Seated Woman, nd
Terra cotta.
20 x 8 x 4 1/2 in
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware

Sorrow, 1909
Painted wood
9 X 2 1/2 X 1 1/2 in (22.6 X 6.3 X 3.7 cm)
On artist’s wood base: 1/4 X 5 1/2 X 4 1/2 in
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Suzanne, 1909
Limestone
15-3/8 x 10 x 8-5/8 in (39.0 x 25.4 x 21.9 cm)
Norton Simon Museum, Pasadena, California

Seated Female Nude (Black Torso), 1909-11, cast by 1926
Bronze
15 X 5 1/4 X 6 in (38.0 X 13.2 X 15.1 cm)
Wt: 11 lb (5.0 kg)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Mask, ca. 1910-1911
Cement
16 1/4 X 7 3/8 X 3 7/8 in (41.3 X 18.7 X 9.8 cm)
On base: 1 3/4 X 11 3/8 X 8 in (4.5 X 28.9 X 20.3 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Madonna of the Rocks, 1912
Bronze
52.1 cm
National Museums and Galleries of Wales

Carrousel Pierrot, 1913
Painted plaster
24 x 19 1/8 x 13 3/8 inches
Solomon R. Guggenheim Museum, New York City

Head: Construction With Crossing Planes (Study For “Femme A La Toilette”), 1913/(reconstructed ca. 1950)/(cast 1957)
Bronze
17 X 10 X 12 5/8 in. (43.0 X 25.2 cm)
Wt. 27 3/4 lb (12.6 kg)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Médrano II, 1913-1914
Painted tin, wood, glass, and painted oilcloth
49 7/8 x 20 1/4 x 12 1/2 inches
Solomon R. Guggenheim Museum, New York City

Torso, 1914
Marble on alabaster base
18 3/4 X 4 1/2 X 4 1/2 in (47.4 X 11.5 X 11.3 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Struggle (La Lutte); also called The Boxers, 1914
Bronze, cast 7/8
24 1/2 x 15 x 18 in.
Milwaukee Art Museum, Wisconsin

Standing Woman, Second Version, 1914 (probably cast 1950s)
Bronze
19 7/8 X 4 1/4 X 5 3/8 in (50.5 X 10.8 X 13.5 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

The Gondolier, 1914/reconstructed 1949-50/enlarged and cast 1957
Bronze
72 1/8 X 24 3/4 X 15 5/8 in (181.0 X 63.0 X 39.8 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Woman Combing Her Hair (Femme debout), 1914 or 1915
Bronze
14 1/8 x 3 5/8 x 3 3/16 in (35.9 x 9.2 x 8.1 cm)
Nasher Sculpture Center, Dallas, Texas

In the Cafe (Woman with Cup), 1915
Painted canvas and painted wood
24 1/2 X 17 X 3 1/2 in (62.3 X 43.2 X 8.8 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Woman with a Fan II, 1915
Painted fiberboard and painted wood
18 1/8 X 14 3/4 X 1 in (46.0 X 37.5 X 2.4 cm)
In artist’s frame: 19 1/4 X 15 7/8 X 1 1/2 in
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Woman Combing Her Hair, 1915
Bronze
13 3/4 x 3 1/4 x 3 1/8″ (35 x 8.3 x 8 cm) including base
Museum of Modern Art, New York City

Badende, 1915
Gips, Papiermaché auf einem Innengerüst aus Draht
50 cm
Städel Museum, Frankfurt, Germany

Female Torso (White Torso), 1916
Silver over plaster
18 X 9 X 8 3/4 in (45.7 X 22.7 X 22.3 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Female Torso (White Torso), 1916
Painted plaster on artist’s wood base
21 X 8 X 8 1/4 in (53.4 X 20.3 X 20.7 cm) incl. artist’s base
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Concave or Standing Woman, 1917
Bronze with green patina
H: 12 3/4 in.
Indianapolis Museum of Art, Indiana

Vase Figure, 1918
Painted cast stone
18 3/4 x 3 1/4 x 3 3/8 in (47.6 x 8.4 x 8.7 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Glass on a Table, 1920
Painted wood and plaster
16 1/8 x 13 x 1 1/4″ (41 x 33 x 3.2 cm)
Museum of Modern Art, New York City

Head of a Woman, 1920-1921
Marble
16 1/8 X 5 1/4 X 6 3/8 in (40.9 X 13.3 X 16.2 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Turning Torso, 1921
Bronze
28 inches (object)
San Diego Museum of Art, California

Standing Woman, c. 1921
Wood
H: 44,5 cm
Private collection

Statuette of a Woman, 1923
Bronze.
H: 18 in
Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, California

The Past, 1926
Gilded metal
13 3/4 X 7 3/8 X 2 1/ 2 in (34.8 X 18.7 X 6.4. cm)
On base: 3 3/4 X 6 1/4 X 3 1/8 in (9.5 X 15.7 X 7.8 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Seated Female Nude, 1929
Bronze
Overall: 24.5cm x 11.8cm x 13.7cm, Base: 3.8cm
Cleveland Museum of Art, Ohio

La Boxe, 1935
Terracotta,
height 76,6 cm
Peggy Guggenheim Collection, Venice

Seated Geometric Figure, 1950s/cast by 1967
Bronze
17 3/4 X 8 7/8 X 5 1/2 in (45.0 X 22.5 X 14.0 cm)
On artist’s base: 1 3/4 X 7 1/4 X 6 1/2 in
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

King Solomon, 1963, cast 1966
Bronze
26 3/4 x 11 1/8 x 11 in. (67.8 x 28.4 x 28.0 cm)
Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.

Em “Standing Woman, c. 1921″, a forma estilizada de uma mulher emerge de um bloco de madeira quente e avermelhado. Esta obra combina elementos figurativos e abstractos. A face, o peito e as coxas da mulher são côncavos em ves ce convexos, reflectindo a abordagem revolucionária de Archipenko relativamente à escultura. Tendo abandonado as formas clássicas, Archipenko procurou sugerir curvas através de concavidades, reconstruindo o corpo da mulher em termos de volumes geométricos e justapondo linhas curvas e rectas para sugerir movimento. As ancas e a parte inferior do corpo da mulher estão viradas para um lado, ao passo que os seus ombros se inclinam na direcção oposta. Esta combinação de diferentes perspectivas deve muito ao Cubismo, um movimento que rejeitou as formas tradicionais de representação e de modelação. Archipenko nasceu na Ucrânia, mas mudou-se para Paris, onde conheceu picasso e os cubistas. Mais tarde foi para Berlim, onde fundou uma escola de arte, acabando por se fixar em Nova Iorque. Alexander Archipenko nasceu em Kiev (UCR) em 1887 e morreu em Nova Iorque (EUA) em 1964.
…………………………………………………………………………………………..
Alexander Archipenko, Ukrainian-American artist, born May 30, 1887, Kiev, Ukraine [then Russian Empire], died February 25, 1964, New York, New York, U.S.

After studying in Kiev, in 1908 Archipenko briefly attended the École des Beaux-Arts in Paris, but he quickly abandoned formal studies to become part of more radical circles, especially the Cubist movement. He began to explore the interplay between interlocking voids and solids and between convex and concave surfaces, forming a sculptural equivalent to Cubist paintings’ overlapping planes and, in the process, revolutionizing modern sculpture. In his bronze sculpture Walking Woman (1912), for example, he pierced holes in the face and torso of the figure and substituted concavities for the convexities of the lower legs. The abstract shapes of his works have a monumentality and rhythmic movement that also reflect contemporary interest in the arts of Africa.

As he developed his style, Archipenko achieved an incredible sense of vitality out of minimal means: in works such as Boxing Match (1913), he conveyed the raw, brutal energy of the sport in nonrepresentational, machinelike cubic and ovoid forms. About 1912, inspired by the Cubist collages of Georges Braque and Pablo Picasso, Archipenko introduced the concept of collage in sculpture in his famous Medrano series, depictions of circus figures in multicoloured glass, wood, and metal that defy traditional use of materials and definitions of sculpture. During that same period he further defied tradition in his “sculpto-paintings,” works in which he introduced painted colour to the intersecting planes of his sculpture.

Archipenko taught art briefly in Berlin from 1921 to 1923. He worked as an art teacher for the rest of his life in New York City, except for a short time (1937–39) when he was connected with the New Bauhaus in Chicago. He continued to make sculptures, although he never again achieved the success and influence of his Cubist years.

in Encyclopedia Britannica

Foto de autor desconhecido feita no ateliê do escultor Auguste Rodin durante seu processo criativo.

Uma mostra com fotografias inéditas de um dos principais artistas franceses, o escultor Auguste Rodin, chega ao MASP dia 28 de outubro após bater o recorde de visitação da Casa Fiat de Cultura, em Belo Horizonte. A exposição “Rodin: do ateliê ao museu – Fotografias e Esculturas”, reúne 193 fotografias e 22 esculturas, algumas delas debutando fora da terra natal de Rodin (1840-1917). Com curadoria de Hélène Pinet, responsável pelo setor de Fotografia do Museu Rodin, e Dominique Viéville, diretor da instituição, a mostra faz parte das ações comemorativas do MASP ao Ano da França no Brasil. A mostra traz imagens registradas por diferentes fotógrafos (alguns profissionais hoje esquecidos, outros jovens que se iniciavam na profissão, alguns amadores e outros, ainda, ligados à edição) contratados pelo próprio artista, entre 1880 e 1910. As cenas trazem ao público o processo criativo de Rodin em seu ateliê, em Paris, e revelam sua fascinação pela fotografia, arte que nascera apenas um ano antes dele. As fotos também foram utilizadas para divulgação na imprensa, o que parece remeter a um desejo do artista de direcionar o olhar dos espectadores sobre sua obra, numa tentativa de destacar o que considerava mais importante a ser apreciado. Segundo a curadora Hélène Pinet, as fotografias estão organizadas de forma cronológica, com o objetivo de valorizar o trabalho dos diferentes fotógrafos que produziram para Rodin. “É a diversidade dos pontos de vista destes fotógrafos que a exposição busca ressaltar, além da versatilidade com a qual o escultor utilizou este suporte a partir de 1880, momento em que começou a adquirir reconhecimento”, explica. Em diálogo com as fotografias, 22 esculturas, duas delas de proporções monumentais, formam o acervo. Exposição “Rodin: do ateliê ao museu – Fotografias e Esculturas”. De 28 de outubro a 13 de dezembro. MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Av. Paulista, 1578. De terças-feiras a domingos e feriados, das 11h às 18h. Às quintas-feiras, das 11h às 20h. Fone: (11) 3251-5644.

Nele Azevedo, artista brasileiro, cria com gelo esculturas de pessoas e instalações que duram até derreter.

Esses homens de gelo foram instalados na cidade de Berlim.

Azevedo já criou mais de 100 mil homecinhos de gelo, maneira particular de utilizar a arte para chamar a atenção sobre o aquecimento global.

A serie se chama “The melting men”.

Quanto demora um homem desses a se derreter?

Fonte Cristina Civale

Uma gigantesca estátua de bronze de 30 metros emerge do chão no Potomac Park, Washington, EUA. Na verdade a escultura é composta por cinco peças separadas que dão a ilusão de se tratar de uma figura única. The Awakening (O Despertar) é uma obra do artista americano J. Seward Johnson, Jr. e ali permanece desde 1980, aquando da International Sculpture Conference Exhibition. Facto curioso: devido à proximidade do rio Potomac, por vezes toda a área fica inundada, dando ainda uma expressão mais dramática à fantástica escultura que mais se assemelha a um Neptuno mitológico que se debate para não se afogar…

Fonte Obvius

NOEMI JAFFE COLABORAÇÃO PARA A FOLHA

Pode parecer fácil interpretar a arte de Dubuffet. Dizer que ela remete à infantilidade, a uma inocência perdida; que ela contraria os critérios de tridimensionalidade e de profundidade; que sua obra se assemelha à de Paul Klee; que seus efeitos de montagem remetem ao cubismo.
Todas essas hipóteses podem ser verdadeiras, contanto que, para afirmá-las, o intérprete leve sempre em consideração que, para Dubuffet, as coisas estão muito mais próximas da negação do que da afirmação. Sua obra nega pertencer a uma história, a uma tradição, a uma categorização. Deve-se partir, assim, de uma tábula rasa -termo que o próprio artista gostava de usar- para olhar para a matéria bruta que, segundo ele, fala “ao nosso espírito, não aos nossos olhos”.
Os rostos em perfil, bidimensionais, as expressões infantis, o acúmulo de criaturas empilhadas aludem a uma brutalidade, ou brutalismo, mais do que a uma inocência ou simplicidade. É como se as formas falassem, como se elas tivessem uma linguagem que transcendesse seu significado habitual, mesmo quando há figuração. E quando não há figuração, então, nesse caso são gestos, cores, a própria matéria que fala.
E essa matéria fala não em nome de uma suposta autonomia da arte, mas em nome de um pacto entre a crueza das formas e a crueza do espírito que as criou e aquele que as percebe.
Encontros entre presenças, mediados pela língua crua dos volumes, das figuras, dos rabiscos. Em alguns momentos, como com a série Hourloupe, e as gigantescas esculturas que fazem parte dela, é como se as próprias formas abandonassem a tela e saíssem caminhando para o espaço. Não são exatamente esculturas, mas volumes ambulantes. Dubuffet chegou até a montar uma dança com eles, que caminham em movimentos que ora nos assustam, como seres mortos que ganham vida súbita, ora nos encantam, como se representassem uma festa de emancipação das formas. Como se elas pudessem se aproximar de nós e dizer: “Até logo, humanos! Estamos livres de vocês!” Dubuffet começou a considerar-se mesmo como um artista somente após os 41 anos de idade; até então, julgava tudo o que tinha feito como estudos, ensaios ainda vinculados demais à tradição da pintura, da qual ele queria a todo custo desligar-se.
E da mesma forma como estabeleceu um começo, o artista também reconhece o momento em que é preciso parar.
Com a série Non-lieu (não lugares), Dubuffet reconhece já ter feito tudo o que era necessário fazer e que não há mais o que pintar. Que tinha chegado a um ponto de não retorno, um não lugar que, em grego, também acaba derivando na palavra utopia. O não lugar, afinal, não é somente uma ausência negativa, mas também um lugar ideal, em que não é mais necessário se ater à ideia de um espaço. Sua obra é mesmo uma utopia da revolta; revolta contra os lugares já fixados, mas principalmente a favor de um lugar outro, onde formas livres também possam caminhar.

Jean Dubuffet (1901-1985) rejeitou os mestres acadêmicos e foi precursor dos movimentos de vanguarda. Com o Ano da França no Brasil sua obra é exposta no Instituto Tomie Ohtake Foto: Divulgação

Maria Hirszman – O Estado SP

Jean Dubuffet era um homem de convicções firmes. Não via sentido em exposições coletivas e considerava que não se podia conhecer um artista a partir de apenas uma ou outra obra. Por isso, dez anos antes de sua morte, deu início à fundação que leva seu nome e que é responsável pela preservação de sua obra e dos trabalhos que ele mesmo conservou. É por meio dessa mesma fundação que o público paulistano poderá, a partir de amanhã, tomar contato – da forma como ele próprio gostaria – com sua obra potente e transformadora. Obra que, após um flerte com o bem-sucedido modelo da Escola de Paris, decide questionar de maneira radical os preceitos da arte moderna ocidental, seu crescente elitismo e isolamento, e estabelece as bases para uma arte que se volta não mais para uma pequena burguesia ilustrada, mas que tira sua força da expressão “bruta” das crianças, dos ‘loucos’ e dos povos primitivos.

“Pela primeira vez me dava carta branca para pintar com toda liberdade e rapidez sem me preocupar em lançar ao meu trabalho um olhar crítico, mas tirando proveito de tudo o que viesse, experimentando em todos os sentidos e mesmo, de preferência, em detrimento do bom senso”, escreve ele, para explicar o que se passava por sua cabeça naqueles anos finais da 2ª Guerra. Esse experimentalismo e busca de liberdade assumiram facetas diferentes em sua longa carreira. Considera seus primeiros trabalhos (dos anos 20 e 30) como sendo apenas uma “pré-história”. Ele próprio determina o ano de 1942 como ponto inicial de seu trabalho, quando já tinha 41 anos. Curiosamente também decreta o momento final. Pinta declaradamente o último quadro em dezembro de 1984, afirmando não ter mais nada a dizer, e morre em maio do ano seguinte.

A diretora da Fundação Dubuffet, Sophie Webel, ressalta esse aspecto singular do artista: preservar uma mesma e intensa atitude de mudança, mesmo que as várias fases de sua trajetória indiquem mudanças significativas do ponto de vista formal. Ela explica que é possível subdividir sua carreira em três ou quatro núcleos, todos bem-representados na mostra, que concebeu especialmente para o Brasil e para o espaço do Instituto Tomie Ohtake. No primeiro deles estariam as obras da “pré-história”, quando o artista dizia ainda “não ter encontrado o caminho” e que ainda revelam a influência de mestres como Léger e Masson. Sucessivamente, temos o abandono do belo, dos temas clássicos e uma crescente aproximação da questão das texturas, da celebração dos muros, do chão, as experimentações com materiais que não pertencem à cozinha das belas-artes.

No início dos anos 60, no entanto, Dubuffet diz ter chegado muito longe e promove uma nova reviravolta em seu trabalho. A mudança coincide também com seu retorno a Paris, após ter vivido por alguns anos no Midi francês. Reencontra a cidade muito mais moderna, efervescente e já livre das dificuldades do pós-Guerra. Retoma então um grafismo mais urbano, dinâmico, no qual há espaço para os personagens, as colagens e sobreposições, nas séries intituladas Paris Circus e Hourloupe. Esta última vem a ser a mais longa de sua vida, durando 12 anos, para em seguida retornar às pinturas que chama de “não-lugar” – representações de espaços quaisquer, de grande intensidade e síntese expressiva.

Em texto do catálogo que está sendo preparado para a exposição, o curador do Beaubourg, Alfred Pacquement, aventa a hipótese de Dubuffet ser uma espécie de precursor do pós-modernismo. A rejeição ao modelo modernista, seu interesse pelo popular, a influência que ele exerce sobre a arte norte-americana, onde foi reconhecido e admirado muito antes do que em seu país natal – parecem referendar essa abordagem. Mas o próprio Pacquement prefere concluir destacando o caráter pré-moderno, de resgate de caminhos trilhados há muito tempo. “Para abordar o trabalho de Dubuffet, é necessário abandonar essa leitura programática das correntes artísticas”, conclui. “As pessoas sempre colocam etiquetas”, reitera Sophie Webel , ao tentar demonstrar por que, no caso de Dubuffet, essas categorizações não fazem muito sentido, nem o esforço em aproximá-lo de artistas tão díspares como Jean-Michel Basquiat, o grupo CoBrA ou o espanhol Antoni Tàpies. “Ele queria ficar à parte e estava à parte”, diz a curadora.

Preste Atenção…

… na marionete e na máscara retratando Lili, sua segunda mulher, que Dubuffet confecciona em 1936 reapropriando-se de tradições e procedimentos da arte popular. São raras as obras dessa fase, que dão início ao que Dubuffet chamará de “arte bruta” anos depois. Elas foram guardadas na coleção do artista e raramente são expostas. A curadora decidiu incluí-las por julgar que estabelecem sintonia com a presença da arte popular no País.

…na sala dedicada ao Coucou Bazar, trabalho em forma de espetáculo que Dubuffet realizou em apenas três versões na década de 70 (em Nova York, Paris e Turin), envolvendo enorme quantidade de elementos, mesclados à música e ao movimento. Foram trazidos exemplares de fantasias e pinturas-esculturas que compõem a obra, além de um vídeo da performance de Turin, de 1978. Esses estranhos personagens, desenhados em azul, vermelho e branco – não por referência à bandeira francesa, mas pelas cores de caneta disponíveis – são vistos pelo artista como células vivas, que criam uma nova realidade perceptiva.

…nos trabalhos da década de 50, representados em séries como Texturologias, Topografias e Celebração do Chão, em que há grande experimentação formal – o artista tritura e aplica sobre a tela elementos como a terra ou o betume -, uma negação dos modelos artísticos e uma forte tendência à abstração.

Serviço

Jean Dubuffet. Instituto Tomie Ohtake. Avenida Brig. Faria Lima, 201, tel. 2245-1900. 3.ª a dom., 11 h/20 h. Grátis. Até 7/9. Abertura amanhã, 20 h, para convidados

“L’œuvre d’art doit être une provocation”

Louis Calaferte

De son véritable nom Hans Georg Kern. Né le 23 janvier 1938 à Deutschbaselitz, ce qui lui vaudra de prendre le nom de Baselitz.

Elke VI, 1976 – Étude à l’acrylique sur toile. L’original, peint à l’huile sur une toile de 200 x 160 cm, appartient au Musée d’art moderne de Saint-Étienne.

Les critiques et amateurs qui éprouvent toujours le besoin de tout classer, numéroter, peser, que sais-je encore, ont tenu absolument à faire entrer Baselitz dans une catégorie. Comme si cela avait une quelconque importance. On l’a qualifié d’expressionniste, de néo-expressionniste, on l’a comparé à Soutine, aux expressionnistes abstraits américains.

“Weisse Trümmerfrau” (Femme et décombre blanc) huile sur toile

Mais tout ça n’a vraiment pas beaucoup d’importance. Baselitz n’a besoin de personne pour être lui-même, c’est un sauvage. C’est bien le propre d’un grand peintre de ne pas prendre la roue des autres, ou de se rattacher à une quelconque école.

La valeur d’un créateur est d’être le premier. Les autres ne sont jamais que des suiveurs, d’où la difficulté à classer les véritables créateurs. C’est le cas des plus grands. Je pense à Picasso, à Bacon et à tant d’autres.C’est en 1953 qu’il fait scandale en exposant une peinture représentant un jeune garçon se masturbant. Mais ce n’est que vers 1954 qu’il va commencer ses peintures inversées.

Baselitz ne sera jamais tenté par la peinture non-figurative. Une peinture abstraite inversée n’aurait, c’est le cas de le dire, aucun sens. Il n’obéit pas non plus aux modes du moment, ne dévie jamais de son chemin. Retiré avec sa famille dans son immense château, un ancien monastère, et dans le très grand atelier qu’il a fait construire à côté, il mène une vie relativement contemplative, loin du monde et du bruit.

Difficile d’imaginer que, dans sa jeunesse, il lisait les livres de Jacob Böhme (pour ceux qui ne connaîtraient pas cet étrange personnage, je précise, c’est un célèbre philosophe, alchimiste et cordonnier de son état, plus connu sous le nom “du cordonnier philosophe”).

Sculpture

Les peintres sont parfois plus surprenants qu’on ne le pense généralement. Beaucoup ont eu une démarche mystique (je n’ai pas écrit religieuse), bien sûr on pense à Klee ou à Kandinsky, mais il y en a eu bien d’autres. Cela est normal étant donné que le monde de la peinture relève du mystère, et probablement d’une autre dimension. C’est là que finit le monde matériel et commence l’art, qui n’est jamais qu’un lien entre le connu et l’inconnu.

Mais revenons à notre ami qui a décidément pris l’habitude de marcher au plafond. Après tout, ce n’est qu’une question de convention, on a coutume de voir les choses sous un certain angle, vu d’une autre façon, le monde reste le même ; ce n’est pas nous qui par notre attitude allons changer l’ordre des choses. Souvenez-vous de ce qu’écrivait Gustav Meyrink : “Ce n’est pas ce que l’on regarde qui compte, mais le lieu en soi d’où l’on regarde”.

Sculpture – Royal Academy of Arts, London.

En retournant ses personnages (pas toujours) Baselitz nous oblige à attacher plus d’importance à la peinture elle-même, plutôt qu’au sujet.

Georg Baselitz a réalisé de nombreuses gravures, généralement tirées à très peu d’exemplaires (souvent moins de dix). Il a aussi réalisé de très grandes aquarelles.La notoriété de Baselitz va croissant. Il fait de plus en plus scandale, sa cote augmente de jour en jour. C’est aujourd’hui un des peintres les plus chers (ce qui n’est pas forcément une référence, Jeff Koons aussi est très cher).

Remercions cet artiste qui nous oblige à nous remettre perpétuellement en question, car là est bien le propre de la peinture et de l’art en général. Au-delà des banalités quotidiennes, si importantes pour la majorité d’entre nous, seul compte la remise en question permanente de notre condition d’homme, c’est seulement à ce prix que nous dépasserons notre état de singe savant.

Lenin on the tribune 1999 – huile sur toile

Schlafzimmer – (Chambre à coucher)– huile sur toile – 1975

Karla – Sculpture 1990 – 157 x 67,5 x 44 cm.

Peut-être Baselitz peint-il pour les mouches collées au plafond qui maintenant ont le droit de regarder la peinture “comme tout le monde”.

Antônio Canova – Nu

Antônio Canova
1757-1822

Expoente máximo da escultura neoclássica européia, Antonio Canova quis devolver à escultura a simplicidade e a pureza características da antiguidade.

Antonio Canova nasceu em Possagno, república de Veneza, em 1º de novembro de 1757. Órfão desde a infância, foi trabalhar como aprendiz no ateliê de Giuseppe Bernardi, também chamado Torretti, que lhe proporcionou uma formação eminentemente barroca.

Em 1779 mudou-se para Roma e estudou as grandes obras clássicas, que exerceram sobre ele profunda impressão. O grupo “Dédalo e Ícaro”, realizado em seu próprio ateliê veneziano, foi a primeira obra a assinalar o abandono do estilo barroco.

Após dois anos de viagens, quando visitou Nápoles e as ruínas de Herculano e Pompéia, Canova regressou a Roma em 1781 e realizou a obra que lhe deu grande prestígio, “Teseu e o Minotauro”, cuja perfeição anatômica foi possível graças a sua prática diária de desenho.

Recebeu depois a incumbência de realizar dois monumentos funerários, dos papas Clemente XIII e Clemente XIV, ambos em Roma.

Dessa época romana é também a escultura “Eros e Psiquê”, da qual realizou duas versões, uma conservada em Paris e outra em São Petersburgo. Nela o artista demonstrou total domínio da estética clássica, sobretudo na textura que deu à pele das figuras e na espontaneidade do panejamento.

Quando Roma foi invadida pelos franceses, Canova transferiu-se para Viena, mas em 1802 aceitou o convite de Napoleão para pintar, em Paris, retratos do imperador e de sua família, idealizados à maneira das esculturas romanas.

Essa característica se pode observar em “Paulina Borghese como Vênus vencedora”, e nas duas estátuas de Napoleão — uma em bronze e outra em mármore — nu e de corpo inteiro, completadas em 1811.

A convite do papa, depois da queda definitiva de Napoleão, Canova regressou a Paris, onde conseguiu a devolução das obras de arte italianas confiscadas durante a invasão napoleônica, fato que lhe valeu o título de marquês de Ischia.

Antonio Canova faleceu em Veneza em 13 de outubro de 1822. Embora sua obra — como a de todos os neoclássicos — tenha sido acusada de fria, mais tarde a crítica do século XX reconheceria nele um escultor acadêmico de suma maestria e elegância.

Fonte: Encyclopaedia Britannica do Brasil