Antonio Canova

Siron Franco – Vista aérea do Monumento às Nações Indígenas

Mostra em Paris associa o artista a essa civilização e antecipa o que SP vai ver em março

14 de dezembro de 2011

ANTONIO GONÇALVES FILHO, PARIS – O Estado de S.Paulo

Os turistas que visitam Paris têm ainda quase um mês para ver uma das mais importantes exposições desta temporada, Giacometti et les Étrusques (até dia 8 de janeiro, na Pinacothèque de Paris). A mostra tem como curador Marc Restellini, que confronta a obra do artista suíço Alberto Giacometti (1901-1966) e a antiga escultura etrusca. Lado a lado, o curador coloca um pequeno, mas importante bronze etrusco, L’Ombre du Soir (350-300 a.C.), um nu masculino com pouco mais de 57 centímetros de altura, e um nu feminino da série Femme de Venise (o de número 9, de 1956), um dos pontos altos da carreira de Giacometti. O resultado desconcerta o espectador – principalmente porque a primeira, produzida no período helenístico da civilização etrusca, é absolutamente contemporânea, podendo passar sem problemas como uma obra do próprio Giacometti, que será homenageado em março de 2012 com uma retrospectiva na Pinacoteca do Estado (leia texto nesta página).

As confrontações, diz Marc Restellini, fazem avançar a história da arte. Ele cita como exemplos o histórico confronto entre Van Gogh e Gauguin, há dez anos, no Instituto de Arte de Chicago, e a releitura da obra de Jackson Pollock à luz do xamanismo, mostra realizada há dois anos na mesma Pinacothèque de Paris, que agora expõe, pela primeira vez fora da Itália, a escultura L’Ombre du Soir, que o curador define como embrião de todo o trabalho escultórico de Giacometti, provocando outros especialistas na obra do artista – esses defendem que ele alongaria suas peças, afinando suas silhuetas, para dar um aspecto dinâmico e ligeireza à figura humana. Em todo caso, foi depois da descoberta dessa pequena escultura etrusca que o suíço criou suas figuras filiformes, embora Restellini não reduza o debate a essa questão de identidade e diferença. Ele prova que, ao evocar o mundo antigo, os surrealistas encontraram um ideal estético muito próximo desse movimento ao qual, inicialmente, Giacometti esteve filiado. Quem seria esse artista que 2.500 anos antes do suíço interpretou o mundo com os mesmos critérios?, pergunta Restellini, buscando uma resposta à intrigante questão.

Não se trata apenas de curiosidade sobre o processo de trabalho de Giacometti, que, filho de um grande pintor pós-impressionista, inspirou-se nas antigas civilizações. Afinal, teria sido Picasso cubista sem passar pela ancestral cultura africana? No caso de Giacometti, esse encontro com a cultura etrusca se deu oficialmente em 1955, quando o Louvre promoveu uma grande exposição de arte desse povo de piratas – era assim que os gregos chamavam os etruscos, seus rivais. Esses, lembra Restellini, criaram uma arte de excepcional qualidade, expressa principalmente nos sarcófagos e nas figuras de poderosos guerreiros – esculturas longilíneas, de uma modernidade estética espantosa, segundo o curador. Foi exatamente essa modernidade que provocou um choque em Giacometti. Intrigado, ele pagou tributo aos etruscos visitando o Museu Arqueológico de Florença e, depois, o Museu Etrusco Guarnacci de Volterra (uma das cidades-estados da antiga Etrúria), onde, confirma Restellini, o escultor descobriu a obra emblemática do mundo etrusco, a escultura L’Ombre du Soir, que ele chama de “Mona Lisa” etrusca.

Antes que os romanos tomassem a Etrúria e controlassem seu território, os etruscos desenvolveram no período helenístico uma sofisticada escola artística de escultura e artesanato da qual a pequena escultura que tanto impressionou Giacometti é o exemplo máximo. Tudo leva a crer que o período de apogeu dessa sociedade democrática já havia superado a diferenciação hierárquica marcada pela construção de grande tumbas na era villanoviana. De fato, é impossível identificar a origem social da estatueta longilínea que os franceses chamam de L’Ombre du Soir, mas é possível saber o que tanto atraiu a atenção de Giacometti, cujo maior sonho era produzir uma bela escultura e enterrá-la antes que alguém a visse, como Genet diz em seu livro sobre o artista. O princípio encontra correspondência no imaginário moral dos etruscos, o de produzir a beleza para o mundo dos mortos, como evidencia uma urna funerária antropomórfica em terracota do século 7.º a.C., que Giacometti tomaria como modelo para esculpir o busto de Simone de Beauvoir.

Figuras como o do etrusco retratado em L’Ombre du Soir (A Sombra da Noite) e a série Mulher de Veneza, de Giacometti, estão no limiar do desaparecimento. Elas se decompõem, transformam-se em seres fora deste mundo, signos de uma civilização à beira do esgotamento – no caso do suíço, ele se traduz no ceticismo existencialista daquele que é considerado o porta-voz visual do movimento filosófico identificado com Sartre e Camus. Tanto os pequenos bustos (entre os quais o de Simone de Beauvoir) como os conjuntos de esculturas de homens caminhando revelam a descrença de Giacometti na Europa do pós-guerra (a maioria das obras a exposição é dos anos 1950), mas não são exatamente obras modernas. Elas nasceram na Etrúria, que já descobrira o poder da imobilidade dessas figuras, a pose hierática que as mantém afastadas do mundano.

É interessante para o visitante da exposição acompanhar as observações de Giacometti sobre os etruscos, anotadas nos catálogos das exposições que via ou dos livros de história que lia. Atento à linha iconográfica ancestral que o unia aos antigos, Giacometti concluiu que a modernidade é uma invenção para nos proteger da ideia da morte, do desaparecimento, como o da escultura que ele talvez tenha feito e, quem sabe, enterrado, movido pelo desejo atávico de enviar uma mensagem ao fim dos tempos.

Eric Fischl, Ten Breaths: Samaritan

Eric Fischl, Ten Breaths: Damage, 2007, resin, patina, and cloth

Eric Fischl, Ten Breaths: Tumbling Woman, 2007, resin,

Premier ordena implante em estátua e revolta italianos

Estátua romana de Vênus e Marte no gabinete do primeiro-ministro, após ser restaurada

● ROMA. Apesar das frequentes declarações sobre sua admiração pelas mulheres e do corte de 46% no orçamento do Ministério da Cultura, foi no “implante” de um pênis que o primeiro-ministro da Itália, Silvio Berlusconi, gastou recentemente uma fortuna. A “plástica” no valor de € 70 mil teve como objetivo satisfazer um simples desejo do premier: devolver o órgão masculino e uma mão a uma estátua de Marte, além do braço de uma escultura de Vênus, ambas expostas no Palácio Chigi, sede do governo.

A reforma gerou polêmica. As mudanças desrespeitam as rígidas regras de restauração no país, segundo as quais os trabalhos não devem enganar o espectador, mostrando a diferença entre o que é original e o que foi restaurado.

Além da reconstrução dos membros, as estátuas feitas em mármore receberam, ainda, outro tratamento pouco ortodoxo: um fundo azul, escolhido pelo arquiteto do premier, Mario Catalano.

— Por que as esculturas na China têm um aspecto novo, enquanto nas nossas faltam braços e cabeças? — perguntou Berlusconi a seu arquiteto quando as estátuas foram entregues, segundo o jornal “La Repubblica”.

Mas foram os euros gastos no retoque que enfureceram os italianos, já que o Ministério da Cultura sofreu cortes drásticos no orçamento de 2011. O Partido Democrata culpou o ministro da Cultura, Sandro Bondi, acusando – o de “ceder aos caprichos e loucuras do presidente do Conselho”. — Bondi acha normal que, ao violar a legislação, as famosas estátuas de mármore tenham sido submetidas a uma cirurgia plástica? — esbravejou a deputada Manuela Ghizzoni.

Para o horror de restauradores, o Ministério da Cultura defendeu a decisão do premier. A pasta informou, no entanto, que as próteses foram coladas com ímã e são removíveis.

O diretor do Museu do Vaticano, Antonio Paolucci, lamentou que o arquiteto não tenha se negado a realizar a reforma. A transferência das estátuas de um museu em Roma para o palácio do governo, em fevereiro, já havia criado polêmica por privar o público de vê-las. Construídas no ano de 175, as esculturas foram encontradas em 1918, em Ostia. Marte, deus da Guerra, é retratado com os traços do imperador Marco Aurélio. Vênus, a deusa do Amor e da Beleza, tem traços de Faustina, sua mulher.

Não é a primeira vez que Berlusconi é criticado por interferir na arte italiana. Em 2008, um mamilo foi o pivô de outra crise: o premier decidiu fazer um retoque numa pintura na qual o seio de uma mulher aparecia sempre como fundo de suas aparições em pronunciamentos. O governo, então, adicionou um tecido para ocultar o mamilo da figura feminina na obra do século XVIII do pintor veneziano Gianbattista Tiepolo, “La Verita svelata dal Tempo”

foto Helmut Newton

René Burri mostrando o Che – foto Ştefan Socaciu

Escultura Mel Ramos

Escultura de Robert Gober

Brent Lynch

Arquiteto Frederick Kiesler, no Life

Jack Vettriano

Winston Churchill fotografia de  Bettmann/Corbis

Freud

Matisse, Henri. La Dance (The Dance). c. 1910.
Oil on canvas. The State Hermitage Museum, St Petersburg.

Alice Pittaluga – “La Danse”

Leonard Nimoy – La danse

A nossa primeira reação perante uma obra de Ron Mueck é de espanto. A nossa admiração surge quase instintivamente ao examinarmos os pormenores dos corpos humanos que invariavelmente são o tema das suas esculturas. Será o autor um artista ou apenas um excelente artesão – um técnico? É o próprio quem se coloca à margem desta polêmica: “Jamais quis ser um escultor. Não sei bem porque faço isto mas não me imagino a fazer outra coisa. Não me considero um artista, isto é simplesmente a única coisa que sei fazer.”

Na verdade Mueck é um criador de marionetas. Natural da Austrália, instalou-se em Londres em 1983 para trabalhar com Jim Henson, o famoso criador da Rua Sésamo e d’Os Marretas. A experiência que adquiriu fez com que se aventurasse no mundo da publicidade como fabricante de manequins. A partir daqui a sua história é semelhante a um conto de fadas… Em 1996 a pintora portuguesa Paula Rego, há muito radicada em Londres, conheceu Mueck e encomendou-lhe um manequim de Pinóquio para um dos seus trabalhos. O modelo que executou era de tal modo expressivo que a pintora o guardou para si no seu atelier onde, algum tempo mais tarde, foi descoberto pelo colecionador de arte Charles Saatchi. O marionetista viu-se assim retirado do mundo da publicidade e lançado inesperadamente para o meio artístico.

A sua entrada na cena artística foi um verdadeiro escândalo! Uma das primeiras obras que apresentou foi uma escultura do seu pai, recentemente falecido, todo nu. Plena de realismo, a escultura tinha outra característica ainda mais chocante: não media mais do que 1 metro de comprimento. Que ideia macabra era aquela? Longe de ser escandalosa, tratou-se de um sentido acto de amor.

Esta é uma das enormes virtudes das obras de Ron Mueck: a fragilidade dos seres humanos apresentada de um modo cru, não seres humanos perfeitos mas precisamente o contrário. É essa qualidade que as torna insuportavelmente reais mas também profundamente emotivas, tocantes até, a que a escala monumental ou diminuta das figuras acrescenta uma estranheza inquietante. Simultaneamente reais e falsas, encarnam afinal a dualidade do ser humano, também portador, tal como Pinóquio, da verdade e da mentira.

Fonte Obvius. Mais em: http://obviousmag.org/archives/2008/01/ron_mueck_escul.html#ixzz12G3pI9BH

Constantin Brancusi – O beijo

Auguste Rodin – O beijo

Psyché ranimée par le baiser de l’Amour (Psique reanimada pelo beijo do Amor), Antonio Canova

A artista plástica Louise Bourgeois, que morreu nesta segunda-feira em um hospital nos EUA

Folha. com

A artista plástica Louise Bourgeois morreu nesta segunda-feira em um hospital em Nova York. Ela tinha 98 anos.

A morte de Bourgeois foi anunciada pela diretora de seu estúdio, Wendy Williams, ao “New York Times”.

Bourgeois nasceu na França, mas passou a maior parte da vida nos EUA. Ela ficou conhecida no Brasil por sua enorme aranha que até hoje está em exposição no MAM-SP, na marquise do parque Ibirapuera.

Photo: Christopher Burke / © Louise Bourgeois

A escultora conviveu com diversos mestres da arte moderna, como o espanhol Miró, e teve grande influência sobre muitos artistas, em especial, as mulheres. Ela mantinha em seu ateliê um programa para aconselhar jovens sobre seus trabalhos.

As esculturas que ela produziu em madeira, metal, pedra quase sempre tinha formas orgânicas e referências sexuais. O tema principal da obra de Bourgeois, porém, era a necessidade de proteção e alimentação do ser humano em um mundo assustador.

Civilización & Barbarie

Luego de las catástrofes de Haití y de la reciente de Chile una pregunta sigue aún flotando en la cabeza de todos, al menos los que no somos especialistas en estos temas: ¿es posible que no se pueda aún predecir un terremoto, por qué?

La grieta, instalación de la artista colombiana Doris Salcedo
presentada en 2008 en la Tate Modern de Londres

Encuentro una respuesta relativamente satisfactoria en un ensayo del geólogo español Daniel Martín, licenciado por la Universidad de Salamanca, con fecha de diciembre de 2009.
Allí dice:

“La predicción de terremotos es una de las mayores metas fijadas en la geología. Sin embargo, es una tarea difícil o casi imposible con los conocimientos actuales. Son muchos los factores que hay que tener en cuenta.

Para empezar no todas las fallas son iguales y los avances en una determinada área del planeta pueden no ser completamente válidos para otra diferente o para la misma en otro momento.”

Leia a continuação do artigo de Daniel Martín, aqui http://geologia.suite101.net/article.cfm/la_prediccion_de_terremotos

A imagem evoca a fascinação dos surrealistas pelo erotismo do Marques de Sade e os jogos sado-masoquistas.

Eli Lotar et Germaine Krull, Sem título, ca. 1930. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. Donação de Anne-Marie et Jean-Pierre Marchand © Centre Pompidou, Mnam / Cci, documentation des collections, Dist.RMN

La Poupée de Bellmer

A boneca de Hans Bellmer, objeto erótico, fetiche ou totem, ela fascina pela sua ambiguidade, mais ainda com a presença do voyeur fitando atrás da arvore.

Hans Bellmer, os jogos da boneca, 1938-1949. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Fonte Fluctua.net

Claude Cahun

Salvador Dali

Dora Maar

Man Ray

Man Ray

Marcel Mariën

Hans Bellmer

Dessin © Man Ray

Fonte AURORAWEBLOG

Luis Buñuel – A Bela da Tarde (Belle de Jour)

Cristina Civale – Civilización & Barbarie

Serie “Amadas”, 2006

Arre, 2007

Fuera de contexto, 2005

74 millones de euros – por Cristina Civale – Civilización & Barbarie

… ese es el precio que un coleccionista privado pagó por la obra del artista suizo Alberto Giacometti, L’homme qui marche I (El hombre que camina I).

La obra subastada en Sothesby’s de Londres

Es el precio más alto que se pagó en una subasta por una obra de arte.

“Tras ocho minutos de batalla de pujas rápida y furiosa entre al menos 10 posibles compradores” la pieza, perteneciente al banco alemán Commerzbank, fue vendida “a un comprador anónimo al teléfono”, ha indicado la casa en un comunicado.

Otras obras de Giacometti

‘L’Homme qui marche’ pertenece a su etapa de madurez y representa el punto culminante de la experimentación del escultor suizo con la figura humana. La obra debía ser parte de un proyecto público encargado a Giacometti para la Chase Manhattan Plaza neoyorquina.

El artista creó entonces varias esculturas, de las que sólo unas pocas subsisten: Entre ellas, ‘L’Homme qui marche’ I y II. Al darse cuenta de que tardaría muchos años en llevar a cabo el proyecto, Giacometti terminó abandonándolo. Sin embargo, aquella escultura se convirtió en una obra icónica por derecho propio.

El bronce, de 1,83 metros de altura, había sido valorado en catálogo entre 12 y 18 millones de libras. Se ha vendido un precio que triplica su estimación más optimista.

¿Crisisi? El arte no tiene crisis, al menos económica. Dichosos ellos: yo estoy sin monedas para el colectivo 108 que tomo 3 veces por semana y ya ni el diariero me presta, pero eso sí, hace ya unos 5 años pude admirar en La Pedrera de Barcelona la obra del genio suizo, no sé si vale tanto: finalmente quién le pone valor a una obra.

Pero sí, es genialmente apabullante.

Sus hombrecitos delgados, un visión muy pionera de la humanidad tomada por el SciFi años después. En la puja londinense, una de las más espectaculares de los últimos tiempos, también se subastaron otras obras maestras, como ‘Iglesia en Cassone. Paisaje con cipreses’ (1913), de Gustav Klimt, que superó con creces su precio máximo estimado al rematarse por 26,9 millones de libras (30,7 millones de euros) y el Matisse ‘Femme Couchée’, que se adjudicó por 4,4 millones de libras (5 millones de euros), dentro del precio estimado, en fin : celebremos la vida, mientras se pueda.

Publicado por Cristina Civale

Duas exposições e publicação de um volume de cartas lançam luzes sobre a relação de Duchamp e Maria Martins

Marília Martins – O GLOBO

Correspondente • NOVA YORK

A imagem de corpo feminino em nu frontal impressiona os visitantes da mostra “Nexus: Latin American artists in the modern metropolis”, que reabriu o Museo del Barrio depois de um longo tempo de reformas. Trata-se de uma montagem assinada por Marcel Duchamp (1887-1968). E a primeira pergunta é: por que uma obra de um artista francês naturalizado americano encontrase numa seleção de obras dedicada a latino-americanos? A resposta é um nome: Maria Martins. A obra foi feita a partir de fotos da artista plástica brasileira Maria Martins (1900-1973), que foi amante de Duchamp.

“The waterfall” (“A cachoeira”)

Agora, não apenas a parceria artística entre os dois — especialmente na série intitulada “The waterfall” (“A cachoeira”) — como também detalhes do romance começam a vir a público, com a publicação de parte da correspondência de Duchamp para aquela que foi também a amante para quem ele dedicou uma de suas obras mais famosas: “The bride stripped bare by her bachelors” (“A noiva desnudada por seus pretendentes”), também conhecida como “O grande vidro”, que hoje faz parte da coleção permanente do Philadelphia Museum of Art. Maria Martins é também homenageada na retrospectiva de Duchamp, em cartaz no museu da Filadélfia. E suas cartas amorosas fazem parte do catálogo dedicado aos Étant Donnés, uma das séries eróticas mais famosas de Duchamp, toda inspirada em Maria Martins.

Na mostra, obras de artistas que viveram em NY

No Museo del Barrio, a parceria de Maria Martins e Marcel Duchamp encontra-se no meio de uma seleção que inclui obras de artistas que viveram em Nova York na primeira metade do século XX e que, de acordo com a curadora Deborah Cullen, forjaram a vanguarda americana do período: — A mostra “Nexus” concentrase em artistas considerados “chave” para a formação de uma vanguarda americana. São artistas vindos do Caribe ou da América Latina e que mantiveram um intenso diálogo cultural, mergulhando na dinâmica da cidade naquelas décadas e participando ativamente da construção de um discurso artístico moderno — avalia.

Mais do que fazer uma cronologia da presença de artistas latino-americanos na maior metrópole americana, a mostra reúne nomes importantes como o pintor uruguaio Luis Mora (que foi professor da americana Georgia O’Keefe), a mexicana Frida Kahlo, seus compatriotas muralistas Diego Rivera e David Siqueiros, o portoriquenho Miguel Pou y Becerra, o chileno Roberto Matta ou o uruguaio Joaquin Torres Garcia. A coletiva reinaugura o museu da Quinta Avenida na altura do East Harlem, em grande estilo depois de quase dois anos em obras. O centro do Harlem comemora em 2009 seus 40 anos de existência, e as obras estão inseridas num projeto de renovação para conquistar um público mais amplo para artistas latino-americanos em Nova York.

Cartas fazem crônica do romance e da troca de ideias

No caso da retrospectiva do museu da Filadélfia, onde também estão expostas obras da série “Waterfall”, trata-se afinal do reconhecimento de que Maria Martins não apenas teve uma obra individual importante, como também teve uma parceria amorosa e artística com um dos ícones da vanguarda na primeira metade do século XX.

As 35 cartas de amor assinadas por Marcel Duchamp, que o Philadelphia Museum of Art publica pela primeira vez, fazem a crônica do romance e da troca de ideias sobre arte entre os dois, em fins dos anos 1940. Maria Martins era casada então com o embaixador brasileiro Carlos Martins.

O romance teria começado por volta de 1943 e teria durado até 1951, ano em que Maria retorna ao Brasil, acompanhando de volta o marido e os três filhos do casal. Ainda assim as cartas de Marcel Duchamp seguem até pelo menos 1952 e há uma ou outra datada do ano de sua morte, 1968. Nesse período do romance, entre 1943 e 1951, são frequentes as visitas de Maria ao estúdio de Marcel Duchamp, e as cartas do artista revelam também seu inconformismo com o término repentino do romance, todo o tempo cercado pelos obstáculos previsíveis de um adultério. A publicação das cartas de Marcel Duchamp confirma a descoberta do romance, que se encontra mencionado tanto na biografia da escultora escrita por Ana Arruda Callado quanto no estudo “Maria com Marcel: Duchamp nos trópicos”, do professor Raul Antelo, da Universidade de Santa Catarina, um dos melhores intérpretes dos dois artistas.

— Foi provavelmente em 1943 que Duchamp se envolveu com Maria Martins. Não se sabem as circunstâncias exatas em que os dois se conheceram, mas tudo indica que foram apresentados por amigos comuns do grupo surrealista, depois da exposição de esculturas de bronze de Maria, na Vallentine Gallery em Nova York — comenta o crítico Michael Taylor.

Duchamp fez série inspirada no corpo de Maria Martins

Duchamp moldou vários manequins e bonecas a partir do corpo de sua musa para fazer a série dos Étant Donnés. A retrospectiva do museu da Filadélfia acompanha a feitura da série. Ao doar sua obra para o museu da Filadélfia, Duchamp exigiu que “O grande vidro” estivesse numa posição tal que, pela janela, a obra estaria apontando para uma escultura de Maria Martins.

— É possível que o romance entre os dois tenha durado quase uma década, o que implicou em mudanças importantes na dinâmica da relação ao longo desse tempo. A volatilidade emocional dela contrastava com o forte envolvimento dele.

Essa diferença de temperamentos criou obstáculos intransponíveis, levando Maria a fazer esculturas de bronze intituladas “Impossível”, enquanto Duchamp ligava a figura de Maria à de Vênus e às de animais predatórios, em que figuras masculinas e femininas encontram-se em luta permanente. Apesar da imagem de “mulher fatal” que torturava seus amantes, Maria parece ter encontrado em Marcel Duchamp um parceiro à altura, o que fez o romance durar muito tempo e deixar marcas até o fim da vida de ambos — avalia Michael Taylor.

As cartas de Duchamp fazem também a crônica do fim do romance e da separação do casal. O passeio pela obra intensamente erótica de Duchamp, somado ao tom de segredo das cartas entre os amantes, deixa entrever o quanto era difícil para uma esposa de diplomata ter uma vida dupla, sobretudo sendo ela mesma adepta do movimento surrealista e tendo como amante um artista cuja obra tematiza o erotismo de modo tão provocante.

Alfred Hrdlicka: Fort Auschwitz, 1975/76
Erinnerung an die verdrängte Geschichte der Verfolgung und Ermordung nordamerikanischer Indianer
Öl, Tempera, Pastell, Kohle auf Leinwand
290 x 450 cm, Signatur rechts unten: Alfred Hrdlicka 1975/76

da France Presse, em Viena – Folha Online

O escultor Alfred Hrdlicka, um dos mais importantes artistas austríacos do século 20 e militante contra a guerra, a violência e o fascismo, morreu neste sábado (6), aos 81 anos de idade, em Viena.

A notícia foi anunciada pelo jornal conservador “Die Presse”, citando o marchand –representante comercial artístico– Ernst Hilger.

Durante muito tempo simpatizante comunista, é autor do Monumento contra a Guerra e o Fascismo instalado desde 1991 na praça do Museu Albertina, no centro histórico da capital austríaca.

Lilli Strauss/AP

Escultor Alfred Hrdlicka, em frente a um de seus desenhos, durante seu 80º aniversário, em galeria de Viena

O artista causou polêmica em 2008 com a obra “A Última Ceia”, em que ele expôs sua particular “visão orgiástica” dessa passagem bíblica.

O quadro com a imagem de um Jesus imerso em uma orgia homossexual com os doze apóstolos, pintado pelo artista ateu e exposto no museu da Catedral de Viena, causou tamanha indignação que precisou ser retirado da mostra da qual fazia parte.

Quadro de Jesus em orgia é exposto na Catedral de Viena

da Efe, em Viena – FOLHA Online 08/04/2008 – 10h29

Um quadro com a imagem de um Jesus imerso em uma orgia homossexual com os doze apóstolos, pintado por um artista ateu e exposto no museu da Catedral de Viena, causou tamanha indignação que precisou ser retirado da mostra da qual fazia parte.

O local mais destacado da exposição “Religião, carne e poder” era para a polêmica obra “A Última Ceia”, do austríaco Alfred Hrdlicka, na qual o artista expõe sua particular ‘visão orgiástica’ dessa passagem bíblica.

Na cena representada em preto e branco, os apóstolos aparecem se tocando e masturbando uns aos outros com sinais de embriaguez.

“A pergunta de por que os apóstolos transam é recebida sempre de uma forma mais ou menos emotiva”, disse o diretor do museu, Bernhard Böhler, ao inaugurar, em meados de março, a exposição dedicada às obras de temática religiosa do multifacetado artista, de 80 anos.

Marxista e ateu

A única resposta dada por Hrdlicka, declarado marxista e ateu, é a de que “não havia mulheres”, pelo que Jesus e os apóstolos deviam aplacar seu desejo sexual por outros meios.

“Já Leonardo [da Vinci] tinha a opinião de que o círculo dos apóstolos se mantinha unido graças à erótica homossexual”, afirmou o artista, conhecido também por suas esculturas.

A exposição de cerca de 50 obras é, de acordo com o pintor, uma reflexão de que todo o poder, tanto na arte como na religião, provém da carne.

Pênis visível

Outro quadro que gerou polêmica na mostra da catedral de Viena era o da Crucificação, no qual Jesus aparecia sem rosto, mas com um pênis bem visível.

“Não quero me vangloriar, mas uma crucificação melhor que esta quase ninguém fez”, ressaltou Hrdlicka, autor do “Monumento contra a guerra e o fascismo”, em frente à casa onde Adolf Hitler nasceu.

Obras dentro da catedral

Tanto o diretor do museu quanto o cardeal de Viena, Christoph Schönborn, próximo ao papa Bento XVI, são muito criticados por terem permitido que obras “sacrílegas” sejam exibidas nas instalações da principal catedral do país.

Com a intensificação das críticas, o museu retirou “A última ceia” uma semana depois da inauguração da mostra, mas isso não parece satisfazer aos críticos.

As revistas católicas como a “Kreuz” pedem que o cardeal assuma suas responsabilidades de expor um artista “stalinista”.

“Parece mais fácil para o cardeal que Jesus seja humilhado nesse museu escandaloso do que assumir que errou”, criticou um leitor irritado na revista.

“A Sociedade Austríaca para a proteção da tradição, da família, e da propriedade privada”, distribuiu panfletos e convocou um protesto contra a exposição.

Erich Leitenberger, porta-voz do cardeal, tentou aplacar os ânimos explicando que se tratam de obras de um artista independente e que o museu da Catedral não se identifica automaticamente com elas.

Hrdlicka, por sua parte, assegurou que se sente mais cristão do que marxista em sua criação artística e que a Bíblia é uma fonte de inspiração para ele.

Obra de Alfred Hrdlicka exposta no Museu da Catedral Católica de Viena, na Áustria.
A tela “A Última Ceia de Leonardo restaurada por Pier Paolo Pasolini” fez parte da exposição “Religião, Carne e Poder”.

Alexander Archipenko – Blog O Século Prodigioso

Seated Woman, nd
Terra cotta.
20 x 8 x 4 1/2 in
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware

Sorrow, 1909
Painted wood
9 X 2 1/2 X 1 1/2 in (22.6 X 6.3 X 3.7 cm)
On artist’s wood base: 1/4 X 5 1/2 X 4 1/2 in
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Suzanne, 1909
Limestone
15-3/8 x 10 x 8-5/8 in (39.0 x 25.4 x 21.9 cm)
Norton Simon Museum, Pasadena, California

Seated Female Nude (Black Torso), 1909-11, cast by 1926
Bronze
15 X 5 1/4 X 6 in (38.0 X 13.2 X 15.1 cm)
Wt: 11 lb (5.0 kg)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

(mais…)

Images&Visions

Foto de autor desconhecido feita no ateliê do escultor Auguste Rodin durante seu processo criativo.

Uma mostra com fotografias inéditas de um dos principais artistas franceses, o escultor Auguste Rodin, chega ao MASP dia 28 de outubro após bater o recorde de visitação da Casa Fiat de Cultura, em Belo Horizonte. A exposição “Rodin: do ateliê ao museu – Fotografias e Esculturas”, reúne 193 fotografias e 22 esculturas, algumas delas debutando fora da terra natal de Rodin (1840-1917). Com curadoria de Hélène Pinet, responsável pelo setor de Fotografia do Museu Rodin, e Dominique Viéville, diretor da instituição, a mostra faz parte das ações comemorativas do MASP ao Ano da França no Brasil. A mostra traz imagens registradas por diferentes fotógrafos (alguns profissionais hoje esquecidos, outros jovens que se iniciavam na profissão, alguns amadores e outros, ainda, ligados à edição) contratados pelo próprio artista, entre 1880 e 1910. As cenas trazem ao público o processo criativo de Rodin em seu ateliê, em Paris, e revelam sua fascinação pela fotografia, arte que nascera apenas um ano antes dele. As fotos também foram utilizadas para divulgação na imprensa, o que parece remeter a um desejo do artista de direcionar o olhar dos espectadores sobre sua obra, numa tentativa de destacar o que considerava mais importante a ser apreciado. Segundo a curadora Hélène Pinet, as fotografias estão organizadas de forma cronológica, com o objetivo de valorizar o trabalho dos diferentes fotógrafos que produziram para Rodin. “É a diversidade dos pontos de vista destes fotógrafos que a exposição busca ressaltar, além da versatilidade com a qual o escultor utilizou este suporte a partir de 1880, momento em que começou a adquirir reconhecimento”, explica. Em diálogo com as fotografias, 22 esculturas, duas delas de proporções monumentais, formam o acervo. Exposição “Rodin: do ateliê ao museu – Fotografias e Esculturas”. De 28 de outubro a 13 de dezembro. MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Av. Paulista, 1578. De terças-feiras a domingos e feriados, das 11h às 18h. Às quintas-feiras, das 11h às 20h. Fone: (11) 3251-5644.

Nele Azevedo, artista brasileiro, cria com gelo esculturas de pessoas e instalações que duram até derreter.

Esses homens de gelo foram instalados na cidade de Berlim.

Azevedo já criou mais de 100 mil homecinhos de gelo, maneira particular de utilizar a arte para chamar a atenção sobre o aquecimento global.

A serie se chama “The melting men”.

Quanto demora um homem desses a se derreter?

Fonte Cristina Civale

Uma gigantesca estátua de bronze de 30 metros emerge do chão no Potomac Park, Washington, EUA. Na verdade a escultura é composta por cinco peças separadas que dão a ilusão de se tratar de uma figura única. The Awakening (O Despertar) é uma obra do artista americano J. Seward Johnson, Jr. e ali permanece desde 1980, aquando da International Sculpture Conference Exhibition. Facto curioso: devido à proximidade do rio Potomac, por vezes toda a área fica inundada, dando ainda uma expressão mais dramática à fantástica escultura que mais se assemelha a um Neptuno mitológico que se debate para não se afogar…

Fonte Obvius

Blog Carmensabes

Crítica

NOEMI JAFFE COLABORAÇÃO PARA A FOLHA

Pode parecer fácil interpretar a arte de Dubuffet. Dizer que ela remete à infantilidade, a uma inocência perdida; que ela contraria os critérios de tridimensionalidade e de profundidade; que sua obra se assemelha à de Paul Klee; que seus efeitos de montagem remetem ao cubismo.
Todas essas hipóteses podem ser verdadeiras, contanto que, para afirmá-las, o intérprete leve sempre em consideração que, para Dubuffet, as coisas estão muito mais próximas da negação do que da afirmação. Sua obra nega pertencer a uma história, a uma tradição, a uma categorização. Deve-se partir, assim, de uma tábula rasa -termo que o próprio artista gostava de usar- para olhar para a matéria bruta que, segundo ele, fala “ao nosso espírito, não aos nossos olhos”.
Os rostos em perfil, bidimensionais, as expressões infantis, o acúmulo de criaturas empilhadas aludem a uma brutalidade, ou brutalismo, mais do que a uma inocência ou simplicidade. É como se as formas falassem, como se elas tivessem uma linguagem que transcendesse seu significado habitual, mesmo quando há figuração. E quando não há figuração, então, nesse caso são gestos, cores, a própria matéria que fala.
E essa matéria fala não em nome de uma suposta autonomia da arte, mas em nome de um pacto entre a crueza das formas e a crueza do espírito que as criou e aquele que as percebe.
Encontros entre presenças, mediados pela língua crua dos volumes, das figuras, dos rabiscos. Em alguns momentos, como com a série Hourloupe, e as gigantescas esculturas que fazem parte dela, é como se as próprias formas abandonassem a tela e saíssem caminhando para o espaço. Não são exatamente esculturas, mas volumes ambulantes. Dubuffet chegou até a montar uma dança com eles, que caminham em movimentos que ora nos assustam, como seres mortos que ganham vida súbita, ora nos encantam, como se representassem uma festa de emancipação das formas. Como se elas pudessem se aproximar de nós e dizer: “Até logo, humanos! Estamos livres de vocês!” Dubuffet começou a considerar-se mesmo como um artista somente após os 41 anos de idade; até então, julgava tudo o que tinha feito como estudos, ensaios ainda vinculados demais à tradição da pintura, da qual ele queria a todo custo desligar-se.
E da mesma forma como estabeleceu um começo, o artista também reconhece o momento em que é preciso parar.
Com a série Non-lieu (não lugares), Dubuffet reconhece já ter feito tudo o que era necessário fazer e que não há mais o que pintar. Que tinha chegado a um ponto de não retorno, um não lugar que, em grego, também acaba derivando na palavra utopia. O não lugar, afinal, não é somente uma ausência negativa, mas também um lugar ideal, em que não é mais necessário se ater à ideia de um espaço. Sua obra é mesmo uma utopia da revolta; revolta contra os lugares já fixados, mas principalmente a favor de um lugar outro, onde formas livres também possam caminhar.

Precursor do pós-modernismo, artista é homenageado em mostra

Jean Dubuffet (1901-1985) rejeitou os mestres acadêmicos e foi precursor dos movimentos de vanguarda. Com o Ano da França no Brasil sua obra é exposta no Instituto Tomie Ohtake Foto: Divulgação

Maria Hirszman – O Estado SP

Jean Dubuffet era um homem de convicções firmes. Não via sentido em exposições coletivas e considerava que não se podia conhecer um artista a partir de apenas uma ou outra obra. Por isso, dez anos antes de sua morte, deu início à fundação que leva seu nome e que é responsável pela preservação de sua obra e dos trabalhos que ele mesmo conservou. É por meio dessa mesma fundação que o público paulistano poderá, a partir de amanhã, tomar contato – da forma como ele próprio gostaria – com sua obra potente e transformadora. Obra que, após um flerte com o bem-sucedido modelo da Escola de Paris, decide questionar de maneira radical os preceitos da arte moderna ocidental, seu crescente elitismo e isolamento, e estabelece as bases para uma arte que se volta não mais para uma pequena burguesia ilustrada, mas que tira sua força da expressão “bruta” das crianças, dos ‘loucos’ e dos povos primitivos.

“Pela primeira vez me dava carta branca para pintar com toda liberdade e rapidez sem me preocupar em lançar ao meu trabalho um olhar crítico, mas tirando proveito de tudo o que viesse, experimentando em todos os sentidos e mesmo, de preferência, em detrimento do bom senso”, escreve ele, para explicar o que se passava por sua cabeça naqueles anos finais da 2ª Guerra. Esse experimentalismo e busca de liberdade assumiram facetas diferentes em sua longa carreira. Considera seus primeiros trabalhos (dos anos 20 e 30) como sendo apenas uma “pré-história”. Ele próprio determina o ano de 1942 como ponto inicial de seu trabalho, quando já tinha 41 anos. Curiosamente também decreta o momento final. Pinta declaradamente o último quadro em dezembro de 1984, afirmando não ter mais nada a dizer, e morre em maio do ano seguinte.

A diretora da Fundação Dubuffet, Sophie Webel, ressalta esse aspecto singular do artista: preservar uma mesma e intensa atitude de mudança, mesmo que as várias fases de sua trajetória indiquem mudanças significativas do ponto de vista formal. Ela explica que é possível subdividir sua carreira em três ou quatro núcleos, todos bem-representados na mostra, que concebeu especialmente para o Brasil e para o espaço do Instituto Tomie Ohtake. No primeiro deles estariam as obras da “pré-história”, quando o artista dizia ainda “não ter encontrado o caminho” e que ainda revelam a influência de mestres como Léger e Masson. Sucessivamente, temos o abandono do belo, dos temas clássicos e uma crescente aproximação da questão das texturas, da celebração dos muros, do chão, as experimentações com materiais que não pertencem à cozinha das belas-artes.

No início dos anos 60, no entanto, Dubuffet diz ter chegado muito longe e promove uma nova reviravolta em seu trabalho. A mudança coincide também com seu retorno a Paris, após ter vivido por alguns anos no Midi francês. Reencontra a cidade muito mais moderna, efervescente e já livre das dificuldades do pós-Guerra. Retoma então um grafismo mais urbano, dinâmico, no qual há espaço para os personagens, as colagens e sobreposições, nas séries intituladas Paris Circus e Hourloupe. Esta última vem a ser a mais longa de sua vida, durando 12 anos, para em seguida retornar às pinturas que chama de “não-lugar” – representações de espaços quaisquer, de grande intensidade e síntese expressiva.

Em texto do catálogo que está sendo preparado para a exposição, o curador do Beaubourg, Alfred Pacquement, aventa a hipótese de Dubuffet ser uma espécie de precursor do pós-modernismo. A rejeição ao modelo modernista, seu interesse pelo popular, a influência que ele exerce sobre a arte norte-americana, onde foi reconhecido e admirado muito antes do que em seu país natal – parecem referendar essa abordagem. Mas o próprio Pacquement prefere concluir destacando o caráter pré-moderno, de resgate de caminhos trilhados há muito tempo. “Para abordar o trabalho de Dubuffet, é necessário abandonar essa leitura programática das correntes artísticas”, conclui. “As pessoas sempre colocam etiquetas”, reitera Sophie Webel , ao tentar demonstrar por que, no caso de Dubuffet, essas categorizações não fazem muito sentido, nem o esforço em aproximá-lo de artistas tão díspares como Jean-Michel Basquiat, o grupo CoBrA ou o espanhol Antoni Tàpies. “Ele queria ficar à parte e estava à parte”, diz a curadora.

Preste Atenção…

… na marionete e na máscara retratando Lili, sua segunda mulher, que Dubuffet confecciona em 1936 reapropriando-se de tradições e procedimentos da arte popular. São raras as obras dessa fase, que dão início ao que Dubuffet chamará de “arte bruta” anos depois. Elas foram guardadas na coleção do artista e raramente são expostas. A curadora decidiu incluí-las por julgar que estabelecem sintonia com a presença da arte popular no País.

…na sala dedicada ao Coucou Bazar, trabalho em forma de espetáculo que Dubuffet realizou em apenas três versões na década de 70 (em Nova York, Paris e Turin), envolvendo enorme quantidade de elementos, mesclados à música e ao movimento. Foram trazidos exemplares de fantasias e pinturas-esculturas que compõem a obra, além de um vídeo da performance de Turin, de 1978. Esses estranhos personagens, desenhados em azul, vermelho e branco – não por referência à bandeira francesa, mas pelas cores de caneta disponíveis – são vistos pelo artista como células vivas, que criam uma nova realidade perceptiva.

…nos trabalhos da década de 50, representados em séries como Texturologias, Topografias e Celebração do Chão, em que há grande experimentação formal – o artista tritura e aplica sobre a tela elementos como a terra ou o betume -, uma negação dos modelos artísticos e uma forte tendência à abstração.

Serviço

Jean Dubuffet. Instituto Tomie Ohtake. Avenida Brig. Faria Lima, 201, tel. 2245-1900. 3.ª a dom., 11 h/20 h. Grátis. Até 7/9. Abertura amanhã, 20 h, para convidados