Alexander Archipenko – Blog O Século Prodigioso

Seated Woman, nd
Terra cotta.
20 x 8 x 4 1/2 in
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware

Sorrow, 1909
Painted wood
9 X 2 1/2 X 1 1/2 in (22.6 X 6.3 X 3.7 cm)
On artist’s wood base: 1/4 X 5 1/2 X 4 1/2 in
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Suzanne, 1909
Limestone
15-3/8 x 10 x 8-5/8 in (39.0 x 25.4 x 21.9 cm)
Norton Simon Museum, Pasadena, California

Seated Female Nude (Black Torso), 1909-11, cast by 1926
Bronze
15 X 5 1/4 X 6 in (38.0 X 13.2 X 15.1 cm)
Wt: 11 lb (5.0 kg)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

(mais…)

Images&Visions

Foto de autor desconhecido feita no ateliê do escultor Auguste Rodin durante seu processo criativo.

Uma mostra com fotografias inéditas de um dos principais artistas franceses, o escultor Auguste Rodin, chega ao MASP dia 28 de outubro após bater o recorde de visitação da Casa Fiat de Cultura, em Belo Horizonte. A exposição “Rodin: do ateliê ao museu – Fotografias e Esculturas”, reúne 193 fotografias e 22 esculturas, algumas delas debutando fora da terra natal de Rodin (1840-1917). Com curadoria de Hélène Pinet, responsável pelo setor de Fotografia do Museu Rodin, e Dominique Viéville, diretor da instituição, a mostra faz parte das ações comemorativas do MASP ao Ano da França no Brasil. A mostra traz imagens registradas por diferentes fotógrafos (alguns profissionais hoje esquecidos, outros jovens que se iniciavam na profissão, alguns amadores e outros, ainda, ligados à edição) contratados pelo próprio artista, entre 1880 e 1910. As cenas trazem ao público o processo criativo de Rodin em seu ateliê, em Paris, e revelam sua fascinação pela fotografia, arte que nascera apenas um ano antes dele. As fotos também foram utilizadas para divulgação na imprensa, o que parece remeter a um desejo do artista de direcionar o olhar dos espectadores sobre sua obra, numa tentativa de destacar o que considerava mais importante a ser apreciado. Segundo a curadora Hélène Pinet, as fotografias estão organizadas de forma cronológica, com o objetivo de valorizar o trabalho dos diferentes fotógrafos que produziram para Rodin. “É a diversidade dos pontos de vista destes fotógrafos que a exposição busca ressaltar, além da versatilidade com a qual o escultor utilizou este suporte a partir de 1880, momento em que começou a adquirir reconhecimento”, explica. Em diálogo com as fotografias, 22 esculturas, duas delas de proporções monumentais, formam o acervo. Exposição “Rodin: do ateliê ao museu – Fotografias e Esculturas”. De 28 de outubro a 13 de dezembro. MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Av. Paulista, 1578. De terças-feiras a domingos e feriados, das 11h às 18h. Às quintas-feiras, das 11h às 20h. Fone: (11) 3251-5644.

Nele Azevedo, artista brasileiro, cria com gelo esculturas de pessoas e instalações que duram até derreter.

Esses homens de gelo foram instalados na cidade de Berlim.

Azevedo já criou mais de 100 mil homecinhos de gelo, maneira particular de utilizar a arte para chamar a atenção sobre o aquecimento global.

A serie se chama “The melting men”.

Quanto demora um homem desses a se derreter?

Fonte Cristina Civale

Uma gigantesca estátua de bronze de 30 metros emerge do chão no Potomac Park, Washington, EUA. Na verdade a escultura é composta por cinco peças separadas que dão a ilusão de se tratar de uma figura única. The Awakening (O Despertar) é uma obra do artista americano J. Seward Johnson, Jr. e ali permanece desde 1980, aquando da International Sculpture Conference Exhibition. Facto curioso: devido à proximidade do rio Potomac, por vezes toda a área fica inundada, dando ainda uma expressão mais dramática à fantástica escultura que mais se assemelha a um Neptuno mitológico que se debate para não se afogar…

Fonte Obvius

Blog Carmensabes

Crítica

NOEMI JAFFE COLABORAÇÃO PARA A FOLHA

Pode parecer fácil interpretar a arte de Dubuffet. Dizer que ela remete à infantilidade, a uma inocência perdida; que ela contraria os critérios de tridimensionalidade e de profundidade; que sua obra se assemelha à de Paul Klee; que seus efeitos de montagem remetem ao cubismo.
Todas essas hipóteses podem ser verdadeiras, contanto que, para afirmá-las, o intérprete leve sempre em consideração que, para Dubuffet, as coisas estão muito mais próximas da negação do que da afirmação. Sua obra nega pertencer a uma história, a uma tradição, a uma categorização. Deve-se partir, assim, de uma tábula rasa -termo que o próprio artista gostava de usar- para olhar para a matéria bruta que, segundo ele, fala “ao nosso espírito, não aos nossos olhos”.
Os rostos em perfil, bidimensionais, as expressões infantis, o acúmulo de criaturas empilhadas aludem a uma brutalidade, ou brutalismo, mais do que a uma inocência ou simplicidade. É como se as formas falassem, como se elas tivessem uma linguagem que transcendesse seu significado habitual, mesmo quando há figuração. E quando não há figuração, então, nesse caso são gestos, cores, a própria matéria que fala.
E essa matéria fala não em nome de uma suposta autonomia da arte, mas em nome de um pacto entre a crueza das formas e a crueza do espírito que as criou e aquele que as percebe.
Encontros entre presenças, mediados pela língua crua dos volumes, das figuras, dos rabiscos. Em alguns momentos, como com a série Hourloupe, e as gigantescas esculturas que fazem parte dela, é como se as próprias formas abandonassem a tela e saíssem caminhando para o espaço. Não são exatamente esculturas, mas volumes ambulantes. Dubuffet chegou até a montar uma dança com eles, que caminham em movimentos que ora nos assustam, como seres mortos que ganham vida súbita, ora nos encantam, como se representassem uma festa de emancipação das formas. Como se elas pudessem se aproximar de nós e dizer: “Até logo, humanos! Estamos livres de vocês!” Dubuffet começou a considerar-se mesmo como um artista somente após os 41 anos de idade; até então, julgava tudo o que tinha feito como estudos, ensaios ainda vinculados demais à tradição da pintura, da qual ele queria a todo custo desligar-se.
E da mesma forma como estabeleceu um começo, o artista também reconhece o momento em que é preciso parar.
Com a série Non-lieu (não lugares), Dubuffet reconhece já ter feito tudo o que era necessário fazer e que não há mais o que pintar. Que tinha chegado a um ponto de não retorno, um não lugar que, em grego, também acaba derivando na palavra utopia. O não lugar, afinal, não é somente uma ausência negativa, mas também um lugar ideal, em que não é mais necessário se ater à ideia de um espaço. Sua obra é mesmo uma utopia da revolta; revolta contra os lugares já fixados, mas principalmente a favor de um lugar outro, onde formas livres também possam caminhar.

Precursor do pós-modernismo, artista é homenageado em mostra

Jean Dubuffet (1901-1985) rejeitou os mestres acadêmicos e foi precursor dos movimentos de vanguarda. Com o Ano da França no Brasil sua obra é exposta no Instituto Tomie Ohtake Foto: Divulgação

Maria Hirszman – O Estado SP

Jean Dubuffet era um homem de convicções firmes. Não via sentido em exposições coletivas e considerava que não se podia conhecer um artista a partir de apenas uma ou outra obra. Por isso, dez anos antes de sua morte, deu início à fundação que leva seu nome e que é responsável pela preservação de sua obra e dos trabalhos que ele mesmo conservou. É por meio dessa mesma fundação que o público paulistano poderá, a partir de amanhã, tomar contato – da forma como ele próprio gostaria – com sua obra potente e transformadora. Obra que, após um flerte com o bem-sucedido modelo da Escola de Paris, decide questionar de maneira radical os preceitos da arte moderna ocidental, seu crescente elitismo e isolamento, e estabelece as bases para uma arte que se volta não mais para uma pequena burguesia ilustrada, mas que tira sua força da expressão “bruta” das crianças, dos ‘loucos’ e dos povos primitivos.

“Pela primeira vez me dava carta branca para pintar com toda liberdade e rapidez sem me preocupar em lançar ao meu trabalho um olhar crítico, mas tirando proveito de tudo o que viesse, experimentando em todos os sentidos e mesmo, de preferência, em detrimento do bom senso”, escreve ele, para explicar o que se passava por sua cabeça naqueles anos finais da 2ª Guerra. Esse experimentalismo e busca de liberdade assumiram facetas diferentes em sua longa carreira. Considera seus primeiros trabalhos (dos anos 20 e 30) como sendo apenas uma “pré-história”. Ele próprio determina o ano de 1942 como ponto inicial de seu trabalho, quando já tinha 41 anos. Curiosamente também decreta o momento final. Pinta declaradamente o último quadro em dezembro de 1984, afirmando não ter mais nada a dizer, e morre em maio do ano seguinte.

A diretora da Fundação Dubuffet, Sophie Webel, ressalta esse aspecto singular do artista: preservar uma mesma e intensa atitude de mudança, mesmo que as várias fases de sua trajetória indiquem mudanças significativas do ponto de vista formal. Ela explica que é possível subdividir sua carreira em três ou quatro núcleos, todos bem-representados na mostra, que concebeu especialmente para o Brasil e para o espaço do Instituto Tomie Ohtake. No primeiro deles estariam as obras da “pré-história”, quando o artista dizia ainda “não ter encontrado o caminho” e que ainda revelam a influência de mestres como Léger e Masson. Sucessivamente, temos o abandono do belo, dos temas clássicos e uma crescente aproximação da questão das texturas, da celebração dos muros, do chão, as experimentações com materiais que não pertencem à cozinha das belas-artes.

No início dos anos 60, no entanto, Dubuffet diz ter chegado muito longe e promove uma nova reviravolta em seu trabalho. A mudança coincide também com seu retorno a Paris, após ter vivido por alguns anos no Midi francês. Reencontra a cidade muito mais moderna, efervescente e já livre das dificuldades do pós-Guerra. Retoma então um grafismo mais urbano, dinâmico, no qual há espaço para os personagens, as colagens e sobreposições, nas séries intituladas Paris Circus e Hourloupe. Esta última vem a ser a mais longa de sua vida, durando 12 anos, para em seguida retornar às pinturas que chama de “não-lugar” – representações de espaços quaisquer, de grande intensidade e síntese expressiva.

Em texto do catálogo que está sendo preparado para a exposição, o curador do Beaubourg, Alfred Pacquement, aventa a hipótese de Dubuffet ser uma espécie de precursor do pós-modernismo. A rejeição ao modelo modernista, seu interesse pelo popular, a influência que ele exerce sobre a arte norte-americana, onde foi reconhecido e admirado muito antes do que em seu país natal – parecem referendar essa abordagem. Mas o próprio Pacquement prefere concluir destacando o caráter pré-moderno, de resgate de caminhos trilhados há muito tempo. “Para abordar o trabalho de Dubuffet, é necessário abandonar essa leitura programática das correntes artísticas”, conclui. “As pessoas sempre colocam etiquetas”, reitera Sophie Webel , ao tentar demonstrar por que, no caso de Dubuffet, essas categorizações não fazem muito sentido, nem o esforço em aproximá-lo de artistas tão díspares como Jean-Michel Basquiat, o grupo CoBrA ou o espanhol Antoni Tàpies. “Ele queria ficar à parte e estava à parte”, diz a curadora.

Preste Atenção…

… na marionete e na máscara retratando Lili, sua segunda mulher, que Dubuffet confecciona em 1936 reapropriando-se de tradições e procedimentos da arte popular. São raras as obras dessa fase, que dão início ao que Dubuffet chamará de “arte bruta” anos depois. Elas foram guardadas na coleção do artista e raramente são expostas. A curadora decidiu incluí-las por julgar que estabelecem sintonia com a presença da arte popular no País.

…na sala dedicada ao Coucou Bazar, trabalho em forma de espetáculo que Dubuffet realizou em apenas três versões na década de 70 (em Nova York, Paris e Turin), envolvendo enorme quantidade de elementos, mesclados à música e ao movimento. Foram trazidos exemplares de fantasias e pinturas-esculturas que compõem a obra, além de um vídeo da performance de Turin, de 1978. Esses estranhos personagens, desenhados em azul, vermelho e branco – não por referência à bandeira francesa, mas pelas cores de caneta disponíveis – são vistos pelo artista como células vivas, que criam uma nova realidade perceptiva.

…nos trabalhos da década de 50, representados em séries como Texturologias, Topografias e Celebração do Chão, em que há grande experimentação formal – o artista tritura e aplica sobre a tela elementos como a terra ou o betume -, uma negação dos modelos artísticos e uma forte tendência à abstração.

Serviço

Jean Dubuffet. Instituto Tomie Ohtake. Avenida Brig. Faria Lima, 201, tel. 2245-1900. 3.ª a dom., 11 h/20 h. Grátis. Até 7/9. Abertura amanhã, 20 h, para convidados

“L’œuvre d’art doit être une provocation”

Louis Calaferte

De son véritable nom Hans Georg Kern. Né le 23 janvier 1938 à Deutschbaselitz, ce qui lui vaudra de prendre le nom de Baselitz.

Elke VI, 1976 – Étude à l’acrylique sur toile. L’original, peint à l’huile sur une toile de 200 x 160 cm, appartient au Musée d’art moderne de Saint-Étienne.

Les critiques et amateurs qui éprouvent toujours le besoin de tout classer, numéroter, peser, que sais-je encore, ont tenu absolument à faire entrer Baselitz dans une catégorie. Comme si cela avait une quelconque importance. On l’a qualifié d’expressionniste, de néo-expressionniste, on l’a comparé à Soutine, aux expressionnistes abstraits américains.

“Weisse Trümmerfrau” (Femme et décombre blanc) huile sur toile

Mais tout ça n’a vraiment pas beaucoup d’importance. Baselitz n’a besoin de personne pour être lui-même, c’est un sauvage. C’est bien le propre d’un grand peintre de ne pas prendre la roue des autres, ou de se rattacher à une quelconque école.

La valeur d’un créateur est d’être le premier. Les autres ne sont jamais que des suiveurs, d’où la difficulté à classer les véritables créateurs. C’est le cas des plus grands. Je pense à Picasso, à Bacon et à tant d’autres.C’est en 1953 qu’il fait scandale en exposant une peinture représentant un jeune garçon se masturbant. Mais ce n’est que vers 1954 qu’il va commencer ses peintures inversées.

Baselitz ne sera jamais tenté par la peinture non-figurative. Une peinture abstraite inversée n’aurait, c’est le cas de le dire, aucun sens. Il n’obéit pas non plus aux modes du moment, ne dévie jamais de son chemin. Retiré avec sa famille dans son immense château, un ancien monastère, et dans le très grand atelier qu’il a fait construire à côté, il mène une vie relativement contemplative, loin du monde et du bruit.

Difficile d’imaginer que, dans sa jeunesse, il lisait les livres de Jacob Böhme (pour ceux qui ne connaîtraient pas cet étrange personnage, je précise, c’est un célèbre philosophe, alchimiste et cordonnier de son état, plus connu sous le nom “du cordonnier philosophe”).

Sculpture

Les peintres sont parfois plus surprenants qu’on ne le pense généralement. Beaucoup ont eu une démarche mystique (je n’ai pas écrit religieuse), bien sûr on pense à Klee ou à Kandinsky, mais il y en a eu bien d’autres. Cela est normal étant donné que le monde de la peinture relève du mystère, et probablement d’une autre dimension. C’est là que finit le monde matériel et commence l’art, qui n’est jamais qu’un lien entre le connu et l’inconnu.

Mais revenons à notre ami qui a décidément pris l’habitude de marcher au plafond. Après tout, ce n’est qu’une question de convention, on a coutume de voir les choses sous un certain angle, vu d’une autre façon, le monde reste le même ; ce n’est pas nous qui par notre attitude allons changer l’ordre des choses. Souvenez-vous de ce qu’écrivait Gustav Meyrink : “Ce n’est pas ce que l’on regarde qui compte, mais le lieu en soi d’où l’on regarde”.

Sculpture – Royal Academy of Arts, London.

En retournant ses personnages (pas toujours) Baselitz nous oblige à attacher plus d’importance à la peinture elle-même, plutôt qu’au sujet.

Georg Baselitz a réalisé de nombreuses gravures, généralement tirées à très peu d’exemplaires (souvent moins de dix). Il a aussi réalisé de très grandes aquarelles.La notoriété de Baselitz va croissant. Il fait de plus en plus scandale, sa cote augmente de jour en jour. C’est aujourd’hui un des peintres les plus chers (ce qui n’est pas forcément une référence, Jeff Koons aussi est très cher).

Remercions cet artiste qui nous oblige à nous remettre perpétuellement en question, car là est bien le propre de la peinture et de l’art en général. Au-delà des banalités quotidiennes, si importantes pour la majorité d’entre nous, seul compte la remise en question permanente de notre condition d’homme, c’est seulement à ce prix que nous dépasserons notre état de singe savant.

Lenin on the tribune 1999 – huile sur toile

Schlafzimmer – (Chambre à coucher)– huile sur toile – 1975

Karla – Sculpture 1990 – 157 x 67,5 x 44 cm.

Peut-être Baselitz peint-il pour les mouches collées au plafond qui maintenant ont le droit de regarder la peinture “comme tout le monde”.

Antônio Canova – Nu

Antônio Canova
1757-1822

Expoente máximo da escultura neoclássica européia, Antonio Canova quis devolver à escultura a simplicidade e a pureza características da antiguidade.

Antonio Canova nasceu em Possagno, república de Veneza, em 1º de novembro de 1757. Órfão desde a infância, foi trabalhar como aprendiz no ateliê de Giuseppe Bernardi, também chamado Torretti, que lhe proporcionou uma formação eminentemente barroca.

Em 1779 mudou-se para Roma e estudou as grandes obras clássicas, que exerceram sobre ele profunda impressão. O grupo “Dédalo e Ícaro”, realizado em seu próprio ateliê veneziano, foi a primeira obra a assinalar o abandono do estilo barroco.

Após dois anos de viagens, quando visitou Nápoles e as ruínas de Herculano e Pompéia, Canova regressou a Roma em 1781 e realizou a obra que lhe deu grande prestígio, “Teseu e o Minotauro”, cuja perfeição anatômica foi possível graças a sua prática diária de desenho.

Recebeu depois a incumbência de realizar dois monumentos funerários, dos papas Clemente XIII e Clemente XIV, ambos em Roma.

Dessa época romana é também a escultura “Eros e Psiquê”, da qual realizou duas versões, uma conservada em Paris e outra em São Petersburgo. Nela o artista demonstrou total domínio da estética clássica, sobretudo na textura que deu à pele das figuras e na espontaneidade do panejamento.

Quando Roma foi invadida pelos franceses, Canova transferiu-se para Viena, mas em 1802 aceitou o convite de Napoleão para pintar, em Paris, retratos do imperador e de sua família, idealizados à maneira das esculturas romanas.

Essa característica se pode observar em “Paulina Borghese como Vênus vencedora”, e nas duas estátuas de Napoleão — uma em bronze e outra em mármore — nu e de corpo inteiro, completadas em 1811.

A convite do papa, depois da queda definitiva de Napoleão, Canova regressou a Paris, onde conseguiu a devolução das obras de arte italianas confiscadas durante a invasão napoleônica, fato que lhe valeu o título de marquês de Ischia.

Antonio Canova faleceu em Veneza em 13 de outubro de 1822. Embora sua obra — como a de todos os neoclássicos — tenha sido acusada de fria, mais tarde a crítica do século XX reconheceria nele um escultor acadêmico de suma maestria e elegância.

Fonte: Encyclopaedia Britannica do Brasil

Modigliani

Um dos principais integrantes da escola de Paris, Amedeo Modigliani (1884-1920) marcou a pintura da primeira metade do século XX com suas figuras alongadas, que se destacam pelo despojamento e pela estilização.

Amedeo Modigliani nasceu na cidade italiana de Livorno, em 12 de julho de 1884, filho de abastada família judia.

     Por causa da saúde precária não recebeu educação formal e voltou-se para o estudo da pintura, que iniciou na cidade natal e prosseguiu em Veneza e Florença.

     Em 1906 mudou-se para Paris e, ao fim de três anos de vida boêmia, executou uma de suas obras mais importantes: “O violoncelista”, que expôs no Salão dos Independentes de 1909.

     O encontro com o escultor Constantin Brancusi marcou a carreira de Modigliani, que por um longo período abandonou a pintura pela escultura. Impressionado pelo cubismo, muito influenciado por Cézanne, Toulouse-Lautrec e Picasso, o artista executou nesse período esculturas nas quais se misturam influências da escola de Siena e da arte da África negra, sobretudo das esculturas do Congo e do Gabão.

     Também a influência dos kouroi (esculturas gregas que representam jovens atletas desnudos) se faz sentir nesses trabalhos, que Modigliani esculpia sempre diretamente na pedra, na tentativa de preservar a unidade plástica do bloco.

     Essa fase se prolongou até 1914, quando o artista, sem dispor dos recursos necessários à produção de esculturas, retornou à pintura.

     Os temas preferidos de Modigliani foram, a partir de então, os retratos e os nus femininos com modelos que, segundo o artista, expressavam “a muda aceitação da vida”. Com o raro dom de conseguir uma imediata empatia entre seus retratos e o observador, dotou suas figuras de uma sensualidade que se transmite não pela nudez, mas pelo movimento e pelo alongamento dos traços.

     Essa breve fase final do artista foi a mais importante de sua obra, caracterizada por um despojamento que alguns críticos creditaram a sua inclinação para a escultura. Modigliani morreu em Paris, em 24 de janeiro de 1920.

©Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.

São Paulo recebe exposição que traz novas abordagens do nu artístico

© Foto de Mitch Epstein. From The City. Nova York, 1997.

O beijo, escultura de Auguste Rodin

Da metamorfose do rochedo
Monstro de terra e de mar
Áspero, sólido, horrendo
Liberta-se aos poucos
Uma forma de arte… e de amar

Os músculos apenas se descobrem
Na denúncia da pulsação esquecida
Das mil energias que percorrem
A pedra viva.

Na lisura da pedra suada murmuram discretas veias
De dois corpos em concha
Onde o tempo construiu suas imortais teias
De brilho e de cotão

Pelo torso tímido ela se enleia como Hera
Que o quer seu
E o seu gesto de jovem primavera
Guarda em si o fogo da paixão

Na brisa subtil desta ternura
Esquecida de si mesma ela se dá
E da rocha de uma teimosia dura
Os pés voam e ganham o ar.

O seu seio erguido se alonga no abraço
E roça dele o peito pujante e vigoroso
E este toque sentido
Desperta um desejo ardente e ansioso.

O amante, mais contido no seu movimento
Pousa a sua mão grande e viril
Na carne rija e sem tempo
Da sua ninfa de cinzel e vento.

E na coxa que a luz revela… firmeza
E a sombra arredonda,
Há a secreta beleza
De um segredo profundo… no escuro.

Os olhos fechados no pudor do sentimento
O tremor quente dos lábios nas órbitas nocturnas.
A urgência do desfloramento
Na avidez das ternas garras, tenra luz.

Numa penumbra sem rostos
Dois corpos, um só ensejo
Um homem, um mulher
Um só gesto, um eterno beijo.

Ana Tarouca, 2001.

Empieza a estarlo, al menos, en el arte contemporáneo.

Ayer se inauguró ARCO, la ya tradicional feria de arte contemporáneo de Madrid, que tiene este año como país invitado precisamente a la India.

En el apartado llamado inconfundiblemente Panorama India un centenar de artistas de ese país exhibe por primera vez en Europa parte de su obra a través de 13 galerías curadas por Bose Krishnamashari.

Si hace unos años, fue tiempo de China, los comienzos de este nuevo siglo parecen conjugarse con las obras que proceden de Bombay y Nueva Delhi.

Así lo expresa Subodh Gupta (Khagaul, Bihar, 1964), artista estrella de ARCO 09, en una entrevista con la periodista española Fietta Jarke: “En los últimos cinco años ha aumentado la actividad del arte contemporáneo en la India, y en los últimos dos años parece haberse disparado hacia el exterior. Después del auge del arte chino, los ojos están ahora en India. Están pasando muchas cosas. Han surgido artistas muy interesantes, especialmente en Delhi y Bombay, también en Bangalore y Baroda, la llamada Escuela de Baroda. Es un país enorme, aunque no se ha empezado a cultivar el arte al estilo occidental hasta hace poco tiempo. En comparación con Europa y América, somos muy pocos, apenas un centenar. Y por eso nos conocemos casi todos. En ese sentido, India aún tiene que ir muy lejos (…) Suceden cosas muy extremas en la India y muchos de los artistas las reflejan en sus obras. En lo político también hay mucha tensión con lo que sucede en Pakistán, en el golfo Pérsico o en Oriente Próximo.

Very hungry god (2006), Subodh Gupta

Yo no hago arte político, aunque subconscientemente tampoco puedo evitarlo. Se filtra en mi obra y en la de muchos otros artistas indios. Estamos conectados a las noticias y a Internet todo el tiempo. Toda la elección de Obama se vivió con tanta o más intensidad y entusiasmo en India y en otros países que en EE UU. Hasta mi hijo pequeño se alegró. ¿Qué está pasando? Así es que debo decir que existe mucho interés en el mundo por el momento presente en el mundo. Es una época para trabajar duro y no quedarse atrás”.

Perspectivas de Booth B20, Instalación

Más sobre ARCO 09 aquí.

Cruzando de modalidad expresiva, otro síntoma de India y su apogeo en el arte contemporáneo es la película Slumdog Millionaire dirigida por Danny Boyle -el mismo director de Transpoiting- que narra la historia de un chico indú que creció en la calle y que a golpe de puro conocimiento empírico contesta las complicadas preguntas de un programa de tevé para convertirse en millonario y lo consigue cuando nunca nadie antes lo había conseguido.

La peli, nominada al Oscar como mejor película, es de realización independiente y generó gran revuelo en India. Artistas de aquél país se quejan porque consideran que Boyle pinta la pobreza con la frivolidad del color local de un extranjero; otros consideran que es una gran ayuda para desnudar que en India no sólo hay vacas sagradas, spas Oshas, playas exóticas tipo Goa y madres Teresas ayudando a los desvalidos.

Aquí el trailer:

Publicado por Cristina Civale

Civilización & Barbarie

“Houve um momento nas cavernas em que arte e religião podiam ser confundidas. Passa um tempo e o que acontece? O que havia de arte naquela inscrição rupestre se desprende do que havia de religioso”, diz o artista Cildo Meireles ao explicar em apenas algumas sentenças a relação do fazer artístico com o homem desde a pré-história até a contemporaneidade. A relação do espectador com a arte também passou por muitas mudanças ao longo do tempo e hoje fica mais difícil não deixar escapar o que há de sagrado na experiência de presenciar um trabalho artístico. Mas em se tratando da obra de Cildo Meireles, a relação entre o público e cada um de seus trabalhos é sempre pura potência. Suas criações se abrem para tantos campos, como o da política com a poética, da estética com o sensorial, que é impossível não ser arrebatado por suas obras. E essa experiência vai ainda mais longe quando se coloca em uma mesma instituição um conjunto de peso de seus trabalhos numa exposição que tem como espinha dorsal reunir grandes instalações criadas pelo artista num percurso que vai de 1967 aos dias atuais. A mostra antológica Cildo Meireles, que fez sucesso ao ser apresentada entre outubro e janeiro na Tate Modern, em Londres, chega agora à Espanha, ao Museu de Arte Contemporânea de Barcelona (MACBA).

Desvio para o Vermelho (1967 -1984); Missão/ Missões (Como Construir Catedrais)(1987); Através (1983-1989); Babel (2001); Eureka/ Blindhotland(1970-1975); essas obras poderosas, vistas esparsamente pelo Brasil, estão agora num mesmo percurso na ampla exposição, inaugurada hoje para o público. A mostra, que tem programação paralela (com palestra hoje sobre a Tropicália, com Arto Lindsay, e biblioteca e arquivos sobre arte brasileira no prédio do Centro de Documentação e Estudos da instituição), ocupa todo o segundo piso do museu e ainda a Capela MACBA – como o nome diz, uma capela do século 16 em frente do edifício central transformada, há dois anos, em espaço expositivo. É nela que Babel, torre circular de seis metros de altura, feita com rádios de diversos tipos e épocas, colocados em frequências diferentes, ganha o seu lugar perfeito. A obra está no fundo da capela, onde seria o altar, imersa numa luz azul – e parece que o espectador tem de peregrinar ao redor da torre para tentar compreender o que se fala (agora em espanhol) em algum daqueles rádios.

É errado dizer que esta mostra, em cartaz até 26 de abril em Barcelona, seja uma retrospectiva de Cildo Meireles. Muitas possibilidades de seleções de suas obras poderiam ser feitas, nunca se encerrando uma ideia fechada sobre sua produção, assim como também é natural na trajetória de Cildo ele conceber um trabalho em uma época e o executar depois de anos. No caso desta antologia, com curadoria do crítico inglês Guy Brett, do diretor da Tate, Vicente Todoli, e do diretor do MACBA, Bartolomeu Marì, o critério foi o de reunir um conjunto denso de obras que, na grande maioria, não haviam sido exibidas na Europa (não apenas instalações, mas objetos e desenhos, das séries Espaços Virtuais: Cantos, de 1968; Ocupações, de 1968-1969, e Arte Física, de 1969). O artista, já tão consagrado no Brasil (e também fora), tem neste momento outro tipo de visibilidade no Velho Continente: chegar a um grande público. Há mais de dez anos fez uma grande exposição no Instituto Valenciano de Arte Moderna (Ivam), teve também uma retrospectiva no New Museum de Nova York (depois exibida em São Paulo e no Rio), mas agora é diferente. Tate e MACBA (este, criado em 1995 no bairro El Raval, área por tanto tempo pobre e revitalizada a partir dos anos 80) são museus grandes e, para se ter ideia, a exposição em Barcelona teve custo de 400 mil. Cildo, que na segunda-feira completou 61 anos (nasceu no Rio, em 1948), conta que as conversas para a realização desta mostra foram iniciadas em 2002 e emenda-se outro fato neste momento, o de ter ganhado em 2008 o Prêmio Velázquez de Artes Plásticas da Espanha. Tantas coisas, mas seu barco corre normalmente. Cildo participa este ano da Bienal de Veneza, como conta, com uma instalação inédita sob o título provisório de Plim-Plim, que “envolve arquitetura e televisores”. E já vai também acertando mostras, talvez para 2011, no Museu Serralves, em Portugal, e no Reina Sofia, em Madri, nas quais quer apresentar trabalhos inéditos.

Com uma grande retrospectiva na Tate Modern, o artista Cildo Meireles, vencedor de dois prêmios internacionais em 2008, ganha documentário sobre sua obra

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Ele é o oposto do que se imagina um artista internacionalmente consagrado. Detesta circular entre socialites, não gosta de aparecer na mídia e mantém distância do circuito de galerias. No entanto, é hoje o nome mais discutido entre críticos e curadores internacionais, após receber no ano passado dois importantes prêmios – o Velázquez, concedido pelo Ministério da Cultura da Espanha, e o Ordway Prize, do New Museum de Nova York – e inaugurar sua grande retrospectiva no templo maior da arte contemporânea mundial, a Tate Modern de Londres. Como se não bastasse, Cildo Meireles encerra a mostra inglesa, na próxima semana, com a estreia (dia 9) de um documentário de longa-metragem sobre sua obra, Cildo, dirigido pelo cineasta Gustavo Moura e produzido pela Matizar Filmes dentro da série Retratos Contemporâneos da Arte. Com consultoria de Vanda Klabin, a série tem dois outros filmes, um sobre o artista Fernando Lemos, realizado em 2004, e outro, em produção, sobre Carlos Vergara, companheiro de geração de Meireles, que completou 60 anos no ano passado.

O cineasta Gustavo Moura levou quatro anos para concluir o documentário, que só ficou pronto após a abertura da mostra da Tate. A razão é a de sempre: falta de dinheiro. O diretor teve de bancar do próprio bolso viagens ao Centro de Arte Contemporânea de Inhotim, em Minas Gerais, para filmar a instalação Desvio para o Vermelho (concebida em 1967 e realizada em 1984, foto que abre esta página), e ao Museu Vale de Vila Velha, onde se encontra a instalação Babel (2001-2006), comentário ruidoso dos mecanismos de transculturação. Felizmente, quando a retrospectiva londrina se abriu, em outubro do ano passado, o financiamento saiu e Moura conseguiu registrar a mostra e a reação dos espectadores ingleses. Eles deixaram de lado a habitual discrição e paravam Cildo Meireles na rua para felicitá-lo pela mostra, como comprovam as imagens do documentário.

O filme de Moura, de certa maneira, completa outro documentário que o cineasta inglês Gerald Fox realizou sobre o pioneiro da instalação no Brasil. Com 50 minutos de duração, ele foi produzido no ano passado pela Tate Media e exibido na abertura da mostra em outubro passado. Fox teve como missão acompanhar a viagem de Cildo à capital inglesa. Já Moura teve como meta ralentar a dinâmica do cinema e se adaptar ao tempo nada internético do artista, que, no interior de seu ateliê de Botafogo, volta ao passado para contar fatos marcantes de sua vida – e como esses acabaram determinando o rumo de alguns de seus trabalhos mais desafiadores. Entre essas instalações, a peça-chave da obra do artista talvez seja mesmo Missão/Missões (Como Construir Catedrais), de 1987, comentário provocativo sobre as sete missões fundadas pelos jesuítas no Sul do Brasil, Paraguai e Argentina, entre 1610 e 1767. Nessa obra, 600 mil moedas são ligadas a 2 mil ossos por uma coluna de hóstias que desmonta o estado teocrático com demolidora ironia.

De todos os episódios da vida pessoal de Cildo contados no filme, esse é mesmo o mais comovente. A origem dessa instalação monumental, montada em diversos países, da Suíça aos EUA, remonta à infância do artista. Mais exatamente, à indignação do pai de Cildo, encarregado de investigar o genocídio dos índios craós, episódio comentado posteriormente numa instalação (Sal sem Carne, 1975). A obra, que contrapõe a fala de um índio à celebração de uma missa, condena a expropriação do território indígena e, mais que isso, denuncia o massacre promovido por fazendeiros nos anos 1940. De um avião eles jogaram sobre a aldeia indígena roupas contaminadas com vírus da gripe e bacilos da tuberculose.

Cildo, que cresceu sob o impacto da arte conceitual na época da ditadura, nunca mostrou pudor em deixar que a política contagiasse sua obra artística, embora sempre tenha demonstrado aversão ao panfletarismo. O filme de Moura traz flashes de outros documentários realizados sobre o artista (pelo falecido crítico Wilson Coutinho, entre eles) que revelam como a questão política sempre foi tratada em nível elevado de criação e investigação, afrontando as autoridades com obras subversivas como Inserções em Circuito Ideológico: Projeto Coca-Cola (1970). A obra consistia em escrever sobre garrafas do refrigerante mensagens de protesto contra o imperialismo e devolvê-las ao mercado para confundir os consumidores. Esse espírito dadaísta esteve presente em várias obras do artista nos anos 1960 e 1970. Já os trabalhos mais recentes provocam o espectador de outra forma, convidando-o a explorar espaços físicos e políticos com o próprio corpo. No filme, duas obras – as instalações Através (1989) e Marulho (1997) – traduzem a preocupação de Cildo com mecanismos de percepção além do visual. O som nas duas obras tem papel fundamental. Uma das poucas intervenções musicais na econômica trilha do filme é uma composição de John Cage.

Assim como os povos indígenas foram afetados pelo tacão do colonizador, a família de Meireles também sofreu com a exoneração do pai e a transferência para Brasília por conta das denúncias do genocídio indígena. De qualquer forma, a capital federal foi importante para sua formação. Foi nela que viu um dia a miniatura de uma casa, construída com gravetos por um morador de rua, matriz da fatura de suas instalações.

Atirei um limão n’água
e fiquei vendo na margem.
Os peixinhos responderam:
Quem tem amor tem coragem.

Atirei um limão n’água
e caiu enviesado.
Ouvi um peixe dizer:
Melhor é o beijo roubado.

Atirei um limão n’água,
como faço todo ano.
Senti que os peixes diziam:
Todo amor vive de engano.

Atirei um limão n’água,
como um vidro de perfume.
Em coro os peixes disseram:
Joga fora teu ciúme.

Atirei um limão n’água
mas perdi a direção
Os peixes, rindo, notaram:
Quanto dói uma paixão!

Atirei um limão n’água,
ele afundou um barquinho.
Não se espantaram os peixes:
faltava-me o teu carinho.

Atirei um limão n’água,
o rio logo amargou.
Os peixinhos repetiram:
é dor de quem muito amou.

Atirei um limão n’água,
o rio ficou vermelho
e cada peixinho viu
meu coração num espelho.

Atirei um limão n’água
mas depois me arrependi.
Cada peixinho assustado
me lembra o que já sofri.

Atirei um limão n’água,
antes não tivesse feito.
Os peixinhos me acusaram
de amar com falta de jeito.

Atirei um limão n’água,
fez-se logo um burburinho.
Nenhum peixe me avisou
da pedra no meu caminho.

Atirei um limão n’água,
de tão baixo ele boiou.
Comenta o peixe mais velho:
Infeliz quem não amou.

Atirei um limão n’água,
antes atirasse a vida.
Iria viver com os peixes
a minh’alma dolorida.

Atirei um limão n’água,
pedindo à água que o arraste.
Até os peixes choraram
porque tu me abandonaste.

Atirei um limão n’água.
Foi tamanho o rebuliço
que os peixinhos protestaram:
Se é amor, deixa disso.

Atirei um limão n’água,
não fez o menor ruído.
Se os peixes nada disseram,
tu me terás esquecido?

Atirei um limão n’água,
caiu certeiro: zás-trás.
Bem me avisou um peixinho:
Fui passado para trás.

Atirei um limão n’água,
de clara ficou escura.
Até os peixes já sabem:
Você não ama: tortura.

Atirei um limão n’água
e caí n’água também
pois os peixes me avisaram,
que lá estava meu bem.

Atirei um limão n’água,
foi levado na corrente.
Senti que os peixes diziam:
Hás de amar eternamente.

Conselheiros do histórico Parque Independência querem preservá-lo

Vitor Hugo Brandalise – O Estado SP

Altar da Pátria, berço da Nação. As pomposas definições fazem referência ao lugar onde o Brasil nasceu como país, às margens do Riacho do Ipiranga, em 7 de setembro de 1822. Pois hoje, no Parque Independência – criado em 1922 na beira do mesmo córrego -, na zona sul de São Paulo, exemplos sem pompa nenhuma saltam aos olhos: estátuas de bronze quebradas, infiltrações na cripta onde está o túmulo de d. Pedro I, balaústres e bebedouros do início do século deteriorados. E o célebre córrego, além de poluído, está repleto de entulho.

Preocupados com a situação do parque, membros do seu próprio Conselho Gestor entraram com representação no Ministério Público, pedindo instauração de inquérito em prol da preservação dos bens, tombados nas esferas municipal, estadual e federal. No documento, eles ressaltam a “piscina” formada pelo afundamento do piso envoltório ao monumento e a deterioração das estátuas de bronze que o compõem – das oito espadas que empunham os membros da comitiva de d. Pedro I, representados na obra do italiano Ettore Ximenes, três foram roubadas e as outras cinco estão quebradas. Também se queixam da transformação de balaústres originais do início do século passado em pilha de entulho, além dos problemas de infiltração na cripta imperial e das trincas ao longo da murada que circunda o parque.

“Não é um parque qualquer. Com a importância do fato histórico que ele homenageia, deve ser tratado com mais respeito, como patrimônio de todo brasileiro”, afirma o advogado Eduardo Augusto Pinto, um dos 18 conselheiros do parque e autor da representação. Para o conselheiro, a deterioração também é resultado da precária vigilância no local – hoje, para vigiar os 161.300 m² do parque, há apenas 14 vigilantes. “Com esse número, impossível proteger o espaço todo.”

O Ministério Público, segundo o promotor Marcos Lúcio Barreto, da 5ª Promotoria do Meio Ambiente do Estado de São Paulo, vai pedir aos órgãos de proteção ao patrimônio do Estado e município – Condephaat e Conpresp – que enviem equipes técnicas para investigar as denúncias. Após a elaboração dos laudos, ele decidirá se haverá necessidade de abertura de inquérito civil.

A administração do parque admite os problemas e diz que, desde 2005, informa a Secretaria do Verde sobre falhas na estrutura. “Desde que a gestão teve início, notifiquei o Depave-5 (unidade da secretaria responsável por preservação e manejo em parques) diversas vezes, mas há de se entender a dificuldade de promover reformas em estruturas tombadas em três esferas”, afirma o administrador do parque, Daniel Varela.

Ele ressalta, porém, que já há projeto para restauração nos bebedouros e na balaustrada da Praça Cívica, num termo de cooperação entre a Secretaria do Verde e a entidade Museu a Céu Aberto (MCA) – nos mesmos moldes em que foi promovido o restauro das fontes do Parque e do Monumento à Independência, em 2004. Mas, segundo a direção da própria MCA, somente restaurar não basta. “O exemplo do Monumento à Independência é claro: foram investidos R$ 900 mil pela iniciativa privada para reformá-lo em 2004 e já está pior do que antes”, afirma o presidente da MCA, Paulo Solano Pereira.

A Secretaria da Cultura também admite o mau estado do monumento – atualmente, trabalha na restauração das esculturas em bronze. Segundo a Assessoria de Imprensa do órgão, um diagnóstico dos problemas foi finalizado na semana passada e o restauro das peças terá início no primeiro semestre de 2009. As infiltrações na Cripta Imperial, segundo o órgão, foram corrigidas no início do ano – funcionários do local, porém, afirmam que ainda há quatro pontos de infiltração.

A Secretaria do Verde, responsável pelo restante do parque, afirma que projetos de sinalização – outra reclamação do Conselho Gestor – e de reforma nos bancos da praça estão em desenvolvimento. Quanto aos entulhos no Ipiranga, segundo a Secretaria de Infra-Estrutura Urbana, responsável pela canalização do córrego, técnicos farão uma vistoria no local ainda nesta semana.

http://videos.lanacion.com/

Marcel Duchamp en Proa
La renovada Fundación de La Boca expone una impresionante muestra del artista que revolucíonó el arte del siglo XX

Artista, aos 95 anos, abre hoje mostra individual com pinturas e esculturas realizadas em 2008

Camila Molina – O Estado SP

Cada dia é um dia diverso – todos bem sabemos – e na exposição que Tomie Ohtake inaugura hoje na Galeria Nara Roesler cada uma de suas recentíssimas pinturas comprova essa verdade simples. “A vida tem muitos acontecimentos, alegres e tristes. A vida mesmo transforma a forma e a cada dia há uma cor diferente. Mas o sentimento vem do mesmo lugar”, afirma, à sua maneira essencial, a artista, que brinca ser a mostra uma espécie de “diário de Tomie Ohtake” já que as obras, realizadas em 2008, são diferentes entre si assim como simplesmente são os dias. É curioso ver a heterogeneidade do conjunto – desta vez, nenhuma das telas tem o simbólico grande círculo solitário que se fazia presente nas obras de sua última individual na galeria. Tomie Ohtake, que acaba de completar 95 anos, em novembro, recusa a idéia de manter uma forma como se fosse a de mais uma fase em sua trajetória. “São totalmente livres”, diz, sobre seus novos trabalhos. Se mais uma vez é possível fazer uma metáfora de referência à sua origem japonesa, novamente a mostra de Tomie vem como se fosse uma onda da gravura ukiyo-e de Hokusai para nos mostrar que sua obra não está estagnada, se renova e surpreende mais uma vez o espectador.

Suas novas telas estão repletas de elementos, algumas com menos, outras, com mais. As cores também são bem diversas – há azuis, vermelhos, tons terrosos, tantos outros -, mas há uma força que parece unir todos os trabalhos, a linha (branca) que se faz, como define o curador Agnaldo Farias, a grande protagonista das histórias do diário de Tomie. Porque ela até mesmo aparece na exposição em sua forma tridimensional, em esculturas feitas com aço tubular que convivem, pela primeira vez na trajetória da artista, com suas pinturas dentro de uma mesma exposição. As “esculturas lineares” parecem brotar do teto, saem das paredes, florescem do chão. E tudo convive no mesmo espaço naturalmente formando, afinal, um movimento contínuo entre todas as obras.

Tomie conta que como este é o ano de comemoração do centenário da imigração japonesa no Brasil, ela – uma das mais reverenciadas artistas no cenário brasileiro, que chegou ao País na década de 1930, aos 22 anos – foi convidada a realizar seis obras públicas (entre elas, em São Paulo, Santos e Guarulhos), além de tantos outros projetos. “A escala pública é diferente”, diz Tomie, que mesmo assim não parou de criar, com agilidade, pelos vários tentáculos dos gêneros artísticos (mas, de alguma maneira, o pensamento escultórico marcou presença nos dias da artista). Para ela, a escala não é problema, como define – ir do terreno do monumental para o mais íntimo faz parte de sua desenvoltura artística -, e, sendo assim, criou, nesses últimos tempos intensos, as obras públicas, as esculturas lineares menores e pinturas – que vemos agora – e ainda, conta, um grande conjunto de gravuras, que será exibido em outra ocasião.

Dentro desse campo de “elogio da linha”, como define Agnaldo Farias, as pinturas e esculturas não entram em confronto na atual exposição. “Na escultura, naturalmente, a forma é mais rígida, mas essa, para mim, é sempre só linha, é livre”, reforça mais uma vez Tomie, que não reconhece em seu gesto de criação nem mesmo o toque oriental a que poderíamos fatalmente reduzir sua obra por sua origem japonesa. A artista, nascida em Kyoto e que só tardiamente começou a se dedicar à arte, aos 39 anos, já caminhou por tantas vertentes – da figuração à abstração – mantendo sempre independência e liberdade. “A presença das duas modalidades expressivas freqüentadas por Tomie Ohtake reforça a propriedade de seus gestos e, indo além, até porque sua poética não se resume a um jogo com a linha, demonstra a amplitude de sua poética, o modo como ela opera a relação entre cor, plano e linha engendrando situações tão diversas”, afirma o curador em texto que acompanha a exposição.

“Eu só queria pintar”, diz a artista – e para ela, a linha, tão em questão, se tornou um válido elemento para “brincar” no campo do jogo entre o que está visível e o invisível, entre “o ter e não ter”: o traço faz ora e outra uma forma aparecer, se justapor, se diluir, sempre em movimento para os olhos (por isso, há até muitas transparências nas pinturas). A linha pode até parecer frágil, mas na verdade é ela que define formas “claras e concisas, limpas ou beirando o emaranhado, demonstrando a persistente plasticidade do espaço, sua infinita maleabilidade” dentro de um campo cromático sempre potente e especial. “A cor tem de fazer, ela não aparece”, afirma Tomie. O diário, por assim dizer, da artista não revela apenas que um dia é diferente do outro, mas que o sentimento motriz de sua criação se mantém o mesmo – e, por isso, o curador até afirma ser essa uma mostra que ganha “a força de um balanço” dos caminhos tomados por Tomie nas últimas décadas.
Serviço
Tomie Ohtake. Galeria Nara Roesler. Avenida Europa, 655, 3063-2344. 10 h/19 h (sáb. 11 h/15 h; fecha dom.). Grátis. Até 31/1. Abertura hoje, 20 h, para convidados

Is art basically glorified child’s play, extending into adulthood, through a lifetime, picking up ideas and gaining finesse as it goes? That’s one way to think of “Alexander Calder: The Paris Years, 1926-1933” at the Whitney Museum of American Art. Few exhibitions have focused so intently on one artist’s child within. It’s a Peter Pan syndrome show.

Librado Romero/The New York Times

“Alexander Calder: The Paris Years, 1926-1933,” at the Whitney Museum of American Art through Feb. 15, includes an assortment of his wire portrait heads. More Photos »

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Calder at the Whitney

Librado Romero/The New York Times

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It’s also a large show, with a chunky, charming catalog. Yet it feels intimate and light, not to say lightweight. Gallery by gallery, it’s as suspenseful and insubstantial as a magic act: what will the artist pull from his sleeve next? The story it tells is like a Kids R Us version of early 20th-century Modernism, with a grown-up surprise at the end.

Calder didn’t start out with ambitions to be an artist; if anything, he was pulled in the opposite direction. He watched his father, a professional sculptor, fret over commissions and struggle with money. So when it came time for college the young Calder chose an engineering school in New Jersey over art school.

But of course he was an artist, a natural. He may just not have known at first what that meant. Even as a child he was astonishingly inventive. The tiny figure of a rocking-horse-style bird shaped from brass sheeting is, for economy of form and conceptual daring, one of the more radical works in the show. He made it when he was 11.

He made stuff all the time. He was one of those people with nonstop eyes and hands: every scrap of stray matter was a candidate for transformation. Give him some wire, clothespins and a scrap of cloth and, presto chango, you had a bird or a cow or a circus clown: nothing, then something, which is what magic is.

There’s a hyperactive pace to his early career. While working at engineering jobs after college, he was also drawing like crazy and designing toys. In 1923 he enrolled at the Art Students League to study painting; John Sloan and George Luks were his teachers. At the same time he took on illustrating gigs for publications like The New Yorker and The National Police Gazette.

His academic drawings from the time are gauche and ordinary. The staying-still-in-a-studio they required obviously cramped his style. Much fresher is the dashed-off, manic-looking magazine work. And his Ash Can School-type paintings of New York scenes — a drunken party; a trip to the Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus — have a gawky spark of life. Then there are his pen-and-ink drawings of zoo animals. They’re in a different category, almost by a different artist, one more relaxed and assured. Often done as one continuous line, they are like an effortlessly sophisticated form of penmanship. So are some of the openwork sculptures of bent and twisted wire that he began to experiment with at this time.

In 1926, with all these balls in the air, he suddenly moved to Paris, because motion for him was a stimulant and because he felt that Paris was the hot place to be, which it was. With its crowded cafes, charged thinking, endless talking and jumpy personalities, the city was hyperkinetic. Calder fell in love with it. And, although he continued to return to New York for long stretches, he made Paris his home base for seven years.

His wire sculpture took off there. Several examples in the form of portrait heads are the first thing you see when you step off the elevator on the Whitney’s fourth floor. They’re an arresting sight, in a gently wow-inspiring way. Wows were what Calder was after, along with chuckles and satisfied ahs. He was a showman, a performer. “See what I can do, right before your eyes, without even trying?” his art seems to say.

For his purposes industrial steel wire was an ideal medium. It was cheap, malleable, portable and equally adaptable to precision work and doodling, which to him were almost the same thing. Wire was like three-dimensional ink; it was a means of combining drawing and sculpture in space.

In the Paris years he used it for portraiture. His first subject was a star he admired from afar, Josephine Baker. She was the toast of the town in the 1920s. One look at film clips of her dancing a semi-nude Charleston tells you why. Calder made five small Baker figures; four are in the show. With their tiny heads, spiraling breasts and long, long single-strand legs, they catch something of the image Baker wanted to project: that of an ethnographic specimen come to irrepressibly self-amused life.

He made other figures too, of the tennis champion Helen Wills, of John D. Rockefeller playing golf. They are the work of a pop illustrator, clever but nothing special. But for people he actually knew, portrait heads were the form of choice. Of the 18 examples in the show, most depict people Calder had met in avant-garde circles in Paris, including celebrity friends like Edgard Varèse, Joan Miró and Alice Prin, the multitasking muse better known as Kiki de Montparnasse. You can see why Calder did these likenesses: they were an attention-getting novelty; they advertised his skill; they gave him a pretext to network.

They also look as if they were fun to make. One of the attractive features of Calder’s art from this period is its gee-I-could-do-that unpretentiousness. At the same time each is a fabulous little virtuosic feat, abstract but exacting. Set on bases or freely suspended, and casting subtle shadows — Jennifer Tipton, the theatrical lightning designer, was in charge of illumination — the portraits have the wit and refinement that will show up again in Calder’s first abstract sculptures.

Refinement is not a quality associated with the famously funky tabletop assemblage known as Calder’s Circus. A prime draw of the Whitney’s permanent collection, it has rarely been off view since the museum acquired it 25 years ago. But it gets a rethinking here.

Up to now it has been exhibited as a compact, one-ring affair with its many tiny handmade figures — clowns, acrobats, animal trainers and so on — doing all the varied things they do at once. The show’s curators, Joan Simon of the Whitney and Brigitte Leal of the Centre Pompidou in Paris, have separated the components into individual acts meant to be seen as taking place sequentially, a format that corresponds to the way Calder himself presented the work in live performances.

You can see him giving one in a 1955 film by Jean Painlevé, which is in the show. Calder introduces the figures silently one by one, manipulating them and activating the low-tech mechanisms (cranks, pull-strings, air hoses) that animate their activities. If, like me, you’ve always found Calder’s Circus a little too cute for comfort, the film may change your mind.

When at one point Calder slowly and carefully removes layer after layer of hand-sewn costumes from one clown figure until he arrives at what looks like a skeleton, it’s hard to known whether you’re seeing a circus or a medieval morality play. No wonder the original Paris performances pulled in the savvy audiences they did. Jean Cocteau, Marcel Duchamp and Piet Mondrian were among the many vanguard types who sat on crates and watched with rapt attention.

The Whitney show’s real shock comes a bit later, though, in the last three galleries, when Calder the polymath entertainer becomes Calder the Modern sculptor. The shift happened almost literally overnight. In October 1930 he visited Mondrian’s Paris studio; instantly he became an abstract artist. And for some people Calder starts to become interesting only at this point. No more Kikis and tennis players. Now everything is floating circles and curving lines anchored by balls in space.

But two things stayed constant: motion and play. For conservation reasons only one sculpture in the Whitney show is now motorized as intended; others can be seen in action on film. And action is the essence in a piece like “Small Sphere and Heavy Sphere” (1932-33), which consists of two suspended wooden balls and, set out on the gallery floor, a wooden box, four wine bottles, a can and a gong.

Nothing much, right? Until — as seen on film — the balls, attached to a motorized bar, start to move in a slow circle, hitting a bottle, then the can, then the gong. Music! (Varèse loved this piece.) Yet move a bottle an inch or two this way or that and the performance changes. Turn on a fan or open a window and you could create a new score. The game Calder is playing is a finely tuned, verging on magical, game of chance. And it really is a game. And it really is play.

“Alexander Calder: The Paris Years, 1926-1933” remains at the Whitney Museum of American Art, 945 Madison Avenue (at 75th Street), through Feb. 15. It will then be at the Centre Pompidou, Paris, from March 18 through July 20.

“Se Mondrian passou da árvore ao quadrado, ele apenas aproveitou uma das possibilidades da árvore. Agora, nós devemos quebrar o quadrado para reencontrar a árvore.”

“Com minha obra, exprimo a consciência revoltada do planeta.”

( Frans Krajcberg – Escultor, pintor, gravador e fotógrafo Polonês, 1921 )

* Tela: Raízes *

Civilización & Barbarie

Después de un año trabajando desde Berlín en este proyecto, Damián Ortega (México DF, 1967) presenta hoy su nueva exposición en París, específicamente diseñada para el Espace 315 del Centre Pompidou; una sala de 315 metros cuadrados donde el museo recibe piezas de jóvenes talentos, creadas especialmente para la ocasión. Cabe destacar que es el primer artista latino de su generación en exponer en el prestigioso museo francés y que forma parte, junto a Abraham Cruz-Villegas y Gabriel Kuri, de los artistas más excepcionales de la nueva generación mexicana.

En esta exposición, Champ de vision, Ortega intenta sorprender con una complicada instalación móvil estructurada gracias a más de cinco mil piezas de acrílico traslúcido que se superponen y entremezclan formando una red tridimensional de colores. Tras la estructura aparentemente perfecta se ve que esconde algo que podría asemejarse a una enorme reconstrucción de una fotografía, en la que las mencionadas piezas acrílicas hacen las veces de gigantescos pixels; dando lugar a un monumental juego de ilusión óptica.

Con esta propuesta, Ortega continúa en la misma línea argumental que le llevó a los altos estándares en las artes visuales durante la 50º edición de la Biennale di Venezia en 2003, donde curado por Gabriel Orozco expuso Lo cotidiano alterado a través de un Volkswagen escarabajo desarmado y colgado del techo, con el que además parodiaba un objeto de culto social en su país, los famosos taxis verdes, que circulan por la ciudad gigante entre la ley y el desorden.

“Champ de vision” se abre con una representación de la tabla periódica tras la que encontraremos la enorme instalación -a través de la que se puede transitar, abarcándola así desde el mayor número de perspectivas posibles- y se cierra con una habitación en la que descubrimos un agujero y una lente, actuando de este modo como una suerte de cámara oscura. Así, la muestra hace referencia a la fotografía, propone una reflexión sobre lo real y lo ilusorio y un análisis, finalmente, sobre la importancia de los diversos puntos de vista.

Publicado por Cristina Civale

Arte contemporaneo latinoamericano.

Hasta el 31 de octubre en el Pabellón Municipal de Exposiciones (detrás de la facultad de Derecho).

Buenos Aires – Argentina

por Marcelo A. Moreno*

Entrar en la magnificencia tan suntuosa como untuosa, de un refinamiento tan rebuscado que termina en grosera ostentación y encontrarse, en medio de esos salones recargargados de un rococó extenuante y pesadamente opresivo y encontrarse con una escultura símil plástico en color que representa a la Pantera Rosa abrazando a una rubia con las tetas al aire y gesto de eterno asombro depara, sin duda, una sorpresa mayor.

La llamada intervención en el palacio de Versalles es obra de uno de los llamados artistas más cotizados del mundo, Jeff Koons, hoy escandaliza a Francia, empezando por el mismísimo diario “Le Monde” que como otros, más conservadores, ha puesto el grito en el cielo por la irreverencia.

Es que contemplar los salones ornados por el genial Veronese o por los intrascendentes artistas de la corte de Luis XIV y sus inútiles sucesores y toparse con un cangrejo de plástico gigante o un conejo plateado hecho al estilo globo o salvavidas con forma de tortuga parece un chiste sobre un chiste. Porque grotesco era ese lujo espejado hasta el infinito o la náusea, que terminó con cabezas rodando con justicia en la Revolución Francesa y una vuelta más sobre ese grotesco es que Jeff Koons -para más datos, ex marido de la Cicciolina- coloque dos brillantes aspiradoras en medio del boato injuriante en el que vivían los últimos reyes de Francia. O que el itinierario de la muestra termine con un enorme corazón kitsch con un moño pendiendo sobre las alfombradas escalinatas de mármol.

Pero como la ironía atraviesa con la facilidad de un cutter los despiadados días de la posmodernidad, azorados asistimos cómo al borde de un anunciado debacle, los predicadores globales del liberalismo a ultranza, encabezados el mismísimo George W. Bush, que se agotaron propinando lecciones de libre mercado al mundo y alrededores, hoy claman a grito pelado por una intervención estatal para regular los mercados diseñada, vaya casualidad, por los máximos pedagogos de las burbujas libérrimas.

Hace unos días un hombre en Wall Street apareció con un cartel que decía “socialismo para los ricos, liberalismo para los demás”, refiriéndose al plan de salvataje para muchos destinado a socorrer a pistoleros, sinvergüenzas y estafadores. No era Jeff Koons pero podía serlo. Y todo esto podría ser exactamente lo del plástico norteamericano, un chiste sobre un chiste, sólo que en este caso los tambores de la catástrofe atronan el planeta y la riqueza de los magnates que fabricaron el desquicio es extraordinariamente más obscena que la de los antiguos monarcas franceses. También su destino es mejor: sabemos que cuando las cosas se desploman no son los gerentes de las multinacionales los que pagan los platos rotos sino los que la pasan peor entre los que menos tienen.

Sin embargo las hoy trémulas economías del Primer Mundo son las que rigen sobre todo el mundo y no se avizora alternativa alguna con algún viso de seriedad y chances para reemplazarlas.

Por eso quizá el presidente francés Sarkozy llamó con cierta desesperación a fundar un nuevo capitalismo basado -¿como en alguna edad dorada?- en el esfuerzo y el trabajo.

Quizá habría que empezar con algún método -no diseñado por Jeff Koons- que permitiera diferenciar tajantemente a un capitalista de Wall Street de, por ejemplo, un pirata somalí, de los que hoy cunden las costas de Africa. Eso seguramente sería más efectivo que pontificar sobre moral y buenas costumbres.

(Columna Disparador publicada en Clarín el miércoles 1° de octubre del 2008)

Publicado por Marcelo A. Moreno