Sonia Delaunay-Terk – Blog O Século prodigioso

Portrait of Philomene, 1907
Oil on canvas
Height: 40.64 cm (16 in.), Width: 42.55 cm (16.75 in.)
Private collection

Platter, 1912
Earthenware with slip decoration
H: 2 1/4 x W: 15 13/16 x D: 12 5/16 in (H: 6 x W: 40 x D: 33 cm)
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Pennsylvania

Contrastes simultáneos, 1913
Oil on canvas
55 x 46 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, 1913
Huile sur cuir / Oil on leather
h: 22.8 x w: 19.6 cm / h: 9 x w: 7.7 in

Prismes électriques, 1914
Oil on canvas
2,50 m x 2,50 m
Pompidou Center, Paris

Flamenco dancer, 1916
Oil on canvas
448×600 mm
Private collection

Marché au Minho, 1916
Wax painting on canvas
2,16 m x 1,97 m
Pompidou Center, Paris

Portugese Still Life, 1916
Oil and wax on paper, laid down on canvas
Height: 66.04 cm (26 in.), Width: 92.08 cm (36.25 in.)
Private collection

Projet de couverture pour Vogue, 1916
Aquarelle, crayon, crayon de couleur, gouache
0.345 x 0.235 m.
Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou, Paris

Projet de couverture pour Vogue, 1916
Aquarelle, crayon, crayon de couleur, gouache
0.345 x 0.235 m.
Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou, Paris

Rythme sans fin, 1923
Aquarel en Oost-Indische inkt op papier
29 x 19 cm
Collection Charles Delaunay, Paris

Three women, 1925
Oil on canvas
146 x 114 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

“Robe-spirale”, Kledingontwerp voor het Carnaval van Rio de Janeiro, 1928
Aquarel
27,5 x 13 cm
Collection Bibliothèque National, Paris

Les filles en maillot de bain, 1928
Aquarel on paper
20×27 cm
Private collection

Rythme, 1938
Oil on canvas
1,49 m x 1,82 m
Pompidou Center, Paris

Untitled, 1945
Gouache and collage on paper
61 x 50 cm
Art Collection of the Biblioteca Luis Ángel Arango, Colombia

Composition, 1955
Oil on canvas
2,16 m x 1,60 m
Pompidou Center, Paris

Rythme couleur, 1958
Oil on canvas
143×100 cm
Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou, Paris

Montjoie, July 25, 1968
Handmade book with oil on leather binding, and pages of pen & ink on paper
Book: 16 1/4 x 11 1/4 x 3/4 in (41.0 x 28.4 x 1.8 cm)
Box: 17 x 11 3/4 x 1 1/2 in (43.0 x 30.0 x 3.8 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Les Robes Poèmes, 1969
Lithographs
h: 11.2 x w: 8 in / h: 28.4 x w: 20.3 cm

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Alexander Archipenko – Blog O Século Prodigioso

Seated Woman, nd
Terra cotta.
20 x 8 x 4 1/2 in
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware

Sorrow, 1909
Painted wood
9 X 2 1/2 X 1 1/2 in (22.6 X 6.3 X 3.7 cm)
On artist’s wood base: 1/4 X 5 1/2 X 4 1/2 in
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Suzanne, 1909
Limestone
15-3/8 x 10 x 8-5/8 in (39.0 x 25.4 x 21.9 cm)
Norton Simon Museum, Pasadena, California

Seated Female Nude (Black Torso), 1909-11, cast by 1926
Bronze
15 X 5 1/4 X 6 in (38.0 X 13.2 X 15.1 cm)
Wt: 11 lb (5.0 kg)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

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3° Partie

BMC – Blog Art-Maniac

Cézanne le paysage et la Sainte Victoire

Paul Cézanne – “La montagne Sainte Victoire” -1896-1898 – 81 x 100 cm.  Musée de l’Ermitage – Saint Pétersbourg

Jusqu’en 1872 Paul Cézanne avait toujours peint en atelier et jamais “sur le motif ” comme on disait à l’époque.

À la demande insistante de son ami Camille Pissarro, Cézanne s’installe pour quelque temps, d’abord à Pontoise et ensuite à Auvers-sur-Oise chez le docteur Gachet.

Paul Cézanne – Auvers-sur-Oise.- Musée d’Orsay Paris

Ne dirait-t-on pas  un Van Gogh de la première période ! Pour ceux qui douteraient voici la signature :

L’influence de Pissarro va être notable durant la période où ils travailleront en commun (1872 -1873). Ce sera certainement à ce moment que la  peinture de Cézanne n’aura jamais été aussi impressionniste. De cette époque, je vous ai montré dans mes articles précédents “La maison du pendu”, “La maison du docteur Gachet” ; il y aurait bien d’autres exemples.

De retour à Aix, Cézanne n’aura de cesse d’aller peindre d’après nature, mais maintenant sa peinture favorisera toujours le côté construit. Cézanne trouve vraiment son style. L’influence de Pissarro disparaît. Ce qui n’empêchera pas Cézanne de vouer durant toute sa vie une très grande admiration pour son confrère et ami.

Paul Cézanne – “Le pont de Maincy – 1878-1879 – 60 x 75 cm. Musée d’Orsay Paris.

Cézanne – “La carrière de Bibémus” – 1895 – 65,1 x 81 cm.- Muséum Folkwang Essen.

Sur ce tableau, on entrevoit très nettement une prémonition de ce que seront les peintures cubistes de Braque et Picasso.

Probablement Cézanne n’aurait pas revendiqué la paternité du cubisme, mais difficile d’imaginer que ce dernier ne soit pas né de sa peinture. Les premières œuvres de Braque et Picasso sont directement inspirées de Cézanne. Voir par exemple de Braque “Viaduc à l’Estaque” ( lien image).

La Sainte Victoire

Il existe 11 peintures de la Sainte victoire et 17 aquarelles.

Paul Cézanne – “La montagne Sainte Victoire” 1902-1906 – Collection privée.

Paul Cézanne- Le château noir et la montagne Sainte Victoire – 1890 – 1895 – Mine de Plomb et aquarelle-31,6 x 48,7.

Dans ces aquarelles, on va se rendre compte à quel point Cézanne souhaitait tout ramener à l’essentiel, sur ces petits chefs d’œuvres ne reste plus que quelques lignes et autant dire pas de couleurs. Ne subsistent que les caractéristiques fondamentales du paysage.

Comme on le sait, Cézanne était “obsédé » par la sainte victoire, il y retournera sans cesse.  Il était un perfectionniste et non un laborieux, comme certains le laisseraient entendre. Il peignait lentement, revenant sans cesse sur l’œuvre en cours, on se rend compte du travail accompli pour réaliser autant de tableaux.

Cézanne et le portrait

Et aussi les autoportraits.  Hormis Van Gogh, peu de peintres de cette époque ont en fait autant.

Paul Cézanne – Autoportrait – 1873-1876 – Musée du Jeu de Paume Paris – (Don Laroche).

Difficile pour Cézanne de trouver des modèles suffisamment patients… Cela aussi explique ses nombreux autoportraits.

Paul Cézanne – Portrait de Victor Choquet – 1876-1877 – Collection  Rothschild – Cambridge.

Victor Choquet était un homme modeste, pas bien riche, mais qui, à une époque où personne ne s’intéressait aux “impressionnistes”, a su voir avant tout le monde l’intérêt de ces peintres. En fonction de ses moyens, il achetait quelques tableaux, et particulièrement des Cézanne dont il adorait la peinture. Il existe aussi un portrait de lui peint par Renoir.

Cézanne va aussi s’intéresser à la composition avec plusieurs personnages, en particulier avec ses célèbres joueurs de cartes.

Paul Cézanne – Les joueurs de Cartes – 1890 -1895 -  47 x 57 cm – Musée d’Orsay, Paris.

Mais c’est bien avec “ Les grandes baigneuses” que Cézanne va arriver à l’accomplissement de ses théories.
Il est curieux de constater que les peintres qui produisent de petits tableaux se surpassent souvent dans les grands formats, ce fut le cas pour Cézanne.

Paul Cézanne (1839-1906) – Les Grandes Baigneuses – 1894 -1905 – 136 x 191 cm
Londres, National Gallery

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BMC – Blog Art-Maniac

Comme je l’ai écrit dans mon article précédent, les premières œuvres de Cézanne n’ont rien d’impressionnistes, c’est ce qu’il appelait “sa période couillarde”. Personnellement je la qualifierai plutôt de romantisme baroque.

Il faut dire que ses premiers tableaux reflétaient l’influence de Delacroix, peintre pour lequel il avait une profonde admiration, et aussi des réalistes, en particulier Courbet. Sans compter tous les autres peintres, que Cézanne “côtoyait” au Louvre.

Non seulement sa peinture était très “classique”, mais il y avait un côté que l’on pourrait qualifier d’espagnol, je pense à Murillo et même à Zurbaran.

Heureusement pour nous Cézanne a viré sa cuti, ce ne sont certainement pas ses œuvres-là qui nous auraient laissé un souvenir impérissable.

Dès les premiers tableaux, on s’aperçoit que chez le maître d’Aix la forme et la composition priment sur la couleur. Chez lui la couleur est plus là pour souligner la forme que pour créer une impression comme ce serait le cas chez Pissarro ou Monet. Je ne veux pas dire que Cézanne n’attachait aucune importance à la couleur, il en parlera souvent, mais il ne l’utilisera pas comme un peintre impressionniste ou pointilliste, qui eux vont se soucier de juxtaposer les tons complémentaires de telle ou telle façon, par exemple pour l’ombre d’un objet.

À titre indicatif voici quelle était la palette de Cézanne :

Jaune brillant

Jaune de Naples

Jaune de chrome

Ocre jaune

Terre de Sienne naturelle

Terre de Sienne brûlée

Vermillon

Ocre rouge

Laque de garance

Laque carminée fine

Laque brûlée

Vert Véronèse

Vert émeraude

Terre verte

Bleu de cobalt

Bleu outremer

Bleu de Prusse

Noir de pêche

En ce qui concerne le blanc , je n’ai aucun renseignement, peut-être a-t-il utilisé le blanc de céruse, dont à l’époque on ne connaissait pas encore la nocivité.

Au début Cézanne “s’embourbe” dans une pâte épaisse. Bien qu’il n’utilise pas le bitume comme son maître Delacroix, les fonds sont souvent noirs ou foncés. Par   exemple, “Le déjeuner sur l’herbe” qu’il peindra en 1869, soit 8 ans après Manet.

Paul Cézanne – “Le déjeuner sur l’herbe” première version  1869 / 70 – Collection particulière.

Je ne résiste pas à l’envie de vous conter la petite histoire de cette toile dont la sobriété et le dépouillement feraient facilement penser à une vanité. Tout l’esprit de Cézanne est dans ce tableau.

Vers 1867, date approximative à laquelle il fut peint, Zola habitait aux Batignolles, rue de la Condamine (Lire “l’Œuvre” ou Zola raconte les soirées du jeudi chez Sandoz, alias Zola) .  Dans cette toile Cézanne avait réuni quelques objets chers à son ami. La pendule, bien sûr, son encrier, sa tasse à thé.

Curieux de constater que la pendule n’a pas d’aiguilles, venant d’un esprit aussi rigoureux que celui de Cézanne, ce n’est certainement pas un hasard. Peut-être voulait-il arrêter le temps, peut-être pressentait-il sa future brouille avec Émile ?

Pour l’explication du coquillage, voir un psy qui aura certainement beaucoup plus de choses à dire que je ne pourrais le faire sans tomber dans de la psychologie de bistrot.

Par la suite ce tableau ira dans la célèbre maison de Médan où, après leur “fâcherie”, il se retrouvera face au mur dans le grenier.

Aujourd’hui cette toile est au Musée d’Orsay où vous pourrez l’admirer et raconter son histoire à ceux qui ne la connaîtraient pas encore.

Paul Cézanne – “Le déjeuner sur l’herbe” deuxième version – 1870 / 71 – 89,5 x 166,5 cm. . Musée d’Orsay Paris.

Dans la deuxième version la “Période couillarde” a complètement disparu.

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BMC – Blog Art-maniac

LA JEUNESSE :

CÉZANNE LE PEINTRE

Pablo Picasso

Modigliani

Um dos principais integrantes da escola de Paris, Amedeo Modigliani (1884-1920) marcou a pintura da primeira metade do século XX com suas figuras alongadas, que se destacam pelo despojamento e pela estilização.

Amedeo Modigliani nasceu na cidade italiana de Livorno, em 12 de julho de 1884, filho de abastada família judia.

     Por causa da saúde precária não recebeu educação formal e voltou-se para o estudo da pintura, que iniciou na cidade natal e prosseguiu em Veneza e Florença.

     Em 1906 mudou-se para Paris e, ao fim de três anos de vida boêmia, executou uma de suas obras mais importantes: “O violoncelista”, que expôs no Salão dos Independentes de 1909.

     O encontro com o escultor Constantin Brancusi marcou a carreira de Modigliani, que por um longo período abandonou a pintura pela escultura. Impressionado pelo cubismo, muito influenciado por Cézanne, Toulouse-Lautrec e Picasso, o artista executou nesse período esculturas nas quais se misturam influências da escola de Siena e da arte da África negra, sobretudo das esculturas do Congo e do Gabão.

     Também a influência dos kouroi (esculturas gregas que representam jovens atletas desnudos) se faz sentir nesses trabalhos, que Modigliani esculpia sempre diretamente na pedra, na tentativa de preservar a unidade plástica do bloco.

     Essa fase se prolongou até 1914, quando o artista, sem dispor dos recursos necessários à produção de esculturas, retornou à pintura.

     Os temas preferidos de Modigliani foram, a partir de então, os retratos e os nus femininos com modelos que, segundo o artista, expressavam “a muda aceitação da vida”. Com o raro dom de conseguir uma imediata empatia entre seus retratos e o observador, dotou suas figuras de uma sensualidade que se transmite não pela nudez, mas pelo movimento e pelo alongamento dos traços.

     Essa breve fase final do artista foi a mais importante de sua obra, caracterizada por um despojamento que alguns críticos creditaram a sua inclinação para a escultura. Modigliani morreu em Paris, em 24 de janeiro de 1920.

©Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.

 Frida Khalo

 

Maria Hirszman – O Estado SP

 

O Instituto Tomie Ohtake apresenta a partir de hoje um interessante pot-pourri da arte latino-americana, com destaque especial para a produção mexicana. Reunindo mais de 40 trabalhos pertencentes à coleção da Femsa, grupo líder na distribuição de bebidas na região que tem sua sede na cidade de Monterrey, a mostra Latitudes: Mestres Latino-Americanos não pretende ser um resumo dessa produção, até porque seria uma tarefa bastante árdua. Tomando como base a derivação comum dos grandes modelos da vanguarda europeia, a curadoria organizou as obras em alguns núcleos centrais, que correspondem a alguns dos principais gêneros e escolas do século 20, com espaço para o muralismo, o cubismo, o surrealismo, o retrato e o expressionismo abstrato, entre outros.

Numa mostra que tem por duplo objetivo demonstrar o caráter plural e sensível da produção desta vasta região, não poderiam faltar os grandes mestres da arte mexicana. Lá estão presentes Diego Rivera (com uma histórica tela cubista de 1914) e Frida Kahlo (com a obra Mi Vestido Cuelga Aquí, uma ácida crítica à cultura norte-americana). Orozco, Tamayo e Siqueiros também comparecem, ao lado de outros mestres como Wilfredo Lam, Pedro Figari, Torres García, Jesus Soto e Armando Reverón. Não faltou também o midiático Fernando Botero. Dentre os brasileiros, estão representados Iberê Camargo – com um dos destaques da seleção – e Arcângelo Ianelli.

Dentre os vários conjuntos – ou latitudes -, que a curadora Rosa María Rodríguez Garza procurou esboçar a partir de um acervo que conta com mais de mil obras e que possui, como ela própria diz, grandes momentos mas também uma série de lacunas, algumas questões parecem destacar-se de maneira mais intensa, muitas vezes se fazendo presentes em vários núcleos, como é o caso do surrealismo, por exemplo.

Serviço
Latitudes: Mestres Latino-Americanos na Coleção Femsa. Instituto Tomie Ohtake. Av. Brigadeiro Faria Lima, 201, Pinheiros, 2245-1900. 11 h/20 h (fecha 2.ª). Grátis. Até 5/4

Mostra que reúne os mestres do mestre do cubismo deve atrair 700 mil pessoas

Andrei Netto – O Estado SP

Filas de espera de duas horas e trinta minutos de duração todos os dias, reservas de ingressos já esgotadas até 2 de fevereiro de 2009. Não é o show de estréia de uma turnê do U2, não é a final da Liga dos Campeões. É uma exposição de arte – ok, a mais bem-sucedida exposição de arte em mais de uma década na França. Mais de 700 mil pessoas passarão pelos corredores do Grand Palais, em Paris, a principal sede das três em que se realizam a exposição Picasso e os Mestres – a prova de que a maior inspiração do espanhol foi a própria pintura.

Realizada em três dos principais museus da França – Louvre, Orsay e Picasso -, em Paris, a megaexposição é um sucesso tão estrondoso de público que o assédio levou a Reunião dos Museus Nacionais (RMN), sua organizadora, a abrir as portas pela madrugada, durante 83 horas consecutivas. A maratona acontecerá às vésperas do fim da mostra, a partir das 9 horas de 30 de janeiro.

E a exceção será aberta depois de receber 6,5 mil visitantes por dia, o limite estabelecido pela organização, durante as 14 horas diárias de abertura. Segundo a RMN, as cifras só não são mais grandiosas porque há 15 anos o número de freqüentadores passou a ser controlado em nome do conforto dos apreciadores e da segurança das obras. Mesmo com as restrições, sabe-se que a aclamação de público será maior do que os fenômenos Cézanne, em 1995, e Picasso-Matisse, em 2002. Só em vendas do catálogo, 100 mil exemplares, a renda pode atingir 1 milhão.

A razão de tamanho triunfo está na conjunção entre uma tese arrebatadora e uma reunião inédita de obras que contam um tanto da história dessa arte. Picasso e os Mestres, como seu nome insinua, agrega em um mesmo ambiente clássicos da obra do gênio malaguenho e as telas que o inspiravam. O objetivo é tornar claro para o leigo a influência que artistas como Greco, Vélasquez, Goya, Delacroix, Manet, Courbet, Lautrec, Cézanne, Renoir, Gauguin, Rembrandt e Van Gogh, entre muitos outros, exerceram sobre sua obra.

O resultado é arrebatador. Pelas salas do Grand Palais, o espectador comum descobre que em cada fase de Pablo Picasso sua fonte de alimentação mais constante era a pintura de exceção. Nos estudos que fazia no Museu do Prado, em Madri, entre 1898 e 1899, ou no Louvre, em Paris, a partir de 1900, está uma chave para compreender seu brilhantismo. Tamanho fascínio não o levava a copiar seus inspiradores, mas a os reinterpretar, subverter, deturpar, ironizar, cultuar. Mais do que nutrir profunda admiração por gênios que o antecederam – ou que lhe eram contemporâneos -, Picasso os usava como energia criativa.

A associação entre sua obra e a de seus mestres torna-se evidente quando a exposição põe lado a lado telas como Grande Nu em Pé, de Picasso, e Mulher Nua em Pé, de Cézanne, O Líder de Cavalo Nu e Saint-Martin, de Greco, e Homem na Guitarra e Saint François d’Assise, de Zurbaran. Só em torno de Velasquez, o espanhol pintou 40 versões de Meninas. “Não devemos observar Picasso e Velasquez, por exemplo, em uma filiação única, superficial, de pai e filho. Isto seria pobre. Picasso não é assim. Ele cruza todos”, comenta Anne Baldassari, diretora do Museu Nacional Picasso e curadora da exposição.

Um dos méritos da mostra é situar do ponto de vista histórico as origens das rupturas estilísticas e inovações formais abertas por Pablo Picasso. É como se o passado e o presente da pintura fossem reunidos, lado a lado, sem a clássica divisão por estilos e escolas adotada pelos museus no mundo inteiro. “O diálogo no interior da exposição é diverso, variado, depende do estado de espírito de cada um, mas é sempre plural”, afirma Anne Baldassari.

A exposição também representa um exercício raro de esforços financeiros e diplomáticos, já que incorporou obras chave de grandes mestres, em geral os quadros de destaque na coleção de seus proprietários. Daí a necessidade de abrir as portas pela madrugada. Em 2 de fevereiro, cada museu quer sua monalisa de volta.

Bela, emancipada, moderna e escandalosa, personagem das noitadas nova-iorquinas e dos salões parisienses de Arte, Tamara de Lempicka encarnou a ‘folia’ dos ‘anos loucos’ – as décadas de 20 e 30 do século passado. Sua vida e sua obra trafegaram entre os hotéis de luxo, os automóveis conversíveis, os amores bissexuais, os lazeres chic, e as amizades graúdas – D’Annunzio, Greta Garbo, Picasso, Jean Cocteau e André Gide, entre outras celebridades da época. Eram esplendores que camuflavam o abuso de cocaína, a depressão, as dificuldades nas relações familiares e, por fim, a solidão.Maria Gurwik-Górska, ou ‘Tamara de Lempicka’, nasceu em Varsóvia, na Polônia, em 1898. Sua mãe, Malvina Decler, era uma socialite de origem polaca; seu pai, um advogado judeu nascido na Rússia. Mas logo se divorciariam. Maria estudou em Lausanne, na Suíça, e cresceu paparicada pela avó Clementine, uma senhora rica que elevava sua auto-estima incentivando-a a se tornar uma menina ‘extraordinária’. Em 1911, é Clementine quem a acompanha em sua primeira viagem à Itália. Visitam Florença, Roma, Veneza e desembarcam em Montecarlo onde, todas as noites, a avó se diverte no Cassino. Após a morte de Clementine, Maria se muda para a casa de uma tia em São Petersburgo onde, num baile de máscaras, conhece o nobre advogado polonês Tadeusz Lempicki. Em 1916, numa cerimônia à qual se refere como ‘fábula’ – mas que provavelmente não passou de um simples matrimônio civil –, Maria conquista o solteiro mais cobiçado da cidade e, 4 anos após, dá à luz sua filha Kizette. É em Paris, no entanto – para onde foge após a Revolução bolchevique –, que Maria encontraria seu verdadeiro destino. Adota um novo nome – ‘Tamara de Lempicka’ – e, em 1918, vai estudar Pintura na Académie de la Grand Chaumière, tornando-se discípula do pós-impressionista Maurice Denis e do neocubista André Lhote. Do primeiro, herdará o colorido brilhante e sólido; do segundo, o desenho geométrico e a maneira de decompor os volumes. Em 1922, expõe no Salão de Outono – sua primeira coletiva –, mas seu estilo já é inconfundível. Os volumes agigantados, a atenção aos detalhes, o delineamento simples, e a materialidade quase explosiva de seus temas já consubstanciavam um estilo pessoal. São retratos que, freqüentemente, utilizam a técnica do trompe-l’oeil¹, alternando efeitos que vão de um gélido glamour à palpitante sensualidade. Amigos, amantes e sua adorável filha Kizette – com quem nunca conseguiria manter uma relação equilibrada –, animam suas telas. Em 1925, realiza sua primeira exposição individual, em Milão, e exibe seus trabalhos na primeira mostra art déco de Paris. De 1926 à metade dos anos 30, se transforma numa verdadeira diva. Já divorciada do primeiro marido, vive uma vida de sonhos. Seus retratos se valorizam e os jornais lhe dedicam extensas matérias. Sua casa-estúdio parisiense, decorada pela irmã arquiteta, torna-se um exemplo de modernidade e elegância. Pegando carona em seu sucesso, a empresa Revlon – fabricante de cosméticos –, lhe dedica uma marca de batom. Por essa época, retrata o Rei Alfonso XIII da Espanha e a Rainha Elizabeth da Grécia. Em 1933, se casa com o Barão Raoul Kuffner – seu ex-mecenas –, e em 1939 se transfere para Beverly Hills, na California. As festas e o jet set hollywoodiano não bastam para salvá-la da depressão, que agora se expressa também em suas telas. Em 1941, após conseguir retirar a filha da Paris ocupada pelos nazistas, organiza em Nova Iorque uma mostra focada em temas religiosos e na ‘gente comum’: um retumbante fracasso. Em 1943, se muda para a Big Apple. Mais tarde, ainda tenta novos caminhos, através do Abstracionismo e da pintura a espátula, técnica esta que adota nos anos 60. Mas a crítica e o público não a seguiriam. Após a morte do marido, em 1962, para de pintar e se muda, primeiro para Houston, no Texas, e em 1978 para Cuernavaca, no México, aonde viria a falecer, em 1980. Conforme expresso em seu testamento, suas cinzas foram dispersas, pela filha Kizette e o Conde Giovanni Agusta, sobre o vulcão Popocatepetl. Entre os admiradores e colecionadores de sua obra figuram personalidades como o ator Jack Nicholson e a cantora Madonna, que a homenageia nos videoclips de Express Yourself e Vogue. Fonte O século prodigioso.

Nu assis, 1922-1923
Oil on canvas
94 x 56 cm

Les deux amies, 1923
Oil on canvas
130 x 160 cm
Musée du Petit Palais, Genève

Nu couché, 1923
Oil on canvas
89 x 144,8 cm
Allan Store Gallery. New York

Auto-Portrait (Tamara in the Green Bugatti), 1925

Femme au col de fourrure, 1925
Oil on canvas
100 x 70 cm

Portrait de deux fillettes aux rubans bleus, 1925
OIl on canvas
100 x 73 cm

Groupe de quatre nus, 1925-1930
Oil on canvas
130 x 81 cm

Portrait of Marjorie Ferry, 1927
Oil on canvas

The Girls, 1927
Oil on canvas

Tunique rose, 1927
Oil on canvas
40,5 x 33 cm

La belle Rafaëla, 1927
Oil on canvas
64 x 91 cm

Vigorosa muestra del genio de de Lempicka, a la figura le sobra fuerza y vitalidad aún en reposo que sugiere de todo.

Tamara de Lempicka nació en Moscú en 1898, aunque como todo en su misteriosa vida hay quienes ubican el nacimiento en Varsovia. Lo cierto es que estudió arte en San Petersburgo. A los 16 años, ya casada, se trasaldó a París huyendo de los comunistas. Allí estudió con Maurice Denise y Amore Lhote. Con su estilo siempre ambiguo, enigmático y muy personal terminó convirtiéndose en la mayor referente del art deco en pintura.

En el período entre guerras se pone de moda como retratista de los ricos y famosos de la época. Pronto siente la influencia del cubismo y lo incorpora a su obra aunque de manera singular.

Pese a su muy diversa orientación sexual, de Lempicka acepta casarse con un rico aristócrata y emigra en 1938 a EE.UU.

Sus inquietudes la llevaron a ser una cultora del arte erótico y una referencia en decoración y dfiseño de moda.

. Dedicada al arte abstracto, Tamara de Lempicka murió en Cuernavaca, México, en 1980. Fonte Antilógicas.

Printemps, 1928
Colecção privada

Les Deux Amies, 1928
Colecção privada

En plein été, 1928
Oil on canvas
35 x 27 cm

Kizette communiante, 1928
Oil on canvas
101 x 64,8 cm
Musée national d’Art Moderne, Paris, France

Young Girl With Gloves, 1929

Andromède, 1929
Oil on canvas
99 x 65 cm
Private collection

Femmes au bain, 1929
Oil on canvas
89 x 99 cm.

Portrait of Doctor Boucard, 1929

Femme à la colombe, 1929-1930
Oil on canvas
37 x 28 cm

Dormeuse, 1930
Oil on canvas
35 x 27 cm

Le turban vert, 1930
Oil on canvas
40 x 32 cm

Calla Lilies, 1931
Oil on canvas
54,6 x 33 cm

Idylle, 1931
Oil on canvas
40,5 x 32,5 cm

Portrait de Madame Boucard, 1931
Oil on canvas
135 x 75 cm

Adam and Eve, ca. 1932
Petit Palais, Geneva

Dormeuse, 1934
Oil on canvas
30,8 x 40,6 cm

“Femmes au bull-dog” (1941-1942)

Entrelinhas

Esqueçam os manifestos, as paródias com Duchamp e Man Ray ou as belíssimas telas pintadas algures entre o final da década de 20 e os primeiros anos da década de 30. A melhor fase de Francis Picabia situa-se entre 1939 e 1945, onde o artista francês dá uma sacudidela na apatia criativa que a Guerra entretanto provocara. O artista parecia zangado, mas recusava-se a perder o sentido de humor. É precisamente nesta altura que Picabia nos oferece aquilo que nós queríamos. Aquilo que nós merecíamos.

São retratos de pin-ups decadentes, divas de postal, decalcados de uma qualquer revista erótica banal, onde é impossível descortinar à primeira vista qualquer motivação lógica/válida por parte do artista. Muito criticados na altura, foram unanimemente descritos como repugnantes, ultrajantes, superficiais e de péssimo mau gosto. Eram sobretudo um atento à moralidade reinante, e não lidavam bem com as ideias do modernismo autoritário. Digamos que a vulgaridade do “kitsch” e do nu banal, grosseiro, tal como eram representados por Picabia, não representavam condignamente as ambições de uma instituição que, nesta altura, lutava para ser levada a sério.

No entanto, aquelas imagens que hoje serão facilmente descritas como “realismo popular”, inspiradas no softcore e na publicidade, foram uma bela pedrada no charco do marasmo que se vivia na época. São, com efeito, uma bela manifestação anti-arte pós-dada, na linha daquilo que os seus colegas e amigos, Man Ray e Picabia, tentavam explorar incessantemente.”Kitsch”, grotescos e carregados de ironia, estes retratos são definitivamente um capricho, livre de qualquer preconceito, que procurava suscitar uma convulsão, uma reacção violenta, a um público aparentemente irascível e avesso à mudança. O mau gosto assumia, mais uma vez, o estatuto de anti-arte.

Tal gesto, aparentemente inocente e sem quaisquer pretensões formais, inspiraria no entanto uma geração que já não suportava a altivez representada pelo expressionismo abstracto. Vinte anos depois, as telas “ultrajantes” de Picabia ganhavam um novo sentido, sendo frequentemente apontadas como forte inspiração da arte pop, sobretudo do ponto de vista conceptual, ao apropriarem-se de um imaginário demasiado mundano. A ruptura e a provocação estarão sempre intimamente ligados a estes dois momentos. E, porventura, será mesmo injusto desligar a as divas de Picabia às Brillo Box de Warhol, assim como distinguir a postura de ambos os artistas perante a obra e o seu público. Eles merecem o elogio: deliciosamente “kitsch”.

“La brune et la blonde” (1941-1942)

ANTILÓGICAS

Increíble recreación de Adán y Eva del genial Picabia. Imaginación, audacia y ese toquecito de locura absolutamente pertinente.

Francis Picabia (1879-1953) fue un pintor francés de origen hispanocubano. Comenzó su carrera artística en el ámbito del impresionismo y el fauvismo. Pero su temperamento inquieto y subversivo le llevó a buscar caminos aún más comprometidos, por lo que entró en la órbita del cubismo con obras caracterizadas por la incorporación de elementos simbólicos y l autilización de títulos y frases.

Sus contactos con Marcel Duchamp en Nueva York, donde estuvo en varias ocasiones durante la década de 1910, y con el grupo dadaísta de Zurich, lo llevaron a enrolarse en el dadaísmo. A este período corresponde su estilo más característico, llamado “maquinista” por centrarse en la relación del hombre con la máquina en el desarrollo industrial a ultranza.

Pero quizá, más que a la creación artística, la influencia de Picabia en las generaciones posteriores se deba a la tarea intelectual, de provocación cultural, que llevó a cabo desde las revistas “391″, fundada por él en Barcelona en 1917, y “491″, fundada en París en colaboración con Breton. A partir de 1919, frecuentó en París el grupo surrealista, y en 1924 realizó la memorable escenografía para la película “Entr’acte”, de René Clair.

En 1925 se estableció en la Costa Azul, donde desarrolló un nuevo estilo pictórico que se ha definido como de los monstruos y las transparencias, y más tarde volvió de nuevo al surrealismo. Su pintura es, por ello, muy variada, con constantes cambios de temática y estilo, aunque dentro, casi siempre, muy apegada al universo de lo imaginario y lo simbólico. Las ideas que pregonó desde sus publicaciones contribuyeron a la difusión de las vanguardias artísticas del siglo XX.

Publicado por Marcelo A. Moreno de Antilógicas

A arte do Duchamp não é penico

por Sergio Leo – roubado do Sitio de Sergio Leo

Ah, finado Duchamp, quanta tonteria se fala em seu nome! Talvez por isso ele dizia não ser artista, mas jogador de xadrez (na imprensa francesa, seu obituário saiu na seção de enxadrismo; para os esnobes do Velho Mundo, Duchamp era coisa de novo-rico americano). Leio no Estadão, em artigo do Daniel Piza, que Duchamp não caiu no jogo da arte conceitual, que botava a mão na massa… Menas, querido Daniel, menas.

Duchamp, é, sem dúvida, o pai da arte conceitual, como bem aponta o Geraldo Tomás na Folha deste domingo. O artigo, como boa parte dos escritos do Tomas é de uma panaquice sem fundo; o Geraldo se descabela e exagera quando fala do Duchamp como único pai do pessoal do Fluxus, gente como o John Cage, o cara que fez por merecer não um, mas quatro minutos e meio de silêncio após a morte.

Ora, a turma Dada já estava botando a tuba do avesso quando o Duchamp lustrava o penico para a exposição dos recusados.

Mas acabo caindo no erro do Geraldo Tomas, recitando como aluno arrogante coisas que os estudantes de Artes Plásticas aprendem no primeiro ano de faculdade. O Geraldo errou no tom, mas acertou na substância: é meio ridículo acreditar que a obra do Duchamp será acessível com uma retrospectiva da “obra” dele, como a que está em exibição, nesse momento, em Sampa. Isso porque, a menos que tenham treinado direito os monitores (e os comentários do público perplexo, transcritos pela Folha, me indicam que não), a “obra” de Duchamp que lhe garantiu lugar na história das artes plásticas pouco tem a ver com exposições museológicas, de objetos criados pelo artista. (Duchamp até reproduziu obras dele mesmo, em fotos e objetos depois arrumados em maletas que distribuía aos amigos; mas isso era, em si, uma outra obra).

Ironia e humor são elementos inseparáveis do trabalho de Duchamp. Ao apresentar um urinol _ e fazer com que um amigo, no corpo de jurados, garantisse sua inclusão no Salão alternativo montado em Paris_, ele punha em xeque o conceito de arte e os limites da rebeldia, dos artistas que se insurgiam contra a arte sancionada pela academia, pelo status quo. (Depois, o Andy Warhol poria a arte em cheque, lucrando muito com o pop; mas isso é tema doutro post). A Mona Lisa com bigodes tem um título (”L.H.O.O.Q.”)que, lido em francês, soa como “ela tem fogo no rabo”, piadinha tão incompreensível quanto reveladora da mania de Duchamp de jogar com os títulos das obras (Ao lado, uma interpretação de um grafiteiro inglês que pegou o espírito da coisa).

Duchamp começa mais careta, porém, aplicando à pintura conceitos de Cèzanne e dos cubistas, misturados a idéias do futurismo (influência que ele renegava), com um elemento adicional: o non-sense evocativo dos surrealistas. “Nu descendo a escada” choca os contemporâneos, não pela imagem, uma representação dinâmica quase monocromática e movimento, mas pelo título. Nus reclinavam-se, assumiam poses mitológicas, até assemelhavam-se a figuras banais; mas não movimentavam-se pelo mundo, como gente, descendo escadas, nem se encaixavam no conceito de arte contestatória dos rebeldes de então.
Os irmãos de Duchamp o recriminam pela tela, recusam a obra no Salão dos Independentes, e ele briga com eles e os amigos, vai a Nova York, onde é recebido como um sopro de modernidade européia pelos apreciadores de arte ávidos de novidade. É nos EUA emergentes do pós-guerra que Duchamp emerge também como figura lendária. The right man in the right place.
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Duchamp _ e aí está o erro do Daniel Piza _ reprovava os cubistas pela sua subserviência a uma arte “retiniana”, “ótica”, voltada aos sentidos. Ele é pai e avô dos conceitualistas porque, mais que enfant terrible como os Dadas e seu gosto pelo irracionalismo e pela contestação, ele tem uma pretensão teórica; e é o primeiro a condenar sériamente a estética como padrão de julgamento da arte. O artista não é mais um artesão iluminado, mas uma espécie de medium, um intermediário que vai traduzir em Arte o espírito, desafios e ameaças de sua época.
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Até hoje escandaliza, e intriga. Duchamp e seus netinhos me fazem lembrar Platão, que excluiria os artistas de sua República ideal porque eles enganavam o povo, com imagens que não passavam de ilusões montadas sobre outra ilusão _ aquilo que pensamos ser realidade e que, para Platão, não passa de fantasmas da verdadeira realidade, a Idéia. Diferentemente de Platão, porém, os idealistas da Arte contemporânea valorizam (claro) e repensam o papel do artista, que não seria mais reproduzir o visível (há máquinas para fazer isso), mas vasculhar esse mundo das idéias, para trazer novas idéias ao mundo.

Nu descendo a escada

O mais importante não seriam os objetos, os resultados dessa pesquisa, mas o próprio processo executado pelo artista nessa busca de novas significações para aquilo que nós experimentamos sem ter consciência exata do que estamos experimentando. Um dos bispos dessa nova religião, Joseph Kosuth, vai dizer que os quadros cubistas são meros cadáveres, resquícios da verdadeira arte dos cubistas. A arte não é o quadro, mas o processo pelo qual eles revolucionaram a forma de representar o mundo visível.

Instalação de Joseph Kosuth

É um caminho onde a arte vai encontrar a filosofia e brigar para tomar o lugar dela, com regras próprias. O conservador Tom Wolfe, com um estilo que falta a muitos críticos inconformados com a arte contemporânea, vai zombar disso num livro, A Palavra Pintada, em que prevê exposições onde as tabuletas explicativas chamarão mais atenção que os objetos de arte. O que ele não aceita é que a experiência pura, dessa arte que exige explicações, às vezes possa abrir a cabeça das pessoas dispostas a compreender novidades.

Sobre esse mundo aberto pelo Duchamp, de uma arte não representativa e conceitual, quem tem um comentário bacana e mais inteligente que a do Wolfe é o iconoclasta Michel Onfray, ao falar da necessidade de “fabricação do gosto” no mundo contemporâneo:
“Aceite, no princípio de sua iniciação (à Arte) perder-se, não compreender tudo, misturar, enganar-se, aproximar-se, de não obter, de cara, resultados excelentes”. Ninguém se arrisca a criticar um grande intelectual sem dedicar algum tempo a entender o que ele fala, argumenta o Onfray.

Com a arte que debocha de si mesma, essa dedicação a entender é mais difícil. Mas necessária, como mostra a fertilidade do trabalho esquisito do Duchamp. É curioso como certos achados da criticada arte contemporânea vão sendo apropriados, com o passar do tempo, pela publicidade, pelo cinema, pela arquitetura e pelo design e incorporados na vida daqueles que achavam uma empulhação as obras que inspiraram essas apropriações.
(e pensar que eu ia escrever sobre a Marina Abramovic e um artigo sobre os limites da vanguarda chocante. Fica para o próximo domingo).

Sergio Leo