Lançamento será no sábado, no museu Lasar Segall, com exibição de documentos e obras ligados à fase mais politizada do antropófago

Pagu segurando o filho Rudá de Andrade

MARCOS AUGUSTO GONÇALVES – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

O dia 9 de abril de 1931 amanheceu agitado na cidade de São Paulo. Naquela quinta-feira, um grupo de estudantes da Faculdade de Direito reuniu-se na praça da Sé para protestar e atacar a sede de um periódico anarco-comunista intitulado “O Homem do Povo”, que havia publicado violenta crítica à vetusta instituição de ensino.
A afronta saíra da pena do modernista Oswald de Andrade, ele mesmo um homem proveniente da elite, formado pela escola do Largo São Francisco, que qualificava de um “cancro” a minar a sociedade paulista. Ao lado de Patrícia Galvão, a Pagu, então sua mulher, Oswald era o diretor daquele pasquim político e gaiato -que ganha agora edição fac-similar, lançada pela editora Globo em parceria com a Imprensa do Estado e o Museu Lasar Segall.
Em 1984, o “insolente papelucho” já havia sido objeto de iniciativa semelhante, com apresentação do poeta e ensaísta Augusto de Campos. A nova coleção, baseada nos oito números deixados pelo militante comunista Astrojildo Pereira, amigo do casal, republica o texto de Campos e traz artigo de Geraldo Galvão Ferraz, filho de Patrícia. É publicada também uma carta inédita enviada “à camarada Pagu” por uma assídua leitora do jornal.

Lançamento
O lançamento vai acontecer no sábado, com a abertura de uma exposição no museu Lasar Segall -com curadoria da pesquisadora Gênese Andrade.
O ataque dos estudantes à sede de “O Homem do Povo”, que ficava no Palacete Rolim, no número 9 da praça da Sé, repetiu-se na segunda dia 13 de abril. Os incidentes foram acompanhados pela imprensa.
“Um justo revide dos estudantes de direito contra os ataques de um antropófago” -foi a manchete da “Folha da Noite” do dia 9, que fazia referência à antropofagia, a “filosofia do primitivo tecnizado”, desenvolvida alguns anos antes pelo poeta que lançou, em 1928, o “Manifesto Antropófago”.
Os jornais narraram “a depredação nos escritórios da redação” e a providencial intervenção da polícia, que impediu o iminente linchamento dos diretores. No dia 13, Oswald voltara ao ataque em novo artigo, com seu humor ferino: “A grande manifestação de pensamento que produziu até hoje a Faculdade de Direito foi o trote”.
Segundo a “Folha da Noite”, no segundo dia de manifestação, Pagu surgiu inesperadamente à porta do prédio -e, para espanto geral, “vinha armada com revólver, com o qual fez dois disparos em direção aos estudantes”. Ela teria, ainda, atacado manifestantes a unhadas enquanto era conduzida com Oswald para a central de polícia -e o jornal tinha sua breve carreira encerrada.

Romance
O lançamento de “O Homem do Povo” é um marco na fase politizada de Oswald. Numa época de rompimentos, inclusive com velhos amigos, filiou-se ao Partido Comunista, puxado pela nova e sedutora companheira, que posteriormente veio a ser presa e sofrer violências no cárcere.
Quando “O Homem do Povo” foi lançado, Oswald tinha 41 anos de idade e Pagu, 21. O romance teve início quando ele ainda era casado com a pintora Tarsila do Amaral. Foi o poeta Raul Bopp quem apresentou a então jovem normalista ao casal “Tarsiwald” -como foi apelidado por Mário de Andrade. Pagu tornou-se amiga de ambos e acabou nos braços do antropófago.

Pagu

Segundo a curadora Gênese Andrade, que assina o catálogo da mostra, quando Tarsila faz sua primeira exposição individual brasileira, no Rio, em julho de 1929, “o antropófago e a normalista já haviam iniciado uma relação amorosa”.
O fato está registrado em uma espécie de diário do novo casal, intitulado “O Romance da Época Anarquista. Livro das Horas de Pagu que São Minhas”. O caderno de anotações estará exibido numa vitrine, no Lasar Segall -e 13 de suas páginas serão projetadas num monitor de vídeo.

Pinturas e documentos inéditos do casal ganham mostra no Lasar Segall

DA REPORTAGEM LOCAL

A mostra que será inaugurada sábado no museu Lasar Segall concentra-se na fase mais politizada do modernista Oswald de Andrade e em suas relações com Patrícia Galvão e o próprio pintor Lasar Segall, de quem o poeta se reaproxima depois de deixar o Partido Comunista, em 1945.
São 60 peças, das quais 19 pinturas e 11 fotografias, além de documentos, cartas e primeiras edições -entre elas a da peça “O Rei da Vela”, de 1933.
Gênese Andrade, pesquisadora e curadora da mostra, é responsável pelo estabelecimento dos textos publicados na reedição das obras do poeta, que vem sendo realizada pela editora Globo.
Nas pesquisas que fez, Gênese encontrou material inédito.
Será exibido, por exemplo, um passaporte de Pagu, datado de setembro de 1929, com o nome Patrícia Galvão de Andrade. É uma evidência de que a relação com Oswald, que era casado com Tarsila do Amaral, já estava adiantada, e uma sugestão de que ambos poderiam ter planos de deixar o país. O casamento, na realidade, só ocorreu em janeiro de 1930.
Entre as pinturas que integram a exposição, há três retratos de Oswald assinados por Lasar Segall, jamais expostos.
Serão mostrados, ainda, pela primeira vez, alguns desenhos de Pagu. São quatro deles, três dos quais estavam na coleção de artes visuais de Mário de Andrade -embora não se saiba exatamente como o poeta veio a possuí-los, uma vez que sua relação com Oswald fora interrompida.
O período mais politizado do antropófago, a partir da virada dos anos 20 para os 30, coincide com a crise mundial e é marcado por desentendimentos com ex-amigos. O poeta ironiza Mário, que chama de “Miss Macunaíma”, briga com Paulo Prado, mecenas da Semana de 22, e, diante da recusa de dona Olívia Guedes Penteado de recebê-lo com Pagu, passa a tratá-la como dona Azeitona.

Exposição em Paris reúne oitenta fotos polêmicas no fotojornalismo e na publicidade

Blog Images&Visions

A fotografia no fotojornalismo como na publicidade, não é unívoca. Ao contrário, ela pode ser fonte de diversas interpretações, dependendo do olho e do julgamento de quem vê e, por isso, pode gerar polêmicas e suscitar problemas jurídicos e éticos. Sobretudo quando se trata de fotojornalismo. É o que mostra a exposição “Controvérsias – Uma História Ética e Jurídica da Fotografia”, que reúne oitenta imagens polêmicas na Bibliothèque Nationale de France em Paris. O trabalho é fruto de muitos meses de pesquisa de um historiador da arte e de um advogado, Daniel Girardin e Christian Pirker, que resolveram contar a história de uma série de fotos polêmicas no fotojornalismo e na publicidade. Um dos exemplos é a fotografia de uma freira beijando um padre, de autoria de Oliviero Toscani, usada em um anúncio da empresa italiana Benetton. A exposição Controvérsias fica em cartaz até o dia 24/05. Veja mais fotos Aqui

Painel Festas Regionais. Pintura mural a tempera. Genaro de Carvalho. Salvador, 1950. Hotel da Bahia.

A Martiniquenha. França, óleo s/ tela.Dec. 50. Genaro. Roberto Alban Galeria de Arte.

Nuzinho do gato preto. Téc. mista s/tecido, 1969.
Genaro. Cat. Renot 2003.

Sem título. Desenho, dec. 1950.Genaro. Catálogo de exposição Galeria Quirino, 1965

Jardim abstrato. OBJETO

Série Mulatas. Óleo s/ tela. Dec. 1970.

A Francesa de Bruges – Nicole. Óleo sobre tela. França, dec. 1950. Genaro.
Roberto Alban Galeria de Arte.

Andrei Netto – O Estado SP

Filas de espera de duas horas e trinta minutos de duração todos os dias, reservas de ingressos já esgotadas até 2 de fevereiro de 2009. Não é o show de estréia de uma turnê do U2, não é a final da Liga dos Campeões. É uma exposição de arte – ok, a mais bem-sucedida exposição de arte em mais de uma década na França. Mais de 700 mil pessoas passarão pelos corredores do Grand Palais, em Paris, a principal sede das três em que se realizam a exposição Picasso e os Mestres – a prova de que a maior inspiração do espanhol foi a própria pintura.

Realizada em três dos principais museus da França – Louvre, Orsay e Picasso -, em Paris, a megaexposição é um sucesso tão estrondoso de público que o assédio levou a Reunião dos Museus Nacionais (RMN), sua organizadora, a abrir as portas pela madrugada, durante 83 horas consecutivas. A maratona acontecerá às vésperas do fim da mostra, a partir das 9 horas de 30 de janeiro.

E a exceção será aberta depois de receber 6,5 mil visitantes por dia, o limite estabelecido pela organização, durante as 14 horas diárias de abertura. Segundo a RMN, as cifras só não são mais grandiosas porque há 15 anos o número de freqüentadores passou a ser controlado em nome do conforto dos apreciadores e da segurança das obras. Mesmo com as restrições, sabe-se que a aclamação de público será maior do que os fenômenos Cézanne, em 1995, e Picasso-Matisse, em 2002. Só em vendas do catálogo, 100 mil exemplares, a renda pode atingir 1 milhão.

A razão de tamanho triunfo está na conjunção entre uma tese arrebatadora e uma reunião inédita de obras que contam um tanto da história dessa arte. Picasso e os Mestres, como seu nome insinua, agrega em um mesmo ambiente clássicos da obra do gênio malaguenho e as telas que o inspiravam. O objetivo é tornar claro para o leigo a influência que artistas como Greco, Vélasquez, Goya, Delacroix, Manet, Courbet, Lautrec, Cézanne, Renoir, Gauguin, Rembrandt e Van Gogh, entre muitos outros, exerceram sobre sua obra.

O resultado é arrebatador. Pelas salas do Grand Palais, o espectador comum descobre que em cada fase de Pablo Picasso sua fonte de alimentação mais constante era a pintura de exceção. Nos estudos que fazia no Museu do Prado, em Madri, entre 1898 e 1899, ou no Louvre, em Paris, a partir de 1900, está uma chave para compreender seu brilhantismo. Tamanho fascínio não o levava a copiar seus inspiradores, mas a os reinterpretar, subverter, deturpar, ironizar, cultuar. Mais do que nutrir profunda admiração por gênios que o antecederam – ou que lhe eram contemporâneos -, Picasso os usava como energia criativa.

A associação entre sua obra e a de seus mestres torna-se evidente quando a exposição põe lado a lado telas como Grande Nu em Pé, de Picasso, e Mulher Nua em Pé, de Cézanne, O Líder de Cavalo Nu e Saint-Martin, de Greco, e Homem na Guitarra e Saint François d’Assise, de Zurbaran. Só em torno de Velasquez, o espanhol pintou 40 versões de Meninas. “Não devemos observar Picasso e Velasquez, por exemplo, em uma filiação única, superficial, de pai e filho. Isto seria pobre. Picasso não é assim. Ele cruza todos”, comenta Anne Baldassari, diretora do Museu Nacional Picasso e curadora da exposição.

Um dos méritos da mostra é situar do ponto de vista histórico as origens das rupturas estilísticas e inovações formais abertas por Pablo Picasso. É como se o passado e o presente da pintura fossem reunidos, lado a lado, sem a clássica divisão por estilos e escolas adotada pelos museus no mundo inteiro. “O diálogo no interior da exposição é diverso, variado, depende do estado de espírito de cada um, mas é sempre plural”, afirma Anne Baldassari.

A exposição também representa um exercício raro de esforços financeiros e diplomáticos, já que incorporou obras chave de grandes mestres, em geral os quadros de destaque na coleção de seus proprietários. Daí a necessidade de abrir as portas pela madrugada. Em 2 de fevereiro, cada museu quer sua monalisa de volta.

Qu’allez-vous y découvrir ?- Une exposition, trois lieux- L’exposition salle par salle aux Galeries nationales du Grand Palais- Une exposition, trois lieuxCette exposition, dont le sujet avoué est de transgresser les frontières historiques et institutionnelles, se tient dans trois lieux majeurs de la culture muséale française :- Le Grand Palais où Picasso expose lors de l’inauguration du bâtiment dans le cadre de l’Exposition Universelle de 1900. Âgé de 19 ans, il figure dans la sélection officielle Espagnole et découvre lors du voyage effectué alors à Paris, au sein des expositions décennales et centennales qui sont organisées au Grand palais, les oeuvres anciennes et modernes représentatives de tous les grands courants artistiques européens contemporains.- Le musée du Louvre où Picasso, dès ce premier voyage, étudie notamment l’art des écoles française, flamande, italienne, et découvre l’art ibérique à l’hiver 1905, grâce à l’exposition des fouilles d’Osuna qui déclencha la recherche le conduisant vers le Cubisme.C’est là aussi, en 1947, qu’il accrochera aux côtés des oeuvres de Zurbaran, Delacroix et Courbet, les sept toiles qu’il destinait au nouveau Musée d’art moderne pour vérifier si sa peinture « tenait » à côté de celle des grands maîtres. En un hommage exceptionnel organisé en 1971 pour son quatre vingt dixième anniversaire, son Arlequin de 1923 fut accroché dans la Grande galerie du Louvre en relation avec le Gilles de Watteau, le consacrant maître parmi les maîtres.- Le musée d’Orsay, enfin, qui s’il n’existait pas du temps de Picasso, conserve aujourd’hui les oeuvres de Manet, des impressionnistes et postimpressionnistes dont l’oeuvre bouleversa ses conceptions picturales et ses convictions en 1900 lors de ce voyage inaugural.Contact presse : > Amélie Hardivillier

Pablo Picasso se forme très tôt aux règles strictes de la pratique académique auprès de son père, José Ruiz-Blasco, professeur à l’Ecole des Beaux Arts et directeur du musée de Málaga, comme durant son cursus (1893-1899) à l’Ecole des Beaux-Arts de la Corùna, à la Lonja (Barcelone), puis à l’Académie San Fernando (Madrid).Dessins d’après l’Antique, statuaire et architectonique, copies de toiles des grands maîtres espagnols, étude de l’histoire de l’art européen sont au cœur de cette formation, enracinée dans la tradition picturale humaniste qui nous rappelle que Picasso est un peintre né au XIXe siècle (1881). Académies, peinture d’histoire, scène de genres, compositions épiques ou religieuses, rendu bitumeux, grandes machines, concours, peinture officielle, galerie de peinture, forment le quotidien, la référence et la perspective de son apprentissage.

L’oppression ressentie par Picasso, jeune artiste virtuose, qui ne dessina jamais comme un enfant mais eut immédiatement à se confronter à Michel-Ange et Raphaël, nourrira pour longtemps un désir de subversion qui le conduisit à la plus radicale des innovations formelles, le Cubisme, comme à la fondation de l’art moderne.A la fois jeune maître académique (médaillé dès l’âge de 19 ans) et acharné destructeur des formes établies, Picasso mena sans discontinuer un dialogue tendu avec la grande tradition de la peinture.Sa posture n’est pas – comme chez d’autres artistes de sa génération – le simple reflet d’une époque en pleine mutation, mais un élément moteur, constitutif de son projet pictural. Il opère depuis sa première grande composition à sujet allégorique, Derniers Moments (1896), jusqu’aux dernières toiles d’après Vélasquez, Titien et Rembrandt, où règnent sous les masques de mousquetaires, musiciens et matadors, le motif d’un autoportrait obsessionnel. La période des « variations » d’après Delacroix, Vélasquez ou Manet (1950-1962), forme l’épisode le plus connu et explicite de cette démarche de relecture critique qui traverse l’ensemble de son œuvre.L’exposition Picasso et les maîtres présentée aux Galeries nationales du Grand Palais se veut un premier bilan. Quelque 210 œuvres se trouvent rassemblées pour l’occasion, issues des collections les plus prestigieuses, publiques et privées, nationales et internationales.Confrontant passé et présent, au-delà des ruptures stylistiques et des innovations formelles, l’exposition présente dans un parcours croisant approches thématique et chronologique, au gré de la peinture de Picasso et en la prenant pour seul guide : Greco, Vélasquez, Goya, Zurbarán, Ribera, Melendez, Poussin, Le Nain, Dubois, Chardin, David, Ingres, Delacroix, Manet, Courbet, Lautrec, Degas, Puvis de Chavannes, Cézanne, Renoir, Gauguin, Douanier Rousseau, Titien, Cranach, Rembrandt, Van Gogh. Espagnols, Français, Italiens, Allemands, ces peintres forment la trame plurielle d’un motif serré où la peinture apprend de la peinture.Un cannibalisme pictural sans précédent est à l’œuvre dans la démarche de Picasso qui érige en système, la peinture de la peinture.En rupture avec les procédés académiques de transmission et de reproduction de la tradition – copie, paraphrase, citation – cette méthodologie nouvelle place la peinture au cœur de la connaissance du monde. Transposition, mimétisme, détournement, dénaturation forment quelques unes des figures de la stratégie déployée par Picasso à l’égard de ses peintres deprédilection. Il aura ainsi fécondé le modus operandi de la création moderne et contemporaine, la tirant aussi parfois du côté de la duplication perverse, de l’ironie et du pastiche.Anne Baldassari, Extrait de l’introduction au catalogue de l’exposition Pablo Picasso et les maitres

Artista, aos 95 anos, abre hoje mostra individual com pinturas e esculturas realizadas em 2008

Camila Molina – O Estado SP

Cada dia é um dia diverso – todos bem sabemos – e na exposição que Tomie Ohtake inaugura hoje na Galeria Nara Roesler cada uma de suas recentíssimas pinturas comprova essa verdade simples. “A vida tem muitos acontecimentos, alegres e tristes. A vida mesmo transforma a forma e a cada dia há uma cor diferente. Mas o sentimento vem do mesmo lugar”, afirma, à sua maneira essencial, a artista, que brinca ser a mostra uma espécie de “diário de Tomie Ohtake” já que as obras, realizadas em 2008, são diferentes entre si assim como simplesmente são os dias. É curioso ver a heterogeneidade do conjunto – desta vez, nenhuma das telas tem o simbólico grande círculo solitário que se fazia presente nas obras de sua última individual na galeria. Tomie Ohtake, que acaba de completar 95 anos, em novembro, recusa a idéia de manter uma forma como se fosse a de mais uma fase em sua trajetória. “São totalmente livres”, diz, sobre seus novos trabalhos. Se mais uma vez é possível fazer uma metáfora de referência à sua origem japonesa, novamente a mostra de Tomie vem como se fosse uma onda da gravura ukiyo-e de Hokusai para nos mostrar que sua obra não está estagnada, se renova e surpreende mais uma vez o espectador.

Suas novas telas estão repletas de elementos, algumas com menos, outras, com mais. As cores também são bem diversas – há azuis, vermelhos, tons terrosos, tantos outros -, mas há uma força que parece unir todos os trabalhos, a linha (branca) que se faz, como define o curador Agnaldo Farias, a grande protagonista das histórias do diário de Tomie. Porque ela até mesmo aparece na exposição em sua forma tridimensional, em esculturas feitas com aço tubular que convivem, pela primeira vez na trajetória da artista, com suas pinturas dentro de uma mesma exposição. As “esculturas lineares” parecem brotar do teto, saem das paredes, florescem do chão. E tudo convive no mesmo espaço naturalmente formando, afinal, um movimento contínuo entre todas as obras.

Tomie conta que como este é o ano de comemoração do centenário da imigração japonesa no Brasil, ela – uma das mais reverenciadas artistas no cenário brasileiro, que chegou ao País na década de 1930, aos 22 anos – foi convidada a realizar seis obras públicas (entre elas, em São Paulo, Santos e Guarulhos), além de tantos outros projetos. “A escala pública é diferente”, diz Tomie, que mesmo assim não parou de criar, com agilidade, pelos vários tentáculos dos gêneros artísticos (mas, de alguma maneira, o pensamento escultórico marcou presença nos dias da artista). Para ela, a escala não é problema, como define – ir do terreno do monumental para o mais íntimo faz parte de sua desenvoltura artística -, e, sendo assim, criou, nesses últimos tempos intensos, as obras públicas, as esculturas lineares menores e pinturas – que vemos agora – e ainda, conta, um grande conjunto de gravuras, que será exibido em outra ocasião.

Dentro desse campo de “elogio da linha”, como define Agnaldo Farias, as pinturas e esculturas não entram em confronto na atual exposição. “Na escultura, naturalmente, a forma é mais rígida, mas essa, para mim, é sempre só linha, é livre”, reforça mais uma vez Tomie, que não reconhece em seu gesto de criação nem mesmo o toque oriental a que poderíamos fatalmente reduzir sua obra por sua origem japonesa. A artista, nascida em Kyoto e que só tardiamente começou a se dedicar à arte, aos 39 anos, já caminhou por tantas vertentes – da figuração à abstração – mantendo sempre independência e liberdade. “A presença das duas modalidades expressivas freqüentadas por Tomie Ohtake reforça a propriedade de seus gestos e, indo além, até porque sua poética não se resume a um jogo com a linha, demonstra a amplitude de sua poética, o modo como ela opera a relação entre cor, plano e linha engendrando situações tão diversas”, afirma o curador em texto que acompanha a exposição.

“Eu só queria pintar”, diz a artista – e para ela, a linha, tão em questão, se tornou um válido elemento para “brincar” no campo do jogo entre o que está visível e o invisível, entre “o ter e não ter”: o traço faz ora e outra uma forma aparecer, se justapor, se diluir, sempre em movimento para os olhos (por isso, há até muitas transparências nas pinturas). A linha pode até parecer frágil, mas na verdade é ela que define formas “claras e concisas, limpas ou beirando o emaranhado, demonstrando a persistente plasticidade do espaço, sua infinita maleabilidade” dentro de um campo cromático sempre potente e especial. “A cor tem de fazer, ela não aparece”, afirma Tomie. O diário, por assim dizer, da artista não revela apenas que um dia é diferente do outro, mas que o sentimento motriz de sua criação se mantém o mesmo – e, por isso, o curador até afirma ser essa uma mostra que ganha “a força de um balanço” dos caminhos tomados por Tomie nas últimas décadas.
Serviço
Tomie Ohtake. Galeria Nara Roesler. Avenida Europa, 655, 3063-2344. 10 h/19 h (sáb. 11 h/15 h; fecha dom.). Grátis. Até 31/1. Abertura hoje, 20 h, para convidados

Mercredi 3, Natalie Shau sera à Paris, avec ses longs cheveux de jais et ses lèvres rouges comme du sang, à l’inauguration d’une exposition spectrale et onirique. Natalie Shau est une artiste jeune, belle, mondialement célèbre et… profondément triste. Pourquoi ? Nul ne le sait. Elle n’écoute que des litanies sombres et s’inspire de morceaux composés par des groupes de dark folk, goth ou death rock aux noms révélateurs : Christian Death, Cinema Strange, Sopor Aeternus, Dead can dance, Corpus Delicti, Ataraxia, Unto Ashes, Virgin Prunes, Specimen, Current 93 et bien d’autres. De ces musiques, elle tire des images hantées par certaines obsessions noires et érotiques.

Mains coupées, roses sanglantes, bijoux morbides, visions d’outre-tombe… Cette mélancolie mystérieuse semble sourdre littéralement des tableaux qu’elle réalise à l’aide de photos retouchées à l’aérographe et au logiciel, mixées avec de la 3D. Ce sont des portraits de femmes-vampires ou de jeunes vierges, inspirés par les romans d’horreur du XIXe siècle. Elles posent à la façon des nobles dames du temps jadis, les mains croisées sur une robe élizabéthaine, devant des murs tapissés ou des meubles anciens. Parfois, elles tiennent un verre rempli de liquide pourpre. Parfois, elles tiennent un couteau. Parfois, elles se penchent sur des rivières qui charrient des noyées ou enfoncent le bras dans la terre pour atteindre des cadavres humains… Leurs coiffures aux mèches travaillées comme de la dentelle sont ornées de crânes et de rubans mortuaires.

«La majeure partie de mon travail se compose de photos manipulées, explique Natalie Shau, c’est une sorte de collage. Je suis complément fascinée par les histoires de fantômes, les films d’horreur et les contes de fées sombres et puisqu’il s’agit là d’une de mes principales sources d’inspiration, on retrouve ce coté “qui donne la chair de poule” dans mon art.»
La chair de poule est une réaction de l’organisme face à certaines situations comme le froid et la peur. Pour lutter contre le froid ou une sensation inhabituelle, le cerveau déclenche un mouvement réflexe nommé “horripilation” : l’érection des poils. La peau se couvre de picots. Les cheveux se dressent sur la tête. Il est intéressant de savoir que c’est d’abord à ce phénomène que les scientifiques du siècle des lumières s’intéressent lors des premiers travaux portant sur l’électricité.

On croyait au XVIIIe siècle que les humains contenaient du feu. Vers 1748, des savants prouvent que le corps peut transmettre des décharges électriques et enflammer de l’alcool. Ils s’interrogent : pourquoi ce feu ne nous brûle-t-il pas ? Couverait-il au fond de nos corps, en attendant de nous embraser ? Dans Psychanalyse du Feu, Gaston Bachelard retrace la lente émergence de ce concept révolutionnaire qui est celui d’une énergie invisible, capable de faire se dresser nos poils et d’aimanter la limaille de fer.
«Il faudra de grands efforts d’objectivité pour faire du feu une énergie qui en aucun cas ne peut être latente ou cachée» explique-t-il. Et pourtant la science ne cesse jamais de jouer avec le vieux fantasme d’un corps que le moindre frottement peut faire crépiter. C’est le fantasme d’une caresse «électrisante» – irrationnel, mais terriblement poétique – auquel l’œuvre de Natalie Shau nous demande de croire… Quand on regarde ses poupées vénéneuses, si blanches et si magnétiques, on sent l’attirance de la vie pour son contraire. Les pôles opposés qui s’appellent en silence.

Le vernissage de l’exposition Natalie Shau a lieu ce mercredi 3 décembre à 19 heures.
Cabinet des curieux : 12 passage Verdeau, 75009 Paris. Tél. : 01 44 83 09 57.
L’exposition dure jusqu’au 15 janvier 2009.

Um revolucionário do teatro americano nos anos 1960, o diretor Robert Wilson volta ao Brasil para mostrar fotos de estrelas e explicar sua obra numa palestra

Diretores de teatro, de maneira geral, carregam dentro de si uma grande frustração, justamente por ser a direção uma forma evanescente de arte. Assim, é lícito que um deles, de vez em quando, arrisque outra empreitada, mesmo correndo o risco de não ser tão bem sucedido. O diretor norte-americano Robert Wilson, que desde os anos 1960 é considerado um inovador tão importante como foram Brecht ou Artaud em sua época, decidiu aceitar a proposta de realizar uma série de fotografias e vídeos de alta definição, Voom Portraits, agora exposta no Sesc Pinheiros, onde faz amanhã, às 20h30, uma palestra.

Não é a primeira vez que Robert Wilson vem ao Brasil. Parceiro das primeiras óperas do compositor minimalista Philip Glass (Einstein on the Beach) e de músicos populares como Tom Waits e David Byrne, Wilson fez sua estréia em São Paulo há 35 anos, trazido pela atriz e empresária Ruth Escobar. Nesta entrevista ao Estado, ele lembra o choque de desembarcar num país que imaginava atrasado – o título da peça, Time and Life of Joseph Stalin, foi alterado para despistar a censura militar – e constatar que São Paulo era até uma metrópole menos conservadora, multiétnica e “excitante”que Nova York.

De Wilson, o público brasileiro viu posteriormente uma montagem de Ibsen (Quando nós, os Mortos, Despertarmos), mais alinhada com a imagem de seu teatro formalista, que dramatiza a “crise da linguagem” recorrendo a elementos mínimos e gestos econômicos, coreografados, dos atores. São trabalhos mais representativos que sua exposição de fotografias e vídeos em cartaz no Sesc Pinheiros. Nela, o diretor deixa de lado a linguagem como “artefato social” e recorre à imagem pura, retornando a um estágio pré-verbal que não lhe cai bem. Prova maior é a foto em que a atriz Winona Ryder aparece enterrada até o pescoço como a Winnie de Dias Felizes, de Beckett, ilustração paródica que esvazia o conteúdo da peça original sem acrescentar muito à vida da melancólica e madura Winnie, a mulher que passa o tempo escovando os dentes e lembrando histórias do passado ao tocar objetos pessoais.

Você tem discutido a obra de Beckett com freqüência nos últimos anos, mas nunca montou uma peça dele, a despeito da identidade formal existente entre Beckett e sua maneira de esculpir imagens no palco. A escolha de Winona Ryder como modelo de uma possível Winnie de Dias Felizes pode indicar um desejo oculto de encenar a peça? Que semelhanças você vê entre o seu trabalho e o de Beckett?

Eu e Beckett temos muitas coisas em comum. Seus atores favoritos são os profissionais de vaudeville e do cinema mudo, como Buster Keaton e Charlie Chaplin. Os meus também. Em suas peças, ele não apenas escreve os textos como cria imagens. Faço o mesmo. Como complemento do retrato de Winona Ryder em Dias Felizes, acabo de dirigir, no Grand Théâtre de Luxembourg, em Spoleto, uma montagem com Adriana Asti. No próximo verão europeu, no Festival de Spoleto, vou atuar no monólogo A Última Gravação de Krapp.

Em Dias Felizes, Winnie é enterrada até o pescoço, envolvida em atividades banais como escovar os dentes ou relembrar o passado por meio de objetos pessoais. Você parece vê-la como uma erupção no asfalto, um ser imóvel rodeado de objetos organizados com precisão doentia, como se fosse uma bizarra composição de Joel-Peter Witkin, o fotógrafo que faz naturezas-mortas com flores e cadáveres. Como vê seu trabalho?

Não o conheço.

Em sua eclética série Voom Portraits, celebridades viram ícones culturais. Há alguma razão especial para ter escolhido Brad Pitt e colocá-lo de cuecas e meias sob uma chuva torrencial? O que essa imagem representa para você?

Brad é um deus da nossa época. É reconhecido em qualquer cultura, em qualquer país. Dramaturgos sempre escreveram sobre deuses de seu tempo. Os gregos falaram de Hércules, Racine ressuscitou Fedra. Eu fiz peças sobre Einstein, Freud e Stalin.

A série sugere fotografias publicitárias ou “stills”, mas, num olhar demorado, revelam sua linguagem teatral, feita de movimentos mínimos e gestos coreografados. Uma vez que cada uma dessas fotografias tem sua própria trilha sonora, composta por seus colaboradores, como é que trabalha essa correspondência entre imagem e som?

É algo que não sei explicar. É intuitivo. Faço o que acho certo. Não colocaria um tema musical escrito para Robert Downey Jr. para acompanhar a imagem de Brad Pitt, nem trocaria o tema de Brad pelo de Johnny Depp. Esses retratos são minha resposta pessoal para diferentes personalidades.

Você fez um retrato, que não está na mostra, em que Isabelle Huppert imita Greta Garbo, forçando-nos a repensar a idéia tradicional de portrait, especialmente por você ter adotado a foto de Garbo por Edward Steichen como modelo. Essa foto foi concebida como paródia ou tributo a Steichen?

Como tributo a Steichen. Na primeira vez que vi Isabelle Huppert, por volta de 1970, disse a ela que se parecia com Greta Garbo. Isabelle ficou surpresa com a comparação. Dez anos mais tarde, ao falar mais uma vez com ela, mostrei novamente meu espanto com as semelhanças entre Isabelle e Garbo. Ela disse que eu era a única pessoa a notar essa semelhança. Trabalhei com Isabelle várias vezes depois disso, e ela, de certo modo, foi sempre Greta Garbo, o que explica o retrato da série.

Sean Penn recusou ser Rembrandt em sua série e você aceitou que ele fosse Sean Penn. Por que atores, de modo geral, sempre querem ser eles mesmos e parecerem outras pessoas quando são fotografados? A série trouxe uma possível resposta a essa questão?

Esses retratos foram feitos em colaboração com os atores. Não tive nenhum problema por Sean Penn se recusar a ser Rembrandt. O mais importante foi que ele se sentiu confortável no contexto de meu trabalho.

Suas montagens são invariavelmente identificadas pela pureza formal, pelo uso das cores e luzes certas, a tal ponto que tanto as óperas como as peças teatrais freqüentemente transmitem a impressão de que estamos diante de ?tableaux vivants?, especialmente em Quando Nós, os Mortos, Despertamos, de Ibsen. Por que seu trabalho tem tanta ênfase no movimento, mas os atores de suas peças parecem mortos? Você concorda com a descrição que Holmberg faz de seu trabalho, que o define como uma obra destinada a “superar Beckett”, no sentido de que o seu é um “silêncio que fala”?

O meu é um trabalho de teatro formal, em que as emoções são contidas e não precisam ser exteriorizadas. Isso é praticamente desconhecido no teatro ocidental, onde os atores tentam agir naturalmente e se projetam para fora. No teatro formal, há uma certa distância, destinada a preservar a reflexão. Talvez para algumas pessoas isso possa significar falta de expressão ou até mesmo sugerir uma aparência cadavérica, mas, olhando mais de perto, é possível sentir algo diferente.

A primeira vez que seu nome foi mencionado no Brasil vivíamos ainda nos tempos da ditadura, isto é, nos anos 1970, quando Ruth Escobar convidou-o para encenar aqui Time and Life of Joseph Stalin, que teve seu título trocado para enganar a censura da época. Qual foi, então, sua primeira impressão do país?

Minha impressão era de que não havia aí nada velho, que Nova York parecia a Europa em comparação ao Brasil. Era excitante ver uma cidade como São Paulo repleta de representantes de várias etnias e estar instalado no 27º andar de uma torre construída num ambiente moderníssimo. São Paulo parecia ter uma bateria inesgotável, capaz de funcionar 24 horas sem recarga.

No próximo ano você vai adaptar os sonetos de Shakespeare numa montagem do Berliner Ensemble com música de Rufus Wainwright (cantor norte-americano assumidamente gay). Como é sua interpretação pessoal dos sonetos shakesperianos? São eles declarações de amor de natureza homossexual?

Em primeiro lugar, não interpreto obras. Interpretação não é responsabilidade do diretor, do ator, do compositor ou do escritor. Interpretação é para o público. Vejo os sonetos como obras cheias de significados, de histórias, a não necessariamente dependentes de uma idéia específica, mas abertas e livres para contemplação.

Entre os compositores de óperas que você escolheu, Wagner ocupa o principal posto. O que o conceito wagneriano de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) representa para você? Apenas um termo genérico que define a combinação de teatro, música, dança e artes visuais ou uma declaração de princípio?

Digo apenas que a idéia que Wagner tinha da Gesamtkunstwerk remete ao significado original da palavra ópera, que significa apenas obra, trabalho, em latim.

História e memória do e sobre o Brasil serão os eixos da exposição que entre abril e junho do próximo ano estará na Pinacoteca durante a programação do ano França no Brasil. Pensada e elaborada por Diógenes Moura, curador da Pinacoteca, em parceria com a CulturesFrance e o Consulado Geral da França de São Paulo, a exposição pretende ser um bate-papo entre os diversos artistas selecionados: “Como se eles estivessem numa mesa de bar trocando fotografias entre eles”, exemplifica Diógenes.

O primeiro eixo, histórico, será composto pelas imagens de Pierre Verger, Marcel Gautherot, Jean Manzon e Claude Lévi-Strauss, três franceses que têm em comum o fato de terem vivido no Brasil e registrado o País do ponto de vista humanista, do cotidiano da arte e religiosidade. Nas palavras do curador, o antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908) aparece como uma epígrafe da mostra, visto que, enquanto seus conterrâneos terão a oportunidade de mostrar seu olhar com 30 imagens, o antropólogo, um dos fundadores e professores da USP, onde lecionou sociologia de 1935 a 1939, aparece com poucas imagens: “É apenas uma pontuação. Poucas e eficientes imagens.”

Isso se deve ao fato de os três primeiros terem – em épocas, momentos e intencionalidades diferentes – fotografado os mesmos lugares. Coincidentemente, os três autores tiveram suas fotografias publicadas na revista O Cruzeiro numa época em que essa publicação era o sonho de vários fotógrafos e ajudou a criar entre nós a idéia do que era realmente a estética fotojornalística.

Jean Manzon (1915-1990), mais que seus colegas, foi determinante para trazer para o Brasil a modernização do fotojornalismo que nos anos 40 ainda engatinhava entre nós. Devemos a ele – que na Europa já havia trabalhado para as mais importantes revistas ilustradas da época, como por exemplo, a Paris Match – a introdução das câmeras mais ágeis para o trabalho do repórter, e trouxe também o respeito e o reconhecimento da profissão.

Já Marcel Gautherot (1910- 1996) chega ao Brasil em 1939. Na França, ele estava ligado à antropologia visual, sendo um dos responsáveis, em 1936, pela criação do Musée de L?Homme, em Paris. No Brasil, seu interesse se voltou sobretudo para o folclore, arquiteturas e festas brasileiras. Alguns desses seus trabalhos foram publicados na revista O Cruzeiro.

A vida e a obra de Pierre Verger (1932-1996) é há muito nossa conhecida. Seus estudos e viagens sobre o homem, que o levaram a percorrer de 1932 a 1946 o mundo todo, são bastante conhecidos. Desembarca no Brasil em 1946, mais precisamente na Bahia, pela qual – como não podia ser diferente – se encanta e onde decide se estabelecer pelo resto de sua vida. Procurou conhecer em detalhes a vida dos descendentes africanos, seus ritmos, sua religiosidade. Para tanto, durante anos fez a ponte aérea África-Brasil. Em 1948, passou a se dedicar ao estudo do candomblé. E foi na África, onde também estudou a religiosidade, que em 1953 recebeu o título de Fatumbi “nascido de novo graças ao Ifá”.

São essas visões de Brasil, dos marinheiros no porto, dos cultos e do cotidiano, que ele também registra e publica: “Esses nomes, com um período de atuação que atravessa as décadas de 1940 e 1980, reafirmam a importância e a sensibilidade de como um olhar estrangeiro seria incorporado aos mais diferentes temas da nossa cultura, podendo traduzi-la num documento sem precedentes para o entendimento da fotografia no Brasil”, conta o curador. A foto como descoberta do mundo.

Para que esta conversa se amplie e atualize, a Pinacoteca do Estado escolheu três brasileiros que, de alguma forma, décadas depois, também caminharam pelos mesmos lugares fotografados pelo olhar europeu. Luiz Braga, de Belém; Tiago Santana, de Fortaleza; e Mauro Restiffe, de São Paulo, contribuem com seu olhar moderno, ou pós-moderno, sobre o cotidiano brasileiro para o diálogo com o registrado nos anos 40 e 50 em especial, quando o ufanismo se fazia presente e a identidade nacional precisava ser reafirmada.

O olhar dos jovens – em relação aos colegas franceses – fotógrafos muito mais do detalhe, do pequeno, do aprofundamento e da interpretação dos locais desvelados pelos antecessores: “Trinta anos depois, três fotógrafos brasileiros parecem andar e registrar as mesmas imagens realizadas por Pierre Verger e Marcel Gautherot”, explica Diógenes. Claro que não são as mesmas imagens, mas as mesmas necessidades de encontro.

O fotógrafo Tiago Santana está realizando um novo ensaio para essa exposição: panorâmicas realizadas no interior do Ceará. Luiz Braga comparece com seu olhar particular sobre o cotidiano amazonense e Mauro Restiffe, o mais urbano de todos, coloca um ponto final nesta deliciosa conversa.

Mas é então que mais uma surpresa se faz presente: três fotógrafos contemporâneos franceses foram convidados para nos mostrar imageticamente como entendem e imaginam o Brasil. Já estão por aqui Antoine D?Agata, Bruno Barbey e Olivia Gay. Os três fazem parte da agência Magnum e cada um está realizando um ensaio específico para a mostra. D?Agata, preferiu fixar-se em São Paulo, mais precisamente no entorno da própria Pinacoteca, mas também vai trazer imagens do Rio e de Salvador. Ele trabalha sempre com as situações-limite do ser humano, buscando humanidade em lugares onde há muito ela foi esquecida ou abandonada. Barbey resolveu flutuar por São Paulo, Rio, Maranhão e Belém, enquanto que Olivia Gay fixou-se na Bahia, resolveu seguir famílias baianas e acompanhar seu dia-a-dia, em especial no que diz respeito à culinária.

Todas essas imagens – aproximadamente 250 – ocuparão cinco salas da Pinacoteca. Um diálogo franco-brasileiro que deverá viajar por todo o Brasil durante o ano de 2009 para aportar em 2010 na França, em Paris e no festival de Fotografia de Arles.

Paris#7 (notas atrasadas)

Lee Miller, Women with Fire Masks, Downshire Hill, Londres, 1941
© Lee Miller Archives

**É possível ir a Paris sem tirar uma única fotografia? É.

**Há quem duvide da existência de uma “escola de Düsseldorf” da fotografia. As catalogações são sempre redutoras e formadoras de equívocos, mas o certo é que um grupo alargado de artistas que a frequentaram, guiados pela nova objectividade, se destacou no panorama artístico contemporâneo formando um corpo de trabalho que, apesar de muito diversificado na forma e no conteúdo, partilha a mesma filiação estética, as mesmas orientações criativas – a do arquivo e a da tipificação. E isto é capaz de ser uma “escola”. A exposição Objectivités, que junta professores e alunos da Kunstakademie de Düsseldorf, é uma das propostas mais interessantes da programação do Mois de la Photo. Foi publicado um catálogo que se reveste de particular importância para compreender a produção fotográfica actual.

**Uma rapariga fotografava outra rapariga de ar acabrunhado e cabelo colado à cara pela chuva miudinha. Cenário escolhido: uma fotografia de publicidade a um perfume francês. Aposto que ela não gostou de se ver. O ficheiro deve ter sido apagado.

**Nos 70` americanos fotografou-se com despudor, criatividade e ilusão. Já vimos muitas das imagens que foram escolhidas para a exposição sobre fotografia americana deste período, patente na Biblioteca Nacional de França. Mas o que emociona nunca cansa. E para lá da emoção do reencontro, há a emoção da descoberta pessoal, como a que fiz de Louis Faurer e Bruce Gilden.

**Garry Winogrand: I photograph to find out what something looks like when photographed.

**Parecia uma barata tonta ali para os lados da Bastilha à procura da rua Jules-Cousin. Perguntei a um farmacêutico, a um jornaleiro e a mais meia dúzia de pessoas com cara de quem fosse capaz de me apontar o dedo da direcção certa. Nada, nem um. Depois de meia hora à deriva, desisti. Ou quase: no metro espreitei o mapa outra vez. Zero. Arrisquei mais uma pergunta, a última. A mulher, que notou o sotaque estrangeirado, sorriu, sacou um guia de ruas da mala, seguiu as coordenadas e com um sotaque britânico carregado deu-me as indicações que me levariam à Galeria Vu (uma inglesa a orientar-me em Paris!). Subi à superfície outra vez, andei os quarteirões que precisava e… bati com o nariz na porta quando o programa garantia o contrário. Atrás de mim, duas italianas que vinham ao mesmo entoaram de rajada 10 palavras por segundo. Aí umas 9 deviam ser asneiras, pragas e amaldiçoamentos. À minha conta, os senhores da Vu também devem ter ficado com as orelhas a arder.

**Na Maison Européenne de la Photographie a bicha para entrar chegava à rua. Sabine Weiss apresenta um trabalho de fotojornalismo clássico que inclui uma dúzia de fotografias de Portugal dos anos 50 e 80. Parei algum tempo à frente de uma imagem da Baixa de Lisboa onde uma mulher com um cesto de flores à cabeça corre para o outro lado da estrada, talvez em direcção à Praça do Rossio, onde as rosas e os malmequeres já reinaram. MacDermott & MacGough andam fascinados pelos antigos processos fotográficos (cianotipia, papel salgado…) mas não se deixaram enredar pela armadilha arqueológica. An Experience of Amusing Chemistry é um olhar delicado, actual e criativo para as antigas maneiras de ver. No fotojornalismo, destaque também para a obra do turco Göksin Sipahioglu, mítico fundador da agência Sipa.

**Na rua Gosciny as indicações aparecem em balões de banda de desenhada e letra de brincar. Nos postes e no chão. Parece que estamos dentro dos quadradinhos a disparar mais rápido do que Lucky Luke. Pum! Morri.

**Alguém me pode explicar por que é que o Metro de Lisboa nos obriga a sacar do bilhete sempre que queremos sair de uma estação? Em Paris, e na generalidade das cidades com metro, as portas abrem-se e já está.

**Desilusão máxima: Expérimentations Photographiques en Europe des Anées 20 à Nos Jours. Não há aqui um retrato das experimentações fotográficas coisa nenhuma. O que há é um percurso metido à pressão por meia dúzia de salas onde aparecem artistas avant-garde que usaram a fotografia como suporte.

**Desilusão mínima: Gabriele Basilico, Moscou Verticale. Esta aposta na vertigem pela monumentalidade pode não resultar muito bem e pode até transformar-se na visão de um turista embriagado. Basilico deslumbrou-se até à miopia com a grandeza dos mastodontes arquitectónicos do antigo império russo ou então bebeu uns copitos de vodka a mais.

**O melhor, ao vivo e a preto e branco: Philip Jones Griffiths, Recollections.

**A surpresa, ao vivo e a cores: Reiner Riedler, Fake Holidays.

**O que não vi e gostava de ter visto: John Bulmer, Hard Sixties, l´Angleterre post-industrielle; Nathan Lerner, L`héritage du Bauhaus à Chicago; Xavier Lambours, XElles27; Werner Bischof, Images d`Après-guerre; Jackie Nickerson, Faith; Joakim Eskildsen, Voyages chez les Roms; Miguel Rio Branco, Photos Volées; Pierre Verger, L`Espagne Prémonitoire; Sarah Moon, 1-2-3-4-5; Henri Cartier-Bresson e Walker Evans, Photographier l`Amérique, 1929-1947.

**No Jeu de paume, logo de manhã, há casa cheia. Lee Miller é rainha – pelas fotografias que tirou, pelas fotografias que lhe tiraram.

**Em frente ao Centro Cultural Sueco, onde vi fotografias de Lars Tunbjörk, há um pequeno jardim onde apetece ficar muito tempo. As folhas começaram a cair e os tons de castanho parecem infinitos. O trabalho de Tunbjörk é uma imitação esforçada da crítica consumista de Martin Parr, mas não passa disso. É das heras a ganhar terreno às paredes que me vou lembrar.

Post de Sérgio B. Gomes