Criados há meio século por René Goscinny e Albert Uderzo, os quadrinhos de Asterix e Obelix ganham exposição no Museu Cluny e se consolidam como um símbolo do vigor da França

Andrei Netto, CORRESPONDENTE, PARIS – O Estado SP

Pense por um instante no símbolo da França. Você deve ter tido em mente cidades como Paris, monumentos como a torre Eiffel, palácios como o Louvre, intelectuais como Rousseau, Descartes, Durkheim, escritores, pintores, heróis nacionais como De Gaulle e Vercingentorix. Pois acrescente outro gaulês em sua seleção: Asterix. Sim, Asterix, o gaulês das ficções em HQ, tornou-se um patrimônio nacional. A prova é que, ao completar 50 anos de idade, o anti-herói baixinho e bigodudo que teme a queda dos céus sobre sua cabeça é centro de atenções da mídia e da opinião pública, merecedor de exibições recordistas de audiência na TV, de um novo livro e de uma exposição inédita no Museu Nacional da Idade Média, no sítio histórico de Cluny, no coração do país.

A febre em torno de Asterix e Obelix, que se irradia também pela Europa, é, na realidade, uma homenagem aos personagens criados por René Goscinny e Albert Uderzo há meio século. Em outubro de 1959, vinha a público a revista Pilote, que trouxe a primeira história da dupla, dois anos antes de Asterix, o Gaulês, livro que inaugurou a série.

Desde então, as aventuras dos dois gauleses ao lado de mais de 400 antagonistas já renderam desenhos animados, filmes, discos, jogos de videogame e um parque temático, além de 34 livros, traduzidos em 107 línguas – inclusive o latim. O último é L”Aniversaire d”Astérix et Obélix – Le Livre d”Or, que chega às livrarias brasileiras na próxima quarta-feira (O Aniversário de Asterix e Obelix – O Livro de Ouro; Record; tradução de Cláudio Varga; 56 páginas; R$ 25,90). Compêndio de histórias curtas, lançado originalmente em 15 países, com tiragem recorde de 3 milhões de exemplares, dos quais 1,1 milhão só na França, o álbum é fruto de um tributo planejado por Uderzo, 82 anos. “Queria fazer com que todos os personagens que apareceram nos livros pudessem ter voz no aniversário”, afirmou, em uma das raras entrevistas que concedeu nos últimos anos.

Além de livros de sucesso, Asterix e Obelix rendem também filas de uma hora de espera, que denunciam o local onde está sendo realizada a mostra Asterix no Museu Cluny. A exposição, confluência inesperada de ficção e realidade, é uma reverência a Asterix, um pavilhão da cultura nacional que invadiu um patrimônio da humanidade.

Protagonista de histórias em quadrinhos, o gaulês ganhou espaço digno da importância que conquistou no imaginário dos franceses: está entre as paredes de pedras milenares do recém-restaurado frigidarium de Cluny, um monumento da história galo-romana situado no marco zero da cidade de Lutétia, como Paris era chamada pelos césares. Nada mais apropriado, já que seus autores sempre buscaram inspiração em relíquias históricas para alimentar suas narrativas. A mostra reúne 30 pranchas originais desenhadas por Uderzo, scripts de Goscinny, além de objetos – como uma Keystone Royal, a máquina usada pelo escritor – que ajudam a esclarecer o processo de criação de dois mestres das histórias em quadrinhos.

A homenagem vem acompanhada de outra exposição, esta realizada nas grades que cercam o sítio de Cluny, nas quais desenhos de Uderzo são comparados a obras-primas da pintura ocidental. Assim, postas lado a lado, estão poses de Asterix, Obelix & companhia, e reproduções de telas como Olympia, de Manet, A Liberdade Guiando o Povo, de Delacroix, A Última Ceia, de Leonardo da Vinci, e de esculturas como O Pensador, de Rodin, de forma a escancarar a influência da arte erudita na obra do desenhista – ainda que perdure a dúvida sobre a natureza da inspiração, que pode ser tanto compreendida como uma reverência à arte ou uma paródia escrachada dos dois humoristas.

O certo é que a efervescência pública em torno dos 50 anos do personagem e a reflexão intelectual feita em torno da obra de Goscinny e Uderzo abriu os olhos da imprensa, do meio acadêmico e até do político para um fenômeno: na avaliação dos franceses, Asterix é muito mais do que uma HQ que deu certo e vendeu milhões de cópias; é também fruto e origem de fragmentos da história da França _ uma constatação que reforça os laços entre os personagens fictícios e seu público fiel.

“Decidimos reunir Asterix e o Museu de Cluny porque são dois monumentos nacionais”, disse ao Estado Emmanuelle Héran, curadora e encarregada da política científica da Reunião de Museus Nacionais (RMN), o órgão que controla os maiores acervos de arte da França. A decisão, afirma, foi tomada pelo reconhecimento de que Asterix se confunde em parte com a história do país.

Até os anos 1950 e 1960, aprendia-se nas escolas da França que Vercingentorix, filho de Celtillos, o líder gaulês, povo celta, na luta contra o invasor romano Júlio César, na Guerra das Gálias, entre 58 e 51 a.C., era o herói fundador da nação francesa. Esse mito, criado no século 19 por autores como Amédée Thierry e por Henri Martin, adotado por Napoleão III e instrumentalizado a partir de então pelo Estado Republicano, é um dos elementos do patriotismo francês. Ele ajuda a explicar, por exemplo, o desejo de revanche após a derrota para a Alemanha unificada na Guerra Franco-Prussiana (1870) – e também a beligerância entre os dois países líderes da Europa Continental, que se confrontariam nas guerras mundiais.

Asterix, por sua vez, é a paródia de Vercingentorix, mas ainda com matizes nacionalistas. “Desde sua primeira página, Asterix traz referências à ocupação alemã na Segunda Guerra Mundial”, explica Emmanuelle Héran, lembrando da Resistence Française. “Em uma época na qual não se falava no colaboracionismo francês, Asterix reforçava a ideia de um povo que luta, que resiste, que é idealista e decente”. E esse povo é branco, loiro, tem olhos azuis, é forte e peleador. Asterix reforça o estereótipo que a França tinha – ou tem? – de si mesma: a de um país cujo arquétipo é puro, sem miscigenações. “Nos anos 50 e 60, aprendia-se que os franceses eram os descendentes diretos dos gauleses”, lembra a curadora. “Essa visão não era completa e não favorecia a inclusão das ondas de imigrantes que já transformavam os franceses em um povo mestiço.”

Reprimendas históricas à parte, o fato é que Asterix conta com a empatia dos franceses e com a simpatia dos estrangeiros. Em todo o mundo, as histórias de Goscinny e Uderzo são sucesso. Dentre os cerca de 400 milhões de exemplares já vendidos, 125 milhões foram parar nas mãos de fãs alemães – os alvos iniciais da ironia dos dois humoristas. As razões do sucesso são diversas, e passam pelo detalhismo de Uderzo, pelas manias perfeccionistas de Goscinny e por um enredo clássico, como a luta entre Davi e Golias, marcado por valores universais (como a oposição entre cosmopolitas, os romanos, e autóctones, os gauleses). Não bastasse, suas histórias fazem alusões à vida corrente, grande parte delas tipicamente francesas: Asterix e sua turma mantêm vivas suas tradições, brigam entre si permanentemente, mas se unem e lutam por seus ideais, reagem aos estrangeiros que ousam desafiá-los, prezam a solidariedade. E, claro, amam um banquete regado a vinho no fim da história.

Charme é antídoto contra Era Brucewillix

Para um de seus criadores, o espírito anárquico de Asterix tornou-se universal

Jotabê Medeiros – O Estado SP

É um operário ordinário, esse Asterix. Não é particularmente esperto (Obelix é bem obtuso, por sinal) e não aspira a nada além de tranquilidade e de um bom jantar. Não tem ambições de acumulação de capital, nem de conquistar territórios, nem de grandes butins e nem sequer de sequestrar uma Helena sinuosa.

Criado por René Goscinny e Albert Uderzo em 1959, o personagem Asterix dispensa apresentações: contra sua própria personalidade, é definido como um inquebrável guerreiro gaulês que, num mundo totalmente dominado pelos romanos, no ano 50 a.C., resiste bravamente numa pequena e anárquica aldeia encravada no calcanhar do imperialismo. Foi publicado em 105 línguas e dialetos nos últimos 50 anos.

Em 2005, quando foi publicada, após grande hiato, uma “nova” história do personagem, a França mostrou como era fanática por ele: imprimiu uma edição de colecionador, 3.178.000 álbuns numerados, únicos. No resto do mundo, foram colocados à venda 8 milhões de gibis em 27 países. Para se ter uma ideia da popularidade desse baixinho, já são cerca de 400 milhões de exemplares vendidos em 50 anos.

Asterix, segundo a descrição padrão dos gibis de Uderzo e Goscinny, é o “pequeno guerreiro de espírito sagaz e inteligência viva” que aceita sem vacilar as missões perigosas que lhe são confiadas. Obelix é o amigo inseparável de Asterix, um entregador de menires que adora javalis e boas brigas. Anda acompanhado do cachorro Ideiafix.

Há dois anos, por ocasião do aniversário de um dos criadores dos personagens, Albert Uderzo, 34 autores de quadrinhos de culturas diferentes receberam a proposta de desenharem histórias curtas que simbolizassem sua visão daqueles heróis – François Boucq, Loustal, Zep e Milo Manara, entre outros. O resultado foi publicado pelas edições Albert René com o título Asterix e Ses Amis (Asterix e Seus Amigos).

François Boucq criou um interessante conto em Cours D”Anatomix (algo como Cursix de Anatomiovix), no qual promove o encontro entre Leonardo da Vinci e Asterix, no qual o mestre italiano mostra como se desenha com rigor e ele e o personagem acabam tomando uma taça de vinho num boteco. Nem Da Vinci buscava a perfeição nem Asterix buscava ser levado a sério. Já o genial italiano Milo Manara mostra como uma de suas pin-ups se vinga dos gauleses por eles estarem sempre colocando a nocaute seus namorados italianos.

Qual é a razão da popularidade desse anão raquítico e mal-humorado que combate os romanos com a ajuda de um carregador desinteligente e desajeitado? “É como tentar explicar o segredo da poção mágica”, brinca Albert Uderzo. Muitas tentativas de explicação vêm aparecendo desde a criação da dupla num modesto apartamento na periferia de Paris pelos então estudantes Uderzo e Goscinny. A primeira, mais política, é que Asterix reafirma o orgulho nacionalista dos franceses mundo afora, como poucos ícones o fazem. Encarna o espírito da resistência cultural. Mas a explicação mais simples é que Asterix tem um senso de humor debochado, ranzinza e calcado em ideias até obsoletas de tão românticas.

Há alguns dias, o Jornal des Plages propôs a Albert Uderzo a seguinte questão: “Finalmente, 50 anos depois, quem é Asterix ?” A resposta: “É você, sou eu e é o mundo todo. Nós acreditamos em um instante que ele era o pequeno francês, mas ultrapassou largamente os limites da França. Porque, se você observa os alemães, verá que Asterix é alemão. Esse é o fenômeno, que Asterix tenha se tornado universal mesmo que isso não tenha sido previsto para ele”, ponderou o autor.

Autêntico herói desajustado e anarquista, Asterix desarma espíritos seja em bancos de espera de ferroviárias ou nos grandes gabinetes decisórios. Uderzo confirmou recentemente uma lenda que corria sobre o herói, que o ligava ao famoso general Charles de Gaulle. “Fomos convidados, eu e René, para uma estreia no Olympia de Paris. François Missoffe, um ministro do general De Gaulle, descia as escadas para se juntar no foyer aos colegas. Ele viu René, o abordou e disse a ele: “Escute, aconteceu algo extraordinário no último encontro do Conselho de Ministros. De Gaulle começou a nos chamar um por um pelo nome dos personagens da sua vila gaulesa. E todo mundo se reconhecia! Abraracourcix ? Presente ! Assurancetourix ? Presente…”"

Asterix e Obelix celebram uma era de opulência do trivial e de despreocupação com a autoridade constituída. São guerreiros da desobediência civil. Afinal, gauleses bárbaros que são, vivem num paraíso original, numa revolucionária (porque “primitiva”) existência comunitária. Brigam muito, mas tudo sempre termina em banquete, javalis e vinho em quantidade dinossáurica – o banquete de aldeões é centrado num prato ritual, o javali assado.

Comer é o objetivo final de toda a pequena odisseia particular desses heróis, embora sua saga consista em resistir ao inimigo expansionista – daí Asterix ser uma metáfora da resistência da produção artesanal europeia contra a invasão massiva americana. É no seu charme de desajustados que consiste sua força. Para combater a pancadaria da era “brucewillix” e “osamabinladix”, só mesmo uma dose cavalar daquela velha poção na qual Obelix caiu, mesmo que forjada em laboratórios da Light & Magic.

Novidadix

O 34.º álbum de Asterix chega às livrarias brasileiras nesta quarta-feira, lançamento da Editora Record. É O Aniversário de Asterix e Obelix – O Livro de Ouro, primeira aventura dos heróis em quatro anos. A obra parte de um texto inédito de René Goscinny, coautor de Asterix, morto em 1977, e resgata cenas de volumes antigos, como O Escudo de Averno e Uma Volta pela Gália com Asterix, além de fazer citações de obras de Delacroix, Munch e Rodin, inserindo a dupla gaulesa no contexto dos trabalhos. O Aniversário de Asterix e Obelix foi lançado originalmente em 15 países. Até hoje, os álbuns de aventuras da dupla de gauleses já venderam no Brasil cerca de 3 milhões de exemplares. No dia 15, Albert Uderzo recebeu um doutorado de honra da Universidade Paris-8 à Bobigny (Seine-Saint-Denis). No dia 22, estreou no Théâtre des Champs-Elysées um musical, Le Tour de Gaule Musical d”Astérix, dirigido por Frédéric Chaslin.

L’érotisme anthropomorphe

Agnès Giard – Les 400 culs

Première caractéristique: leurs fantasmes s’inspirent directement des gentils héros niais, des lapins gnangnans, des écureuils affectueux ou des adooorables poneys aux grands yeux miroitants… Sur Internet, c’est la folie. Allant toujours plus loin dans la perversité, les furverts rivalisent de dessins cochons: leurs femmes-fennec et leur hommes-chevaux s’exhibent en bas résille et porte-jarretelles, le sexe moulé dans des tenues cuir et les fesses bien offertes à de violentes pénétrations anales ou vaginales… Gay ou straight, toujours hardcore, SM-fetish ou “vanille”, mais toujours sans tabous, leurs images détournent les icônes enfantines et dynamitent le côté mièvre des dessins animés. Un vrai jeu de massacre. Les furverts sont des terroristes. Ils fantasment sur d’innocentes créatures, métamorphosées en “bêtes de sexe”. Ils reprennent Pikachu à la sauce porno. Ils kidnappent Mickey pour le violer en gang bang. Ils s’amusent même à se masturber dans des peluches (sur le site Real Hamster, qui parodie le célèbre Real Doll) ou à copuler dans des poupées gonflables en forme de Bambi! D’autres encore s’achètent des déguisements en fourrure: sous le nom de “fursuiters”, ces fétichistes du nounours s’habillent en étalons déviant ou en lapins scabreux pour faire l’amour…

“Je suis votre ourson” (I am your teddy bear), chantait Elvis Presley dans les années 50. C’était mignon. Dans les années 90, les Furverts reprennent en choeur “I want to be your dog”. C’est nettement plus sexuel. En bande dessinée, la plus célèbre des séries furries s’appelle Fritz the cat. Contestataire et sexuellement incorrect, Fritz le chat baise des “poules” (au propre comme au figuré) dans des baignoires de coke. Reprenant la tradition égyptienne des dieux zoomorphes, Bilal dessine dans la trilogie Nicopol d’étranges accouplements. Au Japon, Masamune Shirow invente dans Appleseed des mutantes en fourrure programmées pour le sexe… Tank Girl, icône des punkettes, s’éclate dans des décors à la Mad Max: son mec est un kangourou. C’est dire s’il a une grosse queue. Dans Omaha danseuse féline, on retrouve la même explosive énergie défoulatoire à l’oeuvre: c’est une histoire d’amour post-libération sexuelle, écrite et dessinée par un couple (le dessinateur Reed Waller et sa compagne scénariste Kate Worley). Une saga de 1000 pages interrompue tragiquement par la mort de Kate, et qui raconte – sur 20 ans – la vie inachevée d’une… chatte gourmande et tendre.

A ne pas rater : le graphiste japonais TwoTom dessine des hommes-lapins sado-masos qui échangent des gode-carottes dans des décors de conte de fée. Ses oeuvres sont exposées du mardi 13 au dimanche 18 octobre à la librairie OFR : 20 rue Du petit Thouars, 75003 Paris. Tél. : 01 42 45 72 88. Vernissage demain, mardi 13 oct, à partir de 18h30. L’exposition s’appelle : “Cinq illustratrices japonaises et un garçon nippon”.

Omaha, danseuse féline, de Reed Waller et Kate Worley, éd. Tabou.

Miss Aniela is the artist persona of the English photographer

Natalie Dybisz  who uses Photoshop on all of her photos

turning them into highest point in the performance art (through

photography) since Cindy Sherman.

She says: “Aniela is my middle name. It translates to Angela in

English. I hated the Polish pronunciation growing up. But as I

got older, I began to identify with it. So I used it as the name of

my alter ego—the one you see in the photographs.”

Miss Aniela é a criação artistica da fotógrafa inglesa  Natalie

Dybyisz que usa o Photoshop como recurso de acabamento que

torna Miss Aniela a vanguarda da performance fotográfica desde

Cindy Sherman.

Ela diz: “Aniela é o meu nome do meio. É a tradução de “Angela”

para a lingua inglesa. Eu antes o detestava, mas comecei a gostar

dele enquanto crescia. Então passei a usá-lo como meu alter-

ego, isto que você já conhece através de minhas fotos”.

Her blog:

http://missaniela.com/blog/

Interview at BBC:

http://www.youtube.com/watch?v=YfSDdRQgGSE

Aniela,

thank you for let us publish here

part of your nice work.

Aniela,

grato por concordar que publicássemos

parte do seu belo trabalho.

—-2—-

RIVALRY

By Aleathia Drehmer

I
slept in
awakening
to soft sunshine,
silence.

eu
entontecida
acordando
ao sol matinal
silencio

I
stretched
moving dreams
from deep in
muscles.

eu
largada
sonhos latentes
lá de dentro
músculos

your
words linger
still, haloed loosely
around ears,

as tuas
palavras envolvem
ainda, girando soltas
nos meus ouvidos,

a touch of gold,
a slight of hand,

um toque de ouro
um deslizar de mão,

that
rivals Midas,
for every pound
he’s worth.

que
imita Midas
por todo peso
que ele vale.

Aleathia Drehmer

Aleathia Drehmer is now publishing

a creative print zine named Durable Goods. I´m

there, in the second edition, with three Haikus.

Aleathia Drehmer está publicando uma

revista artesanal supercriativa chamada Durable

Goods (Bens Duráveis). Eu estou lá, na segunda

edição, com três haicais.

The site of Durable Goods:

http://durablegoodsmicrozine.blogspot.com/

Ale, I’m grateful  that  you dedicated your

last book Circles to me.

Ale, estou grato por você ter dedicado seu

último livro Circles para mim (Beto)

(Illustration: Titian´s Venus of Urbino)

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DEAN & JERRY´S COMICS

OS QUADRINHOS DE DEAN & JERRY

DC Comics published the best-selling The Adventures of Dean

Martin  and Jerry Lewis comic books from 1952 to 1957. The

series continued a  year after the team broke up as

DC Comics then featured Lewis solo, until 1971, in The

Adventures of Jerry Lewis comic books. In this latter series,

Lewis was  sometimes featured with Superman, Batman, and

various other DC Comics’ heroes and villains.

DC publicou As Aventuras de Dean Martin & Jerry Lewis d 1952

até 1957. A  série continuou mesmo após a separação da

dupla em 1956. Após 1957 a edição mostrava somente As

Aventuras de Jerry Lewis. Esta última versão ficou sendo

editada até 1971 e frequentemente mostrava Lewis

atuando junto com Superman, Batman e vários outros heróis

e vilões da DC.

http://www.youtube.com/watch?v=3sE1t7wVpnw

Their paternship in the 1950s for Colgate Comedy Hour

A dupla nos anos 50 atuando nas Comédias Colgate

http://www.youtube.com/watch?v=GQM-0kaxgmE

Here, in the same show, Jerry performs “The Typewriter Song”.

Aqui Jerry canta a “canção do datilógrafo” no mesmo show

Around the world in 8 seconds

Volta ao mundo em 8 segundos

by

Beto Palaio

Site:

http://www.litteratour.blogspot.com/

(8 SEGUNDOS vai para 1.658 pessoas de talento em todo mundo, grato à todos /

8 SECONDS goes to 1.658 talented persons around the world, thanks to everyone)

Por Gabriel García Márquez

“(…) mergulharam como tubarões mansos por baixo dos móveis e das
camas e resgataram do fundo da luz as coisas que durante anos
tinham-se perdido na escuridão.”

 

No Natal os meninos tornaram a pedir um barco a remos.

— De acordo — disse o pai —, vamos comprá-lo quando voltarmos a Cartagena.

Totó, de nove anos, e Joel, de sete, estavam mais decididos do que seus pais achavam.

— Não — disseram em coro. — Precisamos dele agora e aqui.

— Para começar — disse a mãe —, aqui não há outras águas navegáveis além da que sai do chuveiro.

Tanto ela como o marido tinham razão. Na casa de Cartagena de Índias havia um pátio com um atracadouro sobre a baía e um refúgio para dois iates grandes. Em Madri, porém, viviam apertados no quinto andar do número 47 do Paseo de la Castellana. Mas no final nem ele nem ela puderam dizer não, porque haviam prometido aos dois um barco a remos com sextante e bússola se ganhassem os louros do terceiro ano primário, e tinham ganhado. Assim sendo, o pai comprou tudo sem dizer nada à esposa, que era a mais renitente em pagar dívidas de jogo. Era um belo barco de alumínio com um fio dourado na linha de flutuação,

— O barco está na garagem — revelou o pai na hora do almoço.— O problema é que não tem jeito de trazê-lo pelo elevador ou pela escada, e na garagem não tem mais lugar.

No entanto, na tarde do sábado seguinte, os meninos convidaram seus colegas para carregar o barco pelas escadas, e conseguiram levá-lo até o quarto de empregada.

— Parabéns — disse o pai. — E agora?

— Agora, nada – disseram os meninos. — A única coisa que a gente queria era ter o barco no quarto, e pronto.

Na noite de quarta-feira, como em todas as quartas-feiras, os pais foram ao cinema. Os meninos, donos e senhores da casa, fecharam portas e janelas, e quebraram a lâmpada acesa de um lustre da sala. Um jorro de luz dourada e fresca feito água começou a sair da lâmpada quebrada, e deixaram correr até que o nível chegou a quatro palmos. Então desligaram a corrente, tiraram o barco, e navegaram com prazer entre as ilhas da casa.

Esta aventura fabulosa foi o resultado de uma leviandade minha quando participava de um seminário sobre a poesia dos utensílios domésticos. Totó me perguntou como era que a luz acendia só com a gente apertando um botão, e não tive coragem para pensar no assunto duas vezes.

— A luz é como a água — respondi. — A gente abre a torneira e sai.

E assim continuaram navegando nas noites de quarta-feira, aprendendo a mexer com o sextante e a bússola, até que os pais voltavam do cinema e os encontravam dormindo como anjos em terra firme. Meses depois, ansiosos por ir mais longe, pediram um equipamento de pesca submarina. Com tudo: máscaras, pés-de-pato, tanques e carabinas de ar comprimido.

— Já é ruim ter no quarto de empregada um barco a remos que não serve para nada.
— disse o pai — Mas pior ainda é querer ter além disso equipamento de mergulho.

— E se ganharmos a gardênia de ouro do primeiro semestre? — perguntou Joel.

— Não – disse a mãe, assustada. — Chega. O pai reprovou sua intransigência.

— É que estes meninos não ganham nem um prego por cumprir seu dever — disse ela —, mas por um capricho são capazes de ganhar até a cadeira do professor.

No fim, os pais não disseram que sim ou que não. Mas Totó e Joel, que tinham sido os últimos nos dois anos anteriores, ganharam em julho as duas gardênias de ouro e o reconhecimento público do diretor. Naquela mesma tarde, sem que tivessem tornado a pedir, encontraram no quarto os equipamentos em seu invólucro original. De maneira que, na quarta-feira seguinte, enquanto os pais viam O Último Tango em Paris, encheram o apartamento até a altura de duas braças, mergulharam como tubarões mansos por baixo dos móveis e das camas, e resgataram do fundo da luz as coisas que durante anos tinham-se perdido na escuridão.

Na premiação final os irmãos foram aclamados como exemplo para a escola e ganharam diplomas de excelência. Desta vez não tiveram que pedir nada, porque os pais perguntaram o que queriam. E eles foram tão razoáveis que só quiseram uma festa em casa para os companheiros de classe.

O pai, a sós com a mulher, estava radiante. — É uma prova de maturidade — disse.

— Deus te ouça — respondeu a mãe.

Na quarta-feira seguinte, enquanto os pais viam A Batalha de Argel, as pessoas que passaram pela Castellana viram uma cascata de luz que caía de um velho edifício escondido entre as árvores. Saía pelas varandas, derramava-se em torrentes pela fachada, e formou um leito pela grande avenida numa correnteza dourada que iluminou a cidade até o Guadarrama.

Chamados com urgência, os bombeiros forçaram a porta do quinto andar, e encontraram a casa coberta de luz até o teto. O sofá e as poltronas forradas de pele de leopardo flutuavam na sala a diferentes alturas, entre as garrafas do bar e o piano de cauda com seu xale de Manilha que agitava-se com movimentos de asa a meia água como uma arraia de ouro. Os utensílios domésticos, na plenitude de sua poesia, voavam com suas próprias asas pelo céu da cozinha. Os instrumentos da banda de guerra, que os meninos usavam para dançar, flutuavam a esmo entre os peixes coloridos liberados do aquário da mãe, que eram os únicos que flutuavam vivos e felizes no vasto lago iluminado. No banheiro flutuavam as escovas de dentes de todos, os preservativos do pai, os potes de cremes e a dentadura de reserva da mãe, e o televisor da alcova principal flutuava de lado, ainda ligado no último episódio do filme da meia-noite proibido para menores.

No final do corredor, flutuando entre duas águas, Totó estava sentado na popa do bote, agarrado aos remos e com a máscara no rosto, buscando o farol do porto até o momento em que houve ar nos tanques de oxigênio, e Joel flutuava na proa buscando ainda a estrela polar com o sextante, e flutuavam pela casa inteira seus 37 companheiros de classe, eternizados no instante de fazer xixi no vaso de gerânios, de cantar o hino da escola com a letra mudada por versos de deboche contra o diretor, de beber às escondidas um copo de brandy da garrafa do pai. Pois haviam aberto tantas luzes ao mesmo tempo que a casa tinha transbordado, e o quarto ano elementar inteiro da escola de São João Hospitalário tinha se afogado no quinto andar do número 47 do Paseo de la Castellana. Em Madri de Espanha, uma cidade remota de verões ardentes e ventos gelados, sem mar nem rio, e cujos aborígines de terra firme nunca foram mestres na ciência de navegar na luz.

Dezembro de 1978.

Gabriel García Márquez nasceu em 1928 na pequena cidade de Aracataca, na Colômbia. Cresceu ao lado de seu avô materno, um coronel da guerra civil no princípio do século. Estudou num colégio jesuíta e posteriormente iniciou o curso de Direito, logo abandonado em virtude de seu trabalho como jornalista. Em 1954 foi para Roma, como correspondente do jornal onde escrevia, e desde então tem vivido em cidades como Paris, New York, Barcelona e México, em um exílio mais ou menos compulsório. Apesar de seu talento como ficcionista e premiado escritor, continua exercendo a profissão de jornalista.

No dia 21 de outubro de 1982 foi agraciado com o Prêmio Nobel de Literatura, quinze anos depois de ter escrito “Cem Anos de Solidão”, seu maior sucesso, traduzido em 35 idiomas e com venda calculada em mais de 30 milhões de exemplares.

Em nossos dias circula pela Internet um texto cuja autoria foi atribuída a García Márquez, um tipo de “carta de despedida”, pois estaria o autor prestes a falecer em virtude de um câncer linfático. Segundo a “Crônica do falso adeus” de Orlando Maretti, “Gabriel García Márquez, ou Gabo, para os amigos, … não apenas negou, pela imprensa, que estivesse em estado terminal como também espinafrou a pieguice do texto e seu autor, identificando-o como um subliterato latino-americano. Em recente entrevista ao jornal espanhol El País, o escritor colombiano lamenta a repercussão do texto.”

Orlando Maretti acrescenta: “…a primeira pista para duvidar da autoria é a insistência na citação vocativa de Deus. Pelo que se sabe, García Márquez é um escritor de esquerda, simpatizante do marxismo, amigo de Fidel Castro, militante de causas sociais. Enfim, um humanista engajado, mas nem de longe seu perfil lembra um religioso.”

BIBLIOGRAFIA:

· Folhas mortas
· Ninguém escreve ao coronel
· Cem anos de solidão
· Doze contos peregrinos
· O general em seu labirinto
· O amor nos tempos do cólera
· A aventura de Miguel Littin clandestino no Chile
· Cheiro de Goiaba: Conversas com Plinio Apuleyo Mendoza
· Como Contar um Conto
· Crônica de uma Morte Anunciada
· Do Amor e Outros Demônios
· O Enterro do Diabo: A Revoada
· Entre Amigos
· Os Funerais da Mamãe Grande
· A Má Hora (o Veneno da Madrugada)
· A Incrível e Triste História da Cândida Erêndira e sua Avó Desalmada
· Olhos de Cão Azul
· O Outono do Patriarca
· Relato de um Náufrago
· Textos do Caribe – Volume 1 e 2
· Oficina de Roteiro de Gabriel García Márquez: Me Alugo Para Sonhar
· Notícias de um seqüestro
. Viver para contá-las (memórias)

Texto extraído do livro “Doze contos peregrinos”, Editora Record – Rio de Janeiro, 1999, pág. 215, tradução de Eric Nepomuceno.

Uma exposição sobre Tarzan acontece em Paris neste momento. Nela encontra-se um exemplar da versão com Jane nua publicada pelas Editions Mondiales em 7 de dezembro 1947 e censurada imediatamente. Isto também aconteceu com o filme Tarzan e sua companheira, também pelados, de 1934 e que também está na exposição, no Quai Branly.

O porta uol dá outros detalhes sobre a exposição, no artigo de Inma Martínez. da agencia EFE
Paris, 17 jun (EFE).- O grito que imortalizou Tarzan no cinema, misturado com os sons da selva africana, dão as boas-vindas ao visitante na mostra inaugurada hoje no Museu do Quai Branly, em Paris, dedicada a este herói atípico que cresceu na natureza, rodeado de macacos e afastado da civilização.“Tarzan! ou Rousseau chez les Waziri” (Tarzan! ou Rousseau com os Waziri) explora até o dia 13 de setembro “o senhor da selva” através de objetos de coleção de diversos museus franceses, assim como filmes, cartazes, quadros, fotografias e figuras.

A exposição mostra a influência de um dos mitos mais populares do século XX, que saiu dos livros e “criticou de maneira feroz e contínua a sociedade urbana”, explicou o organizador da exibição, Roger Boulay.

Um herói ecologista, pois divulga o cuidado com a natureza e rejeita constantemente a tecnologia e o progresso, aparece na mostra como representante do debate mundial sobre o meio ambiente, uma preocupação quase inexistente no início do século passado.

Filho de aristocratas ingleses, criado entre macacos, Tarzan nasceu em 1912, da pena do escritor americano Edgar Rice Burroughs, que desenvolveu a personalidade deste herói em 22 livros entre 1914 e 1947, que rendeu a publicação de mais de 15 milhões de exemplares e foram traduzidos em 56 idiomas.

Inspirado na tradição de romances como “O livro da selva” (1894) ou “As Minas do Rei Salomão” (1885), Bourroughs, que nunca foi à África, se inspirou no mito de Rômulo e Remo e o de Hércules para criar seu personagem, para demonstrar o vínculo do homem com o mundo animal, separados pela civilização.

O imediato sucesso de “Tarzan, O Rei dos Macacos” (1912) e do resto das histórias desencadeou a adaptação da história em outros formatos, que tiveram a mesma fama (cerca de 15 mil histórias em quadrinhos e 46 filmes, além de numerosas séries de televisão).

A proposta do Quai Branly revela que o papel do cinema na difusão internacional do mito literário foi decisivo, já que o primeiro filme “Tarzan dos macacos” (1918), de Scott Sydney, foi lançado seis anos depois da publicação do romance, enquanto as traduções demoraram mais tempo para chegar na Europa.

Boulay lamentou que o cinema tenha caricaturado o personagem, “em comparação com a riqueza dos livros de Bourroughs”, já que enquanto “o cinema o mostra quase analfabeto, nos relatos ele fala uma dezena de idiomas”, incluindo o castelhano, além da língua dos macacos.

A exposição, que apresenta as diferentes adaptações de desenhistas de quadrinhos como Harold Foster e Brune Hogarth, exibe, além disso, partes dos mais populares filmes do mito, que imortalizou em mais de doze filmes, entre 1932 e 1949, o ator e antigo campeão olímpico de natação Johnny Weissmuller.

Bourrough misturou em Tarzan as aventuras, as façanhas e a reflexão sobre a sociedade, a natureza e a evolução, como evidencia seu especial interesse pelo darwinismo – teorias publicadas quando o escritor nasceu – contra o criacionismo vigente durante séculos.

Sons da selva envolvem o percurso, criados especialmente para a ocasião, onde se pode ouvir chiados de macacos enlouquecidos, o incessante soprar do vento e o barulho de distantes cascatas de água.

desenhos eróticos japoneses

A indústria da pornografia é, provavelmente, tão antiga como o próprio mundo. Nas civilizações orientais, nomeadamente no Japão, pensa-se que a produção de desenhos eróticos remonta ao final do 1º milénio para consumo exclusivo da corte. A função primeira destes desenhos era, obviamente, a estimulação visual, mas também era utilizados para ensinar os jovens a comportarem-se em questões de sexo, desde os preliminares até à higiene. A partir do século XVI a produção e circulação de desenhos eróticos, então denominados shunga, conheceu um grande crescimento graças à técnica da gravura em madeira, tendo atingido níveis de elevada sofisticação e qualidade estética!

As gravuras shunga eram executadas e comercializadas quer isoladamente, quer em livros contendo doze imagens, denominados enpon, quer ainda em rolos, esta última forma a mais rara e também a mais cara. Os temas retratados eram variados e, por vezes, surpreendentes, uma vez que os japoneses possuíam preferências sexuais também variadas; a maior parte dos desenhos representava contudo cenas heterossexuais que podiam ir do simples amor sensual até à mais refinada pornografia. Curiosamente, devido à nudez não ter conotações eróticas no Japão, as figuras encontravam-se quase totalmente vestidas e revelavam somente os órgãos sexuais, exagerados em tamanho.

Até os maiores artistas da gravura tradicional japonesa se dedicaram a este género, à época considerado menor, tendo o cuidado de conservar o anonimato de modo a não prejudicar as suas carreiras “sérias”. Nomes como Utamaro, Hokusai, Hiroshige e, sobretudo, Kunisada executaram bastantes desenhos e contribuíram para elevar a sua qualidade estética. As gravuras shunga chegaram a atingir preços elevados e os artistas, trabalhando para empresários do ramo, faziam bom dinheiro. As autoridades fizeram diversas tentativas para limitar ou mesmo banir este género, todas sem sucesso: a arte shunga continuou a florescer. Hoje em dia permanece sob a forma de mangás…

Mais premiada história da década, Retalhos narra percurso de emancipação afetiva e espiritual do autor, Craig Thompson

Jotabê Medeiros

Situando-se num extremo oposto do quadrinho underground e mais próximo da tradição do grande romance geracional americano, de autores como Mark Twain e J.D. Salinger, um gibi virou de ponta-cabeça o mundo da narrativa gráfica em 2004. Tratava-se de Retalhos, primeiro gibi de Craig Thompson, um relato autobiográfico em branco e preto que, se o leitor atentar apenas para um sinopse curta, não vai parecer nada aventuresco e sedutor.

O primeiro amor, a rivalidade entre dois irmãos, a secura paterna, o inverno massacrante, o verão sufocante, o isolamento geográfico. Tudo que poderia resvalar numa narrativa pueril, no entanto, ganha uma dimensão épica avassaladora no traço claro e limpo de Thompson. Cada quadrinho vasculha minuciosamente cavernas da memória e do inconsciente, e nunca parece ter a intenção de chocar. O gibi tem algumas peculiaridades que o tornam único. Primeiro: é um calhamaço de quase 600 páginas. Segundo: promove uma comovente discussão teológica que passa pela infância, adolescência, chega à maturidade e não se completa jamais. Terceiro: é um rigoroso trabalho de “exorcismo” psicológico, tratando inclusive do abuso sexual que o autor sofreu na infância.

Quando saiu Retalhos, foi um auê: ganhou os prêmios mais importantes do gênero, incluindo três Harvey Awards e dois Eisner Awards. Atualmente, o autor trabalha em outro calhamaço, que tem o título de Habibi. “É um tipo de Mil e Uma Noites, um épico amoroso entre uma prostituta e um eunuco numa paisagem oriental apocalíptica”, revela. “Já fiz umas 500 páginas, mas creio que serão 700 páginas quando estiver completo”, contou o autor, que falou ao Estado por e-mail sobre sua obra (que acaba de ser lançada no Brasil pela Companhia das Letras, R$ 49,00, 592 págs.).

Thompson tem 34 anos e viveu a infância e adolescência no campo, uma fazenda remota no Wisconsin, uma região daquelas que está perfeitamente descrita no primeiro capítulo do romance A Sangue Frio, de Truman Capote. Foi nessa ultrarreligiosa e puritana comunidade, que supervaloriza o trabalho duro e a abstinência, o menino sensível cresceu e passou pelo seu grande teste de afirmação pessoal.

“Criar quadrinhos é algo cru e artesanal. Então, parece um veículo natural para narrar memórias. E, é verdade, é algo terapêutico. Por meio do processo de trabalho, aprendi sobre eu mesmo e sobre encarar questões que nos são assustadoras”, conta Thompson, que não se vê nem como escritor nem como ilustrador, mas numa posição no meio disso, a de cartunista. “Penso em Retalhos simplesmente como um gibi, embora goste de pensar que tem potencial para ambições literárias num formato de romance gráfico.” As influências de Thompson também não são as mais óbvias. Ele confessa que, nos primeiros anos de sua formação como cartunista, não gostava muito dos quadrinhos underground, dos seus elementos “chocantes e vulgares”, mas que hoje já é um fã da “sensibilidade de Robert Crumb”. Revela que chorou ao ver Valsa com Bashir no cinema, e que se sente como uma mistura de personagens de Charlie Brown – Linus, Snoopy e o próprio Charlie.

“A lista (de influências) é infindável, mas provavelmente eu teria de tirar primeiro meu chapéu para o cartunista canadense Chester Brown e a frágil vulnerabilidade de sua memória I Never Liked You. Visualmente, minha maior inspiração foram os cartunistas franceses Baudoin e Blutch. E dois livros com os quais eu me sinto profundamente conectado emocionalmente são Hutch Owes Workin Hard, de Tom Hart, e Pickle, de Dylan Horrock.”

Sobre o tamanho do volume, que o torna uma avis rara dentro do mundo dos quadrinhos, Thompson confessa que não foi uma ideia original. Teve um precursor. “Parece que o meio estava pronto para um comic book em formato mais longo, e eu estava no lugar certo na hora certa. Usei Lapinot et les Carottes de Patagonie, de Lewis Trondheim, como meu modelo. Esse trabalho foi publicado na França em 1992 pela L?Association, com suas 500 páginas, e eu adorei manusear aquele objeto e senti-lo em minhas mãos. Trondheim diz que ele usou um formato longo, 500 páginas, como uma espécie de exercício para aprender a desenhar, e eu decidi roubar seu exemplo – que melhor desafio pode haver para se provar como artista?”, conta. “Para o editor, era um risco financeiro editar um livro tão grande, mas eles reconheceram que havia um vácuo na indústria com leitores que tinham sede de livros de maior fôlego.”

 

 

 

 

 

 

 

 

Kassab de helicóptero: cuidando da gente

Do excelente Beto Palaio

<<Littera tour>>

 

 

 

MARGE & STANLEY´S LITTLE LULU

A LULUZINHA DE MARGE E STANLEY

 

 

 

Marge (1936)

 

 

Stanley (1940)

 

Stanley

Stanley

 

 

 

Stanley

 

 

 

 

Originally created for the pages of the Saturday Evening 

Post by cartoonist Marjorie Henderson (Marge), Little Lulu 

achieved classic status  in her comic book adventures. Written and 

laid out by John Stanley, these little gems are timeless models of 

wry humor and unsurpassed comic timing as they explore the 

foibles of human nature.

 

Originalmente criados por Marjorie Henderson (Marge)

para um jornal americano, os clássicos Luluzinha e Bolinha

se firmaram como revistas e desenhos animados. Marge foi

pioneira na criação da franquia para os quadrinhos e seu

trabalho foi editado por vários anos por John Stanley, um

gênio do traço que imortalizou a série.

 

 

Lulu´s Little Show:

Três desenhos animados:

 

http://www.youtube.com/watch?v=Bs4W9on9N98   

The tatoo

 

http://www.youtube.com/watch?v=voaRNOn9bSI 

Mimibur

 

http://www.youtube.com/watch?v=J_OKdNhfWlk  

Rich little poor boy

 

Presidente Lula (à esq.) aparece como um personagem na série animada “South Park”; no episódio que foi ao ar ontem (15) nos EUA. Outros líderes mundiais também podem ser identificados, como o presidente da França, Nicolas Sarkozy, a chanceler alemã, Angela Merkel, o primeiro-ministro britânico, Gordon Brown, entre outros. Fonte Folha Online

A DC Comics divulgou desenhos com a personagem Bat-Mulher em ação.

 

Referência a um personagem do período pré-crise, a mulher-morcego tem chamado atenção da mídia pela sua opção sexual. Ela é lésbica e já teve um caso com a policial René Montoya. Alguns sites e fóruns deixaram de lembrar o quanto os quadrinhos eram pouco abertos a esse tipo de abordagem há não muito tempo.Estrela Polar da Marvel demorou anos até assumir sua homossexualidade de vez nos quadrinhos e mesmo na DC Comics os gays eram sempre coadjuvantes e nunca protagonistas de uma história.Aparentemente, a DC Comics tem seguido firme nesse caminho ao retratar outros de seus personagens de etnias diferentes da norte-americana, como é o caso dos novos Besouro Azul (de etnia latina) e Eléktron (de etnia asiática). Nada mais que a obrigação de um meio que nasceu para ser um espelho de seu tempo e não reservatório de idéias conservadoras e ultrapassadas. Vale lembrar que o preconceito se estendeu não apenas a preferências sexuais, mas também de etnia, gênero e religião (que ainda hoje não foi superado, com religiões desenvolvendo seus próprios personagens pela falta de representatividade nos comics).

Blogman já foi o “Batboy”, mas caiu fora no dia de conhecer a batcaverna. Fala sério…

Fonte Melhoresdomundo.net

Batwoman sale del armario

La superheroína del cómic renacerá en julio bajo su nueva condición de lesbiana

TONI GARCÍA – Barcelona – El País

Kathy Kane declaró públicamente su homosexualidad en 2006, al conocerse que fue amante de la detective Renee Montoya. La noticia provocó un alud de comentarios (a favor y en contra) y en pocos días más de medio millón de entradas en la Red se ocupaban del tema. No tendría mayor importancia si no fuera porque Kathy Kane es en realidad el álter ego de Batwoman; Renee Montoya trabajaba en la comisaría de Gotham, y todo lo anterior es cierto únicamente en las páginas de sus respectivos cómics.

El lesbianismo de la superheroína llegó a ocupar espacio en periódicos como The New York Times o Washington Post y cadenas televisivas como la NBC o la CNN, e hizo comprender a la veterana editorial DC Comics el potencial que tenía el personaje, y por qué no decirlo, su identidad sexual.

Tres años después, la editorial estadounidense se dispone a resucitar a la chica murciélago otorgándole los galones hasta ahora reservados para las estrellas de la compañía: una serie de 12 números, con presentación de lujo días pasados en el Comic Con de Nueva York (una reu-nión de fans del género que se considera la más importante del mundo después de la de San Diego) y donde la sexualidad de Kane se explotará sin tapujos, lo cual ha provocado el entusiasmo de los grupos que luchan a favor de los homosexuales y la ira de los no menos poderosos lobbies conservadores. Al mando del proyecto, el guionista Greg Rucka, que en su blog http://ruckawriter.livejournal.com desveló recientemente las cinco primeras páginas del proyecto (cuyo primer número verá la luz en julio), en el que ha trabajado casi dos años junto al dibujante JH Williams III y a Dave Stewart, que se ha ocupado de colorear las “explosivas” aventuras de Kane.

Rucka asegura al rotativo británico The Guardian que “Batwoman debería ser juzgada por sus méritos y no por si es lesbiana o pelirroja, eso sólo son elementos de su personaje”. La heroína nació en 1957 pero murió en 1979, y su resurrección (o el anuncio de la misma) coincide con la supuesta muerte de Batman, su homólogo masculino, quien en el último número de su serie regular publicado en Estados Unidos es arrojado al vacío desde un avión, sin traje ni máscara.

Naturalmente, el superhéroe resucitará cuando sea preciso, pero su “desaparición” es una ocasión magnífica para que DC (responsable también de un personaje tan icónico como Superman) otorgue a la némesis femenina de su superhéroe más popular la oportunidad de ser la primera lesbiana declarada en disponer de su propio arco argumental, acompañada del que se prevé que se convierta en uno de los lanzamientos más publicitados de la compañía en los últimos años. En palabras del propio Rucka, “entusiasmado” con el proyecto “creo que la gente se va a caer de la silla cuando lea el primer número”.

do blog Krônicas

Lesbianismo na DC comics: liberal ou reacionário?

Já que estou escrevendo sobre estereótipos e clichês, gostaria de discorrer um pouco sobre o que me parece ser uma onda de personagens femininas lésbicas ou bissexuais na DC comics e no que isso vem me incomodando.
Antes de começar, duas coisas tem de ser esclarecidas:

Primeiro, não tenho nada contra homossexuais masculinos ou femininas. Tenho amigos gays, incluindo o padrinho de minha filha, e amigas lésbicas e bissexuais.
Segundo, leio pouco histórias em quadrinhos atualmente, questões de grana e tempo. Posso estar desatualizado ou avaliando dentro de um universo muito restrito.
Dito isso, vamos lá.

A primeira personagem lésbica que saiu do armário em tempos recentes foi a policial de Gotham City Renée Montoya. Me pegou de surpresa, mas não me incomodou. Já gostava da personagem e continuei gostando. Ela nunca tinha tido namorados masculinos, logo a questão estava aberta. O drama da família que não aceitava a opção sexual dela foi bem conduzido numa história bem legal.
Daí chegamos as novas mulher-gato e batmulher que são lésbicas. A nova bat-mulher é personagem nova, sem passado. A nova mulher-gato era amiga da antiga, mas, como Montoya, sua vida sexual não fôra abordada anteriormente, logo tudo bem. Até aí, tudo legal.

Na nova série do “Sexteto Secreto”, as personagens Escândalo e Nocaute tem um namoro. Escândalo foi apresentada na série, mas Nocaute tinha um histórico de vilã e havia tido um caso com Superboy (Conner Kent), logo se revelou bissexual na série.
Na série “Renegados”, as personagens Grace e Tormenta (filha do Raio Negro) começaram a namorar. A sexualidade de Tormenta não tinha sido abordada antes, mas Grace tinha tido um caso com Roy Harper (Arsenal) e era promíscua.

Agora chegamos ao que me incomodou. Até então estava aplaudindo a DC comics por mostrar personagens interessantes com diferentes opções sexuais. Vamos lá:

Quanto às personagens: Nocaute é uma vilã e Grace era promíscua, o que numa visão conservadora é uma perversão ou falha de caráter. O fato de ambas se revelarem bissexuais não poderia trazer implicitamente um discurso de que a homossexualidade ou a bissexualidade são “coisas de quem tem um desvio de caráter” (vilania e promiscuidade) ?
Além disso, Montoya, Batmulher, Mulher-gato, Grace, Nocaute, Escândalo e Tormenta são mulheres fortes, decididas, guerreiras. A bissexualidade aí não traria implícito que tais traços são “masculinos” logo levam a uma “sexualidade masculina”? Ambos os discurso são reacionários.

Quanto ao universo DC: não tenho visto personagens masculinas se revelarem homossexuais ou bissexuais. Os homens pelo visto continuam no armário, se é que lá estão. Será que isso não quer dizer que as personagens lésbicas na verdade não estão lá em prol da diversidade e sim para agradarem aos leitores homens heterossexuais que ficam excitados com cenas de lesbianismo? As personagens ficam então reduzidas à condição de objetos sexuais. Reacionarismo novamente.
Vejam bem, não há nada de errado em ser objeto de desejo, gosto quando mulheres olham para mim com libido, ser reduzido a isso é que é o problema.

Com exceção da batmulher e da nova mulher-gato que conheço pouco, gosto de todas as personagens acima e não gostaria de vê-las reduzidas a objeto sexual ou portadoras de um discurso reacionário que elas não merecem.

por Rubem Braga

 

Fonte Blog Releituras

 

 

No oitavo dia sentimos que tudo conspirava contra nós. Que importa a uma grande cidade que haja um apartamento fechado em alguns de seus milhares de edifícios; que importa que lá dentro não haja ninguém, ou que um homem e uma mulher ali estejam, pálidos, se movendo na penumbra como dentro de um sonho?

Entretanto a cidade, que durante uns dois ou três dias parecia nos haver esquecido, voltava subitamente a atacar. O telefone tocava, batia dez, quinze vezes, calava-se alguns minutos, voltava a chamar; e assim três, quatro vezes sucessivas.

Alguém vinha e apertava a campainha; esperava; apertava outra vez; experimentava a maçaneta da porta; batia com os nós dos dedos, cada vez mais forte, como se tivesse certeza de que havia alguém lá dentro. Ficávamos quietos, abraçados, até que o desconhecido se afastasse, voltasse para a rua, para a sua vida, nos deixasse em nossa felicidade que fluía num encantamento constante.

Eu sentia dentro de mim, doce, essa espécie de saturação boa, como um veneno que tonteia, como se meus cabelos já tivessem o cheiro de seus cabelos, se o cheiro de sua pele tivesse entrado na minha. Nossos corpos tinham chegado a um entendimento que era além do amor, eles tendiam a se parecer no mesmo repetido jogo lânguido, e uma vez, que, sentado, de frente para a janela por onde se filtrava um eco pálido de luz, eu a contemplava tão pura e nua, ela disse: “Meu Deus, seus olhos estão esverdeando”:

Nossas palavras baixas eram murmuradas pela mesma voz, nossos gestos eram parecidos e integrados, como se o amor fosse um longo ensaio para que um movimento chamasse outro: inconscientemente compúnhamos esse jogo de um ritmo imperceptível, como um lento bailado.

Mas naquela manhã ela se sentiu tonta, e senti também minha fraqueza; resolvi sair, era preciso dar uma escapada para obter víveres; vesti-me lentamente, calcei os sapatos como quem faz algo de estranho; que horas seriam?

Quando cheguei à rua e olhei, com um vago temor, um sol extraordinariamente claro me bateu nos olhos, na cara, desceu pela minha roupa, senti vagamente que aquecia meus sapatos. Fiquei um instante parado, encostado à parede, olhando aquele movimento sem sentido, aquelas pessoas e veículos irreais que se cruzavam; tive uma tonteira, e uma sensação dolorosa no estômago.

Havia um grande caminhão vendendo uvas, pequenas uvas escuras; comprei cinco quilos. O homem fez um grande embrulho de jornal; voltei, carregando aquele embrulho de encontro ao peito, como se fosse a minha salvação.

E levei dois, três minutos, na sala de janelas absurdamente abertas, diante de um desconhecido, para compreender que o milagre acabara; alguém viera e batera à porta, e ela abrira pensando que fosse eu, e então já havia também o carteiro querendo o recibo de uma carta registrada, e quando o telefone bateu foi preciso atender, e nosso mundo foi invadido, atravessado, desfeito, perdido para sempre — senti que ela me disse isso num instante, num olhar entretanto lento (achei seus olhos muito claros, há muito tempo não os via assim, em plena luz), um olhar de apelo e de tristeza onde entretanto ainda havia uma inútil, resignada esperança.

Texto extraído do livro “Figuras do Brasil – 80 autores em 80 anos de Folha”, Publifolha – SP, 2001, pág. 132.

Conheça a vida e a obra de Rubem Braga visitando “Biografias”.

Ilustração: Spacca

João Spacca de Oliveira (1964), nasceu em 1964,  em São Paulo (SP), é cartunista e ilustrador. Fez “storyboards” para filmes publicitários no começo da carreira, depois, entre 1985 e 1995, criou charges políticas para o jornal “Folha de São Paulo” e ilustrou o suplemento infantil “Folhinha” por dois anos. Escreveu histórias em quadrinhos para as revistas “Níquel Náusea” e “Front”, e também trabalhou com animação. Atualmente faz charges para a versão on-line do “Observatório da Imprensa” e para publicações empresariais. Ilustrou , para a “Companhia das Letrinhas”, “O Mário que não era de Andrade”, de Luciana Sandroni; “O jogo da parlenda”, de Heloísa Prieto; “A reunião dos planetas”, de Marcelo Oliveira; e “Vice-versa ao contrário”, de vários autores. Escreveu e ilustrou “Santô e os pais da aviação — A jornada de Santos-Dumont e de outros homens que queriam voar” (vencedor do prêmio HQMIX 2006 nas categorias Desenhista Nacional, Edição Especial Nacional e Roteirista Nacional); “Debret em viagem histórica e quadrinhesca ao Brasil”, e “D. João Carioca — A corte portuguesa chega ao Brasil (1808 – 1821)”, publicados pela Cia. das Letras. Em 2005, Spacca recebeu o primeiro prêmio de charge no Salão Internacional de Humor de Piracicaba.

E-MAIL: spacca@spacca.com.br

O jornalista Pierre Assouline escreveu a biografia, agora lançada no Brasil pela editora L&PM, sobre o fotógrafo francês

 

 

 

 

 

Luiz Zanin Oricchio – O Estado SP

Você com certeza já deve ter visto algumas dessas imagens: Sartre na Pont des Arts, Gandhi, um casal se beijando em Paris, um garoto sorridente carregando duas garrafas de vinho na Rue Mouffetard, o rosto trágico de Edith Piaf. São de Henri Cartier-Bresson (1908-2004), sinônimo de fotografia no século 20. Contra sua vontade, ele fundou uma escola e um estilo. A teoria do “instante decisivo”, a opção pelo preto-e-branco, a Leica, a recusa ao uso do flash – tudo isso constituiu uma mitologia em torno do homem que elevou a fotografia à condição de arte (teve exposições em Nova York e no Louvre num tempo em que a fotografia era considerada apenas registro técnico). Ao mesmo tempo, com Robert Capa, fundou o fotojornalismo. Virou ícone e mito mas fez questão de manter sua vida pessoal numa zona de sombra. Seu biógrafo Pierre Assouline tenta levantar o véu de mistério que cerca esse personagem em Cartier-Bresson – O Olhar do Século, que sai agora pela L&PM (tradução de Julia da Rosa Simões, 352 págs., R$ 56).

Assouline não se contenta em fazer uma biografia convencional. Além de reconstruir a vida de Cartier-Bresson (designado, na França, pela sigla HCB), procura compreender seu processo de trabalho, entender o que faz de uma foto dele algo único, singular, inimitável. Assouline tem prática na coisa. Entre outros, já biografou personalidades como Georges Simenon, Gaston Gallimard e Hergé, o criador de Tintin. É jornalista cultural do Le Monde e mantém no ar o blog literário de maior sucesso em seu país (http://passouline.blog.lemonde.fr/), com milhares de acessos e centenas de comentários por dia. Certo, é na França, mas mesmo assim, invejável.

Compreensão implica entendimento do contexto. HCB vem de família rica. Essa contingência, independente da vontade do sujeito pois ninguém escolhe o berço em que nasce, pode conduzir à soberba, à indiferença ou a nada disso. Já a riqueza do jovem Henri fazia-o sentir culpa em relação às classes desfavorecidas. Menino, recortou do jornal L?Echo de Paris o artigo intitulado De Onde Vem o Dinheiro? e o pregou em cima do espelho, para vê-lo todas as manhãs. A culpa é elemento importante na motivação, ensinou Freud (”Não é a fé, é a culpa que remove montanhas”, dizia).

Isso pode em parte explicar a escolha de temas, mas de onde vem a “estética” das fotos de HCB, sua incomparável noção de volume, os retratos famosos, instantâneos que parecem resumir toda uma vida dos fotografados? Nesse caso é preciso lembrar que a primeira vocação de Cartier-Bresson foi a pintura – ele ama Cézanne, em particular. Mas também a literatura, tendo Proust como guia de toda a vida. “São suas verdadeiras referências culturais”, escreve Assouline. “São seus ?fotógrafos? de cabeceira.” O jovem Henri cuida também da parte “técnica” e se matricula na escola de André Lothe, onde trabalha a pintura e, em especial, o desenho. Vai com regularidade ao Louvre e copia obras dos mestres. De Lothe apanha o “vírus” da geometria. Adota como seu o lema da Academia de Platão: “Quem não for geômetra, não entre.”

O curioso é que, na composição da personalidade de HCB, o espírito de geometria tenha de se afinar com o que parece ser seu oposto – a convivência com Breton e Aragon, e portanto com o surrealismo, seu flerte com o inconsciente, o acaso e o desejo. Dessas exigências contrárias ele tira a síntese que seria a grande lição de Lothe: não existe liberdade sem disciplina. Na verdade, o que acontece nesses anos de formação é menos a aquisição de uma técnica ou o aprendizado de um ofício do que a formação de um olhar. Olhar que, por sua vez, encontra na flexibilidade de um aparelho fotográfico alemão o seu veículo perfeito. Esse é um dos casamentos do século: HCB e a sua Leica.

União que poderia ser menos fértil caso HCB fosse um artista de gabinete. Pelo contrário, ele se mostrou viajante incansável, tendo morado em vários países. Além disso, buscou sempre fazer-se presente onde as coisas aconteciam, ou poderiam acontecer. Esteve na guerra civil na Espanha, foi feito prisioneiro durante a 2ª Guerra Mundial, escapou e assistiu à Liberação de Paris. Registrou, com terror, a caça aos colaboracionistas. Estava na Índia quando Gandhi foi assassinado e foi dos últimos a vê-lo com vida. Em contato com o inesperado da experiência, era insuperável na escolha daquele momento único no qual o obturador deve ser disparado para captar uma imensidão de vida em uma fração dela. Toda a arte da fotografia está na escolha desse momento, que HCB definiu como o “instante decisivo”. Por isso, um dos seus personagens, Sartre, pôde defini-lo como “o homem que fotografou a eternidade”.

Em tempo: o próprio Henri Cartier-Bresson odiava ser fotografado. Só deixou sua imagem ser captada em raras e especiais ocasiões.

“Houve um momento nas cavernas em que arte e religião podiam ser confundidas. Passa um tempo e o que acontece? O que havia de arte naquela inscrição rupestre se desprende do que havia de religioso”, diz o artista Cildo Meireles ao explicar em apenas algumas sentenças a relação do fazer artístico com o homem desde a pré-história até a contemporaneidade. A relação do espectador com a arte também passou por muitas mudanças ao longo do tempo e hoje fica mais difícil não deixar escapar o que há de sagrado na experiência de presenciar um trabalho artístico. Mas em se tratando da obra de Cildo Meireles, a relação entre o público e cada um de seus trabalhos é sempre pura potência. Suas criações se abrem para tantos campos, como o da política com a poética, da estética com o sensorial, que é impossível não ser arrebatado por suas obras. E essa experiência vai ainda mais longe quando se coloca em uma mesma instituição um conjunto de peso de seus trabalhos numa exposição que tem como espinha dorsal reunir grandes instalações criadas pelo artista num percurso que vai de 1967 aos dias atuais. A mostra antológica Cildo Meireles, que fez sucesso ao ser apresentada entre outubro e janeiro na Tate Modern, em Londres, chega agora à Espanha, ao Museu de Arte Contemporânea de Barcelona (MACBA).

Desvio para o Vermelho (1967 -1984); Missão/ Missões (Como Construir Catedrais)(1987); Através (1983-1989); Babel (2001); Eureka/ Blindhotland(1970-1975); essas obras poderosas, vistas esparsamente pelo Brasil, estão agora num mesmo percurso na ampla exposição, inaugurada hoje para o público. A mostra, que tem programação paralela (com palestra hoje sobre a Tropicália, com Arto Lindsay, e biblioteca e arquivos sobre arte brasileira no prédio do Centro de Documentação e Estudos da instituição), ocupa todo o segundo piso do museu e ainda a Capela MACBA – como o nome diz, uma capela do século 16 em frente do edifício central transformada, há dois anos, em espaço expositivo. É nela que Babel, torre circular de seis metros de altura, feita com rádios de diversos tipos e épocas, colocados em frequências diferentes, ganha o seu lugar perfeito. A obra está no fundo da capela, onde seria o altar, imersa numa luz azul – e parece que o espectador tem de peregrinar ao redor da torre para tentar compreender o que se fala (agora em espanhol) em algum daqueles rádios.

É errado dizer que esta mostra, em cartaz até 26 de abril em Barcelona, seja uma retrospectiva de Cildo Meireles. Muitas possibilidades de seleções de suas obras poderiam ser feitas, nunca se encerrando uma ideia fechada sobre sua produção, assim como também é natural na trajetória de Cildo ele conceber um trabalho em uma época e o executar depois de anos. No caso desta antologia, com curadoria do crítico inglês Guy Brett, do diretor da Tate, Vicente Todoli, e do diretor do MACBA, Bartolomeu Marì, o critério foi o de reunir um conjunto denso de obras que, na grande maioria, não haviam sido exibidas na Europa (não apenas instalações, mas objetos e desenhos, das séries Espaços Virtuais: Cantos, de 1968; Ocupações, de 1968-1969, e Arte Física, de 1969). O artista, já tão consagrado no Brasil (e também fora), tem neste momento outro tipo de visibilidade no Velho Continente: chegar a um grande público. Há mais de dez anos fez uma grande exposição no Instituto Valenciano de Arte Moderna (Ivam), teve também uma retrospectiva no New Museum de Nova York (depois exibida em São Paulo e no Rio), mas agora é diferente. Tate e MACBA (este, criado em 1995 no bairro El Raval, área por tanto tempo pobre e revitalizada a partir dos anos 80) são museus grandes e, para se ter ideia, a exposição em Barcelona teve custo de 400 mil. Cildo, que na segunda-feira completou 61 anos (nasceu no Rio, em 1948), conta que as conversas para a realização desta mostra foram iniciadas em 2002 e emenda-se outro fato neste momento, o de ter ganhado em 2008 o Prêmio Velázquez de Artes Plásticas da Espanha. Tantas coisas, mas seu barco corre normalmente. Cildo participa este ano da Bienal de Veneza, como conta, com uma instalação inédita sob o título provisório de Plim-Plim, que “envolve arquitetura e televisores”. E já vai também acertando mostras, talvez para 2011, no Museu Serralves, em Portugal, e no Reina Sofia, em Madri, nas quais quer apresentar trabalhos inéditos.

Milo Manara : “Pour moi, l’érotisme est une religion”

 

 

 

 

L’auteur italien du best-seller de la BD érotique “Le Déclic” raconte les femmes, Hugo Pratt, le pouvoir de la séduction…

C’est dans le hall de l’Hotel Lutetia que j’ai rencontré le maître de l’érotisme. Du velours rouge pour les fauteuils et les rideaux, des paravents en fer forgé, le décors est planté pour cet amoureux du baroque et de la sensualité.

Contrairement à ses personnages, Milo Manara est discret, pudique. Difficile d’accrocher le regard du créateur de l’inénarrable “Déclic”! Cet artiste qui a donné corps aux fantasmes de tant d’hommes, mais aussi de femmes, plonge son regard bleu pâle vers l’intérieur, là où se trouve la source inépuisable de son imagination mais aussi de ses souvenirs.

De passage à Paris pour la promotion du troisième tome de “Borgia (les flammes du bûcher)” (Drugstore ed.) avant de se rendre au Festival d’Angoulême pour les Rencontres internationales de la bande dessinée, le maître raconte, les femmes, Hugo Pratt et le pouvoir de l’érotisme…

Qu’est ce qui vous a donné envie de dessiner Lucrèce Borgia?

C’est le scénario que m’a proposé Alexandro Jodorowsky. Il est passionné par cette période de l’histoire. Rodrigo Borgia c’est le Pape Alexandre VI qui a été élu en 1492, c’est à dire la même année que la découverte de l’Amérique, mais surtout, l’année de départ de l’ère moderne. La fin du Moyen Age.

Borgia était entouré par des personnages comme Machiavel, c’est donc aussi la naissance d’une nouvelle forme de politique. De l’immoralité au sein même de la politique.

Moi aussi c’est une époque qui me fascine, mais c’est surtout pour l’image. C’est l’époque des peintres les plus importants de l’histoire de l’art. Il y avait Botticelli, Michel Ange… Pour moi c’était enthousiasmant à dessiner!

D’une certaine manière, la politique de cette époque, ses rapports avec la religion aussi, présente certaines similitudes avec notre époque…

Surtout en ce qui concerne la loi a deux vitesses. Une pour les puissants et une pour les autres. Une morale aussi pour les puissants et une pour les autres. On s’aperçoit que la vie des puissants d’aujourd’hui, c’est exactement ça.

Borgia dit à Lucrèce “le sort de Rome est entre tes mains” et elle lui répond: “Le sort de Rome est plutôt entre mes cuisses”! C’est finalement ça votre regard sur la femme: non pas une femme objet, mais une femme qui détient un pouvoir?

On voit cela tous les jours. L’utilisation commerciale du corps de la femme est la preuve de son pouvoir d’attraction. La publicité a compris cela et elle utilise la séduction comme une force de vente, alors que pour moi, la séduction est un véritable pouvoir.

Il y a une sacralité dans la séduction et dans l’érotisme. Une sacralité presque religieuse! Pour moi, l’érotisme est une religion! Ce n’est pas un hasard si, dans la Grèce antique, Eros était un dieu!

Quelles femmes dessinez-vous?

Surtout les femmes que je vois dans la rue. Mais l’imagination y est également pour beaucoup. Quand j’étais jeune et que je voyais une femme de dos, je voulais tout suite voir son visage. Aujourd’hui je préfère l’imaginer, la rêver… Pour moi le visage c’est le plus important dans la séduction féminine. Il y a des mannequins magnifiques qui ne me font aucun effet, parce qu’il n’y a rien dans leur regard.

Qu’est ce qui a déclenché le début de votre aventure de dessinateur?

Ma mère était une institutrice de la vieille école, très sévère, elle avait interdit la bande dessinée à la maison. Du coup j’ai découvert la BD très tard, à 20 ans! J’ai lu “Barbarella” de Forest et j’ai immédiatement compris que c’était ma vocation.

Quel rôle a joué Hugo Pratt dans votre vie?

Ah! Fondamental! Fondamental! Quand je l’ai rencontré, une amitié est née presque tout de suite. Comme il était vénitien, il n’avait pas de permis de conduire, alors quand il avait besoin d’aller quelque part c’est toujours moi qui l’emmenais avec ma voiture. Du Sud de l’Italie au Nord de la France ou en Espagne, nous avons beaucoup voyagé ensemble. Une totale complicité est née. Que ce soit pour la bande dessinée ou pour les femmes!

Pratt était passionné par les femmes, il en a d’ailleurs eu beaucoup! Contrairement à moi qui ne fait que rêver! C’est donc très naturellement que nous avons décidé de travailler ensemble. Il avait des scénarios qu’il voulait dessiner lui-même, mais il s’est rendu compte qu’il n’avait pas le temps de tout faire.

Il m’a donc proposé le premier scénario (”Un été Indien”, Casterman 1993) puis le deuxième (”El Gaucho”, Casterman 1995). Nous avions l’intention de continuer, mais en 1995 il est mort. Nous avions presque vingt ans d’écart, mais il fut pour moi comme un père ou un frère.

Est-ce que vous-vous attendiez à un tel succès quand vous avez fait “Le Déclic”?

Absolument pas! Le directeur du magazine Playmen m’a invité à Rome pour dessiner trois pages à la fin de chaque numéro. Et quand je me suis rendu dans cette rédaction, j’ai vu un journaliste très laid… Et avec lui il y avait deux femmes vraiment fabuleuses qui étaient clairement amoureuses de lui! Alors je me suis dit qu’il devait avoir un secret…

En rentrant chez moi, je me suis mis à imaginer une histoire. Je me disais que cet homme devait avoir une boite magique avec laquelle il arrivait à maîtriser le cerveau des femmes. C’était d’ailleurs l’époque où sont apparues les premières télécommandes. Moi j’en avais une pour le portail de mon terrain. Alors quand je suis arrivé chez moi et que j’ai touché ma télécommande, tout s’est combiné dans ma tête!

Existe-il une femme idéale?

Oui et non ! En BD, la belle c’est toujours la même. Alors je ne sais pas si c’est la femme idéale, ou simplement la femme la plus facile à dessiner. C’est leur caractère qui fait la différence. La beauté des femmes dessinées est magnifiée par l’histoire. C’est ça, qui fait le “déclic” de l’érotisme.

► Borgia (3) Les flammes du bûcher scénario: Alexandro Jodorowsky; dessin: Milo Manara (ed. Drugstore)

A lire aussi sur Rue89
► “Love Story”, manuel d’éducation des plaisirs sexuels au lit
► Sextape, naissance d’une BD, le blog de Thomas Cadène

Ailleurs sur le Web
► Le site de Casterman consacré à Manara

Obra havia sido feita a pedido do ‘Estado’ para comemorar os 455 anos de SP

Vitor Hugo Brandalise – O Estado SP

Mais um grafite da dupla de artistas osgemeos, os irmãos Otavio e Gustavo Pandolfo, foi apagado pela Prefeitura. Desta vez, a obra destruída ficava no Brás, na parede de uma loja de ferramentas, e foi criada a pedido do Estado para homenagear a cidade no dia de seu aniversário. “Autorizei o grafite porque acho que o trabalho embeleza minha loja e a protege dos pichadores”, diz um dos proprietários do estabelecimento, Márcio Moreira – que lança questionamento: “Quer dizer que não há liberdade para fazer arte nem na própria parede?”

Os jatos de tinta cinza que cobriram o desenho da dupla na terça-feira – uma representação estilizada de um grafiteiro, disposto a “colorir o cinza da cidade”- fazem parte de outro capítulo da luta dos artistas contra a empresa contratada pela administração municipal para apagar seus trabalhos. Nesse caso específico, ninguém ficou feliz. “Atiraram tinta cinza na parede, mesmo que minha fachada seja azul. Aí fica essa cor horrível, cinza com azul, algo que não autorizei. Ninguém pode dizer que isso fica mais bonito assim”, diz Moreira. A loja de ferramentas fica na esquina da Rua Mem de Sá com a Avenida Radial Leste. “O grafite dava um ar moderno. Agora, vou ter de pintar de azul novamente”, lamenta.

A Secretaria de Coordenação das Subprefeituras admite que a equipe responsável pela recuperação de fachadas da região da Mooca e do Brás apagou a obra por engano. O secretário de Coordenação das Subprefeituras, Andrea Matarazzo, segundo informou sua Assessoria de Imprensa, diz que vai “entrar em contato pessoalmente” com o proprietário da loja onde estava o grafite para “ver como isso pode ser reparado”. A Subprefeitura da Mooca ainda informou que, entre as equipes que percorrem as ruas em busca de pichações, há sempre um “agente especializado em pintura”, para “tentar evitar enganos”.

Os grafiteiros osgemeos já não se surpreendem ao ver suas obras cobertas de tinta cinza – somente na região do Brás e da Mooca, um dos primeiros redutos do grafite na cidade, já tiveram mais de 20 trabalhos apagados por agentes da Prefeitura. Em toda a cidade, eles contabilizam cerca de cem grafites apagados – nem todos, porém, tinham autorização para serem pintados.

O amparo legal para a Prefeitura disparar tinta cinza em edificações privadas é concedido pela Lei nº 14.451, de 2007, que institui o programa antipichação do Município. O texto da lei, porém, prevê que estão “excluídos do programa os grafites efetuados em imóveis particulares ou próprios municipais, autorizados pelo proprietário ou autoridade municipal competente”. Para evitar novos erros e “afinar os critérios entre o que é grafite e o que é pichação”, o secretário Andrea Matarazzo “já fez diversas reuniões com os grafiteiros, e vai continuar fazendo”, segundo sua assessoria.

O caso mais famoso de “engano” envolvendo o trabalho dos grafiteiros osgemeos aconteceu em junho do ano passado, quando foi apagado um mural de 680 metros no acesso da Avenida 23 de Maio ao Elevado Costa e Silva, o Minhocão. “Nos dois casos, estávamos autorizados: um pelo poder público, outro pelo dono da parede, e apagaram assim mesmo”, disse Otavio. “Achamos que essa situação vai se resolver, mas vai demorar quanto?”

Jardins, Genaro de Carvalho

 

 

 

 

Painel Festas Regionais. Pintura mural a tempera. Genaro de Carvalho. Salvador, 1950. Hotel da Bahia.

 

A Martiniquenha. França, óleo s/ tela.Dec. 50. Genaro. Roberto Alban Galeria de Arte.

 

 

Nuzinho do gato preto. Téc. mista s/tecido, 1969.
Genaro. Cat. Renot 2003.

 

 

 

 

 

Jardim abstrato. OBJETO

 

 

Série Mulatas. Óleo s/ tela. Dec. 1970.

 

A Francesa de Bruges – Nicole. Óleo sobre tela. França, dec. 1950. Genaro.
Roberto Alban Galeria de Arte.

Is art basically glorified child’s play, extending into adulthood, through a lifetime, picking up ideas and gaining finesse as it goes? That’s one way to think of “Alexander Calder: The Paris Years, 1926-1933” at the Whitney Museum of American Art. Few exhibitions have focused so intently on one artist’s child within. It’s a Peter Pan syndrome show.

It’s also a large show, with a chunky, charming catalog. Yet it feels intimate and light, not to say lightweight. Gallery by gallery, it’s as suspenseful and insubstantial as a magic act: what will the artist pull from his sleeve next? The story it tells is like a Kids R Us version of early 20th-century Modernism, with a grown-up surprise at the end.

Calder didn’t start out with ambitions to be an artist; if anything, he was pulled in the opposite direction. He watched his father, a professional sculptor, fret over commissions and struggle with money. So when it came time for college the young Calder chose an engineering school in New Jersey over art school.

But of course he was an artist, a natural. He may just not have known at first what that meant. Even as a child he was astonishingly inventive. The tiny figure of a rocking-horse-style bird shaped from brass sheeting is, for economy of form and conceptual daring, one of the more radical works in the show. He made it when he was 11.

He made stuff all the time. He was one of those people with nonstop eyes and hands: every scrap of stray matter was a candidate for transformation. Give him some wire, clothespins and a scrap of cloth and, presto chango, you had a bird or a cow or a circus clown: nothing, then something, which is what magic is.

There’s a hyperactive pace to his early career. While working at engineering jobs after college, he was also drawing like crazy and designing toys. In 1923 he enrolled at the Art Students League to study painting; John Sloan and George Luks were his teachers. At the same time he took on illustrating gigs for publications like The New Yorker and The National Police Gazette.

His academic drawings from the time are gauche and ordinary. The staying-still-in-a-studio they required obviously cramped his style. Much fresher is the dashed-off, manic-looking magazine work. And his Ash Can School-type paintings of New York scenes — a drunken party; a trip to the Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus — have a gawky spark of life. Then there are his pen-and-ink drawings of zoo animals. They’re in a different category, almost by a different artist, one more relaxed and assured. Often done as one continuous line, they are like an effortlessly sophisticated form of penmanship. So are some of the openwork sculptures of bent and twisted wire that he began to experiment with at this time.

In 1926, with all these balls in the air, he suddenly moved to Paris, because motion for him was a stimulant and because he felt that Paris was the hot place to be, which it was. With its crowded cafes, charged thinking, endless talking and jumpy personalities, the city was hyperkinetic. Calder fell in love with it. And, although he continued to return to New York for long stretches, he made Paris his home base for seven years.

His wire sculpture took off there. Several examples in the form of portrait heads are the first thing you see when you step off the elevator on the Whitney’s fourth floor. They’re an arresting sight, in a gently wow-inspiring way. Wows were what Calder was after, along with chuckles and satisfied ahs. He was a showman, a performer. “See what I can do, right before your eyes, without even trying?” his art seems to say.

For his purposes industrial steel wire was an ideal medium. It was cheap, malleable, portable and equally adaptable to precision work and doodling, which to him were almost the same thing. Wire was like three-dimensional ink; it was a means of combining drawing and sculpture in space.

In the Paris years he used it for portraiture. His first subject was a star he admired from afar, Josephine Baker. She was the toast of the town in the 1920s. One look at film clips of her dancing a semi-nude Charleston tells you why. Calder made five small Baker figures; four are in the show. With their tiny heads, spiraling breasts and long, long single-strand legs, they catch something of the image Baker wanted to project: that of an ethnographic specimen come to irrepressibly self-amused life.

He made other figures too, of the tennis champion Helen Wills, of John D. Rockefeller playing golf. They are the work of a pop illustrator, clever but nothing special. But for people he actually knew, portrait heads were the form of choice. Of the 18 examples in the show, most depict people Calder had met in avant-garde circles in Paris, including celebrity friends like Edgard Varèse, Joan Miró and Alice Prin, the multitasking muse better known as Kiki de Montparnasse. You can see why Calder did these likenesses: they were an attention-getting novelty; they advertised his skill; they gave him a pretext to network.

They also look as if they were fun to make. One of the attractive features of Calder’s art from this period is its gee-I-could-do-that unpretentiousness. At the same time each is a fabulous little virtuosic feat, abstract but exacting. Set on bases or freely suspended, and casting subtle shadows — Jennifer Tipton, the theatrical lightning designer, was in charge of illumination — the portraits have the wit and refinement that will show up again in Calder’s first abstract sculptures.

Refinement is not a quality associated with the famously funky tabletop assemblage known as Calder’s Circus. A prime draw of the Whitney’s permanent collection, it has rarely been off view since the museum acquired it 25 years ago. But it gets a rethinking here.

Up to now it has been exhibited as a compact, one-ring affair with its many tiny handmade figures — clowns, acrobats, animal trainers and so on — doing all the varied things they do at once. The show’s curators, Joan Simon of the Whitney and Brigitte Leal of the Centre Pompidou in Paris, have separated the components into individual acts meant to be seen as taking place sequentially, a format that corresponds to the way Calder himself presented the work in live performances.

You can see him giving one in a 1955 film by Jean Painlevé, which is in the show. Calder introduces the figures silently one by one, manipulating them and activating the low-tech mechanisms (cranks, pull-strings, air hoses) that animate their activities. If, like me, you’ve always found Calder’s Circus a little too cute for comfort, the film may change your mind.

When at one point Calder slowly and carefully removes layer after layer of hand-sewn costumes from one clown figure until he arrives at what looks like a skeleton, it’s hard to known whether you’re seeing a circus or a medieval morality play. No wonder the original Paris performances pulled in the savvy audiences they did. Jean Cocteau, Marcel Duchamp and Piet Mondrian were among the many vanguard types who sat on crates and watched with rapt attention.

The Whitney show’s real shock comes a bit later, though, in the last three galleries, when Calder the polymath entertainer becomes Calder the Modern sculptor. The shift happened almost literally overnight. In October 1930 he visited Mondrian’s Paris studio; instantly he became an abstract artist. And for some people Calder starts to become interesting only at this point. No more Kikis and tennis players. Now everything is floating circles and curving lines anchored by balls in space.

But two things stayed constant: motion and play. For conservation reasons only one sculpture in the Whitney show is now motorized as intended; others can be seen in action on film. And action is the essence in a piece like “Small Sphere and Heavy Sphere” (1932-33), which consists of two suspended wooden balls and, set out on the gallery floor, a wooden box, four wine bottles, a can and a gong.

Nothing much, right? Until — as seen on film — the balls, attached to a motorized bar, start to move in a slow circle, hitting a bottle, then the can, then the gong. Music! (Varèse loved this piece.) Yet move a bottle an inch or two this way or that and the performance changes. Turn on a fan or open a window and you could create a new score. The game Calder is playing is a finely tuned, verging on magical, game of chance. And it really is a game. And it really is play.

“Alexander Calder: The Paris Years, 1926-1933” remains at the Whitney Museum of American Art, 945 Madison Avenue (at 75th Street), through Feb. 15. It will then be at the Centre Pompidou, Paris, from March 18 through July 20.

A confrontação política ainda é possível no campo das artes visuais. Mas não da maneira óbvia que se pode imaginar. Não é necessário ter uma temática palpitante explícita. O modo de produção da obra, o modo de sua articulação social para ser posta em circulação e a já mesmo muito velha produção social dos preconceitos e lugares comuns, inerentes à acomodação propiciada pela preguiça humana, são elementos que podem favorecer que se apareça o tal “confronto” novidadeiro que anuncia a obra de arte. A pergunta não é tanto se a arte proporciona questões ou responde às que já existem na realidade circundante. A arte sempre faz as duas coisas: responde com outras perguntas, pergunta quando dá respostas. O movimento é dinâmico entre perguntas e respostas. Essas duas “categorias” mudam constantemente de lugar.

O problema da ineficácia da arte política foi substituído pela eficácia da arte que transita entre cultura e política, sem se deixar aprisionar pelo slogan e pelo panfleto. Ou fazendo uso do slogan e do panfleto de maneira indireta. E aqui não falo de alegoria, que é algo sempre do terreno do difícil, algo que está mais além (ale vem de além) e que precisa ser interpretado por uma comissão de filósofos e outros espécimes da vida intelectual para decifrar a mensagem. A política circula hoje pela produção cultural muito mais de maneira indicial, deixando suas pegadas. As pegadas são certamente pés, mas também não são, embora apontem para isso. O que chamo de índices nas artes visuais são imagens ou procedimentos ou maneiras de apresentação que deslocam, suspendem o difícil para apresentar relações novas entre objetos ou significados. Pode parecer que não há nada de novo nesse cenário apresentado como novo, pois já o clássico Mário Pedrosa contribuiu grandemente para a arte brasileira questionando a articulação entre arte e política por mais de 30 anos. Entretanto, imagens, procedimentos e materiais oferecidos numa nova moldura de contornos contemporâneos sempre acabam por revelar novos significados. Nada de novo sob o céu. Tudo de novo sob o céu.

Em abril do ano passado me foi dado a conhecer um projeto de vizinhos argentinos e fui convidada a escrever algo para o catálogo da mostra. No momento em que fui convidada, eram 70 artistas envolvidos no evento. duas semanas depois, quando a mostra se inaugurou, já eram 120 artistas e o texto ficou, inclusive, datado no que diz respeito à quantificação. Em seguida, as críticas de arte Viviana Usubiaga e Maria Zacco escreviam sobre a amostra utilizando como fio condutor o mesmo elemento destacado, sublinhado neste texto de apresentação: a estética da afetividade. Isso ajuda a configurar um discurso. E como nenhuma estética prescinde de uma ética, isso confirmou a minha primeira aproximação com o universo do MUPI e confirmou, também, a extensão política dessa estética. Artistas e críticos de arte eram tocados pelo mesmo elemento.

Reproduzo, abaixo, o texto de abertura dessa mostra que teve lugar em maio de 2007 no Centro Cultural Recoleta em Buenos Aires, tentando, com isso, ultrapassar fronteiras e ganhar mais adeptos para o Mercosul através do Museu Piolin, que re-atualiza um slogan de 40 anos atrás mais ou menos: “o pessoal é político”. É, também, uma tentativa de colocar para circular neste espaço que está sendo criado, o Mercosul, saberes, práticas e discursos menos machistas dos que os que pré-existem à criação desse mercado comum. É, enfim, convocar mais atores para imaginarmos, juntos, esse novo espaço de convivência. Há muitas obras que fazem parte do MUPI que merecem ser comentadas muito especialmente à luz dessa afetividade contagiante. Por ora, comento o projeto coletivo.

“Apresentar este projeto é como apresentar um novo espaço para a humanidade habitar com alegria. Um espaço onde é possível reapresentar a humanidade a si mesma no que ela pode ter de melhor: sua capacidade de reinventar-se a partir de suas aparentes impossibilidades, sua tendência ainda não extinta de criar vínculos a partir da afetividade, sua infinita competência para criar múltiplas linguagens e, neste caso, sua re-capacidade de dar à palavra ‘progresso’ um significado todo afetivo. Mais que representação de um humano ‘desborde de alegria’ carnavalesco, trata-se de uma reapresentação do humano ao humano. Passando por Piolin.

Quando nos referimos ao movimento que cria o MUPI, referimo-nos, sobretudo, a um movimento fundamentalmente político que tem como objetivo criar espaços de humanidade, espaços habitáveis para a diversa humanidade. E espaços de humanidade são, como não poderiam deixar de ser, espaços de resistência à avassaladora cotidianidade consumidora e prática. Nomeamos, doravante, a política envolvida com a criação do MUPI de política da afetividade. E essa também é sua estética possível: propiciada a partir da execução dessa política, a política da afetividade posta em movimento cria uma estética.

Um pouco de história: Leo e Daniel vivem entre Buenos Aires e o Tigre. Bordam juntos e adotam, como filho, um pequeno cachorro cheio de talentos e inteligências chamado Piolin. Criam, para Piolin, referentes domésticos carregados de símbolos e significados estéticos/políticos à medida que produzem suas obras em casa, com os materiais que produzem e a partir da forma como produzem. Leo e Daniel são artistas plásticos em fase de hiper-produção, que se interessam, sobremaneira, pelo patrimônio imaterial dos mais diferentes povos da humanidade (seja este patrimônio advindo do Japão, da Índia ou das margens que habitam o Tigre). Transformam este patrimônio imaterial – lendas, representações de representações – em matéria palpável: a obra, constituída de bordados, desenhos, colagens; tudo multicolorido, com os mais variados suportes e desafiando a lei do abstrato, do difícil, do conceitual Eles têm uma obra, não simplesmente um conceito. Seus trabalhos têm algo de onírico, de penetração no sonho já sonhado coletivamente por tantos outros: os palhaços, as bruxas, os santos, as histórias folclóricas. Por isso mesmo, há algo de atemporal que atravessa as imagens com as quais nos deparamos. Piolin é apresentado a este mundo de cores e fios ressignificando os símbolos da humanidade e se adapta bem. Participa da fantasia, passa a habitar este mundo criado ativamente. Interage alegremente com o ambiente. Leo e Daniel se encontram em algum lugar onde há guardado o menino escondido de cada um. Reconhecem-no e projetam-no em Piolin. A corrente se espalha: Piolin dispara a abertura das grades que guardam o menino escondido de cada um. As antigas crianças guardadas e afoitas se encontram e se comunicam com tanta estridência que acabam por fazer com que outras se juntem. As antigas crianças guardadas a tanto custo ultrapassam a fronteira doméstica e ganham voz no espaço público. É a alquimia politicamente tão importante da esfera doméstica, onde se processa a vida cotidiana, tornada em questão pública. O modo de produção artístico – questão pública por excelência -, ou, em outras palavras já muito mais ditas: o alfaiate aparecendo na roupa que faz – esta questão pública por excelência -, a temática selecionada pelos artistas, tudo isso, esses elementos, imbricam-se com excelência com a porção niño de cada um. Piolin deflagra esta ameaça salutar: a de que as crianças de cada um não poderão estar guardadas para sempre.

Tem início, assim, este jogo do qual até agora tenho notícia de mais de 70 participantes: 70 artistas plásticos argentinos interessados em jogá-lo ao mesmo tempo. E o jogo continua em aberto. Mobiliza-se essa força artística de cerca de 70 pessoas em prol de uma necessidade premente de uma correia de transmissão eficaz que ajude a realizar o desejo escondido de cada um. São mais de 70 artistas envolvidos num projeto afetivo. A este fenômeno chamo aqui de política: a força desses habitantes artistas da polis se movendo numa única direção: a da conexão afetiva. Isso muda um mundo. Mais que uma polis. Piolin se torna, dessa forma, elemento de ligação e ícone, correia de transmissão, propiciador de comunicabilidade. Esses são os elementos constituintes da criação de um espaço de humanidade, espaço este tão escassamente encontrado nos tempos que ora correm.

O MUPI diz um pouco disso: diz que no fazer artístico contemporâneo há espaço para o sonho e a brincadeira, para que o amor de cada um seja respeitado e coletivizado como algo vital, e diz que há espaço para obras e conceitos artísticos conviverem sem prescindir do traço muito humano, presente não só na marca da produção e representação, como, também, no muito concreto afeto que se deposita na criação artística, o traço, enfim, muito humano da vontade de comunicação e ligação com o outro.

O Museu Piolin instaura uma estética e uma política da afetividade, linhas de força que parecem apontar – oxalá! – para o resgate dessa tendência do imaginário humano. No MUPI, coração, conceito e obra se fundem nos objetos mais variados, todos eles, objetos de desejo criado para um outro, tentando expressar essa cálida ferida aberta da vontade constante de agradar a esse outro sempre enigmático e sempre presente. Essa tentativa de expressão passa, via de regra, pela insaciável necessidade de brincar, demanda reprimida no corre-corre da multidão anônima e numerada. A necessidade de brincar com o outro, artista com artista, um fazer em rede anti-isolamento.

Pode-se dizer, pela expressiva quantidade de nomes que se agregaram ao projeto MUPI, que Piolin já representa, através da mostra de que é destinatário, um marco na afetividade portenha e um marco na produção artística contemporânea dessa polis. Levar adiante este projeto, latino-américa afora, é – parafraseando o escritor Ítalo Calvino – ampliar o que não é inferno nesse mundo. Eis um projeto de mais céu, menos inferno.”

Imagens em: MUPI – Museu Piolin – http://mupi-museopiolin.blogspot.com

Revista Z

^*Camila do Valle é escritora, pós-doutoranda do PACC-UFRJ e diretora da FUNCEB (Buenos Aires).