito mais notas erradas do que seria considerado aceitável pelos críticos e o público de hoje.
Os pianistas do século 19 não apenas tocavam de modo diferente dos de hoje como o estilo de suas apresentações públicas também diferia, e de maneira igualmente significativa.
O recital solo, como Hamilton nos lembra, foi inventado por Franz Liszt em 1840. Antes disso, os pianistas e outros instrumentistas apareciam em concertos de “variedades” que incluíam outros artistas.
Mesmo depois que Liszt foi (nas palavras dele) “ilimitadamente insolente” e começou a tocar programas que o apresentavam com exclusividade, o concerto de variedades continuou vigente. Somente no final do século 19 tornou-se a norma para os pianistas apresentarem-se sós, em vez de com artistas assistentes. Liszt, por exemplo, encorajava seus ouvintes a depositarem sugestões por escrito em uma urna localizada no saguão do teatro, cujo conteúdo ele examinava no palco e escolhia uma ou mais para tocar.

Grandes obras
Foi somente em meados do século 19 que os pianistas de concerto começaram a substituir as improvisações e paráfrases operísticas por obras de grande escala de outros compositores, e muitas vezes apresentavam só alguns movimentos, e não as obras completas.
Mas, mesmo então, a maioria dos pianistas recheava a segunda metade de seus programas com peças mais leves, que hoje provavelmente seriam apresentadas como bis -se tanto.
Para apresentar um repertório tão grande e variado, os pianistas do século 19 freqüentemente não tocavam de memória, mas olhando a partitura, prática que hoje é considerada amadorística.

Piano pop
Quanto às platéias do século 19, elas não se importavam em aplaudir não apenas entre movimentos, mas também para homenagear um trecho especialmente bem tocado no meio de uma peça. Na mesma linha, Liszt freqüentemente cumprimentava seus ouvintes no saguão e conversava com eles entre uma peça e outra.
“Um concerto na época”, diz Hamilton, “realmente era muito mais parecido com uma apresentação moderna de jazz ou de música pop do que a marcha às vezes incrivelmente frígida do repertório padrão que chamamos de recital”.
Escutar as gravações feitas por pianistas nascidos no século 19 é ser marcado por sua extrema individualidade, às vezes chegando ao limite da total excentricidade.
É um sabor musical poderoso -que alguns ouvintes de hoje, talvez não surpreendentemente, acham exagerado. Como escrevi sobre Vladimir de Pachmann: “Esses excessos eram considerados normais no século 19; de fato, foram, em um sentido muito real, a essência do romantismo”.
Esses excessos raramente são encontrados nas salas de concerto do século 21, onde as platéias se sentam em (relativo) silêncio e ouvem programas que consistem principalmente de apresentações de clássicos, as quais, comparadas às gravações de um Vladimir de Pachmann ou um Moriz Rosenthal, são decididamente a favor da sobriedade.
Mas com que objetivo? Hamilton, por exemplo, afirma ter escrito “Depois da Era de Ouro” devido a “uma profunda irritação com a pura rotina e o tédio fúnebre de alguns recitais a que assisti. (…) Quaisquer que fossem as desvantagens dos primeiros concertos românticos, geralmente eram mais informais e pareciam simplesmente muito mais divertidos, tanto para os intérpretes quanto para o público”.
É fácil simpatizar com essa afirmação, que se choca com a ortodoxia crítica que predominou na última metade do século 20. Aqui, por exemplo, o crítico Michael Steinberg discute Vladimir Horowitz: “Ele concebe a interpretação não como a reificação das idéias do compositor, mas como uma atividade essencialmente independente. (…) Horowitz ilustra o fato de que um dom instrumental notável não é garantia de entendimento musical”.
Significativamente, o comentário de Steinberg não foi feito em uma resenha de jornal, mas no artigo sobre Horowitz que escreveu para a edição de 1980 de “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” [Novo Dicionário Grove de Música e Músicos, obra de referência em música erudita].
Não é necessário considerar Horowitz um modelo de virtude interpretativa para entender a tese de Hamilton e sentir-se insatisfeito com a freqüente mornidão do “estilo internacional” que veio a dominar a execução clássica depois da Segunda Guerra Mundial. De fato, em uma rebelião parcial e bem-vinda contra a norma prevalente, diversos jovens pianistas, incluindo Marc-André Hamelin e Stephen Hough, hoje tocam um repertório que vai de peças de bis do século 19 a concertos do século 21, de uma maneira que leva em conta tanto a prática de apresentação da era de ouro como o estilo internacional.

Mais diversão
Poderíamos também lucrar ao adotar uma visão mais fria da formalidade social que continua moldando a experiência de assistir a concertos? Mais uma vez, Hamilton pensa que sim. “Um pouco menos de reverência e um pouco mais de diversão não nos fariam mal hoje”, escreve.
Concordo mais uma vez -até certo ponto. Eu não gostaria de viver em um mundo despido da alta seriedade que permitiu a um pianista como Artur Schnabel [1882-1951] dedicar a última parte de sua vida a tocar apenas Mozart, Beethoven e Schubert.
Mas também não gostaria de ver a honorável instituição do concerto clássico transformada em (digamos) contrapartida intelectual dos “reality shows”.
Ao mesmo tempo, porém, eu não gostaria de viver em um mundo musical que consistisse somente em Schnabels. É possível admirar Schnabel e Horowitz, Dinu Lipatti e Rosenthal, Murray Perahia e Glenn Gould.
Os que pensam de outro modo correm o risco de serem vítimas do convencionalismo que anestesia a alma e exaure a vida da arte.

Sucesso de feira em Buenos Aires, com destaque dos brasileiros, ilustra potencial do mercado vizinho

Maurício Moraes, Buenos Aires - O Estado de São Paulo

É um homem que come. Foi assim que Tarsila do Amaral definiu O Abaporu, sua obra-prima e ponto de partida do pensamento moderno brasileiro. Comer a cultura estrangeira, degluti-la e criar o equivalente nacional foi a utopia modernista, com ecos que ressoam até hoje. Comprada em 1995 pelo colecionador argentino Eduardo Costantini, a tela é um dos destaques do Malba - Museu de Arte Latino Americano de Buenos Aires e o grande chamariz da mostra Tarsila Viajera, a mais badalada desta temporada portenha. Nesta semana, o Brasil ainda foi destaque na ArteBA, por ter a maior representação na principal feira de arte latino-americana, com galeristas brasileiros ávidos por arte argentina. Se nos tempos de Tarsila o cardápio cultural era eminentemente europeu, o menu atual cada vez mais inclui os vizinhos, e vice-versa. A diferença de idioma já não importa. A exemplo do que fez o Brasil com o espanhol, o ensino de português está prestes a ser adotado em todas as escolas da Argentina.

”O Brasil, seguramente, é o país mais bem representado no Malba. A coleção também é identificada com o País”, diz o curador-chefe do museu, Marcelo Pacheco. Cândido Portinari, Lygia Clark, Di Cavalcanti e Hélio Oiticica e outros grandes artistas brasileiros têm obras nas galerias do museu, fundado e presidido por Eduardo F. Constantini, que em 1995 arrematou O Abaporu por U$S 1,25 milhão. A obra que inspirou o movimento antropofágico, de Oswald e Mário de Andrade e companhia, fez Tarsila tornar-se conhecida no país vizinho. Tanto que a mostra Tarsila Viajera, que esteve na Pinacoteca do Estado de São Paulo sob o título Tarsila Viajante, atraiu mais de 80 mil visitantes em oito semanas. O museu já recebeu retrospectivas de Alfredo Volpi e Lasar Segall e mandou para o Brasil um mostra do argentino Xul Solar e co-produziu uma outra de Leon Ferrari com a Pinacoteca, além de manter parcerias com várias instituições brasileiras.

”O aprofundamento do intercâmbio é uma retomada de uma forte relação que existiu nos anos 20, 30 e 40”, diz Pacheco, explicando o hiato posterior como resultado de questões políticas do pós-guerra. Segundo o curador, argentinos e brasileiros se encontravam na Europa, onde estudavam, e na volta aos seus países mantinham contacto. A própria Tarsila teria planejado uma malograda exposição em Buenos Aires, em 1931. Já Cândido Portinari fez sucesso na cidade com uma exposição em 1947. Mas esses intercâmbios, ressalta Pacheco, se deram muito mais pelas relações pessoais entre os artistas que por políticas de fomento governamentais.

Pelo menos na ArteBA deste ano, que ocorreu entre os dias 29 de maio e 2 de junho, o fomento da Embaixada do Brasil foi preponderante para o destaque do País na feira. O incentivo diplomático fez crescer de quatro, em 2005, para nove, em 2008, o número de galerias nacionais, num total de 31 estrangeiras. A feira é a segunda mais visitada do mundo, com mais de 110 mil pessoas, perdendo apenas para a espanhola Arco. A SP Arte recebeu cerca de 15 mil visitantes em sua última edição, com apenas sete galerias internacionais. Os números ilustram o grande potencial do mercado vizinho, que ainda se recupera dos recentes abalos em sua economia.

Além do olhar argentino, os marchands e o governo brasileiro se interessam pelo olhar dos curadores de importantes instituições como a Tate, de Londres, o Lacma (Los Angeles Country Museum of Art), da Califórnia, e o MoMA (Museum of Modern Art), de Nova York, presentes no evento, a maior vitrine de arte latino-americana. O Brasil já é destaque nas coleções destes museus e a porta de entrada para os acervos pode estar em Buenos Aires.

O marchand Oscar Cruz, da galeria paulistana Baró Cruz, participa da feira há três anos. ”É uma ótima oportunidade não apenas para mostrar arte brasileira, mas sobretudo para prospectar artistas argentinos”, conta. Segundo Cruz, o mercado vizinho é muito fechado e por razões diversas, inclusive pelo contexto econômico, as galerias argentinas não participam das grandes feiras internacionais. Daí a pouca proeminência da Argentina no circuito internacional. ”Nós acabamos fazendo esse papel, levando-os para fora”, explica Cruz. Sua galeria representa dez artistas do país vizinho e é a segunda que mais comercializa argentinos no exterior. Ele vê uma perspectiva de bons negócios no país de Jorge Luis Borges, destacando a alta qualidade da produção e os preços baixos se comparados aos do Brasil.

Um destes artistas é Hérman Salamaco. ”Minha primeira exposição individual foi em São Paulo, na Galeria Thomas Cohn, de modo que o Brasil me abriu as portas”, diz. Muitos artistas locais também adentraram o mercado brasileiro pela Bienal do Mercosul, de Porto Alegre, que desde 1997 serve como grande ocasião de intercâmbio dos circuitos regionais, também em termos de linguagem. Há várias diferenças na postura adotada pelos artistas dos dois países. Os argentinos são em geral mais figurativos, narrativos e dramáticos que os brasileiros, quase sempre mais conceituais.

Por muito tempo, tanto Brasil quanto Argentina tiveram os olhos voltados para o Norte, à Europa e aos Estados Unidos. Embora a relação entre os dois principais sócios do Mercosul esteja longe de ser ideal, é cada vez mais intensa no setor cultural. ”Inclusive porque temos problemas semelhantes”, diz Marcelo Araújo, diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Antes de dar esta entrevista, Araújo esteve no Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, onde assinou um protocolo de intenções com o museu portenho. A iniciativa pioneira visa ao intercâmbio entre profissionais das duas instituições, além de ser um laboratório para projetos conjuntos no futuro. Araújo salientou que as instituições argentinas têm prioridade nas relações estrangeiras da Pinacoteca. Segundo ele, houve uma grande aproximação de museus latino-americanos nos anos 70, por questões de ordem ideológica, nos tempos da Cepal (Comissão Econômica para América Latina e Caribe). ”Hoje o contexto é de necessidade”, diz, afirmando que muito dessa relação se dá mais pela boa vontade das instituições que por mecanismos governamentais que facilitem essa articulação.

RELAÇÃO INEVITÁVEL

Uma boa forma de medir o intercâmbio cultural entre os dois países é o crescimento de cursos de português na Argentina. Recentemente, a Câmara dos Deputados aprovou uma lei que determina a oferta obrigatória da língua em todas as escolas de ensino médio do país. O projeto aguarda votação no Senado, o que pode acontecer nos próximos meses. Neste ínterim, o Congresso abriu o primeiro curso de português para os assessores parlamentares. Buenos Aires, por sua vez, se antecipou e hoje a língua do Brasil é o principal idioma estrangeiro ensinado em 11 escolas da cidade.

”A lei é uma decisão política muito séria para a integração entre os países”, diz Camilla do Vale, diretora da Fundação Centro de Estudos Brasileiros, Funceb. Maior responsável pela difusão do português na Argentina, a instituição ligada à embaixada possui 1.100 alunos em cursos regulares e dispõe de concorridos cursos de capacitação para professores. Uma oficina na distante província do Chaco, por exemplo, reuniu 70 interessados e ”a demanda é muito grande”, segundo a diretora.

Localizado numa rua estreita do centro de Buenos Aires, ladeado por edifícios de arquitetura clássica, o centro possui programação de cinema e literatura e uma biblioteca, além de convênios com várias outras instituições como a Cátedra Livre de Estudos Brasileiros, criada em novembro do ano passado pela Universidade de Buenos Aires. O Brasil também fez sucesso na Feira do Livro, realizada em maio; o estande do País vendeu mais de 3 mil obras em português. O embaixador do Brasil na Argentina, Mauro Vieira, classifica como ”estratégico” o fomento para intercâmbio entre brasileiros e argentinos. Fora do circuito oficial, cartazes nas ruas de Buenos Aires anunciavam shows de Lenine e Maria Bethânia, na mesma semana. Concertos brasileiros são freqüentes, com casa sempre lotada. A fronteira está aberta, é só passar.

Violoncelista Antonio Meneses e o pianista Menahem Pressler lançam álbum com as sonatas de Beethoven e as tocam ao vivo no festival Folle Journée, que começa hoje no Rio

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

E o violoncelo jamais foi o mesmo. ‘Antes das sonatas de Beethoven, não existia nada igual escrito para o instrumento’, diz o violoncelista Antonio Meneses. Não por acaso, elas são presença constante no repertório dos artistas, que no palco ou no estúdio se dedicam a uma vida inteira de interpretações. E o músico pernambucano não foge à regra. Acaba de gravar as cinco sonatas ao lado do pianista Menahem Pressler (lançamento nacional pelo selo Clássicos) e, no sábado e domingo, as interpreta no Rio, parte da programação do festival Folle Journée, que começa hoje e até o fim de semana ocupa 7 palcos da cidade com 48 concertos.

‘Mozart escreveu sonatas para violino, Bocherini e Vivaldi escreveram peças para violoncelo, mas não há nada que se equipare à importância que Beethoven dá ao instrumento’, diz Meneses. ‘A intensidade dessas peças não é o único aspecto a ser considerado. Ao longo delas, escritas durante enorme período da vida do compositor, fica clara a maneira como ele ganha familiaridade com o violoncelo, dando voz cada vez mais pessoal a ele’, completa Pressler. As sonatas não servem apenas para evidenciar o gênio de Beethoven - podem também revelar o talento de dois intérpretes e, mais importante, a maneira como dialogam sobre o palco. E aí, não dá para duvidar - Meneses vive o melhor momento de sua carreira.

No seu caminho até aqui, Pressler foi figura fundamental. O pianista americano é um dos criadores do Trio Beaux-Arts, que completou recentemente 50 anos de atividade. Sem abrir mão da carreira de solista - no fim de semana ele atuou em concertos da Sinfônica Brasileira, no Rio -, ele dedicou a vida artística a explorar as sutilezas da música de câmara, na qual o objetivo a ser alcançado é a união honesta e direta de artistas diferentes em torno de uma meta musical comum. Nos anos 90, a formação original do Beaux-Arts se desfez e Pressler saiu em busca de substitutos. Encontrou Meneses e, mais tarde, o violinista Daniel Hope. Além da atuação no trio, que está encerrando suas atividades, Pressler e o brasileiro têm viajado o mundo tocando em duo. O pianista se refere a Meneses como um intérprete sensível, ‘um grande músico’. E o violoncelista dá a medida da influência do mestre ao falar sobre como sua interpretação das sonatas mudou ao longo dos anos. ‘Quando aprendi essas peças, pode-se dizer que as aprendi como violoncelista, do ponto de vista do violoncelo. Interpretando-as com o Menahem, a visão é mais ampla, passei a ver as sonatas como música de câmara. A técnica, claro, é fundamental para atingir objetivos musicais. Mas com Pressler o que acontece é uma conversa entre instrumentos e o verdadeiro objetivo é mostrar ao público a partitura na sua totalidade, como uma só voz e não como duas vozes separadas’, diz.

E o que diz essa voz? Pressler propõe uma leitura interessante, segundo a qual é preciso pensar o que motivava Beethoven a compor. ‘Beethoven compreendia o sofrimento do homem. Era um humanista, acreditava na igualdade entre todos e na possibilidade de diálogo e entendimento. Quando ouvimos suas sinfonias, em especial as do fim de sua carreira, como a Nona, o vemos falando com a humanidade como um todo - é como se sua música construísse um grande edifício de um novo mundo e convidasse as pessoas a habitá-lo. Nas sonatas, no entanto, ele não fala com as massas. Aqui, seu interlocutor é o indivíduo. Ele reproduz uma enorme gama de emoções nessa partitura, sem jamais deixar surgir uma oposição entre clareza e sensibilidade e perder de foco sua mensagem de diálogo.’ Na conversa do Estado com Meneses, surge a interpretação de Pressler. Ele concorda? ‘Nunca falamos disso mas, desde já, não vejo a hora de chegar ao Rio para discutir essa idéia com ele.’

Nas sonatas, a revelação de um gênio

Para Pressler e Meneses, elas mostram papel de Beethoven na história ocidental

João Luiz Sampaio - OESP

As sonatas para violoncelo foram escritas ao longo de 20 anos. Dessa forma, acompanham a trajetória de Beethoven - e a evolução do seu poder criativo. ‘As duas primeiras sonatas são do início da sua carreira, o violoncelo ainda tem uma participação tímida. Já na terceira sonata, no entanto, que faz parte do chamado período médio do compositor, já está presente o diálogo entre os dois instrumentos, o que vai desaguar na última sonata, em que se pode dizer que ele atinge uma certa perfeição na atribuição de vozes aos instrumentos’, diz Meneses.

Pressler lembra que essa evolução não é apenas da utilização do violoncelo ou mesmo do compositor - faz parte também da história da música ocidental. ‘Essa evolução representa o caminho que começa no classicismo de Haydn e Mozart e termina no início do romantismo. Perceber isso é começar a entender a proporção do gênio e da importância de Beethoven’, diz o pianista.

Sobre as apresentações no Rio, Meneses chama atenção para as diferenças entre a gravação e o concerto ao vivo. ‘Gravar uma obra tem pouco a ver com a execução ao vivo. Mas, depois de gravá-la e estudar nossa própria interpretação nos mínimos detalhes, escolhendo versões e decidindo refazer passagens, você ganha uma familiaridade muito grande com ela. Então, quando você volta ao palco, se sente cada vez mais íntimo daquela obra’, afirma.

A boa nova é que, depois das sonatas, Meneses já tem uma série de projetos preparados. Está na Europa terminando de gravar em DVD as sonatas de Vivaldi; depois dos concertos no Rio, vem a São Paulo, onde grava com a Sinfônica do Estado o concerto de Dvorak; no segundo semestre, grava, também para DVD, as suítes de Bach. E, ainda este ano, lança novo disco, desta vez com a pianista Celina Svrinsk, gravado em março. ‘Nós escolhemos uma seleção de obras da primeira metade do século 20. Entre os brasileiros, tocamos Villa-Lobos e Camargo Guarnieri; e, entre os europeus, Nadia Boulanger e Bohuslav Martinu. A idéia não era fazer um disco dedicado a um só autor, como eu tenho feito, mas, sim, gravar um programa que poderia ser feito no palco, em um recital. Mas há um ponto em comum entre esses autores e é a presença de Paris, cidade que foi importante para a formação de Villa, Guarnieri e Martinu e na qual Nadia Boulanger trabalhou toda a sua carreira como professora e incentivadora.’

Festival promove 48 concertos de hoje a domingo

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

FESTA: Criada nos anos 90 em Nantes, na França, a Folle Journée surgiu com a proposta de celebrar a música e levá-la a um novo público. Seu formato é simples de descrever, difícil de colocar em prática: uma série de concertos curtos e com ingressos a preços baixos espalhados por diversos palcos da cidade, de preferência próximos uns dos outros, guiados por um tema que proponha às platéias relações entre compositores e/ou obras. O festival, idealizado por René Martin, chegou ao Rio no ano passado, por intermédio da produtora brasileira Helena Floresta. Agora, em sua segunda edição, já ganhou mais dois dias e um número maior de concertos - serão 48, ao todo, de hoje até domingo. O tema deste ano é Beethoven. Quais os destaques da programação? É difícil escolher. Mas, além de seleções das sinfonias e dos concertos para piano, seria interessante acompanhar as séries integrais que serão apresentadas - as dos quartetos de cordas, dos trios com piano, as 32 sonatas para piano, as dez sonatas para violino e as cinco sonatas para violoncelo. É uma opção, até pela raridade que é ouvir integrais por aqui. A outra opção pode ser seguir os artistas preferidos - e a lista de intérpretes é especial: além de Meneses e Pressler, estarão presentes nomes como Alexander Kniazev (violoncelo), Andrei Korobeinikov , Abdel Raman el Bacha, Eduardo Monteiro e Boris Berezovsky (piano), Dmitri Mahkti n e Daniel Guedes (violino), Mauricio Freire (flauta), Phillipe Doyle (trompa), entre outros. Entre os conjuntos, estão a Orquestra da Sociedade Bachiana Brasileira (Ricardo Rocha , maestro), a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (Silvio Viegas), a Orquestra Sinfônica Nacional (Ligia Amadio ), a OSB Jovem (Marcos Arakaki), o Quarteto Ysaÿe , o Quinteto Villa-Lobos e o Trio Wanderer. A programação completa da Folle Journée e a lista de palcos em que será realizada podem ser encontradas no site www.riofollejourne.com/2008.

Artistas imprimem olhar original sobre as obras

Pianista e violoncelista conseguem a façanha de se impor perante as versões disponíveis das sonatas

Crítica João Marcos Coelho - O Estado de São Paulo

Quando o violoncelo entoa sozinho, de maneira extremamente doce, o primeiro tema do ‘Allegro ma non tanto’ da Sonata Opus 69, em lá maior, parece o início de uma fuga, que no entanto aborta; em seguida, entra o piano, que retoma a frase de modo denso, tocando em oitavas e dá a deixa para a cadência do violoncelo, que fecha este curtíssimo episódio de abertura. Pronto. Beethoven decretava aqui o início de um gênero, o da sonata para violoncelo e piano. Pela primeira vez na história da música, o instrumento de cordas de timbre mais eloqüente e afim à voz humana adquiria status igual ao do piano. Corria o ano de 1808.

Ouça entrevista de Meneses

Pouco mais de dez anos antes, ele brincara com a forma ao oferecer as duas sonatas, opus 5, para o rei-violoncelista da Prússia, Frederico Guilherme II. Este mantinha em sua corte o violoncelista Jean-Pierre Duport, que encantou Beethoven por seu cantabile e sonoridade tanto nos agudos como nos graves e trocou muitas figurinhas com o compositor sobre as possibilidades técnicas do instrumento, o que certamente contribuiu para a incrivelmente nova sonata opus 69 de anos mais tarde.

Em 1815/16, as duas sonatas finais - opus 102 - desempenharam um papel de experimentação tão importante quanto os últimos quartetos e as sonatas para piano na construção do estilo mais radical do compositor. Michel Frey, mestre de capela de Mannheim, escreveu, quando ouviu Czerny e Linke tocando uma das sonatas do opus 102: ‘É tão original que ninguém pode compreendê-la na primeira audição’.

Os sábios dedos de Menahem Pressler, curtidos em mais de meio século de prática de música de câmara, unem-se à maturidade plena de Antonio Meneses como violoncelista, conquistada na última década de convivência no Beaux Arts Trio, para nos levar, de modo encantador, por este fascinante passeio musical em direção ao novo, que transformou o status do violoncelo.

Este ciclo é um dos mais gravados da história do disco. Vale, portanto, lembrar as mais famosas e recentes. Entre as primeiras estão as de Rostropovich/Richter, Fournier/Gulda e Fournier/Kempff. E, entre os registros recentes, estão o holandês Pieter Wispelwey com Dejan Lazic e os húngaros Miklós Perpenyi e András Schiff.

Forte concorrência, como se vê. Mas me arrisco a dizer que nenhum deles exibe a intimidade que esbanjam Meneses e Pressler. Não há excessos nem arroubos (como em Rostropovich/Richter ou Perényi/Schiff) ou parcimônia excessiva (uma das causas do quase-desequilíbrio da maravilhosa versão Fournier/Gulda). Talvez a performance de Fournier com Kempff seja a única a comungar a mesma visão global que possuem Meneses e Pressler.

Para ficar somente nas gravações recentes, a calma precisa dos dois contrasta com a dos demais. Não há vontade nem necessidade de apressar demais os andamentos. Perényi e Wispelwey soam sempre mais acelerados. No opus 69, por exemplo, a sonata ganha uma virtuosidade excessiva, que jamais foi a meta de Beethoven. Em vez disso, Meneses e Pressler ocupam-se da lapidação das frases, costuram com carinho a dinâmica e a agógica. É só por isso - como se fosse pouco - que esta gravação impõe-se. Tem identidade. Imprime marcas originais. Fazer isso em Beethoven é quase sobre-humano. Mas Meneses e Pressler conseguiram a façanha.

Primeira parte

Segunda parte

Soprano norte-americana fala ao Estado sobre sua carreira após apresentação com a Sinfônica Brasileira, no Rio

“Amantes”, música do filme Adagas voadoras, na voz de Kathleen Battle

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

‘A diversidade de influências é o que define o cantor. É na maneira de reunir estilos, épocas e gêneros que encontramos os aspectos únicos de uma voz.’ Assim a soprano norte-americana Kathleen Battle definiu suas origens como cantora, em entrevista ao Estado, na manhã de sábado. Kathleen está no Rio, onde fez na sexta sua primeira apresentação na cidade, ao lado da Orquestra Sinfônica Brasileira, com regência do maestro Roberto Minczuk.

‘Cresci ouvindo música country com meus pais, música gospel na igreja, R&B com meus irmãos e, aos 13 anos, quando comecei a estudar piano, passei a conhecer a música clássica. Não acho que um desses elementos tenha sido decisivo na minha carreira. Todos eles foram fundamentais no processo de encontrar a minha própria voz’, disse a soprano.

Battle surgiu no cenário no final dos anos 80, com um timbre muito bonito, delicado, aliado a uma técnica precisa que logo a levou aos principais teatros da ópera mundo afora. Com o tempo, no entanto, a atuação fora dos palcos foi ganhando igual repercussão em sua carreira - o temperamento difícil, testemunhado por empresários, colegas cantores, maestros, fez com que cada vez menos ela fosse convidada a se apresentar. Já se vão alguns anos em que se ouve pouco dela e, então, eis que ela reapareceu, em abril, cantando para o papa Bento XVI em Washington e, agora, na temporada da OSB.

Kathleen não responde perguntas sobre seu temperamento. E ponto final. Você pode tentar circular, dar a volta, entrar por outra porta… Esqueça, não. Ela fala, no entanto, da dificuldade de encontrar tempo para si mesma no ritmo frenético de uma carreira internacional e, ao mesmo tempo, de como consegui-lo, o que é fundamental para um cantor. Aos jovens artistas, dá apenas um recado - ‘cantem de acordo com a sua idade’. ‘Há sempre a tentação de cantar com outra voz que não a sua, de tentar arriscar demais. Não há nada de errado em soar jovem, pelo contrário. A voz cresce, à medida que seu ritmo natural é respeitado’, diz. Ela elege Bach e Mozart como os dois compositores com os quais tem mais identificação - e é categórica ao afirmar que, em uma época de profunda especialização, com recriação de técnicas da época em que as obras foram escritas, o cantor não pode se furtar jamais de emprestar a sua individualidade aos papéis. Sobre a relação com os spirituals, a música negra americana de caráter sacro, diz que se sente muito à vontade, mas ressalta: ‘A tradição de cantoras desse repertório remonta a Marian Anderson, Leontyne Price, Jessye Norman, que são todas vozes mais pesadas, escuras, que a minha. Procurei, portanto, uma maneira própria de interpretá-las.’ E, pronto, acabaram-se os dez minutos de conversa, não sem que antes ela elogiar o Coral Infantil da UFRJ, com o qual havia se apresentado na noite anterior, interpretando Azulão, de Jayme Ovalle. ‘Eles cantam como se fossem uma só voz. Essa experiência de cantar em conjunto pode ser definitiva na formação do cantor.’

Azulão, com letra de Manuel Bandeira, foi o destaque da apresentação de sexta. Ela começou o programa com a interpretação de duas árias de ópera, Una Voce Poco Fa, de Rossini, e O Mio Babbino Caro, de Puccini. Em seguida, cantou Melodia Sentimental, de Villa-Lobos, e Elegia, de Granados. Foi a vez então da canção de Jayme Ovalle e, no final da noite, três spirituals. A voz já perdeu um pouco da agilidade e da clareza nas articulações e, em muitos momentos, a intenção se sobrepõe à técnica, com certa dificuldade na manutenção das linhas de canto. Mas algo, então, acontece. Jorge Luis Borges sugeriu que talvez seja o passado a substância de que é feito o tempo. A citação vem à mente em certas passagens do concerto, quando o timbre de outra época reaparece - uma articulação, um fraseado, uma construção de clímax. Ele, no entanto, logo se desfaz. Ouvimos o concerto com a memória como filtro; e fica difícil não pensar no que teria sido o auge jamais concretizado de uma carreira interrompida e abandonada cedo demais. Mas o coro infantil volta ao palco para o bis. ‘Vai Azulão/ Azulão companheiro vai/ Vai ver minha ingrata/ Diz que sem ela/O sertão não é mais sertão/ Ah, voa, Azulão/ Azulão, companheiro vai…’ Tudo se encaixa perfeitamente, a voz da soprano corre solta, suave, em direção ao silêncio; e, embalado na melodia encantadora de Jayme Ovalle, o texto de Manuel Bandeira nos relembra que na simplicidade há muita beleza. E que, mesmo apenas por um momento, o recomeço é possível.

Benda - Grave Viola e Orquestra