MARIO GIOIA – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

Dois livros referenciais do design gráfico mundial que acabam de chegar ao Brasil foram o ponto de partida para que profissionais ouvidos pela Folha comentassem quais, para eles, são os melhores projetos gráficos feitos no país.
“BiblioGráfico – 100 Livros sobre Design Gráfico” e “História do Design Gráfico” inspiraram André Stolarski, Chico Homem de Melo, Daniel Trench, Guto Lacaz, Rafael Cardoso e Ricardo Ohtake a analisar também capas que se tornaram marcos da área.
Melo e Stolarski escolheram o “Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa”, da editora Objetiva, de 2000, como um projeto gráfico “total”.
“Foram 15 anos de pesquisa rigorosa, incluindo o projeto de uma fonte especial para o livro [criada por Rodolfo Capeto]. Houve uma detalhada escolha de papel, impressão e acabamento”, diz Melo, professor de design na FAU-USP (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo).
“O projeto gráfico é impecável e uma verdadeira engenharia visual. O papel permite a edição de um volume de 3.000 páginas com uma relativa leveza e facilidade de consulta”, avalia Stolarski, ex-diretor de design do MAM-Rio (Museu de Arte Moderna do Rio).
Ohtake, diretor do Instituto Tomie Ohtake e curador de várias mostras da área, destaca Victor Burton, autor do projeto gráfico do dicionário.
“Há excepcionais projetos dele além do “Houaiss”, como “Missão Francesa” e “O Negro na Fotografia Brasileira do Século 19′”, comenta ele.
Cardoso, historiador e professor de design na PUC-Rio, frisa a importância de nomes mais antigos -Fernando Correia Dias, em “Nós”, de Guilherme de Almeida, em 1917; e Tomás Santa Rosa, em “O Anjo”, de Jorge de Lima, em 1934.
“Correia Dias é o primeiro grande nome do design de livros no Brasil. O livro tem uma elegante diagramação. Já “O Anjo” é um prenúncio de uma grande transformação gráfica que viria nas décadas seguintes”, afirma ele.
Cardoso ainda lembra das capas produzidas por Eugênio Hirsch e Bea Feitler, nos anos 60. “Hirsch revolucionou as capas de livro antes de qualquer um falar em pós-modernismo.”
Trench, professor de design na ESPM (Escola Superior de Propaganda e Marketing) e autor de projetos como a revista “Serrote”, também lembra das capas de Feitler.
“A coleção “Antologia Poética” se pauta pela tipografia. O excerto do conteúdo do livro na capa revela o que é particular em cada volume.”
Trench enumera projetos recentes que tiveram papel importante no desenvolvimento da área no país, como o de “Bartleby, o Escrivão”, de Hermann Melville, criado pela designer Elaine Ramos. “É um livro-objeto. Há uma íntima relação entre forma e conteúdo. O leitor deve se esforçar, rasgar as páginas e desamarrar o livro para conhecer o personagem que “acha melhor não”.”
Lacaz, artista plástico e designer, cita “O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo”, de Oswald de Andrade, projeto fac-similar de Frederico Nasser, em 1987.
“O miolo é impresso em cores especiais e está repleto de colagens artesanalmente aplicadas”, conta ele, que também destaca os livros de Monteiro Lobato desenhados por André Le Blanc, no fim dos anos 40.

OBRAS TRAZEM HISTÓRIA DO DESIGN

“BiblioGráfico – 100 Livros sobre Design Gráfico”, de Jason Godfrey, custa R$ 99 (224 págs.). Já “História do Design Gráfico”, de Philip Meggs, é vendido por R$ 198 (720 págs.). Ambos são da Cosac Naify.

Comentário

Projetos gráficos não são autônomos

GUSTAVO PIQUEIRA
ESPECIAL PARA A FOLHA

Quem foi melhor, Pelé ou Maradona? Garrincha? E o melhor time? Brasil de 70? De 58?
Holanda de Cruyff? Para ficar no universo do caderno: Beatles ou Stones? Caetano ou Chico? E o melhor filme de todos os tempos?
Você deve ter suas respostas, assim como eu. Mesmo não sendo músico nem cineasta, além de zagueirão medíocre, as trago na ponta da língua (São Marcos, Palmeiras de 96, empate, Caetano antes da Paula Lavigne, “Gritos e Sussurros”).
Todas opiniões pessoais, claro.
Perfeitas para uma mesa de bar. Bem sei que não valem nada, a não ser como ilustração de meus valores e preferências, a quem interessar possa.
Ora, por que então não deixo de frescura e simplesmente respondo à pergunta sobre os melhores projetos gráficos feitos no Brasil? Primeiro, porque sou designer gráfico. Exerço a profissão todo santo dia, das 8h às 22h. Rotina que não me deixa esquecer o quanto um projeto gráfico não é autônomo. Impossível, portanto, ser avaliado como tal.
Segundo, porque a escalação desta vez é para o famigerado time dos “formadores de opinião” e não acho saudável se formar a opinião de ninguém de acordo com as minhas -mesmo que venham disfarçadas sob o (também famigerado) traje do especialista isento. Por último, porque acredito que o mundo já tem seus “1000 Lugares para Viajar Antes de Morrer”, “200 Dicas do Vendedor Pitbull” e similares em quantidade mais do que suficiente.
Sim, era possível elaborar uma análise técnica. Relevância histórica, ruptura de antigos paradigmas, influência no que veio a seguir. Reverenciar algum clássico, elogiar algum amigo. Sim, era possível. Porém, no fim das contas, não anularia nenhum dos três motivos listados acima.
Mas, vá lá, para não tornar isso aqui totalmente inútil: análises de design gráfico tendem a confundir projeto gráfico com o assunto do livro, julgando o valor do primeiro em função da relevância da obra. E uma coisa não tem nada a ver com a outra.
A não ser que se considere como o grande critério para avaliação de um designer estar no lugar certo e na hora certa.

Exposições e livros discutem legado da escola de arquitetura e design mais influente do século 20, fundada na Alemanha há 90 anos por Walter Gropius

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Por mais que o irrequieto jornalista e escritor norte-americano Tom Wolfe, criador do termo “radical chique”, fale mal da Bauhaus, a histórica escola alemã de arquitetura e design acaba de completar 90 anos ainda jovem e celebrada com lançamentos de livros e exposições nos principais museus do planeta – do MoMA, o Museu de Arte Moderna de Nova York (Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, a partir de 8 de novembro) ao museu da Universidade de Artes de Tóquio (Bauhaus Experience, em cartaz até julho). Tom Wolfe é autor do polêmico livro sobre a escola criada por Walter Gropius, Da Bauhaus ao Nosso Caos (Rocco), em que lhe atribui a culpa pelos desastres arquitetônicos do mundo moderno.

Wolfe insiste que a escola alemã foi a responsável pela uniformização arquitetônica que fez das metrópoles americanas e asiáticas enfadonhas réplicas do modelo europeu bauhausiano. Segundo ele, por causa do primeiro mandamento da Bauhaus – “forma segue a função” -, toda a ornamentação externa dos edifícios desapareceu. Como consequência, diz, o chamado “estilo internacional”, funcionalista, só pode ser apreciado por arquitetos, e não pelos operários que constroem esses prédios, contrariando a filosofia da escola de Gropius, que pregou a democratização e o acesso do bom design a todas as categorias sociais, até ser fechada pelos nazistas em 1933, acusada de ser um antro de comunistas.

De certo modo, o livro que acaba de ser lançado no Brasil sobre a escola, ABC da Bauhaus, organizado pelos designers Ellen Lupton e J. Abbott Miller (Cosac Naify, tradução de André Stolarski, 72 págs., R$ 55), é igualmente crítico quanto ao legado da instituição, mas, ao contrário de Wolfe, seus autores estão interessados em investigar os princípios teóricos que fizeram os professores de lá – artistas como Kandinski, Paul Klee, Albers e arquitetos como Mies van der Rohe – criarem a noção de linguagem visual.

A obra parte de uma pesquisa feita por Kandinski dentro da Bauhaus, em 1923. Com ela, o pintor russo criou uma gramática visual poderosa e menos ambígua que a verbal, reduzindo a sintaxe a três figuras geométricas – um triângulo, um quadrado e um círculo – e às cores primárias. O triângulo amarelo seria o elemento dinâmico, o quadrado vermelho representaria o estático e o círculo azul seria um signo da serenidade. Foi com essa gramática que muitos artistas construíram sua obra – e até hoje formulam novas propostas visuais.

A herança da Bauhaus é discutida também em outros livros programados para este ano: Bauhaus Women, de Ulrike Müller, sai em outubro pela Random House, que lança no mesmo mês The Bauhaus Group, de Nicholas Fox Weber. Bauhaus Women será a primeira monografia a tocar num ponto nevrálgico, a participação das mulheres na elaboração da linguagem visual, mostrando que foram vistas como uma “ameaça” pelos mestres da escola, a ponto de ser criado na Bauhaus um departamento só para elas, de onde saíram grandes designers como Anni Albers. A mulher do pintor Josef Albers foi amiga de Nicholas Fox Weber, que traça em sua obra o retrato íntimo de seis dos principais criadores envolvidos com o ensino na instituição – Paul Klee, Kandinski, Mies van der Rohe, Gropius e o próprio casal Albers.

A respeito das mulheres da escola alemã, a organizadora do livro ABC da Bauhaus, Ellen Lupton, em conversa telefônica com o Estado (leia texto na próxima página), observa que, se não foram exatamente discriminadas, elas tampouco chegaram a ter alguma projeção como arquitetas. Essa é uma questão importante quando se considera que a lendária Bauhaus, inicialmente projetada como uma escola de arte, virou a Meca da arquitetura moderna quando Gropius lançou, em abril de 1919, seu primeiro manifesto. Nele, o arquiteto define sua principal meta: criar uma escola sem distinção de classe social ou barreiras entre artesãos e artistas. Evoque-se que seu panfleto é lançado um ano depois do fim da 1ª Guerra, pretendendo anunciar uma nova era, condizente com a industrialização e produção de massa. Gropius sonhou com uma escola pluralista, em que a unidade arquitetônica seria atingida graças a mestres de várias disciplinas. Parecia utópico, mas a história provou o contrário.

O eterno fascínio da velha escola

Freud e Lacan usaram linguagem visual dos modernos alemães e até a física bebeu nessa fonte

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

A Bauhaus sobreviveu não apenas como uma histórica escola de arquitetura e design, mas um movimento artístico independente, que deixou frutos em toda parte – e isso tanto por seu purismo estético como pela força que involuntariamente os conservadores deram a ela, expulsando as melhores cabeças da Alemanha e obrigando-as a buscar asilo nos Estados Unidos, após a ascensão de Hitler. O livro ABC da Bauhaus, organizado por Ellen Lupton e J. Abott Miller, reúne textos de especialistas que tratam justamente de episódios nebulosos da escola de Gropius, sobretudo a incômoda conexão entre o apelo à ordem feito pela Bauhaus e a evocação do caráter mítico germânico pelo Terceiro Reich, que perseguiu e fechou a instituição.

Esse é um dos capítulos mais polêmicos do livro agora lançado, na realidade mais uma obra referencial sobre a teoria e a atividade pedagógica da Bauhaus do que propriamente um ensaio político. Designer, Tori Egherman se encarrega de traçar na obra um panorama da República de Weimar à época da fundação da Bauhaus, mostrando como um país em estado de desintegração moral e ética como a Alemanha, que evocou o espírito germânico para incendiar a massa, viu nascer uma escola capaz de produzir um estilo internacional de arquitetura. E foi justamente esse feito de Gropius, o de afirmar o poder político e moral da arquitetura – capaz de definir condições de vida de uma sociedade -, que fez de sua escola uma instituição revolucionária e ameaçadora.

A organizadora do livro, Ellen Lupton, em conversa com o Estado, diz que selecionou o texto não com o propósito de provocar controvérsia, como a obra de Tom Wolfe a respeito da escola, sobre o qual não tem opinião favorável. “Ele despreza o impacto provocado pela emergência da Bauhaus num mundo em ruínas, após a 1ª Guerra, e minimiza a modernidade que ela levou a outros continentes com a subsequente emigração de ex-alunos e professores da escola”, diz, lembrando que conceitos como funcionalidade e artista-artesão eram impensáveis no começo do século passado. Além disso, a influência da “nova Bauhaus” fundada por Moholy-Nagy em Chicago, no ano de 1937, ou as atividades de Gropius, Albers e Mies van der Rohe nos EUA, ajudaram a criar uma outra mentalidade artística entre os americanos, levados a deglutir a obra dos abstratos de forma menos traumática.

Tom Wolfe, ao contrário, acha que a modernidade arquitetônica da Bauhaus foi uma praga que se alastrou pelas cidades dos Estados Unidos e contaminou o senso estético americano com o “dicionário visual” criado por Kandinski e outros artistas europeus defensores da abstração – geométrica ou não. A designer Ellen Lupton, a esse respeito, diz que a Bauhaus não só teve de conviver no passado com uma comunidade hostil como tem de suportar, no presente, conservadores como Wolfe, avessos à ideia de que a escola é a origem mítica do modernismo. A Bauhaus foi, defende a designer, um lugar onde se reuniram diversas vertentes da vanguarda europeia para explorar uma “linguagem da visão”, e não para dominar o mundo. “A reação contra os mandamentos estéticos da Bauhaus é mais ou menos uma resposta ao pai que censura a criança transgressora, que quer se expressar com autonomia”, analisa a autora. Ela classifica Wolfe de “injusto” por não reconhecer o quanto essa linguagem abriu caminho para ferramentas como a internet, “impensável se os pioneiros da Bauhaus não tivessem abolido as fronteiras das expressões artísticas e promovido a interconexão entre a escrita visual e verbal”.

A escola alemã deu ao mundo tanto torres como a da Seagram de Nova York, assinada em 1954 por Mies van der Rohe, como ensinou o mundo a ver de novo com olhos de criança-artista – e, nesse aspecto particular, o texto do teórico Abbott Miller sobre a influência do movimento alemão do Jardim da Infância (Kindergarten) é um dos pontos altos de ABC da Bauhaus. A linguagem visual de formas elementares e cores básicas que seria adotada pela escola já estava em teste nos reformistas “jardins” da infância alemães no século 19, que se espalharam pela América e países asiáticos, fazendo com que artistas se sentissem liberados para recorrer à criança e acessar uma janela para a infância da arte – o que fica transparente tanto nas pinturas “infantis” de Paul Klee como nas obras de Kokoschka.

Ellen Lupton diz mais: ela submeteu o teste de Kandinski sobre as formas geométricas elementares e cores primárias a historiadores, teóricos e escritores. Os resultados foram inesperados. Antes de todos esses, Freud, assumidamente pouco capaz de visualizar relações espaciais, elegeu o triângulo bauhausiano para desenvolver um gráfico do sujeito psicanalítico. Já a escritora Frances Butler escolheu essa forma geométrica “porque o triângulo é a forma mais pontuda, menos volumosa e mais leve e o círculo é o centro na cultura ocidental, a vitalidade sangrenta”. A conjunção entre psicanálise e geometria não era exatamente impensável quando Kandinski aplicou o teste. Freud elegeu o triângulo como o “edípico”, condição básica da sexualidade humana, porque na base estão o pai e a mãe e no topo do triângulo domina a criança na posição masculina, podendo trocar de lugar com os pais. Frances Butler apenas confirmou Freud. E o que seria do estruturalismo de Lacan sem a figura do triângulo bauhausiano?

Pintura de Kandinsky 

Nem mesmo o fundador da Bauhaus, Walter Gropius, ou seus primeiros professores seriam capazes de prever que a escola viria a se tornar objeto de fascínio entre tantos profissionais distantes da arquitetura, da pintura, do desenho e do design. “Hoje, os médicos usam os mesmos princípios para desenhar diagramas de identidade cerebral”, lembra a autora de ABC da Bauhaus, enfatizando a necessidade de valorizar o legado da escola alemã. “Gropius previu uma nova era com o fim da 1ª Guerra e queria que um novo estilo arquitetônico fosse o espelho desse novo tempo, defendendo sobretudo a funcionalidade e a economia de meios, tudo o que precisamos também agora nesta época de crise econômica, marcada pelo individualismo.”

A linguagem “universal” da visão bauhausiana, resumida a três figuras geométricas e três cores primárias, diz ela, já levou físicos como Alan Wolf a imaginar como seria viver em um espaço com mais ou menos de três dimensões e a considerar, segundo Ellen Lupton, a estrutura fractal do mundo. Se isso não serve para atestar a importância da escola, é só abrir a janela e imaginar um planeta sem a poltrona Wassily de Marcel Breuer. Conseguiu?

Estante

Além do livro ABC da Bauhaus, lançado pela Cosac Naify, as estantes das livrarias têm alguns bons títulos sobre a escola de arquitetura e design alemã que ajudam a entender seus princípios e história. A Taschen, por exemplo, publicou no Brasil o livro Bauhaus, de Magdalena Droste. Na mesma linha, pode-se citar Bauhaus, de Judith Carmel-Arthur, lançado há algum tempo pela Cosac Naify. O livro Bauhaus: Nova Arquitetura (Perspectiva) é um estudo assinado por seu fundador. Gropius é analisado com muita propriedade pelo historiador e crítico italiano Giulio Carlo Argan em Walter Gropius e a Bauhaus, editado pela José Olympio e até hoje, passados 58 anos de sua publicação, o mais respeitado trabalho sobre o criador da escola. Gropius é objeto de um outro livro, Bauhaus, Dessau – Walter Gropius, escrito por Dennis Sharp e lançado pela Phaidon Press. Outra boa indicação é Bauhaus Ideal – Then and Now, de William Smock, publicado pela Academy Chicago Publishers.

A modelo brasileira Fernanda Tavares é uma das estrelas que aparece no ensaio intitulado “Lady Lust”, da revista americana V Magazine, desse mês. As fotos foram inspiradas nas modelos dos anos 90. O editorial foi clicado pelo fotógrafo argentino Sebastian Faena, que fez questão de dizer que a modelo brasileira é uma das mulheres mais sexy do mundo. No ensaio, Fernanda divide a cena com tops como Abbey Lee, Eniko Mihalik, Constance Jablonski, Joshua Walter, Martin Cohn e Sessilee Lopez.

Fontes Images&Visions e V Magazine

Eniko wears
Dress Paul & Joe
Trench Vampire Freaks
Belt Tom Binns Design
Shoes John Galliano
Tights stylist’s own

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Photography Sebastian Faena
Styling Andrew Richardson

Makeup James Kaliardos (Art + Commerce)
Hair Esther Langham (Art + Commerce)
Models Abbey Lee Kershaw (Next), Eniko Mihalik, Constance Jablonski (Marilyn),
Joshua Walter (Ford NY), Martin Cohn (DNA), Sessilee Lopez (Major),
Fernanda Tavares (One Model Management)
Manicure Farrah Bruno (Lippman Collection)
Photo assistants Butch Hogan, Sloan Laurits, Greg Manis
Stylist assistant Mecca Cox
Makeup assistant Yoshie Kubota (Art + Commerce)
Set design Max Bellhouse (Magnet NY)
Set design assistant Doune Cooper (Magnet NY)
Casting Angus Munro for AM Casting (Streeters NY)
Digital technician Heath McBride (Shoot Digital)
Producer Sarah Smith (Art + Commerce)
Production assistants Micah Chartrand, Kyle Wilamowski
Catering Grey Dog Catering
Equipment Milk
Postproduction Art + Commerce Imaging Division
Spcecial thanks Chelsea Hotel, NYC

This story originally appeared in V58

John Markoff – O Estado SP

Há duas décadas, um estudante da Universidade Cornell, de 23 anos, levou a internet à beira do desastre com um simples software que saltava de um computador para outro a uma velocidade atroz, obstruindo a então minúscula rede em poucas horas.

A finalidade desse programa era ser uma espécie de “Kilroy esteve aqui” digital. Mas um erro de programação tornou-se um arauto anunciando a chegada de um ciberespaço mais sinistro, que seria mais um espelho de todo o caos e conflitos do mundo físico e não de um utópico refúgio disso tudo.

Desde então as coisas pioraram, e muito. A tal ponto que há uma crença cada vez mais forte entre engenheiros e especialistas da área de que a segurança e a privacidade na internet acabaram se tornando algo tão ilusório que o único meio de solucionar esse problema é recomeçar tudo de novo.

O grande debate é como seria essa nova internet. Uma alternativa seria a criação de uma “comunidade fechada” onde os usuários desistiriam do seu anonimato e de algumas liberdades em troca de segurança.

Hoje isso já ocorre com muitos usuários no âmbito do governo ou empresas. Quando uma nova rede, mais segura, for amplamente adotada, a atual internet acabará sendo a vizinha nociva do ciberespaço.

Você entra nela por sua própria conta e risco, mas sempre muito atento enquanto estiver por ali. “Se não nos dispusermos a repensar a internet de hoje”, diz Nick McKeown, engenheiro de Stanford envolvido na criação da nova rede, “podemos esperar uma série de catástrofes públicas”.

E isso foi bastante martelado no ano passado, quando um software nefasto, que teria sido lançado na rede por uma gangue criminosa da Europa Oriental, surgiu repentinamente, conseguindo enganar facilmente as melhores defesas cibernéticas do mundo.

Conhecido como Conficker, o programa rapidamente contaminou mais de 12 milhões de computadores, fazendo o maior estrago nos sistemas, afetando de centros cirúrgicos da Inglaterra a redes do exército francês.

O Conficker é uma bomba-relógio. Pode ainda hoje atacar todos aqueles computadores infectados e juntá-los numa vasta rede, formando um supercomputador, chamado Botnet, controlado clandestinamente pelos seus criadores.

O que ocorrerá proximamente ainda é um mistério. O Conficker pode ser usado como o mais poderoso mecanismo de spam do mundo, para distribuir programas que servem para lograr os usuários, levando-os a comprar proteção antivírus falsa.

Ou muito pior. Pode também ser usado para apagar seções inteiras da internet. Mas, que qualquer modo, o Conficker demonstrou que a rede continua muitíssimo vulnerável a um ataque concertado.

Os criadores da internet jamais imaginaram que a rede de pesquisa acadêmica e militar um dia teria que suportar o peso de transportar todo o comércio e comunicações do mundo. Não havia nenhum ponto central de controle, e a ideia era que uma rede pudesse trocar dados com qualquer outra rede. A questão da segurança recebeu menos atenção. Mas, desde então, enormes esforços têm sido feitos para ampliar a segurança, com poucos resultados.

“Em muitos aspectos, estamos hoje numa situação muito pior do que há vinte anos, pois todo o dinheiro foi aplicado para resolver os problemas atuais, no lugar de ser investido para redesenhar a nossa infraestrutura”, disse Eugene Spafford, diretor executivo do Centro de Educação e Pesquisa em Segurança da Informação, na universidade de Purdue.

Embora o setor global de segurança de computadores esteja em franca ascensão, com receitas que devem chegar a US$ 79 bilhões no próximo ano, e o fato de que, em 2002, a própria Microsoft iniciou um intenso trabalho para melhorar a segurança do seu software, a segurança na internet continua deteriorando globalmente.

É por isso que os cientistas amparados por fundos federais destinados à pesquisa e trabalhando em colaboração com o setor, estão tentando encontrar o melhor meio para recomeçar tudo novamente. Em Stanford, onde os protocolos de software da internet original foram criados, os pesquisadores desenvolvem um sistema que torne possível introduzir uma rede mais avançada discretamente embaixo da internet de hoje. No final do verão, essa rede estará em funcionamento em oito redes de universidades por todo o país.

A ideia é criar uma nova internet com maior segurança e capacidade para suportar uma nova geração de aplicativos ainda não inventados, e também fazer coisas que a internet atual mal consegue – como dar suporte a usuários de celulares.

O projeto chamado Stanford Clean Slate não vai resolver todos os principais problemas de segurança da internet, mas deve equipar os criadores de software e hardware com um conjunto de ferramentas que farão com que os programas de segurança sejam uma parte mais integral da rede, dando às autoridades policiais recursos mais eficazes para rastrear criminosos no ciberespaço. E só isso já pode ser um meio de dissuasão.

Apesar de todo esse esforço, os limites reais da segurança dos computadores podem estar na natureza humana. O atual design da internet garante virtualmente o anonimato dos usuários. Mas hoje esse anonimato é o desafio mais incômodo para as autoridades. Um agressor na internet pode rotear uma conexão através de muitos países para ocultar a sua localização, que pode ser em uma conta num Internet Café adquirida com um cartão de crédito roubado.

“Logo que você começa a lidar com a internet pública, a noção de confiança se perde num atoleiro”, disse Stefan Savage, especialista em segurança de computadores na Universidade da Califórnia, em San Diego.

Uma rede mais segura quase certamente vai oferecer menos anonimato e privacidade. Esse é o grande dilema dos criadores de uma futura internet. Uma ideia, por exemplo, seria exigir algo equivalente às carteiras de motorista para permitir que as pessoas se conectem a uma rede pública de computador. Mas isso vai contra o espírito libertário, profundamente arraigado, da internet.

O fornecimento de uma identidade será uma dificuldade num mundo onde é comum alguém se apossar do computador de uma pessoa a meio mundo de distância e operá-lo como se fosse seu. Enquanto isso ocorrer, criar um sistema totalmente confiável continuará sendo virtualmente impossível.

Is art basically glorified child’s play, extending into adulthood, through a lifetime, picking up ideas and gaining finesse as it goes? That’s one way to think of “Alexander Calder: The Paris Years, 1926-1933” at the Whitney Museum of American Art. Few exhibitions have focused so intently on one artist’s child within. It’s a Peter Pan syndrome show.

Librado Romero/The New York Times

“Alexander Calder: The Paris Years, 1926-1933,” at the Whitney Museum of American Art through Feb. 15, includes an assortment of his wire portrait heads. More Photos »

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Calder at the Whitney

Librado Romero/The New York Times

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It’s also a large show, with a chunky, charming catalog. Yet it feels intimate and light, not to say lightweight. Gallery by gallery, it’s as suspenseful and insubstantial as a magic act: what will the artist pull from his sleeve next? The story it tells is like a Kids R Us version of early 20th-century Modernism, with a grown-up surprise at the end.

Calder didn’t start out with ambitions to be an artist; if anything, he was pulled in the opposite direction. He watched his father, a professional sculptor, fret over commissions and struggle with money. So when it came time for college the young Calder chose an engineering school in New Jersey over art school.

But of course he was an artist, a natural. He may just not have known at first what that meant. Even as a child he was astonishingly inventive. The tiny figure of a rocking-horse-style bird shaped from brass sheeting is, for economy of form and conceptual daring, one of the more radical works in the show. He made it when he was 11.

He made stuff all the time. He was one of those people with nonstop eyes and hands: every scrap of stray matter was a candidate for transformation. Give him some wire, clothespins and a scrap of cloth and, presto chango, you had a bird or a cow or a circus clown: nothing, then something, which is what magic is.

There’s a hyperactive pace to his early career. While working at engineering jobs after college, he was also drawing like crazy and designing toys. In 1923 he enrolled at the Art Students League to study painting; John Sloan and George Luks were his teachers. At the same time he took on illustrating gigs for publications like The New Yorker and The National Police Gazette.

His academic drawings from the time are gauche and ordinary. The staying-still-in-a-studio they required obviously cramped his style. Much fresher is the dashed-off, manic-looking magazine work. And his Ash Can School-type paintings of New York scenes — a drunken party; a trip to the Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus — have a gawky spark of life. Then there are his pen-and-ink drawings of zoo animals. They’re in a different category, almost by a different artist, one more relaxed and assured. Often done as one continuous line, they are like an effortlessly sophisticated form of penmanship. So are some of the openwork sculptures of bent and twisted wire that he began to experiment with at this time.

In 1926, with all these balls in the air, he suddenly moved to Paris, because motion for him was a stimulant and because he felt that Paris was the hot place to be, which it was. With its crowded cafes, charged thinking, endless talking and jumpy personalities, the city was hyperkinetic. Calder fell in love with it. And, although he continued to return to New York for long stretches, he made Paris his home base for seven years.

His wire sculpture took off there. Several examples in the form of portrait heads are the first thing you see when you step off the elevator on the Whitney’s fourth floor. They’re an arresting sight, in a gently wow-inspiring way. Wows were what Calder was after, along with chuckles and satisfied ahs. He was a showman, a performer. “See what I can do, right before your eyes, without even trying?” his art seems to say.

For his purposes industrial steel wire was an ideal medium. It was cheap, malleable, portable and equally adaptable to precision work and doodling, which to him were almost the same thing. Wire was like three-dimensional ink; it was a means of combining drawing and sculpture in space.

In the Paris years he used it for portraiture. His first subject was a star he admired from afar, Josephine Baker. She was the toast of the town in the 1920s. One look at film clips of her dancing a semi-nude Charleston tells you why. Calder made five small Baker figures; four are in the show. With their tiny heads, spiraling breasts and long, long single-strand legs, they catch something of the image Baker wanted to project: that of an ethnographic specimen come to irrepressibly self-amused life.

He made other figures too, of the tennis champion Helen Wills, of John D. Rockefeller playing golf. They are the work of a pop illustrator, clever but nothing special. But for people he actually knew, portrait heads were the form of choice. Of the 18 examples in the show, most depict people Calder had met in avant-garde circles in Paris, including celebrity friends like Edgard Varèse, Joan Miró and Alice Prin, the multitasking muse better known as Kiki de Montparnasse. You can see why Calder did these likenesses: they were an attention-getting novelty; they advertised his skill; they gave him a pretext to network.

They also look as if they were fun to make. One of the attractive features of Calder’s art from this period is its gee-I-could-do-that unpretentiousness. At the same time each is a fabulous little virtuosic feat, abstract but exacting. Set on bases or freely suspended, and casting subtle shadows — Jennifer Tipton, the theatrical lightning designer, was in charge of illumination — the portraits have the wit and refinement that will show up again in Calder’s first abstract sculptures.

Refinement is not a quality associated with the famously funky tabletop assemblage known as Calder’s Circus. A prime draw of the Whitney’s permanent collection, it has rarely been off view since the museum acquired it 25 years ago. But it gets a rethinking here.

Up to now it has been exhibited as a compact, one-ring affair with its many tiny handmade figures — clowns, acrobats, animal trainers and so on — doing all the varied things they do at once. The show’s curators, Joan Simon of the Whitney and Brigitte Leal of the Centre Pompidou in Paris, have separated the components into individual acts meant to be seen as taking place sequentially, a format that corresponds to the way Calder himself presented the work in live performances.

You can see him giving one in a 1955 film by Jean Painlevé, which is in the show. Calder introduces the figures silently one by one, manipulating them and activating the low-tech mechanisms (cranks, pull-strings, air hoses) that animate their activities. If, like me, you’ve always found Calder’s Circus a little too cute for comfort, the film may change your mind.

When at one point Calder slowly and carefully removes layer after layer of hand-sewn costumes from one clown figure until he arrives at what looks like a skeleton, it’s hard to known whether you’re seeing a circus or a medieval morality play. No wonder the original Paris performances pulled in the savvy audiences they did. Jean Cocteau, Marcel Duchamp and Piet Mondrian were among the many vanguard types who sat on crates and watched with rapt attention.

The Whitney show’s real shock comes a bit later, though, in the last three galleries, when Calder the polymath entertainer becomes Calder the Modern sculptor. The shift happened almost literally overnight. In October 1930 he visited Mondrian’s Paris studio; instantly he became an abstract artist. And for some people Calder starts to become interesting only at this point. No more Kikis and tennis players. Now everything is floating circles and curving lines anchored by balls in space.

But two things stayed constant: motion and play. For conservation reasons only one sculpture in the Whitney show is now motorized as intended; others can be seen in action on film. And action is the essence in a piece like “Small Sphere and Heavy Sphere” (1932-33), which consists of two suspended wooden balls and, set out on the gallery floor, a wooden box, four wine bottles, a can and a gong.

Nothing much, right? Until — as seen on film — the balls, attached to a motorized bar, start to move in a slow circle, hitting a bottle, then the can, then the gong. Music! (Varèse loved this piece.) Yet move a bottle an inch or two this way or that and the performance changes. Turn on a fan or open a window and you could create a new score. The game Calder is playing is a finely tuned, verging on magical, game of chance. And it really is a game. And it really is play.

“Alexander Calder: The Paris Years, 1926-1933” remains at the Whitney Museum of American Art, 945 Madison Avenue (at 75th Street), through Feb. 15. It will then be at the Centre Pompidou, Paris, from March 18 through July 20.

Crescimento de uma classe média com estilo ocidental abre portas para marcas brasileiras

Eliane Oliveira – O Globo

Algoz das indústrias brasileiras de têxteis e calçados, a China pode se transformar num mercado altamente promissor para fabricantes de sapatos, confecções, produtos de higiene, cosméticos, metais e pedras preciosas do Brasil. Mas é preciso fazer um rigoroso dever de casa para aproveitar o enriquecimento dos chineses, a partir da abertura e do aquecimento do consumo no país asiático.

É o que diz um estudo inédito da Agência de Promoção de Exportações e Investimentos (Apex) denominado “Oportunidades de negócios para os setores de moda brasileira na China”.

Com uma participação pequena nas importações chinesas, o Brasil não atende hoje a um clube que abrange de milionários — cada vez mais sensíveis à marca e ao produto de luxo — a uma classe média de 300 milhões de consumidores, que também passaram a se interessar por produtos ocidentais que representem o status de quem os usa, principalmente grandes marcas.

“A abertura do mercado e as mudanças econômicas e demográficas provocaram alterações estruturais na China, o que afetou o estilo de vida local, especialmente nas grandes cidades. Os consumidores passam por um processo de ocidentalização, ainda que os padrões sociais e culturais, tipicamente chineses, continuem a definir o comportamento de consumo”, diz a pesquisa.

Para os próximos dez anos, uma ainda grande expansão do consumo é esperada na China, guiada pela combinação do aumento dos salários e do salário-mínimo, maiores lucros e ampliação do investimento governamental em áreas rurais. Estima-se que o número de famílias ganhando mais que US$ 5 mil por ano cresça 24%.

Osklen já está de olho nos chineses

Cerca de 5,8 milhões de famílias chinesas já possuem o estilo ocidental de consumo, com renda superior a US$ 10 mil por ano. Outro dado que chama a atenção é que, apesar das baixas taxas de juros na China, os chineses têm uma das poupanças mais altas do mundo, estimada entre 25% e 30% dos salários.

Os empresários brasileiros já estão se mexendo e usam como estratégia a promoção de seus produtos nos mercados desenvolvidos — Estados Unidos, União Européia e Japão — para depois entrarem nos emergentes. É o que revela Oskar Metsavaht, do Osklen Group: — Estamos semeando investimentos nos grandes centros para, em seguida, conquistarmos a China.

Sem poder concorrer com o luxo europeu e as marcas populares americanas, os fabricantes nacionais usam como trunfo o “jeito de ser do brasileiro”, conforme classificou o estilista Amir Slama, da grife Rosa Chá: — O que nos diferencia é o estilo de vida, o clima de verão. Nossa moda é sofisticada, mas despretensiosa. Chique e, ao mesmo tempo, despojada.

Segundo Metsavaht, a investida já apresenta resultados. Alguns grupos chineses já entraram em contato com a Osklen, que tem lojas em Milão, Roma, Tóquio, Genebra e Lisboa.

— Ainda teremos o mercado chinês.

Estamos investindo em criatividade e no posicionamento de nossas marcas no exterior — afirmou.

Indústria têxtil ainda vê ameaças à competitividade

Depreciação do yuan e subsídios às exportações são principais obstáculos a produtos brasileiros

O diretor-superintendente da Associação Brasileira da Indústria Têxtil e de Confecção (Abit), Fernando Pimentel, concorda com a avaliação do potencial do mercado chinês, mas lamenta que as relações comerciais sejam altamente desequilibradas. Ele citou exemplos de fatores que distorcem os preços no mercado internacional e torna os produtos brasileiros menos competitivos, como a alta depreciação da moeda chinesa, o yuan, frente ao dólar — o que torna as vendas do país asiático mais competitivas — e o aumento dos subsídios do governo da China às exportações, que já está em vigor.

— Hoje, a China é mais ameaça do que oportunidade — disse Pimentel.

Ao mesmo tempo, afirmou o dirigente da Abit, o empresário brasileiro enfrenta o real valorizado e a elevada carga tributária. Mesmo assim, Pimentel enfatizou que existe uma estratégia ofensiva da indústria nacional, com investimentos em roupas de marca, design e estilo.

— O que nos preocupa é o futuro — acrescentou.

Para conseguir entrar no mercado chinês — e aproveitar a ocidentalização dos hábitos de consumo e a incorporação das classes com rendas mais baixas —, são apontadas várias formas: exportação, abertura de escritório de representação comercial, instalação de uma planta de produção, licenciamento, joint venture, entre outras.

No entanto, a Agência de Promoção de Exportações e Investimentos (Apex) faz algumas ressalvas que devem ser observadas pelo empresário brasileiro. A primeira delas é que a China se diferencia de outros mercados pela peculiaridade nos tempos de maturação, após a entrada e o início da expansão do negócio. A maturação leva pelo menos cinco anos e só depois vem o retorno. “As empresas bem-sucedidas no mercado local seguiram passos comuns”, diz a pesquisa da agência sobre o consumo chinês.

A compreensão da cultura chinesa e de seu marco regulatório, a análise detalhada dos riscos associados à entrada no mercado, o desenvolvimento de um planejamento flexível e a adaptação ao pragmatismo dos empresários daquele país são algumas das recomendações.

— Há um potencial imenso para o Brasil, não apenas na China, mas também em outros mercados. Afinal, temos apenas 1,4% de participação no mercado mundial. Mas é importante o empresário brasileiro aparecer, participando de desfiles e outros eventos no exterior — disse o diretor de negócios da Apex, Maurício Borges. (E.O)

Programa de reconstrução do centro, breve balanço e perspectivas

Contribuição de B.K.

A partir de 2001 a Prefeitura articulou uma série iniciativas para a qualificação do Centro de São Paulo. O programa tinha como pressuposto a existência de riquezas econômicas e culturais importantes, que poderiam levar a uma nova dinâmica numa região de problemas. Destacavam-se então:
a) a existência de grandes marcos arquitetônicos e urbanísticos (o Teatro Municipal, o Mercado e as Praças da Sé e República etc.),
b) uma densa economia composta por ruas comerciais (25 de março, José Paulino e Oriente entre diversas), aglomerações produtivas (confecções e gráfica) e novos serviços (educação superior, call centers e entes públicos).
c) Infra-estrutura urbana consolidada;

Como principais problemas:
a) A perda acelerada de população residente no centro, o que reduz a vitalidade da região fora dos horários comerciais,
b) Degradação urbana pelas más condições de conservação e manutenção das vias e prédios públicos;
c) Sensação de insegurança (embora até hoje as estatísticas a apontem como uma área de baixos índices de criminalidade e violência).

Contando com parcos recursos do orçamento municipal em virtude endividamento legado, a Administração optou pela contratação de um grande empréstimo junto ao BID e pela intensificação de ações de zeladoria. Estas tiveram como foco o Centro Histórico com a melhora da limpeza e coleta, manutenção de calçadas, iluminação pública, a presença da guarda municipal, restrição aos camelôs e a assistência aos moradores de rua.

O programa acordado com o BID em 2003 (de U$ 100 milhões mais U$ 60 milhões de contrapartida, então R$ 450 milhões) abarcava um amplo leque de ações. Os projetos mais importantes: a restauração do Mercado Municipal, a renovação urbana no Parque D. Pedro, investimentos nas praças públicas (Sé, República, Roosevelt); nos corredores de tráfego, transporte e em drenagem urbana. Adicionalmente iniciativas de moradia popular foram também conduzidas com ampla aprovação do BID em especial a área conhecida como Favela do Gato e o Edifício São Vito. A convicção de que era importante trazer população residente ao centro, combinada à questão social do acesso à moradia pelas famílias de baixa renda (menos de 3 mínimos) na cidade fundamentou ações de estímulo de projetos para este público.

O conjunto da obra em 2004 apontava o seguinte balanço:
a) Uma reconhecida melhora na área de zeladoria;
b) Investimentos financiados ou utilizados como contrapartida ao BID: Mercado Municipal, Parque D. Pedro, Favela do Gato, Oficina Boracéia.
c) Investimentos na área cultural como a Biblioteca Mário de Andrade, a Galeria Olido, o Teatro Municipal entre outros.
d) Programas de estímulo à moradia popular;

O Governo Serra/Kassab interrompeu por completo o programa e os desembolsos do financiamento do BID, pagando por isso multas sobre o saldo do empréstimo (U$ 70 milhões), além de perder recursos pela valorização da moeda nacional em relação ao dólar. Apostou num programa de re-qualificação da Cracolândia com base na atração de empresas de tecnologia da informação (TI). Os resultados foram pouco relevantes até aqui, conforme balanços divulgados pela grande imprensa. Abandonou as ações do governo anterior nas áreas de manutenção e no investimento em infra-estrutura.

Passados sete anos da iniciativa, que perspectivas apontar para o futuro?

Em primeiro lugar, é possível aferir claramente os danos da descontinuidade. O Governo Marta respeitou os contratos assinados da gestão anterior que autorizavam o empréstimo do BID para o Centro. Aproveitou também os poucos projetos e estudos existentes. Com isso conseguiu resultados mais imediatos. Isso nos deixa por outro lado uma nova lição: a frágil iniciativa da Cracolândia deve ser mantida, embora repensada. Adensar a economia local é correto, mesmo que a aposta das TIs tenha falhado. Cabe neste caso avaliar como dar continuidade à idéia e conferir um tratamento social e não exclusivamente policial à questão do consumo de drogas na região. Trata-se de um espaço do Centro próximo à Luz, que concentra investimentos públicos importantes, economia dinâmica e marcos arquitetônicos.

Em segundo lugar, a melhora da qualidade da zeladoria traz resultados sociais rápidos e deve ser retomada como eixo fundamental e prioritário. Resolver questões de infra-estrutura tem um custo mais baixo do que em outras regiões e o saldo do financiamento do BID poderia dar conta dos problemas mais urgentes (basicamente drenagem e tráfego).

Em terceiro lugar, a vida cultural pode ser facilmente animada desde que haja facilidades de acesso. A retomada de planos de concessão e construção de garagens e estacionamentos é fundamental. Isto ajudaria a estimular áreas como a Moda, design, artes e entretenimento, que têm sido motores da revitalização de áreas centrais de várias Metrópoles Mundiais, uma experiência que deve ser levada em conta pela próxima administração.

Finalmente, a questão chave da moradia no Centro precisa ter seu foco ampliado. Hoje a construção civil e o mercado imobiliário vivem um momento muito melhor. As novas regulações estabelecidas pelo governo Lula, somadas à expansão da economia e à melhor distribuição de renda desencadearam uma grande demanda por imóveis. Ademais, a imprensa repercutiu a elevação de milhões de pessoas ao padrão de consumo e comportamento das classes médias. Sabemos que boa parte deste contingente vive em São Paulo. Ë possível supor que famílias, jovens e profissionais de renda média vejam no centro um novo modo de conviver com a cidade. A Prefeitura de São Paulo pode mobilizar instrumentos para isso: uma nova Operação Urbana e uma legislação fiscal para o Centro que favoreçam os empreendimentos para esse público. A outorga não onerosa para a construção somada à redução do ISS para novos projetos e reformas seriam incentivos importantes para a construção. IPTU e taxas mais baixas ajudariam atrair novos moradores.

Em suma, não há muito a inventar. Aproveitar os bons resultados do passado e aprender com os erros é um bom ponto de partida. Em 2009 o novo Governo contará com maiores recursos do erário e com a economia nacional em crescimento. Basta ter mais foco, determinação e sintonia com as novas dinâmicas da sociedade e da economia paulistana.

B.K.

por Sergio Leo – roubado do Sitio de Sergio Leo

Ah, finado Duchamp, quanta tonteria se fala em seu nome! Talvez por isso ele dizia não ser artista, mas jogador de xadrez (na imprensa francesa, seu obituário saiu na seção de enxadrismo; para os esnobes do Velho Mundo, Duchamp era coisa de novo-rico americano). Leio no Estadão, em artigo do Daniel Piza, que Duchamp não caiu no jogo da arte conceitual, que botava a mão na massa… Menas, querido Daniel, menas.

Duchamp, é, sem dúvida, o pai da arte conceitual, como bem aponta o Geraldo Tomás na Folha deste domingo. O artigo, como boa parte dos escritos do Tomas é de uma panaquice sem fundo; o Geraldo se descabela e exagera quando fala do Duchamp como único pai do pessoal do Fluxus, gente como o John Cage, o cara que fez por merecer não um, mas quatro minutos e meio de silêncio após a morte.

Ora, a turma Dada já estava botando a tuba do avesso quando o Duchamp lustrava o penico para a exposição dos recusados.

Mas acabo caindo no erro do Geraldo Tomas, recitando como aluno arrogante coisas que os estudantes de Artes Plásticas aprendem no primeiro ano de faculdade. O Geraldo errou no tom, mas acertou na substância: é meio ridículo acreditar que a obra do Duchamp será acessível com uma retrospectiva da “obra” dele, como a que está em exibição, nesse momento, em Sampa. Isso porque, a menos que tenham treinado direito os monitores (e os comentários do público perplexo, transcritos pela Folha, me indicam que não), a “obra” de Duchamp que lhe garantiu lugar na história das artes plásticas pouco tem a ver com exposições museológicas, de objetos criados pelo artista. (Duchamp até reproduziu obras dele mesmo, em fotos e objetos depois arrumados em maletas que distribuía aos amigos; mas isso era, em si, uma outra obra).

Ironia e humor são elementos inseparáveis do trabalho de Duchamp. Ao apresentar um urinol _ e fazer com que um amigo, no corpo de jurados, garantisse sua inclusão no Salão alternativo montado em Paris_, ele punha em xeque o conceito de arte e os limites da rebeldia, dos artistas que se insurgiam contra a arte sancionada pela academia, pelo status quo. (Depois, o Andy Warhol poria a arte em cheque, lucrando muito com o pop; mas isso é tema doutro post). A Mona Lisa com bigodes tem um título (”L.H.O.O.Q.”)que, lido em francês, soa como “ela tem fogo no rabo”, piadinha tão incompreensível quanto reveladora da mania de Duchamp de jogar com os títulos das obras (Ao lado, uma interpretação de um grafiteiro inglês que pegou o espírito da coisa).

Duchamp começa mais careta, porém, aplicando à pintura conceitos de Cèzanne e dos cubistas, misturados a idéias do futurismo (influência que ele renegava), com um elemento adicional: o non-sense evocativo dos surrealistas. “Nu descendo a escada” choca os contemporâneos, não pela imagem, uma representação dinâmica quase monocromática e movimento, mas pelo título. Nus reclinavam-se, assumiam poses mitológicas, até assemelhavam-se a figuras banais; mas não movimentavam-se pelo mundo, como gente, descendo escadas, nem se encaixavam no conceito de arte contestatória dos rebeldes de então.
Os irmãos de Duchamp o recriminam pela tela, recusam a obra no Salão dos Independentes, e ele briga com eles e os amigos, vai a Nova York, onde é recebido como um sopro de modernidade européia pelos apreciadores de arte ávidos de novidade. É nos EUA emergentes do pós-guerra que Duchamp emerge também como figura lendária. The right man in the right place.
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Duchamp _ e aí está o erro do Daniel Piza _ reprovava os cubistas pela sua subserviência a uma arte “retiniana”, “ótica”, voltada aos sentidos. Ele é pai e avô dos conceitualistas porque, mais que enfant terrible como os Dadas e seu gosto pelo irracionalismo e pela contestação, ele tem uma pretensão teórica; e é o primeiro a condenar sériamente a estética como padrão de julgamento da arte. O artista não é mais um artesão iluminado, mas uma espécie de medium, um intermediário que vai traduzir em Arte o espírito, desafios e ameaças de sua época.
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Até hoje escandaliza, e intriga. Duchamp e seus netinhos me fazem lembrar Platão, que excluiria os artistas de sua República ideal porque eles enganavam o povo, com imagens que não passavam de ilusões montadas sobre outra ilusão _ aquilo que pensamos ser realidade e que, para Platão, não passa de fantasmas da verdadeira realidade, a Idéia. Diferentemente de Platão, porém, os idealistas da Arte contemporânea valorizam (claro) e repensam o papel do artista, que não seria mais reproduzir o visível (há máquinas para fazer isso), mas vasculhar esse mundo das idéias, para trazer novas idéias ao mundo.

Nu descendo a escada

O mais importante não seriam os objetos, os resultados dessa pesquisa, mas o próprio processo executado pelo artista nessa busca de novas significações para aquilo que nós experimentamos sem ter consciência exata do que estamos experimentando. Um dos bispos dessa nova religião, Joseph Kosuth, vai dizer que os quadros cubistas são meros cadáveres, resquícios da verdadeira arte dos cubistas. A arte não é o quadro, mas o processo pelo qual eles revolucionaram a forma de representar o mundo visível.

Instalação de Joseph Kosuth

É um caminho onde a arte vai encontrar a filosofia e brigar para tomar o lugar dela, com regras próprias. O conservador Tom Wolfe, com um estilo que falta a muitos críticos inconformados com a arte contemporânea, vai zombar disso num livro, A Palavra Pintada, em que prevê exposições onde as tabuletas explicativas chamarão mais atenção que os objetos de arte. O que ele não aceita é que a experiência pura, dessa arte que exige explicações, às vezes possa abrir a cabeça das pessoas dispostas a compreender novidades.

Sobre esse mundo aberto pelo Duchamp, de uma arte não representativa e conceitual, quem tem um comentário bacana e mais inteligente que a do Wolfe é o iconoclasta Michel Onfray, ao falar da necessidade de “fabricação do gosto” no mundo contemporâneo:
“Aceite, no princípio de sua iniciação (à Arte) perder-se, não compreender tudo, misturar, enganar-se, aproximar-se, de não obter, de cara, resultados excelentes”. Ninguém se arrisca a criticar um grande intelectual sem dedicar algum tempo a entender o que ele fala, argumenta o Onfray.

Com a arte que debocha de si mesma, essa dedicação a entender é mais difícil. Mas necessária, como mostra a fertilidade do trabalho esquisito do Duchamp. É curioso como certos achados da criticada arte contemporânea vão sendo apropriados, com o passar do tempo, pela publicidade, pelo cinema, pela arquitetura e pelo design e incorporados na vida daqueles que achavam uma empulhação as obras que inspiraram essas apropriações.
(e pensar que eu ia escrever sobre a Marina Abramovic e um artigo sobre os limites da vanguarda chocante. Fica para o próximo domingo).

Sergio Leo

Bikini: l’érotisme qui fait boum

Le XXème siècle est marqué par l’invention la plus suicidaire de l’homme: la bombe nucléaire. Mais il compte -malgré tout- un événement positif: la création du bikini.

Tout commence le 1er juillet 1946: une bombe est lachée à neuf heures du matin sur l’atoll de Bikini, situé dans le sud du Pacifique. La bombe, baptisée Gilda, reproduit l’image d’une femme au corps parfait. Quand elle explose, un gigantesque champignon de 10 000 mètres de haut s’élève dans le ciel paradisiaque, réduisant un atoll en poussière radioactive. “C’est le premier test atomique officiel depuis la fin de la seconde guerre mondiale, explique Patrick Alac, journaliste de mode. Quatre jours plus tard, le 5 juillet, un petit scandale apparemment anodin a lieu dans une piscine publique de Paris où avait lieu un concours de beauté…”

Un créateur de mode, Louis Réard, profite de l’occasion pour présenter sa collection de maillots de bain. Nombre de visiteurs avaient remarqué une femme extrêmement peu vêtue et cela déjà bien avant le résultat du concours. Lorsqu’elle est appelée à monter sur le podium des finalistes, un murmure s’élève alors parmi les spectateurs. Ni la beauté, ni la célébrité de cette femme ne sont la cause d’une telle exclamation, mais plutôt le maillot de bain spécial qu’elle porte.» Deux rectangles avares de tissu couvrent les seins, retenus par un fil. Le bas, découpé devant en un petit rectangle laisse les hanches nues. Sommet de l’impudeur et de l’obscénité, seule une mince ficelle sépare les fesses ! Le scandale va durer presque 20 ans.

Michele Bernardini, une danseuse nue du Casino de Paris, est la personne toute désignée pour servir ce coup médiatique: elle n’a aucun scrupule à revêtir le mini-maillot. Quant au concours de beauté de la piscine Molitor, c’est le lieu idéal. Reste à trouver le nom du maillot. En ce mois de juillet, les événements politiques font la Une. Un peu avant Réard, le grand couturier Jacques Heim présente un modèle de maillot très osé appelé Atome.

Une actrice de l’époque (Rita Hayworth) est surnommée «bombe atomique» à cause de la chaleur sexuelle dont elle irradie. L’esprit du temps associe l’image d’une arme meurtrière et celle d’une fille séduisante dans un déshabillé provocant, le mélange d’un symbole d’amour et de mort… Réard s’inspire évidemment de l’actualité, pour porter un grand coup.

Le scandale du bikini est pourtant étouffé par la censure. Aucun magazine n’en parle. La presse fait un boycott. Le bikini n’est mentionné nulle part, ni le jour suivant, ni les semaines suivantes, ni les années suivantes: silence complet.

On ne parle, cet été 46, que du célèbre maillot Atome de Jacques Heim (maintenant totalement oublié). Sur les plage de la Côte d’Azur, des avions tirent une banderole «L’Atome, le plus petit maillot du monde». Réard conteste aussitôt cette publicité : «Le Bikini – encore plus petit que le plus petit maillot du monde» ! Mais en vain. Les gardiens des bonnes moeurs veillent au grain.

C’est seulement en 1948 que le magazine Vogue parle du premier deux-pièces, et encore du bout des lèvres… D’autres magazines comme Fémina citent Heim et le trouvent un peu trop «indécent». Un journaliste de Elle critique: «Cet été, on ne se déshabille pas, on se dénombrilise !».

Censuré par les médias, mis aux oubliettes, Réard se porte pourtant très bien: il habille les plus grandes stars du monde. Ses maillots ne peuvent être achetés qu’au 47 rue de Clichy, dans une boutique prestigieuse qui porte son nom. Son bikini n’a pas besoin de publicité, ni de presse. En 1965, il persiste et signe donc dans l’extrême en créant un bikini encore plus petit que le précédent: le sexy-bikini, précurseur du tanga brésilien.

Dès son apparition sur les plages, en 1949, le bikini est interdit par la loi: en Espagne, Italie et France, c’est la chasse aux sorcières ! En 1951, sous un flot d’injures, le journal du Vatican Osservatore Romano annonce que les Chevaliers de l’Apocalypse apparaitront sans doute en bikini. Les communistes disent que le bikini, en tant que marque de la bourgeoisie, attise la lutte des classes. Les féministes l’accusent de transformer la femme en objet de désir. Dans les piscines allemandes, le bikini reste interdit jusqu’aux années 70. Et pourtant…

Des centaines de magazines se mettent à couvrir l’élection de «Miss Bikini». Un journaliste américain affirme: «Le bikini est un maillot de bain dans lequel chaque homme aimerait voir la femme de l’autre mais pas la sienne.» En 1964, le «styliste de la révolution sexuelle», Rudi Gernreich invente le monokini, un maillot sans le haut qui laisse la poitrine nue. C’est à peine s’il est vendu à 3000 exemplaires dans les années 80, mais il permet au bikini de devenir un maillot presque bienséant. Du coup, les designers de mode s’en emparent.

On invente le bikini en peau d’ours, en cheveux, en fleurs de plastique, en algue, en pelouse, orné de diamants ou taillé dans du métal… Plus excentriques encore apparaissent le bikini gonflable, l’insubmersible, le bikini robe de mariée, l’auto-adhésif (un patch rond collé sur les seins), le jetable, le bikini peint sur le corps et le bikini ventilateur fait d’hélices alimentées par l’énergie solaire. Certains bikinis ne peuvent pas aller dans l’eau. D’autres, créés par des physiciens de l’aérodynamique, sont trop lourds pour être portés. D’autres sont si précieux qu’il leur faut une escorte de police.

Provocant et immoral, le bikini doit surtout son succès au cinéma. Des réalisateurs l’utilisent pour donner à leur film un parfum de scandale et… remplir les caisses. Dans Et Dieu Créa la femme, Brigitte Bardot fait un plongeon remarqué en bikini-vichy. L’été suivant, des milliers de spectatrices portent le même à la plage. Dans Lolita, la jolie Sue Lyon bronze dans le jardin en petite tenue. Des millions d’Américaines l’imitent. Peau lisse, muscles ambrés, cuisses galbées, des corps de celluloïd portent le bikini sur grand écran avec une fausse innocence ambigue: Marilyn Monroe, Ursula Andress, Jayne Mansfield, Raquel Welch, Bo Derek et d’innombrables James Bond Girl… Tout leur art: rester naturelles comme si elles étaient correctement vêtues, alors que seuls quelques centimètres carrés de tissus les protègent du regard…

Le bikini repousse la barrière collective de la pudeur en montrant qu’on peut rester maitresse de son corps tout en en livrant 90%, voire pire, à la lubricité des spectateurs. Le bikini se porte comme un uniforme. Il impose au corps des normes de maintien ultra-strictes: rentrez le ventre, tendez la poitrine! Pas si libérateur que ça (au fond), le bikini met fin au tabou de la nudité mais invente le tabou de la cellulite. Impossible d’en porter un sans avoir, au préalable, passé des heures en club de gymn et imposé une diète stricte à son estomac.

Avec le bikini, le corps devient un objet d’exposition. «Culte du corps, obsession de la beauté et de la mode ont remplacé les aspirations intellectuelles et spirituelles de l’individu, remarque Patrick Alac. Ce corps soigné que l’on maintient en forme et que l’on décore de bikinis aussi minuscules que des bijoux n’est plus considéré comme l’enveloppe terrestre d’une âme immortelle mais il est devenu un but en soi.»

Maintenant, le bikini ne choque plus personne. Il n’est plus synonyme de libération sexuelle mais d’aliénation au diktat corporel. Jésus portait-il un bikini sur la croix? On raconte qu’un bikini blanc porté par Pamela Anderson aurait provoqué une série d’accidents de la route suivi d’une vague de procès contre cette campagne publicitaire: les conducteurs, perturbés, déconcentrés, empruntaient la mauvaise voie ! D’autres freinaient brusquement pour mieux voir la top-modèle.

Le Bikini nous fait croire en un monde peuplé de mannequins idéales qui portent leur nudité en triomphe derrière un cache-fente et deux cache-tétons. Il transforme la plage en paradis de corps nus et heureux -un paradis artificiel, mais la magie est là: on l’aime ce bikini, malgré la bombe nucléaire, malgré l’auto-destruction. Le bikini cache et révèle à la fois. Un cocktail explosif.

Un livre d’art débordant d’images alléchantes et d’infos: La Grande histoire du bikini, de Patrick Alac, éd. Parkstone, 18 €.

A meteórica ascensão econômica da China se replica no mundo das artes plásticas, no qual a produção contemporânea do país bate sucessivos recordes de preços no mercado internacional. O bairro que reúne o maior número de estúdios e galerias de Pequim se transforma em um dos principais pontos turísticos da cidade, depois da Grande Muralha e da Cidade Proibida.

Conhecido como 798, o distrito artístico da capital chinesa é um enorme território livre de criação – ou pelo menos mais livre que seu entorno, submetido à estrita censura chinesa. O local era um parque industrial construído nos anos 50 com ajuda de arquitetos da ex-Alemanha Oriental, que conceberam os edifícios no melhor estilo Bauhaus, simples e funcionais.

Várias fábricas identificadas por números se dedicaram durante anos à produção de equipamentos eletrônicos para as Forças Armadas. Desativadas nos anos 90, muitas delas começaram a ser ocupadas por artistas no fim da década, o que transformou a região em uma versão chinesa do SoHo nova-iorquino.

A que tinha o número 798 foi recriada como um dos primeiros locais de exposição e acabou emprestando seu nome a todo o distrito. Em suas paredes, ainda estão os slogans da Revolução Cultural (1966-1976), que pediam longa vida ao comandante Mao Tsé-tung (1893-1976), escritos em ideogramas vermelhos.

As galerias seguiram os artistas e atrás deles foram restaurantes, bares, livrarias e lojas. No ano passado, o distrito 798 recebeu 1,5 milhão de visitantes, número três vezes maior do que em 2005. Livre das amarras ideológicas do passado, a arte contemporânea chinesa floresceu a partir de meados dos anos 80, pelas mãos de artistas que nasceram ou cresceram durante a Revolução Cultural, o movimento que levou ao extremo a idéia de que a criação deveria estar submetida aos interesses da construção do socialismo.

A arte contemporânea chinesa começou a ganhar o mundo na década atual, com exibições na Europa e nos Estados Unidos e colecionadores dispostos a pagar preços cada vez mais altos por seus trabalhos.

O caso mais emblemático da ascensão meteórica dos chineses no mercado internacional é a obra Execução, de Yue Minjun, de 46 anos. Inspirado no massacre de estudantes na Praça Tiananmen, em 1989, o quadro foi pintado em 1995 e vendido em seguida por US$ 5 mil ao marchand de Hong Kong Manfred Schoeni. No ano seguinte, o investidor Trevor Simon desembolsou US$ 32 mil pela pintura, com a condição de não exibi-la em público durante dez anos em razão de seu tema ‘’sensível”. Em outubro de 2007, Execução foi arrematada por US$ 5,9 milhões em um leilão da Sotheby’’s de Londres, tornando-se a mais cara obra contemporânea chinesa vendida até então.

O recorde logo foi quebrado por Zeng Fenzhi, de 44 anos, e seu quadro Série Máscaras,1996, nº 6, vendido em maio de 2008 por US$ 9,7 milhões, o mais alto preço já pago por uma obra de arte contemporânea asiática.

A cifra foi o triplo da estimativa inicial de US$ 3,2 milhões feita pela Christie’’s, responsável pelo leilão. O quadro mostra oito jovens de braços dados, com máscaras sorridentes e os lenços vermelhos no pescoço, típicos da Revolução Cultural.

Os artistas chineses que nasceram na década de 60 tentam captar o turbilhão de mudanças no qual o país mergulhou nos últimos 30 anos e refleti-lo de diferentes maneiras em suas criações. Muitos deles sofreram influência decisiva do massacre de estudantes na Praça Tiananmen, em 1989, que enterrou as aspirações por mudanças democráticas e mais liberdade alimentadas desde o início daquela década.

O resultado foi o movimento ”Realismo Cínico”, do qual fazem parte Yue Minjun e Fang Lijun, outro artista que usa figuras carecas em suas pinturas. A escola é marcada pela ironia, o desencanto e o fim do idealismo dos primeiros anos do processo de reforma e abertura da China, iniciado por Deng Xiaoping em 1978.

A memória do passado socialista está presente nos quadros de Zhang Xiaogang, que realiza séries inspiradas na estética de fotografias de família do início do século passado, mas com a maioria dos personagens vestidos com o guarda-roupa que imperou durante o maoísmo.

”Os retratos familiares mudos de Zhang Xiaogang parecem ter capturado a verdadeira essência do drama histórico, ou mesmo trauma, da construção de uma sociedade contemporânea próspera a partir das brasas de uma revolução”, diz o catálogo da Sotheby’’s sobre sua obra.

O impacto das transformações econômicas na vida de milhares de chineses é refletido nas criações de Liu Xiaodong, pintor figurativista, autor de uma longa série sobre a construção da gigantesca hidrelétrica de Três Gargantas, que inundou um trecho de 600 km de extensão e 1,1 km de largura e forçou a realocação de pelo menos 1,4 milhão de pessoas. Xiaodong estabeleceu um novo nível de preço para a arte contemporânea chinesa em 2006, quando sua obra Pessoas Recentemente Deslocadas foi vendida por US$ 2,7 milhões.

ESTRELAS CHINESAS

AI WEIWEI
Ano de nascimento: 1959

Misto de artista e agitador cultural, Ai Weiwei já realizou trabalhos de design, arquitetura, escultura, instalações, performances e foi consultor da dupla Jacques Herzog e Pierre de Meuron, arquitetos responsáveis pelo desenho do Estádio Olímpico de Pequim, batizado de Ninho de Pássaros. Ai Weiwei é diretor do China Art Archives and Warehouse, galeria voltada para a arte conceitual e experimental

ZENG FENZHI
Ano de nascimento: 1964

Bateu o recorde de preço de arte contemporânea asiática depois que seu quadro Série Máscaras, 1996, nº 6 foi arrematado por US$ 9,7 milhões em maio deste ano. A série ”máscaras” é seu mais célebre trabalho e mostra personagens dos anos 90 usando máscaras com olhos bem abertos e expressões ensaiadas e artificiais

YUE MINJUN
Ano de nascimento: 1962

Sua marca registrada são auto-retratos sorridentes (foto acima)que aparecem em todos os seus trabalhos, sejam pinturas ou esculturas. Inspirado pelo massacre de estudantes na Praça Tinanmen, em 1989, seu quadro Execução foi vendido por US$ 5,9 milhões em outubro de 2007, o mais alto preço pago por uma obra contemporânea chinesa até então. Yue integra o movimento Realismo Cínico, que surgiu depois do massacre na Praça Tiananmen, em 1989

ZHANG XIAOGANG
Ano de nascimento: 1958

Inspirados no estilo de fotos de família do início do século passado, seus quadros mostram figuras tristes e silenciosas, que evocam com suas roupas ‘’socialistas” a memória do período maoísta que a China começou a abandonar em 1978 em favor do crescimento econômico. Zhang é um dos artistas chineses preferidos pelas galerias internacionais

FANG LIJUN
Ano de nascimento: 1963

Um dos líderes do movimento Realismo Cínico, que surgiu com o sentimento de desencanto provocado pelo massacre de estudantes na Praça Tiananmen, em 1989. Seus personagens costumam ser homens carecas, com expressões ambíguas, apresentados sobre paisagens infinitas

LIU XIAODONG
Ano de nascimento: 1963

Pintor figurativista que se destacou com uma série sobre o custo humano e ambiental da hidrelétrica de Três Gargantas, que forçou a realocação de pelo menos 1,4 milhão de pessoas. Seu quadro Pessoas Recentemente Deslocadas foi vendido por US$ 2,7 milhões em 2006 e estabeleceu um novo patamar de preço para a arte contemporânea chinesa