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Delacroix Ferdinand Victor Eugène – França 1798/1863

A Liberdade Guiando o Povo – 1831 (óleo s/tela)

Como seria bom se todos perdessem algum tempo do dia, escrevendo sua história de vida! Quem sabe assim, pudéssemos fazer uma análise de nossas atitudes, traçar trajetórias, passar para outras pessoas as nossas experiências, descobertas…acredito que assim, poderíamos simplificar a vida, e nosso modo de ver as coisas.
Delacroix registrava em seu famoso diário com beleza literária, impressões croquis ou esboços iniciais, que depois, vinha enriquecendo com novos elementos. Sobre seu método de trabalho, escreveu:
_”Quando vejo o 2° croqui, de fato, quase copiado do anterior, mas no qual minhas intenções estão mais claras – tirando as coisas inúteis e introduzindo, por sua vez esse grau de elegância que sentia necessário para alcançar a impressão do tema – O 1° me é insuportável.”

Para ele, a arte é um trabalho de longa maturação, que nada tem a ver com as coisas que já nascem acabadas. A propósito registrou em seu diário:
_ ”O belo tão difícil de encontrar é ainda mais difícil de traduzir.”
Como os hábitos, como as idéias, ele sofre todo o tipo de metamorfose. Considerado o maior pintor romântico da França, Delacroix iniciou sua formação artística no atelier neoclássico Pierre Guérin (amigo de Gericault) e estudou os grandes quadros de batalhas do Barão de Grós. Experimentou também, aquarela e a gravura…

Estudos -Garanhão e égua (bico de pena)

Extraordinário colorista, de tons brilhantes, sombras luminosas e transparentes.
Suas obras baseiam-se na construção triangular ou diagonal, tão utilizada na renascença e no barroco, por pintores como Veronese e Rubens.
Delacroix gostava de abordar temas literários e patrióticos entre os quais “A Liberdade Guiando o Povo (1831), verdadeiro manifesto do novo romantismo revolucionário, exaltando a revolução de 1830.
A viagem para Marrocos em 1832, e o regresso através da Espanha, colocam em sua paleta novas cores vivas e luminosas.
Na costa africana, o pintor estuda a natureza, os homens, seus costumes, suas festas coloridas.
Delacroix executou também grandes ciclos de trabalho em Paris, entre os quais as alegorias do Palácio Bourbon e o teto da Galeria de Apolo, no Louvre.
Essencialmente romântico Delacroix, atormentava-se diante do realismo que começava a ser introduzido nas artes de seu tempo. Não via mais nada além das ilusões que pretendia criar com a pintura.

Foi com 50 anos de idade que Delacroix, começou a demonstrar maior interesse pelos animais. Ao acabar de ler um livro sobre história natural, registrou em seu famoso diário:
_”Elefantes, rinocerontes, hipopótamos, animais estranhos. Que variedade prodigiosa de animais, e que variedade de espécies, formas e destinos”!
Sem falar dos imponentes cavalos que ele pintou desde a juventude – “os cavalos de Delacroix”. – destacam-se dos que foram pintados e desenhados por artistas de todas as épocas, por duas características principais: – seus cavalos são sempre apanhados em movimento, empinados, na confrontação entre guerreiros, em luta com outros animais, ou enquanto rolam pelo chão feridos e geralmente estão aos pares, um diante do outro; ou um ao lado do outro, como na intitulada obra – “Cavalos que saem do mar”._ Aqui Delacroix coloca os dois fogosos animais em contra posição, mas numa relação de reciprocidade, onde um é a imagem do outro, o que acentua a profundidade da obra.Seus cavalos podem ser considerados figuras épicas extraordinárias. Eles são vistos na concepção romântica do pintor, como símbolo da elegância, por suas linhas arrojadas e significativos tons de pelagem. E traduzem no ímpeto do próprio movimento a paixão que anima a pintura deste grande mestre.
Apesar de longe da representação real, a imagem desses cavalos transmitem uma “notável sensação de realidade”. Vendo esses animais, tem-se a impressão de vida, de poder cavalgá-los, puxar-lhes as rédeas, e até sentir-lhes o cheiro. É um realismo que o autor alcançou, sem procurar a exata imitação, mas colocando em seu trabalho a “marca do espírito”, como gostava

de acreditar.

Cavalos que saem do Mar – 1860(óleo s/tela)

Delacroix tinha em seu diário um companheiro fiel, onde depositava tranquilamente todas as suas impressões, esboços e todos os tipos de sentimentos, onde as emoções tomavam conta de suas anotações.
Romântico, misterioso, sentia-se profundamente solitário – onde dizia: “Tenho dois, três, quatro amigos e sou obrigado a ser um homem diferente com cada um deles, ou melhor, a mostrar a cada um, a face correspondente. Esta é uma das maiores misérias; não poder nunca ser conhecido e sentido por inteiro por um mesmo homem. E quando penso nisso, creio que é a soberana chaga da minha vida.”
O atelier agora está completamente vazio. Este lugar que se viu rodeado de todo tipo de pintura, dentre as quais, muitas agradavam e despertavam uma lembrança ou uma emoção-mas fica aqui registrado, um pensamento de Cézanne sobre Delacroix: -“É a paleta mais bonita da França! Não há ninguém sob o céu que possua a vibração de suas cores!.

Postado por wallper.lima

Qu’allez-vous y découvrir ?- Une exposition, trois lieux- L’exposition salle par salle aux Galeries nationales du Grand Palais- Une exposition, trois lieuxCette exposition, dont le sujet avoué est de transgresser les frontières historiques et institutionnelles, se tient dans trois lieux majeurs de la culture muséale française :- Le Grand Palais où Picasso expose lors de l’inauguration du bâtiment dans le cadre de l’Exposition Universelle de 1900. Âgé de 19 ans, il figure dans la sélection officielle Espagnole et découvre lors du voyage effectué alors à Paris, au sein des expositions décennales et centennales qui sont organisées au Grand palais, les oeuvres anciennes et modernes représentatives de tous les grands courants artistiques européens contemporains.- Le musée du Louvre où Picasso, dès ce premier voyage, étudie notamment l’art des écoles française, flamande, italienne, et découvre l’art ibérique à l’hiver 1905, grâce à l’exposition des fouilles d’Osuna qui déclencha la recherche le conduisant vers le Cubisme.C’est là aussi, en 1947, qu’il accrochera aux côtés des oeuvres de Zurbaran, Delacroix et Courbet, les sept toiles qu’il destinait au nouveau Musée d’art moderne pour vérifier si sa peinture « tenait » à côté de celle des grands maîtres. En un hommage exceptionnel organisé en 1971 pour son quatre vingt dixième anniversaire, son Arlequin de 1923 fut accroché dans la Grande galerie du Louvre en relation avec le Gilles de Watteau, le consacrant maître parmi les maîtres.- Le musée d’Orsay, enfin, qui s’il n’existait pas du temps de Picasso, conserve aujourd’hui les oeuvres de Manet, des impressionnistes et postimpressionnistes dont l’oeuvre bouleversa ses conceptions picturales et ses convictions en 1900 lors de ce voyage inaugural.Contact presse : > Amélie Hardivillier

Pablo Picasso se forme très tôt aux règles strictes de la pratique académique auprès de son père, José Ruiz-Blasco, professeur à l’Ecole des Beaux Arts et directeur du musée de Málaga, comme durant son cursus (1893-1899) à l’Ecole des Beaux-Arts de la Corùna, à la Lonja (Barcelone), puis à l’Académie San Fernando (Madrid).Dessins d’après l’Antique, statuaire et architectonique, copies de toiles des grands maîtres espagnols, étude de l’histoire de l’art européen sont au cœur de cette formation, enracinée dans la tradition picturale humaniste qui nous rappelle que Picasso est un peintre né au XIXe siècle (1881). Académies, peinture d’histoire, scène de genres, compositions épiques ou religieuses, rendu bitumeux, grandes machines, concours, peinture officielle, galerie de peinture, forment le quotidien, la référence et la perspective de son apprentissage.

L’oppression ressentie par Picasso, jeune artiste virtuose, qui ne dessina jamais comme un enfant mais eut immédiatement à se confronter à Michel-Ange et Raphaël, nourrira pour longtemps un désir de subversion qui le conduisit à la plus radicale des innovations formelles, le Cubisme, comme à la fondation de l’art moderne.A la fois jeune maître académique (médaillé dès l’âge de 19 ans) et acharné destructeur des formes établies, Picasso mena sans discontinuer un dialogue tendu avec la grande tradition de la peinture.Sa posture n’est pas – comme chez d’autres artistes de sa génération – le simple reflet d’une époque en pleine mutation, mais un élément moteur, constitutif de son projet pictural. Il opère depuis sa première grande composition à sujet allégorique, Derniers Moments (1896), jusqu’aux dernières toiles d’après Vélasquez, Titien et Rembrandt, où règnent sous les masques de mousquetaires, musiciens et matadors, le motif d’un autoportrait obsessionnel. La période des « variations » d’après Delacroix, Vélasquez ou Manet (1950-1962), forme l’épisode le plus connu et explicite de cette démarche de relecture critique qui traverse l’ensemble de son œuvre.L’exposition Picasso et les maîtres présentée aux Galeries nationales du Grand Palais se veut un premier bilan. Quelque 210 œuvres se trouvent rassemblées pour l’occasion, issues des collections les plus prestigieuses, publiques et privées, nationales et internationales.Confrontant passé et présent, au-delà des ruptures stylistiques et des innovations formelles, l’exposition présente dans un parcours croisant approches thématique et chronologique, au gré de la peinture de Picasso et en la prenant pour seul guide : Greco, Vélasquez, Goya, Zurbarán, Ribera, Melendez, Poussin, Le Nain, Dubois, Chardin, David, Ingres, Delacroix, Manet, Courbet, Lautrec, Degas, Puvis de Chavannes, Cézanne, Renoir, Gauguin, Douanier Rousseau, Titien, Cranach, Rembrandt, Van Gogh. Espagnols, Français, Italiens, Allemands, ces peintres forment la trame plurielle d’un motif serré où la peinture apprend de la peinture.Un cannibalisme pictural sans précédent est à l’œuvre dans la démarche de Picasso qui érige en système, la peinture de la peinture.En rupture avec les procédés académiques de transmission et de reproduction de la tradition – copie, paraphrase, citation – cette méthodologie nouvelle place la peinture au cœur de la connaissance du monde. Transposition, mimétisme, détournement, dénaturation forment quelques unes des figures de la stratégie déployée par Picasso à l’égard de ses peintres deprédilection. Il aura ainsi fécondé le modus operandi de la création moderne et contemporaine, la tirant aussi parfois du côté de la duplication perverse, de l’ironie et du pastiche.Anne Baldassari, Extrait de l’introduction au catalogue de l’exposition Pablo Picasso et les maitres

A morte de Sardanapal de Eugène Delacroix

Sardanapale, mythe romantique
Barthélémy Jobert
Professeur à l’université de Grenoble II

La Mort de Sardanapale est peut-être la toile la plus romantique de Delacroix. Sur ce thème, sujet du prix de Rome, Berlioz écrivit une cantate qui lui valut son premier succès officiel.

« Les révoltés l’assiégèrent dans son palais… Couché sur un lit superbe, au sommet d’un immense bûcher, Sardanapale donne l’ordre à ses eunuques et aux officiers du palais d’égorger ses femmes, ses pages, jusqu’à ses chevaux et ses chiens favoris ; aucun des objets qui avaient servi à ses plaisirs ne devait lui survivre. » C’est en ces termes que Delacroix explicita aux visiteurs du Salon de 1827-1828 le sujet de l’immense toile aujourd’hui conservée au musée du Louvre, qui fit aussitôt scandale tout en devenant l’une des œuvres emblématiques du romantisme pictural.
Un tableau aux multiples sources
Ces visiteurs n’avaient pas forcément besoin de ces indications, pour peu qu’ils aient été familiers de la littérature la plus contemporaine. Delacroix prit en effet son sujet chez un des auteurs phare du romantisme, Byron, dont le drame, Sardanapale, publié en Angleterre en 1821 et traduit en France dès 1822, raconte la fin tragique de ce roi légendaire d’Assyrie, perdant le pouvoir à la suite d’une conspiration et choisissant, sa défaite consommée, de se jeter en compagnie de sa maîtresse, Myrrha, une esclave ionienne, dans les flammes d’un gigantesque bûcher.
Delacroix a repris la trame générale du drame de Byron (on reconnaît Myrrha dans la femme à demi allongée sur le lit aux pieds du monarque), mais semble en revanche avoir emprunté l’holocauste des femmes, des chevaux et du trésor à un autre auteur, antique cette fois, Diodore de Sicile, qui, dans sa Bibliothèque historique, raconte une scène analogue : « Pour ne pas se retrouver prisonnier de l’ennemi, il fit installer dans son palais un gigantesque bûcher sur lequel il plaça son or, son argent et tous ses habits de monarque ; s’enfermant avec ses femmes et ses eunuques dans un espace aménagé au milieu du bûcher, il se laissa ainsi brûler avec ses gens et son palais. »

Une synthèse originale
Le plus probable est que Delacroix, selon son habitude, ait été mis en mouvement par un texte – celui de Byron – ou par son adaptation scénique, ait complété son information de base par la lecture de sources historiques (Diodore, mais aussi, à propos d’autres morts ou suicides de souverains perses et orientaux de l’Antiquité, Quinte-Curce et Hérodote), puis ait élaboré une synthèse personnelle de ces différents éléments. Celle-ci s’est imposée sans mal auprès des contemporains, prenant même la place du drame de Byron, qu’on identifie désormais à son illustration par Delacroix.
Delacroix a également intégré de nombreuses sources visuelles, dans un travail qui s’apparente à celui d’un metteur en scène. Il a probablement utilisé, en particulier pour le lit et ses têtes d’éléphants, des vues des Indes dessinées et gravées à la fin du xviiie siècle par Thomas et William Danniell, deux Anglais dont les ouvrages connaissaient alors un grand succès. Il s’est aussi, pour certains détails, souvenu de miniatures persanes et même de publications décrivant des antiquités étrusques.
Pour les figures, la marque de Rubens est la plus évidente : Delacroix, qui admirait beaucoup le peintre hollandais, avait copié, quelques années plus tôt, les néréides de L’Arrivée de Marie de Médicis à Marseille, l’un des fleurons du Louvre. Celles-ci se retrouvent directement dans la femme nue, égorgée au premier plan. Quant à la composition, si on y retrouve le souvenir des grands tableaux de Charles Le Brun dans la Vie d’Alexandre, largement diffusés eux aussi par l’estampe mais que Delacroix avait pu étudier directement dans les collections publiques, elle évoque plutôt les grandes œuvres romantiques contemporaines, celles de Louis Boulanger ou de l’Anglais John Martin, dont les gravures en « manière noire » connaissaient au même moment une extraordinaire popularité.

Réception houleuse d’une œuvre déconcertante
Le tableau suscita une réprobation unanime, tant de la part des adversaires du romantisme naissant – ce qui n’était pas étonnant –, que, de façon plus surprenante, de celle des partisans du peintre. Comme en témoigne un compte rendu rédigé à la fin du Salon : « Le Sardanapale de M. Delacroix n’a trouvé grâce ni devant le public, ni devant les artistes. Vainement on a cherché à faire ressortir les idées spirituelles que l’auteur a eues en composant son tableau ; l’intelligence du spectateur n’a pu pénétrer dans un sujet dont tous les éléments sont isolés, où il ne peut débrouiller de la confusion des lignes et des couleurs, où les premières règles de l’art semblent avoir été violées de parti pris. »
Aussi bien la composition, faite de groupes juxtaposés sans véritable perspective (« Où sommes-nous ? Sur quel sol la scène est-elle assise ? » demandait un autre critique), que le traitement de la couleur (à l’origine sans doute plus violente et aujourd’hui assombrie et jaunie par les vernis), accentuant l’impression de tourbillonnement, déroutèrent les contemporains, habitués, même chez la jeune école romantique, à plus d’ordre et d’organisation.
De fait, le tableau ne trouva pas d’acheteur pendant plus de vingt ans, et mit un siècle avant d’entrer au Louvre. S’il n’est sans doute pas la toile la plus populaire de Delacroix, il reste pourtant son œuvre la plus romantique, la plus audacieuse, la plus incomprise.

La cantate de Berlioz, une œuvre de circonstance
Dans sa correspondance de 1830 et plus tard dans ses Mémoires, Berlioz associe la cantate Sardanapale – cette œuvre, sur un texte de Jean-François Gail, lui vaut le grand prix de Rome en 1830 – à la révolution de Juillet : « Je terminais ma cantate quand la révolution éclata. [...] Et j’écrivais, j’écrivais rapidement les dernières pages de mon orchestre, au bruit sec et mat des balles perdues, qui, décrivant une parabole au-dessus des toits, venaient s’aplatir près de mes fenêtres. » (chapitre xxix).
Berlioz n’évoque pas le tableau de Delacroix : mais sa connaissance de l’œuvre de Byron et ses liens avec le mouvement romantique ne pouvaient lui avoir laissé ignorer la vogue de ce thème, si grande que l’Institut l’avait repris pour le texte de la cantate du Grand Prix.
La partition que Berlioz remit au jury est aujourd’hui en partie perdue. Mais on sait qu’il s’efforça de donner à son œuvre une forme que l’Académie pouvait recevoir, attendant prudemment que le Prix lui soit décerné, le 21 août 1830, pour ajouter une dernière partie à la cantate. Cet ajout – une « description musicale » de l’incendie – porte la marque de l’interprétation romantique du thème de Sardanapale. Berlioz le décrit lui-même dans une lettre adressée à son père le 31 octobre 1830, le lendemain du concert où fut donnée la cantate intégrale : « Depuis que le prix m’a été décerné, j’ai ajouté un grand morceau de musique descriptive, pour l’incendie de Sardanapale ; je ne craignais plus les académiciens et j’ai laissé agir mon imagination. J’ai fait revenir au milieu du tumulte de cet incendie tous les motifs de la scène, amoncelés les uns sur les autres : d’un côté le chant des Bayadères de la première partie changé (en le modifiant mélodiquement) en cris d’effroi féminins, de l’autre, le morceau de fierté dans lequel Sardanapale refuse d’abdiquer la couronne ; puis tout cet effroyable amalgame d’accents de douleur, de cris de désespoir, ce langage orgueilleux dont la mort même ne peut effrayer l’audace, ce bruissement de flammes, aboutissant à un écroulement du palais qui fait taire toutes les plaintes et éteint toutes les flammes. J’AI EU UN SUCCÈS ÉPOUVANTABLE. Je ne puis pas vous donner d’autre expression. »