A alegria de viver
O HISTORIADOR JORGE COLI INSERE A OBRA DE HENRI MATISSE, QUE GANHA EXPOSIÇÃO NO BRASIL NO INÍCIO DE SETEMBRO, NA TRADIÇÃO DOS “ARTISTAS DA DECORAÇÃO”, DA QUAL FAZEM PARTE VAN GOGH E GAUGUIN -E QUE INFLUENCIA TAMBÉM O CINEASTA WONG KAR-WAI
Dmitri Kessel/Time Life Pictures/Getty Images
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O pintor francês Henri Matisse (1869-1954) desenha modelo, em 1950 |
JORGE COLI
COLUNISTA DA FOLHA
Uma tela de Matisse oferece sempre a impressão de que as angústias, os desesperos, as pulsões afetivas são sentimentos de mau gosto e devem ser excluídos. Matisse é o antirromântico, o antiexpressionista e também o anti-intelectual, o antiteórico.
Pintor da felicidade plena, que é aristocrática, na sua maneira de ignorar, desdenhosa, toda e qualquer miséria, incluindo nelas as do próprio artista. Pintor da luz sem sombra.
No início de sua carreira, ligou-se a um grupo, do qual ele teria sido mesmo o instigador: os “fauve”, as feras, que reunia artistas muito diversos, sem doutrina nem unidade estilística, mas que faziam explodir cores por meio de traços vívidos, habitados por acordes ao mesmo tempo selvagens e requintados.
Depois do episódio “fauve”, Matisse prosseguiu seu caminho bastante indiferente aos movimentos de vanguarda que surgiam. É possível aqui e ali encontrar, em suas telas, leves ecos de um ou outro contemporâneo, mas eles são insignificantes.
Talvez seja superficial querer ordenar sua produção em “fases”. Sem dúvida essa organização permite classificar as obras em períodos e segundo algumas características comuns. É importante, porém, que essas divisões não escondam a unidade evidente que preside a todo o conjunto, unidade infinitamente mais poderosa do que as diferenças, bem secundárias: Matisse não é Picasso.
As preocupações, tanto teóricas quanto históricas, sempre convocadas para se compreenderem as artes do século 20 não servem para ele: nem a abstração, nem as forças do imaginário surrealista, nem o gesto voluntariamente crítico, nem a desconstrução como objetivo, nada disso permite de fato apreender esse artista que dizia, com falsa candura, que seu único desejo era agradar.
Palavra-chave
Um caminho, não muito usual, pode conduzir à compreensão de alguns aspectos importantes de sua arte. Ele se inicia com o aprendizado no ateliê de Gustave Moreau [1826-98]. O mundo precioso desse mestre, cheio de ouros que se associam a tons e brilhos de esmeraldas, safiras ou rubis; o espírito de crueldade decadentista, perversamente sexuada, nada disso parece avizinhar-se da arte que seu discípulo desenvolveria.
Contudo, muitos quadros de Gustave Moreau criaram imagens nas quais personagens e cenário, altamente decorativos, se fundem. Este é o ponto. O próprio Matisse lançou a palavra-chave numa frase: “A composição é a arte de organizar, de maneira decorativa, os diversos elementos de que o pintor dispõe para exprimir seus sentimentos”.
Decorativo, decoração, termos odiados pelos pintores abstratos que surgiriam no século 20, temerosos de serem acusados de superficialidade frívola e agradável.
Mas a decoração significou, para vários artistas, o lugar em que a pintura podia se dar. Nesse sentido, Matisse não é um solitário.
Os padrões de papel de parede, as estampas de tecido, os desenhos de estofados, os arabescos orientais, o torneado de uma cadeira, o aveludado de uma almofada, tudo isso era tratado não como acessório, mas como o lugar da visualidade (pensar em “O Convite à Viagem”, de Baudelaire: “Móveis lustrosos/ Polidos pelos anos/ Decorariam nosso quarto./ As flores mais raras/ Fundindo seus odores/ Aos vagos eflúvios do âmbar,/ Os tetos suntuosos/ Os espelhos profundos/ O esplendor oriental/ Tudo lá falaria/ À alma em segredo…”).
Paraíso artificial
Ali, nessa visualidade em que as superfícies determinam o mundo, surgia uma lírica própria à pintura, sem que esse “próprio à” signifique abstração, que tantos pensaram ser a quintessência pictural.
Todos esses motivos que completam o conforto quotidiano pelo embelezamento dos objetos concebidos para o prazer dos olhos, ao serem levados a sério, constituíram, portanto, um “lugar”. Nele, a natureza é transfigurada, graças ao universo decorativo, num paraíso artificial. Basta ver “As Musas”, de Maurice Denis [1870-1943], ou um jardim pintado por Vuillard [1868-1940], para perceber do que se trata.
Matisse intitulou uma de suas obras “Luxe, Calme et Volupté” (Luxo, Calma e Volúpia). É um estribilho no poema “O Convite à Viagem”, de Charles Baudelaire [1821-67], escritor que inventou e celebrou os paraísos artificiais, embriagadores, irreais.
O Baudelaire de Matisse vem despido de angústias e perversões: o pintor instalou-se naquela utopia sem falhas. As telas são convites à viagem no sentido exato do poema: criam uma Pasárgada de atmosfera imóvel e de prazer perfeito.
Avesso a qualquer espírito de sistema, Matisse inventa sempre soluções, recusa a aplicação de fórmulas ou receitas. Assim, por vezes, dispõe o espaço, como no caso do “Torso Grego com Flores” (1919), do Masp, em que a escultura repousa sobre uma mesinha meio cézanniana. Ao contrário, em “O Quarto Vermelho (Harmonia Vermelha)”, do Hermitage (1908), os motivos da toalha e da tapeçaria se unem para neutralizar o volume do móvel.
Em 1935, o “Grande Nu Deitado (Nu Rosa)”, do museu de Baltimore, recorta uma ampla forma feminina num talho achatado, que adere aos desenhos geométricos do fundo: essa obra, que faz lembrar Tom Wesselman [1931-2004], sugere o quanto certos criadores da pop art foram próximos de Matisse.
Maurice Denis, Vuillard são vizinhos, porém distintos de Matisse, irmanados nesse mundo de estofos e tapetes. Mas seria preciso pensar também em Klimt [1862-1918]. Tudo o opõe a Matisse: sua poética simbolista, sua aspiração a um horizonte filosófico, a finura nítida de seus contornos, seus ouros raros.
No entanto, Klimt também ajusta suas figuras, seus tecidos, seus fundos, na mesma intensidade presente, recortando superfícies, justapondo-as, exaltando magníficos padrões de estamparia. Como Matisse, é fascinado pela ambiguidade entre a figuração e os poderes decorativos.
Esplêndida família
Seria necessário agrupar e classificar alguns “artistas da decoração” (sem que -mas é preciso dizer?- essa palavra tenha aqui a menor sombra de menosprezo) para melhor perceber o universo ao qual Matisse pertence.
Gustave Moreau é o pai de todos. Seu espírito decadentista e cintilante, à maneira de Huysmans na literatura, se prolonga em Klimt. Seu artificialismo, a elegância de seu desenho permanecem também entre os nabis (artistas espiritualizados e marcados por Gauguin), sobretudo Maurice Denis, e se metamorfoseiam então numa serenidade de tapeçaria. Vuillard, por sua vez, não assume a calma elevada de Denis e torna-se o “tapeceiro” de um quotidiano aconchegante.
Surgiram também, nessas mesmas décadas, os cenários dos balés russos, criados por Bakst e por Benois, feitos de imaterialidade, como escreveu Proust, graças a seus ornamentos lineares, suas manchas coloridas, que a iluminação estratégica fazia viver.
Essa esplêndida família que confere ao visível o destino de seduzir os olhos, que o transfigura para ordená-lo em harmonia sem peso, tem os seus referentes mais antigos, os seus avós, por assim dizer.
Van Gogh [1853-90], em particular o do período de Arles, o mais clássico, menos atingido pelas tensões torturantes, que não ilumina os objetos e pinta diretamente a luz, como manchas de ouro.
Mas ainda o Van Gogh da “Noite Estrelada” de Saint-Rémy, na qual as estrelas explodem metamorfoseadas em fogos de artifício. Gauguin também, com seus recortes achatados de soberbas sinuosidades, coloridos com os tons mais ricos, que Matisse homenageia, confessando a grande dívida que tem para com ele.
Matisse elimina qualquer preciosismo, qualquer veleidade de afetação ou de dandismo
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Veludos
Antes de todos, está Ingres [1780-1867], pintor que abole a atmosfera para fazer melhor luzir as superfícies, que trata um rosto feminino e o bordado de um vestido com a mesma exata importância. Artista do desenho soberano, dos magníficos e longos percursos lineares que ondulam. As odaliscas de Matisse e as de Ingres unem-se num parentesco muito próximo.
Seria injusto também não evocar Delacroix [1798-1863]: de suas “Mulheres de Argel” brotam outras odaliscas nos quadros de Matisse.
Dentre os seus descendentes atuais, está o cineasta Wong Kar-wai, que dispõe personagens diante de paredes ricas de motivos e de cores ou em meio a uma saturação de sedas e veludos caros.
Matisse, nessa galáxia, elimina qualquer preciosismo, qualquer veleidade de afetação ou de dandismo. Sultão voluptuoso, é o hedonista que ama o luxo das cores generosas e a fluência das curvas femininas.
Em suas telas, toma posse do visível graças às harmonias cromáticas as mais audaciosas em que, muitas vezes, irrompe o tom negro e franco, herdado de Manet, portador de uma luz paradoxal.
Essas harmonias se dispõem no equilíbrio das formas, sem que nunca adquiram a espessura ou o peso de um volume material que as sustente. Possuem a leveza abreviada dos motivos estampados, que flutuam graças aos seus próprios ritmos.
A dançaMostra é a 1ª individual do pintor no Brasil
ERNANE GUIMARÃES NETO
DA REDAÇÃO
A exposição “Matisse Hoje”, na Pinacoteca do Estado, é uma das principais iniciativas do Ano da França no Brasil.
Mais do que a primeira retrospectiva no país dedicada especificamente ao pintor francês, com o apelo popular do nome famoso, a mostra tem um papel de “resistência”: Henri Matisse (1869-1954) é um contraponto às vanguardas cerebrais ou esquemáticas do século 20 e continua sendo uma influência central para críticos e artistas plásticos, inclusive no Brasil .
A exposição será aberta para o público em 5 de setembro. A Pinacoteca abriga também, de 8 a 10 desse mês, um colóquio internacional em que tais questões serão debatidas.
Por exemplo, a professora da USP e curadora Sônia Salzstein apresentará a comunicação “Matisse – Imaginação, Erotismo e Visão Decorativa”, nome semelhante ao do livro que ela organiza pela Cosac Naify.
Revolução discreta
Emilie Ovaere, curadora da exposição, falará sobre “os descendentes abstratos de Matisse modernos e contemporâneos”. Ovaere, que é curadora-adjunta do Museu Matisse de Cateau-Cambrésis (cidade natal do artista), defende o pintor da acusação de conservador quando comparado a Picasso e outros contemporâneos: “Matisse era menos heroico ou extravagante. Era revolucionário, mas mais reservado”.
Um exemplo de técnica moderna desenvolvida por Matisse privilegiada pela curadora é o “papel recortado” -utilizado frequentemente em capas de livros.
A seleção tem cerca de 80 obras de Matisse emprestadas de coleções francesas -não espere ver “A Dança”- e a participação de artistas contemporâneos em diálogo com elas.
Ovaere orienta o olhar do visitante: “Matisse olhou para coisas simples, que todos podem ver: flores, paisagens, jardins, mulheres, tecidos. A exposição mostra que ele tem uma atitude simples em relação à vida cotidiana. Não é algo intelectual, é algo que se sente. É por isso que Matisse é tão popular; tem uma sensibilidade que é imediata”.
OdaliscaLições de cor
OS PINTORES PAULO PASTA E MARINA RHEINGANTZ E A CURADORA SÔNIA SALZSTEIN DESCREVEM SEU APRENDIZADO COM A OBRA DE MATISSE, QUE SOUBE REAFIRMAR A BELEZA E A ALEGRIA NA PINTURA SEM NEGAR AS CONTRADIÇÕES DO MUNDO
PAULO PASTA
ESPECIAL PARA A FOLHA
Afirmar que Matisse foi um dos maiores pintores do século 20 talvez seja dizer pouco. Muitos receberam esse epíteto, mas poucos o sustentam com o mesmo sentido de comemoração jubilosa. Gostar da pintura de Matisse é reforçar a própria noção do gostar, retomar o desejo, quase sempre infindável, de vida em harmonia.
E o grande exemplo que ele deixa é o de dirigir-se a esse objetivo por meio da inclusão das diferenças, isto é, somando as contradições. Por isso, também, ele produz um trabalho que pode nos acompanhar, trazer alento ao cotidiano, sem que, por isso, negue seus atributos mais comuns: a instabilidade, a dúvida e até mesmo a dissensão.
Talvez por esses mesmos motivos a obra de Matisse tenha conseguido, com força pouco vista na contemporaneidade, repor a possibilidade da beleza, reinventando-a, deixando-a mais de acordo com as nossas necessidades. Essa obra guarda, como poucas, esse sentido de comunhão, de consonância de opostos.
Sua maneira de organizar as cores pode comprová-lo. Ele as queria todas em cooperação, alavancando-se, até formarem um contínuo, sem diminuição recíproca. Incluía o preto na categoria de cor, a despeito dos mandamentos da teoria das cores, que ensinava ser esse a ausência de luz.
Aspirava também à superação do conflito entre desenho e cor, assim como gostava do tema das janelas justamente pelo seu poder de sugerir a unidade de interior e exterior, dentro e fora. Toda a alegria das suas pinturas parece vir também da operação paradoxal pela qual a máxima complexidade deveria resultar em simplicidade, espontaneidade. Tornar o outro alegre, de alegria genuína, consolando-o das penas de existir, pode parecer muito pouco para justificar esse trabalho. No entanto, é das coisas mais difíceis de se obter, no duro mundo que Matisse via formar-se. De lá para cá, essa brutalidade não fez senão crescer.
PAULO PASTA é a rtista plástico.
O Ateliê VermelhoMARINA RHEINGANTZ
ESPECIAL PARA A FOLHA Cada vez que observo suas pinturas, de todas as surpresas, a que mais me comove é a forma como ele relaciona as cores -elas são infinitas. Matisse transparece muita liberdade com as cores. “O Ateliê Vermelho” (1911) é uma pintura corajosa. Ela me impressiona demais, principalmente por ele usar uma cor tão intensa, o vermelho -cor que tenho dificuldade de colocar no meu trabalho-, de maneira simples.
No trabalho de Matisse, junto com a cor está sempre a forma. Muitas vezes, a cor determina a forma. O arabesco, por exemplo, pode ser o ornamento do parapeito de um terraço, a estampa de uma toalha ou de um papel de parede e até mesmo o caule de uma árvore. Tudo isso acontece apenas com a variação da cor.
Deixando de lado a questão formal da pintura, me admira ainda a maneira como Matisse lida com o trabalho.
Em uma passagem de seus escritos, ele revela a relação passional que teve com a própria obra: “Às vezes digo a mim mesmo: que belo dia! Como seria agradável fazer um pequeno passeio: ir aqui perto ver [Georges] Rouault ou [Pierre] Bonnard! Mas penso na tinta que secaria na tela, estou preso à obra, e se me afasto fico cheio de remorsos. Da mesma forma, à noite só consigo dormir depois de preparar o trabalho para o dia seguinte. Eu me agarro à pintura, como um animal àquilo que ama”.
Essa paixão, tão visível nos trabalhos dele, me emociona e dá vontade de ir para o ateliê.
MARINA RHEINGANTZ é pintora.
OdaliscaSÔNIA SALZSTEIN
ESPECIAL PARA A FOLHA Falta pouco para a inauguração, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, da primeira grande exposição brasileira de Henri Matisse, e um pouco mais para que se completem 140 anos de seu nascimento, em dezembro. Trata-se de oportunidade inestimável de reexame de uma obra crucial do modernismo, sobretudo porque, contrastada, de um lado, com as peripécias picassianas de desmontagem e remontagem das formas e, de outro, com o silêncio provocador de Marcel Duchamp [1887-1968], a muitos ela pareceu “conservadora” -reputação que ainda seria reforçada pela célebre declaração do artista, de que sonhava com uma pintura que servisse de lenitivo ao “homem de negócios”, “algo como uma boa poltrona” onde este poderia “relaxar o cansaço físico”.
Num século 20 atribulado por visões escatológicas, de assombro e destruição, sua obra nos oferecia, surpreendentemente, uma imaginação de bem-estar, conforto e felicidade amena, divisada, além do mais, através de soberbos padrões decorativos. É admirável que essa pintura continue a provocar o presente, justo porque se confirma, hoje como nunca, a improbabilidade desses mundos a cuja exploração o pintor se entregou de modo tão pleno, mesmo que recolhido a um sóbrio ceticismo. Essa imaginação do impossível o perseguiu por cinco décadas, da tela “Luxo, Calma e Volúpia”, de 1904-05, até as derradeiras colagens que o artista realizou em idade avançada e já bastante enfermo. De tudo resultam verdadeiras epifanias às inesgotáveis dimensões eróticas da arte, frutos de trabalho árduo e disciplinado, a condensar no suprassumo da experiência o apelo múltiplo e fragmentário das sensações e o ramerrão da vida prática.
A despeito do que se disse do pintor, seu percurso foi de radical experimentalidade -silencioso, feito de revisões e autorrecapitulações compenetradas. Em todo caso, acabou por valer quase sempre a Picasso, cuja verve mercurial era contraposta ao “classicismo” do amigo/rival, o posto do artista emblemático da arte moderna.
A sensação de que a Arcádia, um mundo deleitável, por certo diferente deste, poderia estar logo ali, a um passo ou a um abismo de nós -tal é o aspecto que não cansamos de aprender com Matisse.
SÔNIA SALZSTEIN é professora de artes plásticas na USP e curadora.
Mulher com chapeuCelebração numa época fraturada
EM TRECHOS DE ENSAIO INÉDITO, RONALDO BRITO RELACIONA AS FORMAS DE MATISSE AOS CONFLITOS MODERNOS
RONALDO BRITO
Matisse é o grande disponibilizador de mundo da arte moderna. Nenhuma essência trava a livre desenvoltura das aparências em seus quadros. Brilha aí a única verdade definitiva ao alcance do eu moderno: o mundo é inacabado, nunca terminamos de vê-lo e, com isso, provisoriamente completá-lo. E, como a tarefa é infinita, dispomos de uma razão sensível, sempre renovada, para viver.
O que era em Cézanne [1839-1906] ânsia de construção, angústia diante da multiplicidade do real, sublima-se em seu discípulo em perene abertura para o mundo. Claro, há que conquistá-la, longo e custoso esforço de depuração: tudo reduzir à matéria da luz. Quando todo o trabalho infatigável transmuda-se em graça. O que, de certo modo, arremata o projeto iluminista ao tornar absoluta a graça secular.
Esta dispensa sumariamente outro mundo. É simples: ele não poderia ser tão bonito quanto esses quadros. A própria ideia de Deus parece uma extravagância, falta de consideração com a realidade. A cor, a luz da cor, assegura agora a estrutura volátil do real, sua atualidade sem substância, sem fundamento, inteiramente plástica. O princípio do espaço é a feliz ambiguidade. Tudo é viável, plausível para essa vontade voraz de espacialização, sempre a promover acordos entre nós e coisas outra vez reanimadas.
Mundo em gerúndio, prodigiosa arquitetura do instante, a sustentar um presente estético que redime nossa finitude pela ação palpável do amor. E amor pagão, espontâneo, autossuficiente. Coincidem fruição do tempo e sedução do espaço -o que mais pode esperar um mortal?
Harmonia aqui é verbo, capacidade de provocar, prodigalizar dilemas, desafios e contradições para resolvê-los em seus próprios termos.
Problemas que a história da arte, como o próprio artista, costuma atribuir ao eterno conflito entre desenho e cor. Pelo visto, nem a célebre divisa cézanniana -desenhar com a cor- veio a suprimi-lo. Acho apenas que a severa exigência de harmonia -o superego de Matisse- impõe a lei da contradição a todos os seus meios.
As cores extrapolam, buscam extremos e opostos, até brilharem, justas e inequívocas, como se acabassem de ser descobertas; os arabescos decorativos, seguindo as pegadas de Cézanne, empenham-se em uma reflexividade ininterrupta até se determinarem como forças construtivas.
E tantas vezes, de propósito, a carnalidade escultórica das figuras deve integrar-se a um puro ambiente de luz. Um admirador, Clement Greenberg, via nesses quadros lendários um impasse: a tentativa de conciliar o inconciliável.
Cordialmente, discordo. Penso que eles pretendem expor de maneira ostensiva o conflito, não dar trégua ao senso moderno do paradoxo. A tela assimila e suporta, em precário equilíbrio, seus conflitos e, assim, mente um pouco menos ao curso incerto da vida.
Os temas por excelência da modernidade -o estar no mundo, a transcendência na imanência, enfim, a via-crúcis do eu moderno- encontram uma solução natural, despretensiosa e, por isso mesmo, inigualável. Nem sequer formulada, muito menos alardeada, a solução apresenta-se com a força irresistível da pura evidência.
Daí a sensação quase inevitável de que a pintura de Henri Matisse resume a lírica da sintaxe visual moderna. E que a tela guarde um pouco da “physis”, um resto de “mímesis”, que essa pioneira empresa de transformação siga em parte sob os auspícios da tradição antropomórfica ocidental, no limite de coerência da morfologia, isso acaba de algum modo desimportante.
Nas últimas colagens, em “O Caracol” (L’Escargot, 1953), em particular, Matisse parecia de fato na iminência de emancipar-se por completo da continuidade morfológica, prestes a dispor da liberdade do signo plástico abstrato. Até o último instante, próximo ao desenlace, ele deixa no ar uma interrogação e cumpre assim o mandamento moderno do inacabado, mandamento que levou, acima de qualquer outro artista de seu tempo, à sua máxima -celebrar a forma aberta da vida moderna. Outro céu não espere, nem outro inferno.
RONALDO BRITO é professor de história da arte na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Este texto é parte do livro “Matisse – Imaginação, Erotismo, Visão Decorativa”, a ser lançado pela Cosac Naify.
Caderno de MatisseLivro colige crítica desde os anos 30
DA REDAÇÃO
Está previsto para setembro o lançamento de “Matisse – Imaginação, Erotismo, Visão Decorativa” (Cosac Naify), que mescla “ensaios históricos” e textos inéditos sobre o pintor. O livro é organizado por Sônia Salzstein.
Os textos clássicos, escritos entre 1935 e 1968, são cinco artigos do poeta Louis Aragon e outros de Roger Fry, Alfred Barr e Clement Greenberg.
Os artistas Iole de Freitas e Paulo Pasta e os professores Ronaldo Brito e Robert Kudielka assinam textos encomendados para esse volume.
Henri Matisse e modelotinta fresca
RENOVADORES DA PINTURA NO PAÍS, ARTISTAS DA GERAÇÃO DOS ANOS 1980 E DA DÉCADA ATUAL FALAM DE SUAS INFLUÊNCIAS E DO PAPEL DE DESTAQUE QUE A LINGUAGEM GANHOU NA PRODUÇÃO ARTÍSTICA BRASILEIRA
MARIO GIOIA
SILAS MARTÍ
DA REPORTAGEM LOCAL
Nos anos 80, jovens na faixa dos 20 anos ficaram na linha de frente da arte brasileira e tornaram famosa essa década como a da retomada da pintura. Nos anos 2000, um coletivo de jovens na faixa dos 20 anos foi, pouco a pouco, conquistando o mercado, a crítica e o circuito das instituições.
Hoje, nomes da geração 80 e da geração 00 partilham desse bom momento da pintura, que tem provocado reações positivas no meio artístico brasileiro. A Folha reuniu para um debate sobre a pintura destacados representantes dos anos 80 -Fábio Miguez, 47, Paulo Pasta, 50, Paulo Monteiro, 48, e Sérgio Sister, 61- e artistas emergentes da novíssima geração, participantes do coletivo 2000 e Oito -Bruno Dunley, 25, Marina Rheingantz, 25, e Rodrigo Bivar, 27.
No encontro, surgiram influências comuns -Matisse, Albers, De Kooning-, mas os novos artistas já se beneficiam de um mercado mais estável e da própria ascensão do trabalho dos oitentistas. “A pintura chama uma coisa para si que é falsa, a de ser mais afeita ao mercado e mais fácil de ser vendida. Isso é uma bobagem”, opina Pasta, com a concordância de seus colegas. “Eu sou um experimental, sim.”
Pasta, que reivindica maior atenção da historiografia para sua geração, é um dos artistas cuja obra será catalogada pela produtora Mó Cultural, que planeja colocar até o fim do ano no ar um site com sua obra e as de Miguez, Monteiro, Rodrigo Andrade e Ester Grinspum. A seguir, trechos do debate.
FOLHA – Há semelhanças entre essas duas gerações de pintura. Para parte da crítica, a geração 80 é uma reação ao experimentalismo dos anos 70. Nos anos 2000, a arte conceitual predomina em boa parte do sistema institucional, e aí surge o coletivo 2000 e Oito. Como veem esses dois momentos?
PAULO PASTA – Eu, por exemplo, pude dar aulas de pintura para o Bruno Dunley. Eu não tive isso. Quando comecei, nos anos 80, já estava muito ligado à pintura. Acho que ela foi favorecida e fez ressurgir a arte brasileira, dentro daquele lugar estagnado no qual estava, com o conceitualismo e a ditadura. Durante um certo tempo, nos anos 70, a arte no Brasil virou sinônimo de luta política.
Os anos 80 tiveram essa “desopressão”, essa vontade de a arte não nascer mais do confronto político e de poder nascer de outras fontes. Só que a escola onde eu estudei [ECA-USP] estava identificada com outro tipo de arte. Eu queria pintar, mas era obrigado a não o fazer.
Aí vem essa história do experimentalismo dos anos 70… Fico me perguntando: o que é experimentalismo? Eu acho que faço experimentalismo quando mudo a minha escala, quando mudo meus temas, quando faço experiência com tons -eu sou um experimental.
A gente tem de mudar esse enfoque do experimentalismo, senão vai chegar àquela história de um progresso interno da arte, a uma espécie de teleologia. O destino da pintura vai ser a evasão dela? O destino é a tecnologia? Havia essa certa ideologia, sim, nos anos 70, uma crença ingênua. Essa coisa se perdeu, graças a Deus.
PAULO MONTEIRO – Primeiro teve a ditadura, que era barra-pesada. Não vinha nada para cá também, as bienais estavam empobrecidas. Embora a volta da pintura nos anos 80 tenha sido um lance de mercado, outras coisas centrais do Primeiro Mundo na história da arte também foram lances do mercado.
A volta da pintura foi importante. Viu-se que um objeto duchampiano deslocado de um lugar para o outro pode ser muito mais reacionário do que uma pintura.
FÁBIO MIGUEZ – Eu reivindico um estatuto experimental para meu trabalho. Não repito uma exposição. É como se o experimental estivesse em vídeo ou em outras áreas. Você pega essas últimas Bienais, por exemplo. Numa das mais recentes, com curadoria da Lisette [Lagnado, em 2006], 90% das instalações tinham vídeo. Isso é uma “academia”.
Nessa última [no ano passado, com curadoria de Ivo Mesquita], nem tinha pintura. Se você tem uma Bienal inteira onde todo mundo faz vídeo, isso é uma coisa escolar.
BRUNO DUNLEY – Acho que com o 2000 e Oito é um pouco diferente. Minha formação já veio com essa arte dos anos 60, 70. Vejo um momento bom para as coisas conviverem.
RODRIGO BIVAR – Quando eu tive aula, tive com pintor, tive aula com fotógrafo. Eu podia escolher, não tinha que responder a nada. A gente poderia ter escolhido o vídeo, a fotografia.
FOLHA – As duas gerações se consolidaram por meio de grupos. Nos anos 80, o Casa7; recentemente, o coletivo 2000 e Oito. Foi mais fácil se afirmar por meio deles?
MIGUEZ – O grupo foi fundamental. Foi uma forma de a gente suprir a falta de escola, algo institucional, porque ninguém fez faculdade de artes lá no Casa7 [formado em 1982 por Miguez, Monteiro, Nuno Ramos, Rodrigo Andrade e Carlito Carvalhosa].
MONTEIRO – Houve uma reação muito contrária ao Casa7 de cara. Lembro de críticas nos jornais, as pessoas falavam que era fogo de palha, outros falavam que era “centro de dezenovistas”, os “novos dezenovistas”. Depois, houve mais troca.
BIVAR – Acho que nosso caso é diferente do Casa7. Lá, de fato, eles dividiam o ateliê, tinham trabalhos similares. No 2000 e Oito [além de Bivar, Dunley e Rheingantz, integram o coletivo Ana Elisa Egreja, Marcos Brias, Regina Parra, Renata de Bonis e Rodolpho Parigi], a gente se juntou para fazer uma exposição. De certa forma, foi muito mais um fenômeno de mídia do que de crítica.
MARINA RHEINGANTZ – Ninguém nem conhecia nosso trabalho.
PASTA – Eu e o Sérgio Sister podemos dar um depoimento diferente, porque não éramos do Casa7. Nasci no interior, vim para São Paulo fazer escola de arte e queria pintar. O pessoal com quem eu mais me identificava era com o Casa7.
SÉRGIO SISTER – Tive uma trajetória completamente autista até 1986. Expus lá na galeria Paulo Figueiredo, já conhecia algumas pessoas em 1983, depois em 1986, mas acho que a coisa mais importante foi quando a gente se juntou em 1987, 88, aí virou um grupo. Eram Casa7, Paulo Pasta, Laura Vinci, Célia Euvaldo, Marco Giannotti. Era legal porque tinha uma conversa de arte.
FOLHA – E quais são as suas influências ao pintar?
MIGUEZ – Matisse foi uma das razões que me fizeram começar a pintar, sua obra me instigou a pintar. Uma das primeiras coisas que me levaram para a pintura foi ver Giotto. Ele não está tão distante de Matisse, Cézanne ou Morandi ou das coisas mais recentes, não é?
PASTA – Acho que o pintor de que mais gosto, o maior para mim, é o Matisse. Se a gente tem a ideia do Picasso como genial, o grande inventor, o grande revolucionário da forma, a gente não pode esquecer que o Matisse fez a mesma coisa com a cor, houve a cor antes do Matisse e depois do Matisse. Outro na história da pintura é o [Pierre] Bonnard. Ele também estende esses limites da cor. Eu gosto, tendo a me identificar muito com esses pintores que têm o tratamento da cor. Albers, por exemplo, que ganhou mostra no Instituto Tomie Ohtake ["Homenagem ao Quadrado", encerrada em março passado], tem uma obra muito rica para a gente. Aqui no Brasil, gosto muito de [Alfredo] Volpi. Foi um grande pintor.
MONTEIRO – Eu gostava desses caras, Gauguin, Picasso. Mais ou menos com uns 13 anos, comecei a fazer história em quadrinhos. Adorava o cara do Pafúncio [George McManus, 1884-1954], o dos Sobrinhos do Capitão, o R. Dirks [1877-1968], imitava a assinatura dele. [Philip] Guston me chamou a atenção por causa disso. tinha uma coisa de quadrinhos na pintura. Tive uma identificação forte com ele.
SISTER – Eu gostava muito de Modigliani e Picasso. Gostava de copiar aqueles pescoções do Modigliani, gostava daqueles olhos vazados.
RHEINGANTZ – Eu comecei copiando, colecionava rolinhos de papel higiênico para construir umas naturezas-mortas, pensando, talvez, nos carretéis do Iberê [Camargo]. Não tenho essa ligação poética que Iberê tinha com os carretéis, era uma coisa mais para descobrir o que pintar mesmo, para ter o que pintar. O [Willem] De Kooning foi uma descoberta também. E o Nicolas de Staël, uma relação da paisagem com a abstração, que me interessa muito.
BIVAR – A primeira relação com arte que eu tive foi pelo cinema. Quando comecei a estudar arte, um artista que era quase que imediatamente próximo, de certa forma, era o [Andy] Warhol, que eu achava que era um mundo que eu já conhecia, dominava. Mas, para mim, quem está no trono é o [Edouard] Manet. Quando eu comecei a estudar arte, não gostava do Richter [Gerhard, pintor alemão], mas é um artista de que você não consegue fugir, aprendi a gostar da sua obra.
DUNLEY – As influências também são coisas de momento, vão mudando. Mas as minhas primeiras foram coisas que eu fui vendo aqui mesmo, em São Paulo. O que me deixava entusiasmado era arte brasileira. Sempre acompanhei o trabalho do Fábio, do Paulo, do Monteiro, do Sérgio. Mas quando eu descobri a Mira Schendel, fiquei besta [risos].
FOLHA – A geração 80 reabilitou muitos artistas brasileiros, não?
SISTER – Sim, houve uma recuperação do neoconcretismo, de toda uma cultura que vinha da década de 50. A Mira Schendel, que estava praticamente abandonada, voltou a ser lembrada. A gente se aproximou também do Amilcar. Fizemos um livro sobre a obra dele, na raça. Até 1990, não havia nenhum livro do Amilcar de Castro no Brasil.
MIGUEZ - Havia também o Jorge Guinle [pintor fluminense, 1947-87]. O Jorginho fez um trabalho acima do que nós fazíamos, o melhor dos anos 80. E a gente começou a descobrir o [Oswaldo] Goeldi, que foi um cara que apareceu de novo naqueles anos.
FOLHA – E a relação com o mercado, como vocês a veem?
MIGUEZ – No momento em que a gente surgiu, era um momento bom do mercado. Havia várias galerias em atividade, com um certo vigor. Mas todos nós mais velhos aqui já passamos por momentos de crise. E a década de 90? A Folha decretava a morte da pintura uma vez por semana.
PASTA – A pintura chama uma coisa para si que é falsa, que seria mais afeita ao mercado, mais fácil de ser vendida. É bobagem, porque o que mais vende agora não é pintura.
MIGUEZ – Essa questão de a pintura ser uma coisa de mercado não resiste a um exame básico de números. O problema do mercado é a fugacidade com que as coisas são vistas hoje.
Le portrait de l’amiral Agostino Barbarigo par Véronèse (1571/1572) est posthume, l’amiral est mort à Lépante d’un trait de flèche qui a percé son armure et que le peintre pérennise : il nous regarde avec détachement, de par delà la mort, le temps est ici suspendu.
Quant au doge Francesco Venier, Titien (1554/1556) ne nous épargne rien de sa laideur, de son visage buriné et marqué de taches rouges, de son corps voûté, écrasé par le poids de la conduite de la République, mais quelle majesté !
L’exposition réunit les deux portraits par Véronèse (1551) de la famille da Porto (l’un vient de Florence, l’autre de Baltimore), mais curieusement échoue à recréer le jeu des regards entre mère et fils, qui faisait originellement écho d’un tableau à l’autre.
Encore une juxtaposition, de Lucrèce et Tarquin : chez Tintoret (1580), on pourrait croire Lucrèce quasi consentante; certes le collier de perles est brisé et la statue chute, mais sa résistante semble presque caressante. Titien, lui, dans deux tableaux du même viol (1568/1571, Cambridge, montré ci-contre, et surtout Bordeaux, plus sombre, plus sauvage) peint la violence, les yeux exorbités, l’appel à l’aide.
Dans ce tableau de Mars et Vénus, Véronèse (1575/1580) représente les amants dans une joute sensuelle, surpris non par Vulcain, mais par un cheval voyeur, une tête de cheval qui étrangement descend un escalier (prouesse difficile comme le savent tous les cavaliers). Cupidon le mène par un licol : cette grosse tête de cheval peut paraître surréaliste ou étrangement inquiétante (voir le petit livre d’Edouard Dor*), elle dérange et trouble la vision esthétique des corps des amants.
Enfin, avec un sujet voisin, voici Vénus et l’Amour attendant Mars de Lambert Sustris (1550/1555), hollandais vivant à Venise : voyez comme le corps féminin est ici différent, plus fin, plus nerveux, moins indolent. Ce tableau d’un homme du nord à demi converti aux grâces vénitiennes vient en contraste de toute l’exposition, dont il est un peu le contrepoint.
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