A alegria de viver

O HISTORIADOR JORGE COLI INSERE A OBRA DE HENRI MATISSE, QUE GANHA EXPOSIÇÃO NO BRASIL NO INÍCIO DE SETEMBRO, NA TRADIÇÃO DOS “ARTISTAS DA DECORAÇÃO”, DA QUAL FAZEM PARTE VAN GOGH E GAUGUIN -E QUE INFLUENCIA TAMBÉM O CINEASTA WONG KAR-WAI

Dmitri Kessel/Time Life Pictures/Getty Images

O pintor francês Henri Matisse (1869-1954) desenha modelo, em 1950

JORGE COLI
COLUNISTA DA FOLHA

Uma tela de Matisse oferece sempre a impressão de que as angústias, os desesperos, as pulsões afetivas são sentimentos de mau gosto e devem ser excluídos. Matisse é o antirromântico, o antiexpressionista e também o anti-intelectual, o antiteórico.
Pintor da felicidade plena, que é aristocrática, na sua maneira de ignorar, desdenhosa, toda e qualquer miséria, incluindo nelas as do próprio artista. Pintor da luz sem sombra.
No início de sua carreira, ligou-se a um grupo, do qual ele teria sido mesmo o instigador: os “fauve”, as feras, que reunia artistas muito diversos, sem doutrina nem unidade estilística, mas que faziam explodir cores por meio de traços vívidos, habitados por acordes ao mesmo tempo selvagens e requintados.
Depois do episódio “fauve”, Matisse prosseguiu seu caminho bastante indiferente aos movimentos de vanguarda que surgiam. É possível aqui e ali encontrar, em suas telas, leves ecos de um ou outro contemporâneo, mas eles são insignificantes.
Talvez seja superficial querer ordenar sua produção em “fases”. Sem dúvida essa organização permite classificar as obras em períodos e segundo algumas características comuns. É importante, porém, que essas divisões não escondam a unidade evidente que preside a todo o conjunto, unidade infinitamente mais poderosa do que as diferenças, bem secundárias: Matisse não é Picasso.
As preocupações, tanto teóricas quanto históricas, sempre convocadas para se compreenderem as artes do século 20 não servem para ele: nem a abstração, nem as forças do imaginário surrealista, nem o gesto voluntariamente crítico, nem a desconstrução como objetivo, nada disso permite de fato apreender esse artista que dizia, com falsa candura, que seu único desejo era agradar.

Palavra-chave
Um caminho, não muito usual, pode conduzir à compreensão de alguns aspectos importantes de sua arte. Ele se inicia com o aprendizado no ateliê de Gustave Moreau [1826-98]. O mundo precioso desse mestre, cheio de ouros que se associam a tons e brilhos de esmeraldas, safiras ou rubis; o espírito de crueldade decadentista, perversamente sexuada, nada disso parece avizinhar-se da arte que seu discípulo desenvolveria.
Contudo, muitos quadros de Gustave Moreau criaram imagens nas quais personagens e cenário, altamente decorativos, se fundem. Este é o ponto. O próprio Matisse lançou a palavra-chave numa frase: “A composição é a arte de organizar, de maneira decorativa, os diversos elementos de que o pintor dispõe para exprimir seus sentimentos”.
Decorativo, decoração, termos odiados pelos pintores abstratos que surgiriam no século 20, temerosos de serem acusados de superficialidade frívola e agradável.
Mas a decoração significou, para vários artistas, o lugar em que a pintura podia se dar. Nesse sentido, Matisse não é um solitário.
Os padrões de papel de parede, as estampas de tecido, os desenhos de estofados, os arabescos orientais, o torneado de uma cadeira, o aveludado de uma almofada, tudo isso era tratado não como acessório, mas como o lugar da visualidade (pensar em “O Convite à Viagem”, de Baudelaire: “Móveis lustrosos/ Polidos pelos anos/ Decorariam nosso quarto./ As flores mais raras/ Fundindo seus odores/ Aos vagos eflúvios do âmbar,/ Os tetos suntuosos/ Os espelhos profundos/ O esplendor oriental/ Tudo lá falaria/ À alma em segredo…”).

Paraíso artificial
Ali, nessa visualidade em que as superfícies determinam o mundo, surgia uma lírica própria à pintura, sem que esse “próprio à” signifique abstração, que tantos pensaram ser a quintessência pictural.
Todos esses motivos que completam o conforto quotidiano pelo embelezamento dos objetos concebidos para o prazer dos olhos, ao serem levados a sério, constituíram, portanto, um “lugar”. Nele, a natureza é transfigurada, graças ao universo decorativo, num paraíso artificial. Basta ver “As Musas”, de Maurice Denis [1870-1943], ou um jardim pintado por Vuillard [1868-1940], para perceber do que se trata.
Matisse intitulou uma de suas obras “Luxe, Calme et Volupté” (Luxo, Calma e Volúpia). É um estribilho no poema “O Convite à Viagem”, de Charles Baudelaire [1821-67], escritor que inventou e celebrou os paraísos artificiais, embriagadores, irreais.
O Baudelaire de Matisse vem despido de angústias e perversões: o pintor instalou-se naquela utopia sem falhas. As telas são convites à viagem no sentido exato do poema: criam uma Pasárgada de atmosfera imóvel e de prazer perfeito.
Avesso a qualquer espírito de sistema, Matisse inventa sempre soluções, recusa a aplicação de fórmulas ou receitas. Assim, por vezes, dispõe o espaço, como no caso do “Torso Grego com Flores” (1919), do Masp, em que a escultura repousa sobre uma mesinha meio cézanniana. Ao contrário, em “O Quarto Vermelho (Harmonia Vermelha)”, do Hermitage (1908), os motivos da toalha e da tapeçaria se unem para neutralizar o volume do móvel.
Em 1935, o “Grande Nu Deitado (Nu Rosa)”, do museu de Baltimore, recorta uma ampla forma feminina num talho achatado, que adere aos desenhos geométricos do fundo: essa obra, que faz lembrar Tom Wesselman [1931-2004], sugere o quanto certos criadores da pop art foram próximos de Matisse.
Maurice Denis, Vuillard são vizinhos, porém distintos de Matisse, irmanados nesse mundo de estofos e tapetes. Mas seria preciso pensar também em Klimt [1862-1918]. Tudo o opõe a Matisse: sua poética simbolista, sua aspiração a um horizonte filosófico, a finura nítida de seus contornos, seus ouros raros.
No entanto, Klimt também ajusta suas figuras, seus tecidos, seus fundos, na mesma intensidade presente, recortando superfícies, justapondo-as, exaltando magníficos padrões de estamparia. Como Matisse, é fascinado pela ambiguidade entre a figuração e os poderes decorativos.

Esplêndida família
Seria necessário agrupar e classificar alguns “artistas da decoração” (sem que -mas é preciso dizer?- essa palavra tenha aqui a menor sombra de menosprezo) para melhor perceber o universo ao qual Matisse pertence.
Gustave Moreau é o pai de todos. Seu espírito decadentista e cintilante, à maneira de Huysmans na literatura, se prolonga em Klimt. Seu artificialismo, a elegância de seu desenho permanecem também entre os nabis (artistas espiritualizados e marcados por Gauguin), sobretudo Maurice Denis, e se metamorfoseiam então numa serenidade de tapeçaria. Vuillard, por sua vez, não assume a calma elevada de Denis e torna-se o “tapeceiro” de um quotidiano aconchegante.
Surgiram também, nessas mesmas décadas, os cenários dos balés russos, criados por Bakst e por Benois, feitos de imaterialidade, como escreveu Proust, graças a seus ornamentos lineares, suas manchas coloridas, que a iluminação estratégica fazia viver.
Essa esplêndida família que confere ao visível o destino de seduzir os olhos, que o transfigura para ordená-lo em harmonia sem peso, tem os seus referentes mais antigos, os seus avós, por assim dizer.
Van Gogh [1853-90], em particular o do período de Arles, o mais clássico, menos atingido pelas tensões torturantes, que não ilumina os objetos e pinta diretamente a luz, como manchas de ouro.
Mas ainda o Van Gogh da “Noite Estrelada” de Saint-Rémy, na qual as estrelas explodem metamorfoseadas em fogos de artifício. Gauguin também, com seus recortes achatados de soberbas sinuosidades, coloridos com os tons mais ricos, que Matisse homenageia, confessando a grande dívida que tem para com ele.

Veludos
Antes de todos, está Ingres [1780-1867], pintor que abole a atmosfera para fazer melhor luzir as superfícies, que trata um rosto feminino e o bordado de um vestido com a mesma exata importância. Artista do desenho soberano, dos magníficos e longos percursos lineares que ondulam. As odaliscas de Matisse e as de Ingres unem-se num parentesco muito próximo.
Seria injusto também não evocar Delacroix [1798-1863]: de suas “Mulheres de Argel” brotam outras odaliscas nos quadros de Matisse.
Dentre os seus descendentes atuais, está o cineasta Wong Kar-wai, que dispõe personagens diante de paredes ricas de motivos e de cores ou em meio a uma saturação de sedas e veludos caros.
Matisse, nessa galáxia, elimina qualquer preciosismo, qualquer veleidade de afetação ou de dandismo. Sultão voluptuoso, é o hedonista que ama o luxo das cores generosas e a fluência das curvas femininas.
Em suas telas, toma posse do visível graças às harmonias cromáticas as mais audaciosas em que, muitas vezes, irrompe o tom negro e franco, herdado de Manet, portador de uma luz paradoxal.
Essas harmonias se dispõem no equilíbrio das formas, sem que nunca adquiram a espessura ou o peso de um volume material que as sustente. Possuem a leveza abreviada dos motivos estampados, que flutuam graças aos seus próprios ritmos.

A dança

Mostra é a 1ª individual do pintor no Brasil

ERNANE GUIMARÃES NETO
DA REDAÇÃO

A exposição “Matisse Hoje”, na Pinacoteca do Estado, é uma das principais iniciativas do Ano da França no Brasil.
Mais do que a primeira retrospectiva no país dedicada especificamente ao pintor francês, com o apelo popular do nome famoso, a mostra tem um papel de “resistência”: Henri Matisse (1869-1954) é um contraponto às vanguardas cerebrais ou esquemáticas do século 20 e continua sendo uma influência central para críticos e artistas plásticos, inclusive no Brasil .
A exposição será aberta para o público em 5 de setembro. A Pinacoteca abriga também, de 8 a 10 desse mês, um colóquio internacional em que tais questões serão debatidas.
Por exemplo, a professora da USP e curadora Sônia Salzstein apresentará a comunicação “Matisse – Imaginação, Erotismo e Visão Decorativa”, nome semelhante ao do livro que ela organiza pela Cosac Naify.

Revolução discreta
Emilie Ovaere, curadora da exposição, falará sobre “os descendentes abstratos de Matisse modernos e contemporâneos”. Ovaere, que é curadora-adjunta do Museu Matisse de Cateau-Cambrésis (cidade natal do artista), defende o pintor da acusação de conservador quando comparado a Picasso e outros contemporâneos: “Matisse era menos heroico ou extravagante. Era revolucionário, mas mais reservado”.
Um exemplo de técnica moderna desenvolvida por Matisse privilegiada pela curadora é o “papel recortado” -utilizado frequentemente em capas de livros.
A seleção tem cerca de 80 obras de Matisse emprestadas de coleções francesas -não espere ver “A Dança”- e a participação de artistas contemporâneos em diálogo com elas.
Ovaere orienta o olhar do visitante: “Matisse olhou para coisas simples, que todos podem ver: flores, paisagens, jardins, mulheres, tecidos. A exposição mostra que ele tem uma atitude simples em relação à vida cotidiana. Não é algo intelectual, é algo que se sente. É por isso que Matisse é tão popular; tem uma sensibilidade que é imediata”.

Odalisca

Lições de cor

OS PINTORES PAULO PASTA E MARINA RHEINGANTZ E A CURADORA SÔNIA SALZSTEIN DESCREVEM SEU APRENDIZADO COM A OBRA DE MATISSE, QUE SOUBE REAFIRMAR A BELEZA E A ALEGRIA NA PINTURA SEM NEGAR AS CONTRADIÇÕES DO MUNDO

PAULO PASTA
ESPECIAL PARA A FOLHA

Afirmar que Matisse foi um dos maiores pintores do século 20 talvez seja dizer pouco. Muitos receberam esse epíteto, mas poucos o sustentam com o mesmo sentido de comemoração jubilosa. Gostar da pintura de Matisse é reforçar a própria noção do gostar, retomar o desejo, quase sempre infindável, de vida em harmonia.
E o grande exemplo que ele deixa é o de dirigir-se a esse objetivo por meio da inclusão das diferenças, isto é, somando as contradições. Por isso, também, ele produz um trabalho que pode nos acompanhar, trazer alento ao cotidiano, sem que, por isso, negue seus atributos mais comuns: a instabilidade, a dúvida e até mesmo a dissensão.
Talvez por esses mesmos motivos a obra de Matisse tenha conseguido, com força pouco vista na contemporaneidade, repor a possibilidade da beleza, reinventando-a, deixando-a mais de acordo com as nossas necessidades. Essa obra guarda, como poucas, esse sentido de comunhão, de consonância de opostos.
Sua maneira de organizar as cores pode comprová-lo. Ele as queria todas em cooperação, alavancando-se, até formarem um contínuo, sem diminuição recíproca. Incluía o preto na categoria de cor, a despeito dos mandamentos da teoria das cores, que ensinava ser esse a ausência de luz.
Aspirava também à superação do conflito entre desenho e cor, assim como gostava do tema das janelas justamente pelo seu poder de sugerir a unidade de interior e exterior, dentro e fora. Toda a alegria das suas pinturas parece vir também da operação paradoxal pela qual a máxima complexidade deveria resultar em simplicidade, espontaneidade. Tornar o outro alegre, de alegria genuína, consolando-o das penas de existir, pode parecer muito pouco para justificar esse trabalho. No entanto, é das coisas mais difíceis de se obter, no duro mundo que Matisse via formar-se. De lá para cá, essa brutalidade não fez senão crescer.

O Ateliê Vermelho

MARINA RHEINGANTZ
ESPECIAL PARA A FOLHA Cada vez que observo suas pinturas, de todas as surpresas, a que mais me comove é a forma como ele relaciona as cores -elas são infinitas. Matisse transparece muita liberdade com as cores. “O Ateliê Vermelho” (1911) é uma pintura corajosa. Ela me impressiona demais, principalmente por ele usar uma cor tão intensa, o vermelho -cor que tenho dificuldade de colocar no meu trabalho-, de maneira simples.
No trabalho de Matisse, junto com a cor está sempre a forma. Muitas vezes, a cor determina a forma. O arabesco, por exemplo, pode ser o ornamento do parapeito de um terraço, a estampa de uma toalha ou de um papel de parede e até mesmo o caule de uma árvore. Tudo isso acontece apenas com a variação da cor.
Deixando de lado a questão formal da pintura, me admira ainda a maneira como Matisse lida com o trabalho.
Em uma passagem de seus escritos, ele revela a relação passional que teve com a própria obra: “Às vezes digo a mim mesmo: que belo dia! Como seria agradável fazer um pequeno passeio: ir aqui perto ver [Georges] Rouault ou [Pierre] Bonnard! Mas penso na tinta que secaria na tela, estou preso à obra, e se me afasto fico cheio de remorsos. Da mesma forma, à noite só consigo dormir depois de preparar o trabalho para o dia seguinte. Eu me agarro à pintura, como um animal àquilo que ama”.
Essa paixão, tão visível nos trabalhos dele, me emociona e dá vontade de ir para o ateliê.

Odalisca

SÔNIA SALZSTEIN
ESPECIAL PARA A FOLHA Falta pouco para a inauguração, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, da primeira grande exposição brasileira de Henri Matisse, e um pouco mais para que se completem 140 anos de seu nascimento, em dezembro. Trata-se de oportunidade inestimável de reexame de uma obra crucial do modernismo, sobretudo porque, contrastada, de um lado, com as peripécias picassianas de desmontagem e remontagem das formas e, de outro, com o silêncio provocador de Marcel Duchamp [1887-1968], a muitos ela pareceu “conservadora” -reputação que ainda seria reforçada pela célebre declaração do artista, de que sonhava com uma pintura que servisse de lenitivo ao “homem de negócios”, “algo como uma boa poltrona” onde este poderia “relaxar o cansaço físico”.
Num século 20 atribulado por visões escatológicas, de assombro e destruição, sua obra nos oferecia, surpreendentemente, uma imaginação de bem-estar, conforto e felicidade amena, divisada, além do mais, através de soberbos padrões decorativos. É admirável que essa pintura continue a provocar o presente, justo porque se confirma, hoje como nunca, a improbabilidade desses mundos a cuja exploração o pintor se entregou de modo tão pleno, mesmo que recolhido a um sóbrio ceticismo. Essa imaginação do impossível o perseguiu por cinco décadas, da tela “Luxo, Calma e Volúpia”, de 1904-05, até as derradeiras colagens que o artista realizou em idade avançada e já bastante enfermo. De tudo resultam verdadeiras epifanias às inesgotáveis dimensões eróticas da arte, frutos de trabalho árduo e disciplinado, a condensar no suprassumo da experiência o apelo múltiplo e fragmentário das sensações e o ramerrão da vida prática.
A despeito do que se disse do pintor, seu percurso foi de radical experimentalidade -silencioso, feito de revisões e autorrecapitulações compenetradas. Em todo caso, acabou por valer quase sempre a Picasso, cuja verve mercurial era contraposta ao “classicismo” do amigo/rival, o posto do artista emblemático da arte moderna.
A sensação de que a Arcádia, um mundo deleitável, por certo diferente deste, poderia estar logo ali, a um passo ou a um abismo de nós -tal é o aspecto que não cansamos de aprender com Matisse.

Mulher com chapeu

Celebração numa época fraturada

EM TRECHOS DE ENSAIO INÉDITO, RONALDO BRITO RELACIONA AS FORMAS DE MATISSE AOS CONFLITOS MODERNOS

RONALDO BRITO

Matisse é o grande disponibilizador de mundo da arte moderna. Nenhuma essência trava a livre desenvoltura das aparências em seus quadros. Brilha aí a única verdade definitiva ao alcance do eu moderno: o mundo é inacabado, nunca terminamos de vê-lo e, com isso, provisoriamente completá-lo. E, como a tarefa é infinita, dispomos de uma razão sensível, sempre renovada, para viver.

O que era em Cézanne [1839-1906] ânsia de construção, angústia diante da multiplicidade do real, sublima-se em seu discípulo em perene abertura para o mundo. Claro, há que conquistá-la, longo e custoso esforço de depuração: tudo reduzir à matéria da luz. Quando todo o trabalho infatigável transmuda-se em graça. O que, de certo modo, arremata o projeto iluminista ao tornar absoluta a graça secular.

Esta dispensa sumariamente outro mundo. É simples: ele não poderia ser tão bonito quanto esses quadros. A própria ideia de Deus parece uma extravagância, falta de consideração com a realidade. A cor, a luz da cor, assegura agora a estrutura volátil do real, sua atualidade sem substância, sem fundamento, inteiramente plástica. O princípio do espaço é a feliz ambiguidade. Tudo é viável, plausível para essa vontade voraz de espacialização, sempre a promover acordos entre nós e coisas outra vez reanimadas.

Mundo em gerúndio, prodigiosa arquitetura do instante, a sustentar um presente estético que redime nossa finitude pela ação palpável do amor. E amor pagão, espontâneo, autossuficiente. Coincidem fruição do tempo e sedução do espaço -o que mais pode esperar um mortal?
Harmonia aqui é verbo, capacidade de provocar, prodigalizar dilemas, desafios e contradições para resolvê-los em seus próprios termos.

Problemas que a história da arte, como o próprio artista, costuma atribuir ao eterno conflito entre desenho e cor. Pelo visto, nem a célebre divisa cézanniana -desenhar com a cor- veio a suprimi-lo. Acho apenas que a severa exigência de harmonia -o superego de Matisse- impõe a lei da contradição a todos os seus meios.

As cores extrapolam, buscam extremos e opostos, até brilharem, justas e inequívocas, como se acabassem de ser descobertas; os arabescos decorativos, seguindo as pegadas de Cézanne, empenham-se em uma reflexividade ininterrupta até se determinarem como forças construtivas.
E tantas vezes, de propósito, a carnalidade escultórica das figuras deve integrar-se a um puro ambiente de luz. Um admirador, Clement Greenberg, via nesses quadros lendários um impasse: a tentativa de conciliar o inconciliável.

Cordialmente, discordo. Penso que eles pretendem expor de maneira ostensiva o conflito, não dar trégua ao senso moderno do paradoxo. A tela assimila e suporta, em precário equilíbrio, seus conflitos e, assim, mente um pouco menos ao curso incerto da vida.

Os temas por excelência da modernidade -o estar no mundo, a transcendência na imanência, enfim, a via-crúcis do eu moderno- encontram uma solução natural, despretensiosa e, por isso mesmo, inigualável. Nem sequer formulada, muito menos alardeada, a solução apresenta-se com a força irresistível da pura evidência.

Daí a sensação quase inevitável de que a pintura de Henri Matisse resume a lírica da sintaxe visual moderna. E que a tela guarde um pouco da “physis”, um resto de “mímesis”, que essa pioneira empresa de transformação siga em parte sob os auspícios da tradição antropomórfica ocidental, no limite de coerência da morfologia, isso acaba de algum modo desimportante.

Nas últimas colagens, em “O Caracol” (L’Escargot, 1953), em particular, Matisse parecia de fato na iminência de emancipar-se por completo da continuidade morfológica, prestes a dispor da liberdade do signo plástico abstrato. Até o último instante, próximo ao desenlace, ele deixa no ar uma interrogação e cumpre assim o mandamento moderno do inacabado, mandamento que levou, acima de qualquer outro artista de seu tempo, à sua máxima -celebrar a forma aberta da vida moderna. Outro céu não espere, nem outro inferno.

RONALDO BRITO é professor de história da arte na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Este texto é parte do livro “Matisse – Imaginação, Erotismo, Visão Decorativa”, a ser lançado pela Cosac Naify.

Caderno de Matisse

Livro colige crítica desde os anos 30

DA REDAÇÃO

Está previsto para setembro o lançamento de “Matisse – Imaginação, Erotismo, Visão Decorativa” (Cosac Naify), que mescla “ensaios históricos” e textos inéditos sobre o pintor. O livro é organizado por Sônia Salzstein.
Os textos clássicos, escritos entre 1935 e 1968, são cinco artigos do poeta Louis Aragon e outros de Roger Fry, Alfred Barr e Clement Greenberg.
Os artistas Iole de Freitas e Paulo Pasta e os professores Ronaldo Brito e Robert Kudielka assinam textos encomendados para esse volume.

Henri Matisse e modelo

tinta fresca

RENOVADORES DA PINTURA NO PAÍS, ARTISTAS DA GERAÇÃO DOS ANOS 1980 E DA DÉCADA ATUAL FALAM DE SUAS INFLUÊNCIAS E DO PAPEL DE DESTAQUE QUE A LINGUAGEM GANHOU NA PRODUÇÃO ARTÍSTICA BRASILEIRA

MARIO GIOIA
SILAS MARTÍ
DA REPORTAGEM LOCAL

Nos anos 80, jovens na faixa dos 20 anos ficaram na linha de frente da arte brasileira e tornaram famosa essa década como a da retomada da pintura. Nos anos 2000, um coletivo de jovens na faixa dos 20 anos foi, pouco a pouco, conquistando o mercado, a crítica e o circuito das instituições.
Hoje, nomes da geração 80 e da geração 00 partilham desse bom momento da pintura, que tem provocado reações positivas no meio artístico brasileiro. A Folha reuniu para um debate sobre a pintura destacados representantes dos anos 80 -Fábio Miguez, 47, Paulo Pasta, 50, Paulo Monteiro, 48, e Sérgio Sister, 61- e artistas emergentes da novíssima geração, participantes do coletivo 2000 e Oito -Bruno Dunley, 25, Marina Rheingantz, 25, e Rodrigo Bivar, 27.
No encontro, surgiram influências comuns -Matisse, Albers, De Kooning-, mas os novos artistas já se beneficiam de um mercado mais estável e da própria ascensão do trabalho dos oitentistas. “A pintura chama uma coisa para si que é falsa, a de ser mais afeita ao mercado e mais fácil de ser vendida. Isso é uma bobagem”, opina Pasta, com a concordância de seus colegas. “Eu sou um experimental, sim.”
Pasta, que reivindica maior atenção da historiografia para sua geração, é um dos artistas cuja obra será catalogada pela produtora Mó Cultural, que planeja colocar até o fim do ano no ar um site com sua obra e as de Miguez, Monteiro, Rodrigo Andrade e Ester Grinspum. A seguir, trechos do debate.

FOLHA – Há semelhanças entre essas duas gerações de pintura. Para parte da crítica, a geração 80 é uma reação ao experimentalismo dos anos 70. Nos anos 2000, a arte conceitual predomina em boa parte do sistema institucional, e aí surge o coletivo 2000 e Oito. Como veem esses dois momentos?

PAULO PASTA – Eu, por exemplo, pude dar aulas de pintura para o Bruno Dunley. Eu não tive isso. Quando comecei, nos anos 80, já estava muito ligado à pintura. Acho que ela foi favorecida e fez ressurgir a arte brasileira, dentro daquele lugar estagnado no qual estava, com o conceitualismo e a ditadura. Durante um certo tempo, nos anos 70, a arte no Brasil virou sinônimo de luta política.
Os anos 80 tiveram essa “desopressão”, essa vontade de a arte não nascer mais do confronto político e de poder nascer de outras fontes. Só que a escola onde eu estudei [ECA-USP] estava identificada com outro tipo de arte. Eu queria pintar, mas era obrigado a não o fazer.
Aí vem essa história do experimentalismo dos anos 70… Fico me perguntando: o que é experimentalismo? Eu acho que faço experimentalismo quando mudo a minha escala, quando mudo meus temas, quando faço experiência com tons -eu sou um experimental.
A gente tem de mudar esse enfoque do experimentalismo, senão vai chegar àquela história de um progresso interno da arte, a uma espécie de teleologia. O destino da pintura vai ser a evasão dela? O destino é a tecnologia? Havia essa certa ideologia, sim, nos anos 70, uma crença ingênua. Essa coisa se perdeu, graças a Deus.

PAULO MONTEIRO – Primeiro teve a ditadura, que era barra-pesada. Não vinha nada para cá também, as bienais estavam empobrecidas. Embora a volta da pintura nos anos 80 tenha sido um lance de mercado, outras coisas centrais do Primeiro Mundo na história da arte também foram lances do mercado.
A volta da pintura foi importante. Viu-se que um objeto duchampiano deslocado de um lugar para o outro pode ser muito mais reacionário do que uma pintura.

FÁBIO MIGUEZ – Eu reivindico um estatuto experimental para meu trabalho. Não repito uma exposição. É como se o experimental estivesse em vídeo ou em outras áreas. Você pega essas últimas Bienais, por exemplo. Numa das mais recentes, com curadoria da Lisette [Lagnado, em 2006], 90% das instalações tinham vídeo. Isso é uma “academia”.
Nessa última [no ano passado, com curadoria de Ivo Mesquita], nem tinha pintura. Se você tem uma Bienal inteira onde todo mundo faz vídeo, isso é uma coisa escolar.

BRUNO DUNLEY – Acho que com o 2000 e Oito é um pouco diferente. Minha formação já veio com essa arte dos anos 60, 70. Vejo um momento bom para as coisas conviverem.

RODRIGO BIVAR – Quando eu tive aula, tive com pintor, tive aula com fotógrafo. Eu podia escolher, não tinha que responder a nada. A gente poderia ter escolhido o vídeo, a fotografia.

FOLHA – As duas gerações se consolidaram por meio de grupos. Nos anos 80, o Casa7; recentemente, o coletivo 2000 e Oito. Foi mais fácil se afirmar por meio deles?

MIGUEZ – O grupo foi fundamental. Foi uma forma de a gente suprir a falta de escola, algo institucional, porque ninguém fez faculdade de artes lá no Casa7 [formado em 1982 por Miguez, Monteiro, Nuno Ramos, Rodrigo Andrade e Carlito Carvalhosa].
MONTEIRO – Houve uma reação muito contrária ao Casa7 de cara. Lembro de críticas nos jornais, as pessoas falavam que era fogo de palha, outros falavam que era “centro de dezenovistas”, os “novos dezenovistas”. Depois, houve mais troca.
BIVAR – Acho que nosso caso é diferente do Casa7. Lá, de fato, eles dividiam o ateliê, tinham trabalhos similares. No 2000 e Oito [além de Bivar, Dunley e Rheingantz, integram o coletivo Ana Elisa Egreja, Marcos Brias, Regina Parra, Renata de Bonis e Rodolpho Parigi], a gente se juntou para fazer uma exposição. De certa forma, foi muito mais um fenômeno de mídia do que de crítica.
MARINA RHEINGANTZ – Ninguém nem conhecia nosso trabalho.
PASTA – Eu e o Sérgio Sister podemos dar um depoimento diferente, porque não éramos do Casa7. Nasci no interior, vim para São Paulo fazer escola de arte e queria pintar. O pessoal com quem eu mais me identificava era com o Casa7.
SÉRGIO SISTER – Tive uma trajetória completamente autista até 1986. Expus lá na galeria Paulo Figueiredo, já conhecia algumas pessoas em 1983, depois em 1986, mas acho que a coisa mais importante foi quando a gente se juntou em 1987, 88, aí virou um grupo. Eram Casa7, Paulo Pasta, Laura Vinci, Célia Euvaldo, Marco Giannotti. Era legal porque tinha uma conversa de arte.

FOLHA – E quais são as suas influências ao pintar?

MIGUEZ – Matisse foi uma das razões que me fizeram começar a pintar, sua obra me instigou a pintar. Uma das primeiras coisas que me levaram para a pintura foi ver Giotto. Ele não está tão distante de Matisse, Cézanne ou Morandi ou das coisas mais recentes, não é?
PASTA – Acho que o pintor de que mais gosto, o maior para mim, é o Matisse. Se a gente tem a ideia do Picasso como genial, o grande inventor, o grande revolucionário da forma, a gente não pode esquecer que o Matisse fez a mesma coisa com a cor, houve a cor antes do Matisse e depois do Matisse. Outro na história da pintura é o [Pierre] Bonnard. Ele também estende esses limites da cor. Eu gosto, tendo a me identificar muito com esses pintores que têm o tratamento da cor. Albers, por exemplo, que ganhou mostra no Instituto Tomie Ohtake ["Homenagem ao Quadrado", encerrada em março passado], tem uma obra muito rica para a gente. Aqui no Brasil, gosto muito de [Alfredo] Volpi. Foi um grande pintor.
MONTEIRO – Eu gostava desses caras, Gauguin, Picasso. Mais ou menos com uns 13 anos, comecei a fazer história em quadrinhos. Adorava o cara do Pafúncio [George McManus, 1884-1954], o dos Sobrinhos do Capitão, o R. Dirks [1877-1968], imitava a assinatura dele. [Philip] Guston me chamou a atenção por causa disso. tinha uma coisa de quadrinhos na pintura. Tive uma identificação forte com ele.
SISTER – Eu gostava muito de Modigliani e Picasso. Gostava de copiar aqueles pescoções do Modigliani, gostava daqueles olhos vazados.
RHEINGANTZ – Eu comecei copiando, colecionava rolinhos de papel higiênico para construir umas naturezas-mortas, pensando, talvez, nos carretéis do Iberê [Camargo]. Não tenho essa ligação poética que Iberê tinha com os carretéis, era uma coisa mais para descobrir o que pintar mesmo, para ter o que pintar. O [Willem] De Kooning foi uma descoberta também. E o Nicolas de Staël, uma relação da paisagem com a abstração, que me interessa muito.
BIVAR – A primeira relação com arte que eu tive foi pelo cinema. Quando comecei a estudar arte, um artista que era quase que imediatamente próximo, de certa forma, era o [Andy] Warhol, que eu achava que era um mundo que eu já conhecia, dominava. Mas, para mim, quem está no trono é o [Edouard] Manet. Quando eu comecei a estudar arte, não gostava do Richter [Gerhard, pintor alemão], mas é um artista de que você não consegue fugir, aprendi a gostar da sua obra.
DUNLEY – As influências também são coisas de momento, vão mudando. Mas as minhas primeiras foram coisas que eu fui vendo aqui mesmo, em São Paulo. O que me deixava entusiasmado era arte brasileira. Sempre acompanhei o trabalho do Fábio, do Paulo, do Monteiro, do Sérgio. Mas quando eu descobri a Mira Schendel, fiquei besta [risos].

FOLHA – A geração 80 reabilitou muitos artistas brasileiros, não?

SISTER – Sim, houve uma recuperação do neoconcretismo, de toda uma cultura que vinha da década de 50. A Mira Schendel, que estava praticamente abandonada, voltou a ser lembrada. A gente se aproximou também do Amilcar. Fizemos um livro sobre a obra dele, na raça. Até 1990, não havia nenhum livro do Amilcar de Castro no Brasil.
MIGUEZ - Havia também o Jorge Guinle [pintor fluminense, 1947-87]. O Jorginho fez um trabalho acima do que nós fazíamos, o melhor dos anos 80. E a gente começou a descobrir o [Oswaldo] Goeldi, que foi um cara que apareceu de novo naqueles anos.

FOLHA – E a relação com o mercado, como vocês a veem?

MIGUEZ – No momento em que a gente surgiu, era um momento bom do mercado. Havia várias galerias em atividade, com um certo vigor. Mas todos nós mais velhos aqui já passamos por momentos de crise. E a década de 90? A Folha decretava a morte da pintura uma vez por semana.
PASTA – A pintura chama uma coisa para si que é falsa, que seria mais afeita ao mercado, mais fácil de ser vendida. É bobagem, porque o que mais vende agora não é pintura.
MIGUEZ – Essa questão de a pintura ser uma coisa de mercado não resiste a um exame básico de números. O problema do mercado é a fugacidade com que as coisas são vistas hoje.

O pintor que iluminou a cena moderna ganha mostra na Pinacoteca que sintetiza seu percurso

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

O poder transcendental da pintura do francês Henri Matisse (1869-1954), que atravessou o século 20 como principal rival de Picasso, é inquestionável. Tanto que Émilie Ovaere, curadora adjunta do museu que leva seu nome na França, ao organizar a exposição Matisse Hoje na Pinacoteca do Estado, aberta a partir de 5 de setembro, reuniu, além de 80 obras suas, trabalhos de pintores contemporâneos franceses que ainda fazem uso de suas técnicas e invenções. Como eles, Matisse buscava, acima de tudo, a expressão. Injustamente, diziam dele que tudo o que procurava não ia além de uma satisfação puramente visual. Acusavam-no, enfim, de ser decorativo. Ele, parafraseando Delacroix, respondia que os artistas não são compreendidos, apenas aceitos. E defendia o decorativo como uma qualidade essencial de uma obra de arte. Concordam com ele seus cinco discípulos contemporâneos que dialogam com Matisse na exposição.

Assim, a mostra da Pinacoteca traz pinturas, esculturas, desenhos, gravuras e papéis recortados “comentados” visualmente pelos artistas Cécile Bart, Christophe Cuzin, Frédérique Lucien, Pierre Mabille e Phillipe Richard, cinco representantes da arte contemporânea francesa que não fazem feio ao lado do deus da cor, um homem que atravessou duas guerras mundiais sem permitir, como disse o crítico italiano Giulio Carlo Argan (1909-1992), que a dor do mundo entrasse em sua pintura. A arte, defendia Argan, “conserva e restitui aos homens a alegria de viver que a tragédia destrói”. Por isso, Matisse é, conforme a visão do crítico, um dos pilares da ponte artística que uniu a França ao resto do mundo (oriental, inclusive).

A mostra, diz a curadora Emilie, faz um percurso retrospectivo da pintura “incorruptível” de Matisse – e não só dela. Ele vem acompanhado de obras contemporâneas que exploram os temas básicos de sua arte: a cor, a linha, o arabesco e o espaço, que, segundo o pintor, não tinham autonomia para desprezar as relações entre esses elementos constituintes da boa pintura. E há inúmeros exemplos dela na exposição, desde uma paisagem feita no final do século 19 em Belle-île-en-Mer, uma ilha na costa atlântica da Bretanha, até os papéis recortados da fase terminal, época em que Matisse se concentra nos vitrais e ornamentos litúrgicos da Capela de Vence e sua caligrafia abre falência por conta de um derrame cerebral que o levou à morte em 1954.

Felizmente, essa “indesejada das gentes” não marca presença na mostra – alegre, colorida, sensual -, que tem pinturas icônicas como Torso Grego e Vaso de Flores (1919) e Natureza Morta com Magnólia (1941), esculturas de bronze (Nu au Canapé), gravuras , livros ilustrados e as collages com papéis recortados dos anos 1940. Por essa época, Matisse, submetido a uma colostomia e preso a uma cadeira de rodas, passou a usar a tesoura no lugar do pincel. Com a ajuda de assistentes, ele criou collages de grandes dimensões que chamou de ‘gouaches découpés’. Painéis serigrafados (da série Océanie) e pranchas do livro Jazz, publicado em 1947, completam a exposição, que traz ainda fotografias do ateliê do artista feitas por Cartier-Bresson e Man Ray.

Essas imagens registram mais que a figura do pintor. Documentam seu modo de produção. A curadora Emilie chama a atenção para a relação afetiva que Matisse mantinha com os objetos, intensa como a de Morandi com suas garrafas. “Ele gostava de se ver rodeado por flores e mulheres”, observa, lembrando que as fotos de Cartier-Bresson flagram o pintor integrado à arquitetura do ambiente do ateliê como se fizesse parte da decoração. E, mesmo idoso, transpira sensualidade, saudoso de suas odaliscas. A esse respeito, a curadora é tão cautelosa como a biógrafa inglesa do pintor, Hilary Spurling, que jura ter Matisse feito amor “apenas na tela” com sua modelo Lydia – ela começou como enfermeira da mulher do artista e virou sua assistente. “Os ingleses são um pouco moralistas, não é mesmo?”, observa a curadora francesa, elogiando o primeiro volume da biografia, mas acirrando a histórica rivalidade com os súditos da rainha. Em tempo: a biógrafa inglesa esqueceu que madame Matisse exigiu a demissão de Lydia. A razão parece óbvia.

De qualquer modo, mulheres não faltam na mostra. A fixação de Matisse pelo corpo feminino, por cores vibrantes, tecidos, roupas e acessórios – justificada pela biografia do pintor, nascido em um povoado têxtil (Le Cateau-Cambrésis)- é sintetizada no óleo Odalisque à la Cullote Rouge (1921). De cores vivas, ele traz uma odalisca em pose sensual e distante da paleta sombria do começo de carreira, que seguia os mestres do Louvre. É possível, percorrendo a mostra, organizada de forma cronológica, acompanhar a evolução dessa pintura, da influência de Cézanne e dos orientais até os sintéticos papéis recortados, passando pelas obras fauvistas e as de caráter decorativo, que dão espaço, em 1914, a uma expressão mais sofisticada – e que será analisada num colóquio (promovido pela Pinacoteca) e num livro (Matisse: Imaginação, Erotismo, Visão Decorativa) que a editora Cosac Naify lança durante a mostra (aberta até 1º de novembro).

Odalisque à la Cullote Rouge

Ah, bravo Figaro! Bravo, bravissimo;
Ah, bravo Figaro! Bravo, bravissimo;
a te fortuna (a te fortuna, a te fortuna) non manchera.
Ah, bravo Figaro! Bravo, bravissimo;
Ah, bravo Figaro! Bravo, bravissimo;
a te fortuna (a te fortuna, a te fortuna) non manchera.

Sono il factotum della citta,
Sono il factotum della citta,
della citta, della citta,
Della citta!!!
La la la la la la la la la!

Tutti mi chiedono, tutti mi vogliono,
donne, ragazzi, vecchi, fanciulle:
Qua la parruca. Presto la barba…
Qua la sanguigna. Presto il biglietto…
Tutto mi chiedono, tutti mi vogliono,
tutti mi chiedono, tutti mi vogliono,
Qua la parruca, presto la barba, presto il biglietto, ehi!
Figaro. Figaro. Figaro. Figaro. Figaro.
Figaro. Figaro. Figaro. Figaroooooooooooooooooo…
Figaro qua, Figaro la, Figaro qua, Figaro la, Figaro su, Figaro giu, Figaro su, Figaro giu.

Rasori e pettini
lancette e forbici,
al mio comando
tutto qui sta.
Rasori e pettini
lancette e forbici,
al mio comando
tutto qui sta.
V’e la risorsa,
poi, de mestiere
colla donnetta.
col cavaliere.
colla donnetta.
La la li la la la la la
col cavaliere…

Largo al factotum della citta.
Largo!
La la la la la la la LA!
Presto a bottega che l’alba e gia.
Presto!
La la la la la la la LA!
Fortunatissimo per verita!
Fortunatissimo per verita!
La la la la la la la LA!
Pronto a far tutto, la notte e il giorno
sempre d’intorno in giro sta.
Miglior cuccagna per un barbiere,
vita piu nobile, no, non si da.
La la la la la la la la la la la la la!

Thomas Allen

Desnudito gay

Deslumbrante estudio de uno de los mayores artistas que dio la humanidad. Y homenaje mayor a la belleza masculina, de parte de quien la admiraba placenteramente.

Es conocida la homosexualidad de Miguel Angel. Tuvo relaciones con diversos jóvenes, como Cecchino dei Bracci. Cuando en 1543, Bracci murió, Miguel Ángel le diseñó la tumba, en la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma, y encargó que la realizase a su discípulo Urbino. También Giovanni da Pistoia, joven y bello literato, fue durante un tiempo su amante en la época que empezó a pintar la Capilla Sixtina. De la relación quedaron unos sonetos muy fogosos que Giovanni le dedicó.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Italia, 1475 – 1564), también conocido en castellano como Miguel Ángel, fue un escultor, arquitecto y pintor italiano, considerado uno de los más grandes artistas de la historia. Miguel Ángel fue uno de los artistas más reconocidos por sus esculturas, pinturas y arquitectura.

Miguel Angel triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo. La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte de Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina y ya en sus últimos años, la arquitectura. Esta ultima pasiòn queda reflejada espléndidamente -bajo la herencia de Bramante- en la Basìlica de San Pedro en el Vaticano.

Publicado por Marcelo A. Moreno no blog Antilógicas

Por Paulo Mendes Campos

O amor acaba. Numa esquina, por exemplo, num domingo de lua nova, depois de teatro e silêncio; acaba em cafés engordurados, diferentes dos parques de ouro onde começou a pulsar; de repente, ao meio do cigarro que ele atira de raiva contra um automóvel ou que ela esmaga no cinzeiro repleto, polvilhando de cinzas o escarlate das unhas; na acidez da aurora tropical, depois duma noite votada à alegria póstuma, que não veio; e acaba o amor no desenlace das mãos no cinema, como tentáculos saciados, e elas se movimentam no escuro como dois polvos de solidão; como se as mãos soubessem antes que o amor tinha acabado; na insônia dos braços luminosos do relógio; e acaba o amor nas sorveterias diante do colorido iceberg, entre frisos de alumínio e espelhos monótonos; e no olhar do cavaleiro errante que passou pela pensão; às vezes acaba o amor nos braços torturados de Jesus, filho crucificado de todas as mulheres; mecanicamente, no elevador, como se lhe faltasse energia; no andar diferente da irmã dentro de casa o amor pode acabar; na epifania da pretensão ridícula dos bigodes; nas ligas, nas cintas, nos brincos e nas silabadas femininas; quando a alma se habitua às províncias empoeiradas da Ásia, onde o amor pode ser outra coisa, o amor pode acabar; na compulsão da simplicidade simplesmente; no sábado, depois de três goles mornos de gim à beira da piscina; no filho tantas vezes semeado, às vezes vingado por alguns dias, mas que não floresceu, abrindo parágrafos de ódio inexplicável entre o pólen e o gineceu de duas flores; em apartamentos refrigerados, atapetados, aturdidos de delicadezas, onde há mais encanto que desejo; e o amor acaba na poeira que vertem os crepúsculos, caindo imperceptível no beijo de ir e vir; em salas esmaltadas com sangue, suor e desespero; nos roteiros do tédio para o tédio, na barca, no trem, no ônibus, ida e volta de nada para nada; em cavernas de sala e quarto conjugados o amor se eriça e acaba; no inferno o amor não começa; na usura o amor se dissolve; em Brasília o amor pode virar pó; no Rio, frivolidade; em Belo Horizonte, remorso; em São Paulo, dinheiro; uma carta que chegou depois, o amor acaba; uma carta que chegou antes, e o amor acaba; na descontrolada fantasia da libido; às vezes acaba na mesma música que começou, com o mesmo drinque, diante dos mesmos cisnes; e muitas vezes acaba em ouro e diamante, dispersado entre astros; e acaba nas encruzilhadas de Paris, Londres, Nova Iorque; no coração que se dilata e quebra, e o médico sentencia imprestável para o amor; e acaba no longo périplo, tocando em todos os portos, até se desfazer em mares gelados; e acaba depois que se viu a bruma que veste o mundo; na janela que se abre, na janela que se fecha; às vezes não acaba e é simplesmente esquecido como um espelho de bolsa, que continua reverberando sem razão até que alguém, humilde, o carregue consigo; às vezes o amor acaba como se fora melhor nunca ter existido; mas pode acabar com doçura e esperança; uma palavra, muda ou articulada, e acaba o amor; na verdade; o álcool; de manhã, de tarde, de noite; na floração excessiva da primavera; no abuso do verão; na dissonância do outono; no conforto do inverno; em todos os lugares o amor acaba; a qualquer hora o amor acaba; por qualquer motivo o amor acaba; para recomeçar em todos os lugares e a qualquer minuto o amor acaba.

Texto extraído do livro “O amor acaba”, Editora Civilização Brasileira – Rio de Janeiro, 1999, pág. 21, organização e apresentação de Flávio Pinheiro. Fonte Releituras

Ilustração: Eleonora Goretkin

Eleonora Goretkin é uma artista bastante criativa. Tem trabalhos em diversas áreas das artes, tais como pintura, ilustração de livros, gráficos e artes comerciais, além de escritora e compositora de músicas para crianças. Bacharel em artes visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Rio de Janeiro, vive nos EUA desde 1993.

 Ilustração de Ana Juan para a edição espanhola de ‘Cuentos esenciales’ (Contos essenciais) de Guy de Maupassant

Erotyk

“Erotyk z faunem”

Sinopse
A história começa com o corretor de casamentos Goro, apresentando ao capitão-tenente da marinha americana Benjamim Franklin Pinkerton a futura residência numa colina de Nagasaki, para o casamento com a noiva por ele encomendada, Cio-Cio-San. Para a cerimônia, onde Pinkerton conhecerá a esposa, virão vários parentes convidados por Goro. Ao chegar e conversar com o noivo, o cônsul americano Sharpless percebe que Pinkerton não está levando muito a sério a idéia do casamento quando este comunica que alugou a casa e a esposa por 999 anos, podendo cancelar o contrato a qualquer momento. Sharpless fala dos sentimentos de Cio-Cio-San e Pinkerton desconversa falando da América (aqui se ouve os compassos iniciais do Hino Americano introduzido pelo compositor).

Com a chegada de Cio-Cio-San a cerimônia de casamento acontece e, durante a festa, ela conta a Pinkerton que sua família perdeu tudo e que agora, casada, seria uma pessoa muito feliz. Pinkerton se entusiasma ao saber que sua mulher tem apenas 15 anos. Em determinado momento, a festa é interrompida por um velho sacerdote, tio de Cio-Cio-San que a recrimina ao comunicar a todos que ela renunciara aos deuses ancestrais ao ter visitado uma missão cristã. Todos os parentes a renegam e saem. Os recém-casados ficam sós, exceto pelapresença de Suzuki, fiel criada de Cio-Cio-San e alguns empregados da casa. Caminhando com a esposa, Pinkerton a chama de Madama Butterfly, pois seus gestos delicados lembram uma borboleta. Apesar de tudo Cio-Cio-San revela que está muito feliz.

No segundo ato, três anos se passaram desde o casamento. Pinkerton voltou para os Estados Unidos, deixando Butterfly com um filho pequeno que não conheceu. O dinheiro deixado por ele está acabando, mas ela acredita que seu amado voltará. Suzuki reza para os deuses ancestrais, mas Cio-Cio-San, Senhora Pinkerton como diz, numa casa americana, se recusa a assumir seus valores passados.

Sharpless retorna a casa trazendo uma carta que recebera de Pinkerton, ao mesmo tempo em que Goro traz nova proposta de casamento para Butterfly, agora com Yamadori, um admirador rico, alegando que o abandono pelo marido permite que ela se case novamente. Cio-Cio-San recusa a oferta dizendo que seu marido voltará. Sharpless fica surpreso ao saber do filho de Pinkerton e tenta revelar o conteúdo da carta que conta do novo casamento do americano. Butterfly interpreta erroneamente a seu favor todas as frases que escuta e vê renovadas as esperanças da chegada de Pinkerton.

De fato, Pinkerton retorna com sua esposa que vai à casa visitar Butterfly e dizer a ela que levarão seu filho. A tragédia se instala quando Cio-Cio-San diz que somente a Pinkerton entregará o filho e que ele deve buscá-lo. Sozinha, Butterfly retira de seus guardados um punhal do pai onde lê a inscrição “Morre com honra, quando for impossível viver sem honra”, matando-se em seguida. Pinkerton chega e ao vê-la morrendo chora angustiado, pronunciando seu nome três vezes.

Arte contemporaneo latinoamericano.

Hasta el 31 de octubre en el Pabellón Municipal de Exposiciones (detrás de la facultad de Derecho).

Buenos Aires – Argentina

por Affonso Romano de Sant’Anna

Criança, ele pensava: amor, coisa que os adultos sabem. Via-os aos pares namorando nos portões enluarados se entrebuscando numa aflição feliz de mãos na folhagem das anáguas. Via-os noivos se comprometendo à luz da sala ante a família, ante as mobílias; via-os casados, um ancorado no corpo do outro, e pensava: amor, coisa-para-depois, um depois-adulto-aprendizado.

Se enganava.

Se enganava porque o aprendizado de amor não tem começo nem é privilégio aos adultos reservado. Sim, o amor é um interminável aprendizado.

Por isto se enganava enquanto olhava com os colegas, de dentro dos arbustos do jardim, os casais que nos portões se amavam. Sim, se pesquisavam numa prospecção de veios e grutas, num desdobramento de noturnos mapas seguindo o astrolábio dos luares, mas nem por isto se encontravam. E quando algum amante desaparecia ou se afastava, não era porque estava saciado. Isto aprenderia depois. É que fora buscar outro amor, a busca recomeçara, pois a fome de amor não sabia nunca, como ali já não se saciara.

De fato, reparando nos vizinhos, podia observar. Mesmo os casados, atrás da aparente tranqüilidade, continuavam inquietos. Alguns eram mais indiscretos. A vizinha casada deu para namorar. Aquele que era um crente fiel, sempre na igreja, um dia jogou tudo para cima e amigou-se com uma jovem.

E a mulher que morava em frente da farmácia, tão doméstica e feliz, de repente fugiu com um boêmio, largando marido e filhos.

Então, constatou, de novo se enganara. Os adultos, mesmo os casados, embora pareçam um porto onde as naus já atracaram, os adultos, mesmo os casados, que parecem arbustos cujas raízes já se entrançaram, eles também não sabem, estão no meio da viagem, e só eles sabem quantas tempestades enfrentaram e quantas vezes naufragaram.

Depois de folhear um, dez, centenas de corpos avulsos tentando o amor verbalizar, entrou numa biblioteca. Ali estavam as grandes paixões. Os poetas e novelistas deveriam saber das coisas. Julietas se debruçavam apunhaladas sobre o corpo morto dos Romeus, Tristãos e Isoldas tomavam o filtro do amor e ficavam condenados à traição daqueles que mais amavam e sem poderem realizar o amor.

O amor se procurava. E se encontrando, desesperava, se afastava, desencontrava.

Então, pensou: há o amor, há o desejo e há a paixão.

O desejo é assim: quer imediata e pronta realização. É indistinto. Por alguém que, de repente, se ilumina nas taças de uma festa, por alguém que de repente dobra a perna de uma maneira irresistivelmente feminina.

Já a paixão é outra coisa. O desejo não é nada pessoal. A paixão é um vendaval. Funde um no outro, é egoísta e, em muitos casos, fatal.

O amor soma desejo e paixão, é a arte das artes, é arte final.

Mas reparou: amor às vezes coincide com a paixão, às vezes não.

Amor às vezes coincide com o desejo, às vezes não.

Amor às vezes coincide com o casamento, às vezes não.

E mais complicado ainda: amor às vezes coincide com o amor, às vezes não.

Absurdo.

Como pode o amor não coincidir consigo mesmo?

Adolescente amava de um jeito. Adulto amava melhormente de outro. Quando viesse a velhice, como amaria finalmente? Há um amor dos vinte, um amor dos cinqüenta e outro dos oitenta? Coisa de demente.

Não era só a estória e as estórias do seu amor. Na história universal do amor, amou-se sempre diferentemente, embora parecesse ser sempre o mesmo amor de antigamente.

Estava sempre perplexo. Olhava para os outros, olhava para si mesmo ensimesmado.

Não havia jeito. O amor era o mesmo e sempre diferenciado.

O amor se aprendia sempre, mas do amor não terminava nunca o aprendizado.

Optou por aceitar a sua ignorância.

Em matéria de amor, escolar, era um repetente conformado.

E na escola do amor declarou-se eternamente matriculado.

Texto extraído do livro “21 Histórias de amor”, Francisco Alves Editora – Rio de Janeiro, 2002, pág.11.

Para conhecer mais sobre Affonso Romano de Sant’Anna, clique aqui.

Ilustração: Mario Mastrotti

Mario Dimov Mastrotti, natural de São Caetano do Sul – SP, começou a publicar em 1975 no Diário do Grande ABC com as tiras do Cubinho, também publicada no Jornal de Brasília, Gazeta de Vitória, Província do Pará e outros. Na Folha de São Paulo publicou o Mago de Az-Zar, em 1976. Entre 1976 e 1991 produziu colunas e suplementos infantis para mais de 30 jornais como Diário Popular e Folha de Londrina. Produziu quadrinhos infantis e adultos para editora Abril, Press e ECAB, e cartilhas para várias empresas como Pirelli e Lever. Em 2000 organizou o livro cooperado Humor Brasil 500 anos, premiado com o HQ Mix de melhor projeto editorial, e no ano seguinte lançou o livro 2001, Uma odisséia no humor, com 21 cartunistas, como no livro anterior. Publicou charge na revista Bundas e no livro Front. Em 2002, organizou a antologia Humor pela Paz e a falta que ela faz, com 28 cartunistas de 8 estados e prefaciado pelo Angeli. Atualmente colabora com o OPasquim21, edita a revista Humor & Amigos, leciona na Universidade Metodista de São Paulo,  no curso de Publicidade e Propaganda e Comunicação Mercadológica, e dirige a Editora Virgo que edita livros cooperados.

E-MAIL: mastrotti@editoravirgo.com.br

Do Fórum da Comunidade do Blog de Luis Nassif
Publicado por Jorge Henrique Cordeiro em 28 July 2008 às 18:47

As obras da dupla de grafiteiros Os Gêmeos pela cidade de São Paulo ganharam o mundo e agora podem ser vistas também em Nova York, Londres, Madri e outras, e algumas até acabam expostas em galerias de arte. Mas está cada vez mais difícil de vê-las em São Paulo!

Isso porque a prefeitura aqui vem cobrindo uma série de desenhos dos caras – e também de Francisco Rodrigues, o Nunca – com um enfadonho cinza, como parte do seu programa Cidade Limpa.

Gazeta Mercantil

Will Elder est mort au matin du 15 mai 2008 des suites de la maladie de Parkinson à la maison de retraite médicalisée de Rockleigh (New Jersey). Le dessinateur René Pétillon nous a signalé sa disparition passée inaperçue en France: “c’est une des grandes références de l’humour BD. Avec son ami Harvey Kurtzman, Il a eu beaucoup d’influence sur Crumb et Spiegelman notamment, et, en France, sur Wolinski, Gotlib et sur beaucoup de dessinateurs de la génération de Pilote dont je fais partie”.

“Personne n’a dessiné comme Elder un radiateur surchauffé, une mémère aux bas qui plissent, un gros type poilu qui transpire dans un tricot de corps douteux, une paire de godillots boueux, des mèches de cheveux gras qui dépassent d’un chapeau informe…

“Personne n’a su rendre l’accumulé, l’encombré, le déglingué, le bancal, le cassé, le troué, le pourrissant, le blet comme lui. Personne n’a mis autant de gags par case. Personne ne m’a autant épaté que lui et son complice Kurtzman.”

René Pétillon nous a également transmis ce texte de Jacques Dutrey, grand connaisseur de la BD américaine.

Rue89

Né Wolf William Eisenberg le 22 septembre 1921 dans le Bronx, il développe très tôt un sens de l’humour “hénaurme” qu’il ne cessera de mettre en pratique jusqu’à l’armée et qui le rendra très populaire auprès de ses camarades. Les anecdotes sur ses plus célèbres blagues sont devenues légendaires.

Il entre à la New York High School of Music and Art, où son don pour le dessin (et les gags) va pouvoir se développer. C’est là qu’il rencontrera ses futurs complices, John Severin, Al Jaffee, Al Feldstein et surtout Harvey Kurtzman, de trois ans plus jeune que lui.

Dès 1933, Wolf commence à signer Will Elder (”l’ancien”, d’après le peintre Brueghel l’Ancien, qu’il admire), nom qu’il officialisera en 1949. En 1942, il s’engage dans l’armée et est affecté au service des cartes en relief, débarque en Normandie le 12 juin 1944, puis précède l’avance des troupes américaines, se trouve coincé à Bastogne, entre à Cologne et découvre les camps d’extermination, dont il ne parlera jamais.

Démobilisé début 1946, il vivote de petits boulots publicitaires, place quelques BD dans des revues, puis à partir de mi-1951, il encre les récits de guerre d’Harvey Kurtzman, dans Two Fisted Tales, puis Frontline Combat.

Il parsème ses parodies de Popeye et Pim Pam Poum de petites piques

Mais la révélation viendra fin 1952 avec la création du magazine Mad: dans ces parodies/satires des comic books maison d’abord, puis des comic strips les plus célèbres (Pim Pam Poum, Popeye), des films populaires (King Kong, Sherlock Holmes, Mickey), des feuilletons radios, de télévision, des publicités, etc. il peut donner libre cours à son imagination délirante.

Il ajoute ainsi aux scénarios extraordinairement adultes et aux mises en pages précises de Kurtzman des dizaines de gags secondaires en arrière-plan, qui ne distraient point de la lecture de l’histoire principale mais augmentent encore le potentiel “destructeur de mythes” des récits. Ce que Kurtzman nomme “Katchkas” et Elder “Chicken Fat” (”ce qui dans la soupe n’est pas bon pour votre santé mais excellent pour le goût”, comme il le définit lui-même).

L’entente est si parfaite entre les deux hommes que l’équipe Will Elder -Harvey Kurtzman finira même, en symbiose parfaite, par signer WEHK vers la fin de leur trente-sept ans de carrière commune. Elder a travaillé dur, très dur, pour arriver à cette ressemblance parfaite des styles des dessinateurs de bandes dessinées qu’il parodie.

Les premiers numéros de Mad définissent une bonne partie de l’humour moderne

L’aisance n’est qu’apparente, mais le jeu en valait la chandelle. Les 23 premiers numéros de Mad définissent toute satire en matière de bande dessinée pour adulte et une bonne partie de l’humour moderne. Constamment réédités aux Etats-Unis, ils restent éternellement jeunes, hors du temps.

Curieusement, leur humour ne passe pas la traduction, d’où leur échec commercial en France. Au delà de la bande dessinée, cet humour va influencer le cinéma, la télévision, etc et certains même disent que cette façon d’apprendre à voir au delà des apparences va influencer la génération qui contestera la guerre du Vietnam et va créer les underground comics. Qu’est-elle devenue sous Bush Junior?

En France, il sera publié très tardivement, dans Charlie Mensuel, L’Echo des Savanes, Special USA et en albums (surtout des reprises de Mad version comic book). Il faudra attendre l’an 2000 pour que Little Annie Fanny voit le jour chez nous, beaucoup trop tard pour que la satire des modes soit encore d’actualité.

Il a exercé une influence graphique notable sur Wolinski première manière, dans la rondeur du trait et la profusion des hachures, ainsi que sur Pétillon à ses débuts, dans la multiplication des gags parasites. Son influence sur Gotlib est plus diffuse.

George Quaintance, icone gay des années 50

George Quaintance, quelque peu oublié aujourd’hui, fut dans les années 50 un dessinateur gay emblématique. Il est né en 1902 en Virginie, a 18 ans il se rend à New York ou il étudie à la Art Students League. Outre le dessin et la peinture il s’intéresse à la danse et suit les enseignements de Sonia Serova. ( Sonia Serova était la femme de Veronine Vestoff , diplôm é de l’Académie Russe Impériale de Moscou,tous les deux donnaient des cours mariant toutes les techniques de la danse étudiant aussi bien les danses folkloriques que le ballet classique, le jazz que la danse orientale)Il rencontre Miriam Chester, un danseuse classique qui devient sa partenaire et avec qui il se marie en 1929. Partenariat et mariage ne dureront pas, et il continuera sa carrière de danseur avec des partenaires masculins. En 1933 sa mère parvient à le convaincre de réaliser un tableau pour son église, Quaintance réalisera une huile sur toile le représentant lui à genoux au pied du Christ, cette toile est toujours exposée dansl ‘ église baptiste.Dans les années 30 et 40 il est décorateur d’intérieur, sculpteur et styliste-coiffeur pour des stars comme Marlene Dietrich, Jeanette MacDonald, Gloria Swanson, Lily Pons ou Hélène Hayes et quelques douzaines de starlettes. Il ajoute à sa palette de savoir-faire la photographie se formant auprès de célèbres photographes New-yorkais comme Edwin Townsend ou Lon Hanagan. Il n’abandonne toutefois pas la peinture. Il peint les portraits de diplomates, de femmes du monde et autres notables. Il peindra aussi, sous pseudonyme, des pin-up pour des magazines (”Movie Humor”, “Tempting Tales”, and “Movie Merry-Go-round”)

Il devient directeur artistique du magazine de Joe Weider “Your Physique”, il réalise des couvertures avec les culturistes connus du moment.

En 1951 la couverture du premier numéro de “Physique Pictorial” de Bob Mizer est illustré par une peinture de Quaintance. A une époque ou règne le maccarthysme et le code Hayes, il est bien évidemment hors de question de publier des magazines ouvertement gays. Culture physique et santé vont servir de prétexte. Le travail de Quaintance trouvera naturellement sa place dans tous les magazines qui vont fleurir après celui de Mizer : Grecian Guild Pictorial, Adonis, Olympic Arts, Demigods….”L’idéal viril du jeune gay sportif et dynamique, qui s’inscrit totalement à contre-courant du stéréotype de l’inverti efféminé a été diffusé, après la seconde guerre mondiale, aux États-Unis, par l’intermédiaire des magazines dits « physiques », qui occupaient le créneau de l’érotisme, en associant des photographies attrayantes de corps nus et musclés à des illustrations plus ou moins explicites. De nouveaux stéréotypes se constituent alors, par exemple autour des œuvres de George Quaintance, « Blade » (Neel Blade) ou Tom of Finland (Touko Laaksonen) qui élaborent toute une galerie de héros homosexuels : cow-boys, policiers, marins, bikers, évoluant dans les lieux symboliques de la scène gay, saunas, bars, discothèques. Là encore l’ambiguïté de cette représentation tient dans son caractère discriminant : la jeunesse, la beauté, la force physique, la virilité deviennent les déterminants de l’intégration à la scène gay.” Florence TamagneQuaintance est alors installé depuis 1950 en Arizona au “Rancho Siesta”, avec son amant de “coeur” Victor Garcia, il va peindre quelque 60 toiles en un peu moins de six ans. Sur fond d’évocations du far west et de l’antiquité s’affichent des amitiés viriles. Pour cause de censure active, aucune de ces œuvres ne représente de nudité frontale, ce qui n’empêche pas un style particulièrement suggestif. Il fut le notamment le premier a érotisé le jean.

Egotiste et vaniteux, Quaintance, qui avouait dix ans de moins que son age réel et portait perruque, s’est souvent représenté lui même dans ses toiles sous les traits d’un beau cow boy blond. Comme dans “Saturday Night”, de 1954 ou il s’est représenté au milieu de trois cowboys latinos.Les modèles de Quaintance étaient souvent ses amants, tel Angel Avila qui a posé pour une série sur le thème de la corrida (”Preludio”, “Gloria” et “Moribundo”), ou Edwardo qui pose pour des photos, des sculptures ou des toiles.En 1954, les photographies de Quaintance sont publiées dans “Der Kreis”, un magazine publié en Suisse et une des premières publications ouvertement gay dans le monde. ( le nouveau Code pénal suisse, adopté en votation populaire en 1938 a introduit la dépénalisation de l’homosexualité. Revue trilingue « Der Kreis – Le Cercle – The Circle» sera publiée jusqu’en 1967)Celui que Mizer décrivait comme “un perfectionniste travaillant comme un forçat jours et nuits pour finir un travail prenant de Benzédrine pour ne pas dormir” finit par s’épuiser à la tâche et le 8 novembre 1957, il meurt suite à une crise cardiaque à l’hôpital de Los Angeles. Il avait 55 ans.Ses toiles sont aujourd’hui très recherchées, elles s’échangent de collectionneur a collectionneur et n’apparaissent pratiquement jamais sur le marché public de l’art.

Ele incorporou o refugo da sociedade de consumo nas telas

Rauschenberg – “Cardboard”

Antonio Gonçalves Filho – O Estado de São Paulo

Rauschenberg não foi Jasper Johns, apesar de ter sido uma instituição da arte americana. Isso quer dizer muito, embora ambos tenham surgido na esteira da arte pop que representava, nos anos 1960, uma alternativa para o expressionismo abstrato americano. Ao ganhar o grande prêmio de pintura na Bienal de Veneza, em 1964, Rauschenberg foi elevado à condição de semideus do pós-expressionismo com suas telas pantagruélicas consumidas avidamente pelo mercado e instituições museológicas. Mas, como se disse, Rauschenberg , a despeito dessa presença permanente na arte americana, não fez por ela o que fez Jasper Johns, ao trazer para o mundo do consumo pop a bandeira dos EUA esvaziada do sentido patriótico e reduzida à mera condição de pretexto para a pintura. Rauschenberg, de certo modo, faz o percurso inverso, apesar de estar na mesma estrada pop: usou as sobras da civilização urbana como crítica, mas acabou contribuindo para o consumo desse refugo como arte – daí a equivocada associação de Rauschenberg com os neodadaístas.

A arte pop sempre manteve uma relação incestuosa com a publicidade e a sociedade de consumo. Rauschenberg era esperto demais para deixar escapar os frutos dessa orgia artístico-financeira, seja vendendo uma cama com lençóis sujos – de tinta ou coisa pior (como a pintura-objeto Cama, produzida nos anos 1950)- ou telas que incorporavam objetos do cotidiano retirados de seu contexto. Jasper Johns, ao contrário, partiu desse mesmo cotidiano para criar um novo espaço pictórico, requintado e próprio.

Em outras palavras, apesar de ligado ao advento da arte pop americana, Jasper Johns ainda cultivava a herança pictórica européia, como mais tarde ficaria provado em pinturas cada vez mais próximas dessa tradição. Rauschenberg representava justamente o contrário, a crise da arte como ciência européia – e, nesse sentido, Argan estava absolutamente certo ao afirmar que a busca de uma arte autônoma, desligada desse passado, deslocou o eixo de produção da Europa para os EUA com o fim da 2ª Guerra. Mas pode um artista ou um movimento ser, efetivamente, autônomo?

Rauschenberg bem que tentou. Não custa lembrar que ele cometeu a heresia de apagar os vestígios dessa mesma pintura européia em 1953, ao destruir um desenho de Willem De Kooning – que, apesar de um nome ligado ao expressionismo abstrato americano, era holandês. A justificativa; ele queria trabalhar num espaço intermediário entre ‘arte e vida’. Isso existe? Uma assemblage – e Rauschenberg foi mestre na técnica – não é a mais sincera prova de que ambas estão grudadas como irmãs siamesas? Não foi ele mesmo quem disse que a tarefa de um artista é ser testemunha de seu tempo? Pois bem: esqueça o homem (e suas contradições) e fique com o pintor, que, nos anos 1950, ainda se preocupava em remover de suas telas abstratas uma incômoda narrativa, até sucumbir a ela ao adotar uma posição antagônica em seu período pop, incorporando mais metáforas do que poderiam suportar os olhos cansados de seus espectadores.

Ao contrário do amigo Johns, os olhos de Rauschenberg não se fixaram na pintura. Eles vagaram pela tela com o ceticismo pop e a inquietação performática, mas acabaram se voltando, de forma nostálgica, para o passado nas últimas obras. Elas constituem uma prova de que o crédito na renovação da arte usando o refugo das ruas caiu por terra quando Rauschenberg cedeu ao formalismo, desistindo do discurso pop. Em certa medida, virou uma paródia dele mesmo, assumindo a condição de performático de plantão ou reciclando idéias para parecer antenado com as bandas dos anos 1980 (ele fez capas para o Talking Heads).

É bem verdade que, nos últimos tempos, Rauschenberg já não incomodava ninguém com seu policromatismo – mais tropicalista que o de Beatriz Milhazes. Ninguém se importa em ganhar dinheiro com pinturas multinacionais. É um negócio como outro qualquer. Até que alguém, algum dia, não consiga vender o refugo.

ÁNGELES GARCÍA – Madrid – El País

Todo parecía estar teñido de sexo en la Europa de finales del XIX y comienzos del XX. De erotismo de alto voltaje. En aquel tiempo y en este lugar arrasaban las teorías del inconsciente de Sigmund Freud; todos miraban embobados a las mujeres de Gustav Klimt y sus compañeros vieneses y Courbet escandalizaba con su más que explícito Origen del mundo. Es en ese entorno de transgresión permanente donde Auguste Rodin (1840-1917) se embarca en la radical transformación de la escultura como se conocía hasta entonces. Rompe con los cánones clásicos y propone todo un mundo marcado por, lo han adivinado… el sexo. Esta tendencia se acentúa en los últimos años de su actividad creativa.

La Fundación Mapfre (www.fundacionmapfre.com) abre mañana al público una retrospectiva en la que por primera vez se pueden ver en Madrid 33 esculturas (12 bronces, 3 mármoles y 18 yesos) y 90 dibujos pertenecientes a las colecciones del Museo Rodin de París. La edad de bronce, El beso, Manos de amantes, La avaricia y la lujuria o Balzac son algunas de las piezas más impresionantes y justamente célebres. La exposición se centra en la obra del escultor dedicada expresamente al cuerpo desnudo.

Pablo Giménez Burillo, comisario de la exposición, explica que con su trabajo ha pretendido mostrar dos discursos paralelos: uno relatado a través de las esculturas y otro a partir de los dibujos. “Son dos historias diferentes, inevitablemente conectadas, que cuentan cómo un gran artista transformó para siempre la representación del cuerpo humano”. Los dibujos, aclara, pertenecen a los últimos años de la vida del creador. “No son bocetos preparatorios de sus esculturas, como podría pensarse. Están hechos de una manera muy rápida, mirando directamente a la modelo y no al papel. Después los calca, los siluetea y los colorea. Hizo muchísimos y son piezas muy delicadas. Es también la forma de expresión en la que se habla del erotismo de una manera más explícita”.

El desnudo titulado La edad de bronce (1877) recibe al visitante. La humanidad del cuerpo masculino es tal, que Rodin tuvo problemas para convencer a la crítica de que era un trabajo tomado del natural y no un molde realizado a partir de una persona. “Eliminó todas las referencias hacia lo que hasta entonces había sido algo indiscutible: el canon clásico. Con Rodin, las esculturas pasan a ser de carne y hueso, se humanizan”, explica el comisario.

En origen, el escultor presentó esta pieza sin título, como si rehusase bautizarla. A lo cual, la crítica también puso pegas. Un periodista escribió que se asemejaba a la figura de alguien a punto de terminar con su vida y la bautizó como El suicida. No le hizo demasiada gracia a Rodin, a juzgar por el hecho de que la tituló inmediatamente La edad de bronce.

Tras esta embriagadora experiencia aguarda Manos de amantes, obra de 1904. Esculpidas en mármol blanco, las dos manos se acarician con gran sensualidad. Con ellas, Rodin alcanza la máxima depuración formal. Las manos eran uno de los temas favoritos del artista. Cuentan que tenía montones de ellas en su taller. De todos los tamaños y de ambos sexos. En esta escultura se puede apreciar la influencia de Miguel Ángel en el tipo de bases que utiliza para sus piezas. Son soportes que dan una idea de inacabado. “Es”, dice el comisario, “una forma de decir: ahí lo dejo. No lo acabo porque el mundo termina cuando yo lo decido”. El non finito de Miguel Ángel es especialmente evidente en Fugit amor, una obra en la que un hombre y una mujer están fundidos en un abrazo. Una escultura que es necesario rodear totalmente para poder aprehenderla en todos sus detalles.

Desde el territorio confortable de la escultura, la exposición propone un salto al lado más oculto de Rodin. Es en sus dibujos donde volcó sus mayores obsesiones sexuales. La Europa oficial desarrollaba campañas contra el amor extraconyugal, la prostitución y la pornografía, las madres solteras y todo lo que escapase a la moral más estricta. Pero Rodin nunca se ahorró la expresión de sus pasiones. Sus muchísimas modelos se convierten en amantes ocasionales. Amigo de Gustav Klimt, podían haber rivalizado en número de hijos ilegítimos. Aunque si el austriaco accedía a cederles su apellido, Rodin nunca lo hizo. Ya se sabe que insaciable apetito sexual no suele corresponderse con la responsabilidad.

Todas esas modelos le inspiraron obras que saben ser tórridas al mismo tiempo que delicadas. Las protagonistas parecen a veces en poses relajadas, como de celebración, y otras, con rostros tan dramáticos que recuerdan a los de Egon Schiele o Edvard Munch. Todas ellas son mujeres desnudas de cuerpo y alma.

When you were here before,
couldn’t look you in the eye
You’re just like an angel,
your skin makes me cry

You float like a feather
In a beautiful world
I wish I was special
You’re so very special

But I’m a creep,
I’m a weirdo
What the hell am I doin here?
I don’t belong here

I don’t care if it hurts,
I wanna have control
I want a perfect body
I want a perfect soul

I want you to notice
when I’m not around
You’re so very special
I wish I was special

But I’m a creep
I’m a weirdo
What the hell am I doin here?
I don’t belong here, ohhhh, ohhhh

She’s running out the door…
She’s running out
she runs, runs, runs, runs…
runs…

Whatever makes you happy
Whatever you want
You’re so very special
I wish I was special

But I’m a creep,
I’m a weirdo
What the hell am I doin here?
I don’t belong here

I don’t belong here…

Quadro Abaporu, de Tarsila do Amaral; artista brasileira ganha mostra na Argentina

Efe, em Buenos Aires – Folha Online

O Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires (Malba) iniciará sua temporada com uma mostra única sobre a artista brasileira Tarsila do Amaral, a exposição “Tarsila Viajante”.

A exposição, que começa no próximo sábado (29), inclui 80 pinturas, 60 desenhos e cadernos de viagem e reúne três obras mais emblemáticas: “Antropofagia”, “A Negra” e “Abaporu”, quadro o qual deu origem ao chamado movimento antropofágico. A mostra já foi exibida na Pinacoteca em São Paulo.

A pintora (1886-1973) manteve nos anos 1920 uma estreita relação com intelectuais argentinos como Jorge Luis Borges, e fora do Brasil sua obra só foi reconhecida em estreitos círculos culturais.

A mostra, que será inaugurada em Buenos Aires, vai ser “uma grande descoberta” para os argentinos, afirmou o curador-chefe do Malba, Marcelo Pacheco.

“Tarsila Viajante” recolhe obras que a artista produziu nos anos 1920 durante suas viagens por Europa, Brasil, a ex-União Soviética e o Oriente Médio.

Será a primeira vez que uma retrospectiva individual de toda a obra de Tarsila poderá ser vista na Argentina.

Pacheco disse que a exposição é uma oportunidade única para ver reunidas as obras fundamentais de Tarsila, uma das melhores artistas do século 20, e cuja particularidade é que a visão de suas obras permite entender o mundo contemporâneo.

“Tarsila tem a ver com a construção da cultura, da literatura, do cinema e da fotografia européia e latino-americana; do culto e do popular”, disse.

“Tarsila Viajante”, organizada pela curadora Regina Teixeira, ficará em exposição no Malba entre 29 de março e 2 de junho.

ROMA (AP).– Leonardo da Vinci dibujó de todo, desde máquinas bélicas hasta esbozos anatómicos. Ahora parece que fue también ilustrador de problemas de ajedrez.

Los expertos dicen que el genio renacentista, cuyos múltiples intereses abarcaban desde la pintura hasta la botánica, pudo haber dibujado las piezas de un antiguo tratado de ajedrez recientemente descubierto en la biblioteca de una familia aristocrática en el norte de Italia.

El manuscrito fue compuesto alrededor del 1500 por Luca Pacioli, matemático y amigo de Leonardo, y los expertos creen que el artista puede haber creado las llamativas y elegantes piezas de ajedrez que ilustran los problemas que discute el tratado.

“Las piezas son excepcionales para esa era”, comentó el arquitecto y escultor milanés Franco Rocco, que las estudió. “Aun hoy parecen futuristas”.

De allí las sospechas sobre Leonardo, cuyos diseños ingenieriles incluyeron prototipos de un helicóptero y un tanque.

El tratado “De Ludo Schaccorum” (Acerca del juego del ajedrez) incluye más de 100 problemas de ajedrez, que desafían al lector a dar jaque mate en determinado número de movidas.

Durante siglos se consideró que se había perdido el único ejemplar del tratado hasta que fue identificado en el 2006 entre 22.000 volúmenes de la familia Coronini en su palacio en Gorizia, en la frontera italiana con Eslovenia.

“Fue como el Santo Grial del ajedrez”, dijo Serenella Ferrari Benedetti, coordinadora cultural de la fundación que maneja el patrimonio Coronini.

Las piezas rojas y negras presentaban un diseño tan inusual que Benedetti le pidió a Rocco que las estudiara. Después de un año de investigación, Rocco llegó a la conclusión de que Pacioli, un gran matemático pero no precisamente un gran artista, consiguió la ayuda de Leonardo para dibujar las piezas.

Por Ariel David – adncultura*com