3° Partie

BMC – Blog Art-Maniac

Cézanne le paysage et la Sainte Victoire

Paul Cézanne – “La montagne Sainte Victoire” -1896-1898 – 81 x 100 cm.  Musée de l’Ermitage – Saint Pétersbourg

Jusqu’en 1872 Paul Cézanne avait toujours peint en atelier et jamais “sur le motif ” comme on disait à l’époque.

À la demande insistante de son ami Camille Pissarro, Cézanne s’installe pour quelque temps, d’abord à Pontoise et ensuite à Auvers-sur-Oise chez le docteur Gachet.

Paul Cézanne – Auvers-sur-Oise.- Musée d’Orsay Paris

Ne dirait-t-on pas  un Van Gogh de la première période ! Pour ceux qui douteraient voici la signature :

L’influence de Pissarro va être notable durant la période où ils travailleront en commun (1872 -1873). Ce sera certainement à ce moment que la  peinture de Cézanne n’aura jamais été aussi impressionniste. De cette époque, je vous ai montré dans mes articles précédents “La maison du pendu”, “La maison du docteur Gachet” ; il y aurait bien d’autres exemples.

De retour à Aix, Cézanne n’aura de cesse d’aller peindre d’après nature, mais maintenant sa peinture favorisera toujours le côté construit. Cézanne trouve vraiment son style. L’influence de Pissarro disparaît. Ce qui n’empêchera pas Cézanne de vouer durant toute sa vie une très grande admiration pour son confrère et ami.

Paul Cézanne – “Le pont de Maincy – 1878-1879 – 60 x 75 cm. Musée d’Orsay Paris.

Cézanne – “La carrière de Bibémus” – 1895 – 65,1 x 81 cm.- Muséum Folkwang Essen.

Sur ce tableau, on entrevoit très nettement une prémonition de ce que seront les peintures cubistes de Braque et Picasso.

Probablement Cézanne n’aurait pas revendiqué la paternité du cubisme, mais difficile d’imaginer que ce dernier ne soit pas né de sa peinture. Les premières œuvres de Braque et Picasso sont directement inspirées de Cézanne. Voir par exemple de Braque “Viaduc à l’Estaque” ( lien image).

La Sainte Victoire

Il existe 11 peintures de la Sainte victoire et 17 aquarelles.

Paul Cézanne – “La montagne Sainte Victoire” 1902-1906 – Collection privée.

Paul Cézanne- Le château noir et la montagne Sainte Victoire – 1890 – 1895 – Mine de Plomb et aquarelle-31,6 x 48,7.

Dans ces aquarelles, on va se rendre compte à quel point Cézanne souhaitait tout ramener à l’essentiel, sur ces petits chefs d’œuvres ne reste plus que quelques lignes et autant dire pas de couleurs. Ne subsistent que les caractéristiques fondamentales du paysage.

Comme on le sait, Cézanne était “obsédé » par la sainte victoire, il y retournera sans cesse.  Il était un perfectionniste et non un laborieux, comme certains le laisseraient entendre. Il peignait lentement, revenant sans cesse sur l’œuvre en cours, on se rend compte du travail accompli pour réaliser autant de tableaux.

Cézanne et le portrait

Et aussi les autoportraits.  Hormis Van Gogh, peu de peintres de cette époque ont en fait autant.

Paul Cézanne – Autoportrait – 1873-1876 – Musée du Jeu de Paume Paris – (Don Laroche).

Difficile pour Cézanne de trouver des modèles suffisamment patients… Cela aussi explique ses nombreux autoportraits.

Paul Cézanne – Portrait de Victor Choquet – 1876-1877 – Collection  Rothschild – Cambridge.

Victor Choquet était un homme modeste, pas bien riche, mais qui, à une époque où personne ne s’intéressait aux “impressionnistes”, a su voir avant tout le monde l’intérêt de ces peintres. En fonction de ses moyens, il achetait quelques tableaux, et particulièrement des Cézanne dont il adorait la peinture. Il existe aussi un portrait de lui peint par Renoir.

Cézanne va aussi s’intéresser à la composition avec plusieurs personnages, en particulier avec ses célèbres joueurs de cartes.

Paul Cézanne – Les joueurs de Cartes – 1890 -1895 -  47 x 57 cm – Musée d’Orsay, Paris.

Mais c’est bien avec “ Les grandes baigneuses” que Cézanne va arriver à l’accomplissement de ses théories.
Il est curieux de constater que les peintres qui produisent de petits tableaux se surpassent souvent dans les grands formats, ce fut le cas pour Cézanne.

Paul Cézanne (1839-1906) – Les Grandes Baigneuses – 1894 -1905 – 136 x 191 cm
Londres, National Gallery

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Comme je l’ai écrit dans mon article précédent, les premières œuvres de Cézanne n’ont rien d’impressionnistes, c’est ce qu’il appelait “sa période couillarde”. Personnellement je la qualifierai plutôt de romantisme baroque.

Il faut dire que ses premiers tableaux reflétaient l’influence de Delacroix, peintre pour lequel il avait une profonde admiration, et aussi des réalistes, en particulier Courbet. Sans compter tous les autres peintres, que Cézanne “côtoyait” au Louvre.

Non seulement sa peinture était très “classique”, mais il y avait un côté que l’on pourrait qualifier d’espagnol, je pense à Murillo et même à Zurbaran.

Heureusement pour nous Cézanne a viré sa cuti, ce ne sont certainement pas ses œuvres-là qui nous auraient laissé un souvenir impérissable.

Dès les premiers tableaux, on s’aperçoit que chez le maître d’Aix la forme et la composition priment sur la couleur. Chez lui la couleur est plus là pour souligner la forme que pour créer une impression comme ce serait le cas chez Pissarro ou Monet. Je ne veux pas dire que Cézanne n’attachait aucune importance à la couleur, il en parlera souvent, mais il ne l’utilisera pas comme un peintre impressionniste ou pointilliste, qui eux vont se soucier de juxtaposer les tons complémentaires de telle ou telle façon, par exemple pour l’ombre d’un objet.

À titre indicatif voici quelle était la palette de Cézanne :

Jaune brillant

Jaune de Naples

Jaune de chrome

Ocre jaune

Terre de Sienne naturelle

Terre de Sienne brûlée

Vermillon

Ocre rouge

Laque de garance

Laque carminée fine

Laque brûlée

Vert Véronèse

Vert émeraude

Terre verte

Bleu de cobalt

Bleu outremer

Bleu de Prusse

Noir de pêche

En ce qui concerne le blanc , je n’ai aucun renseignement, peut-être a-t-il utilisé le blanc de céruse, dont à l’époque on ne connaissait pas encore la nocivité.

Au début Cézanne “s’embourbe” dans une pâte épaisse. Bien qu’il n’utilise pas le bitume comme son maître Delacroix, les fonds sont souvent noirs ou foncés. Par   exemple, “Le déjeuner sur l’herbe” qu’il peindra en 1869, soit 8 ans après Manet.

Paul Cézanne – “Le déjeuner sur l’herbe” première version  1869 / 70 – Collection particulière.

Je ne résiste pas à l’envie de vous conter la petite histoire de cette toile dont la sobriété et le dépouillement feraient facilement penser à une vanité. Tout l’esprit de Cézanne est dans ce tableau.

Vers 1867, date approximative à laquelle il fut peint, Zola habitait aux Batignolles, rue de la Condamine (Lire “l’Œuvre” ou Zola raconte les soirées du jeudi chez Sandoz, alias Zola) .  Dans cette toile Cézanne avait réuni quelques objets chers à son ami. La pendule, bien sûr, son encrier, sa tasse à thé.

Curieux de constater que la pendule n’a pas d’aiguilles, venant d’un esprit aussi rigoureux que celui de Cézanne, ce n’est certainement pas un hasard. Peut-être voulait-il arrêter le temps, peut-être pressentait-il sa future brouille avec Émile ?

Pour l’explication du coquillage, voir un psy qui aura certainement beaucoup plus de choses à dire que je ne pourrais le faire sans tomber dans de la psychologie de bistrot.

Par la suite ce tableau ira dans la célèbre maison de Médan où, après leur “fâcherie”, il se retrouvera face au mur dans le grenier.

Aujourd’hui cette toile est au Musée d’Orsay où vous pourrez l’admirer et raconter son histoire à ceux qui ne la connaîtraient pas encore.

Paul Cézanne – “Le déjeuner sur l’herbe” deuxième version – 1870 / 71 – 89,5 x 166,5 cm. . Musée d’Orsay Paris.

Dans la deuxième version la “Période couillarde” a complètement disparu.

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LA JEUNESSE :

CÉZANNE LE PEINTRE

Blog Carmensabes – Colette Calascione, erotismo onírico

Illumination

Denial

Lovers in the Leaves

Two Faced Portrait

Two Birds Sold for a Kiss

Dream of the Hungry Ghost

Whispering Leaves

Bird with Egg

Abduction

Cat Mask

Girl with Monkey

He is Who

Internal Landscape

Sphynx

The Anatomy Lesson

Swimmer

Persephone

Leda and the Swan

Tickle

Boudior

 Frida Khalo

 

Maria Hirszman – O Estado SP

 

O Instituto Tomie Ohtake apresenta a partir de hoje um interessante pot-pourri da arte latino-americana, com destaque especial para a produção mexicana. Reunindo mais de 40 trabalhos pertencentes à coleção da Femsa, grupo líder na distribuição de bebidas na região que tem sua sede na cidade de Monterrey, a mostra Latitudes: Mestres Latino-Americanos não pretende ser um resumo dessa produção, até porque seria uma tarefa bastante árdua. Tomando como base a derivação comum dos grandes modelos da vanguarda europeia, a curadoria organizou as obras em alguns núcleos centrais, que correspondem a alguns dos principais gêneros e escolas do século 20, com espaço para o muralismo, o cubismo, o surrealismo, o retrato e o expressionismo abstrato, entre outros.

Numa mostra que tem por duplo objetivo demonstrar o caráter plural e sensível da produção desta vasta região, não poderiam faltar os grandes mestres da arte mexicana. Lá estão presentes Diego Rivera (com uma histórica tela cubista de 1914) e Frida Kahlo (com a obra Mi Vestido Cuelga Aquí, uma ácida crítica à cultura norte-americana). Orozco, Tamayo e Siqueiros também comparecem, ao lado de outros mestres como Wilfredo Lam, Pedro Figari, Torres García, Jesus Soto e Armando Reverón. Não faltou também o midiático Fernando Botero. Dentre os brasileiros, estão representados Iberê Camargo – com um dos destaques da seleção – e Arcângelo Ianelli.

Dentre os vários conjuntos – ou latitudes -, que a curadora Rosa María Rodríguez Garza procurou esboçar a partir de um acervo que conta com mais de mil obras e que possui, como ela própria diz, grandes momentos mas também uma série de lacunas, algumas questões parecem destacar-se de maneira mais intensa, muitas vezes se fazendo presentes em vários núcleos, como é o caso do surrealismo, por exemplo.

Serviço
Latitudes: Mestres Latino-Americanos na Coleção Femsa. Instituto Tomie Ohtake. Av. Brigadeiro Faria Lima, 201, Pinheiros, 2245-1900. 11 h/20 h (fecha 2.ª). Grátis. Até 5/4

Folha de São Paulo

di cavalcanti

Picasso inspirou “Mulheres na Janela”, de 1926

FABIO CYPRIANO – FOLHA SP
DA REPORTAGEM LOCAL

“Mulheres na Janela” (1926) é uma pintura bastante representativa do conjunto da obra de Di Cavalcanti, conhecido por ser o “pintor das mulatas”. Ela foi realizada sob o efeito de sua estada em Paris e revela uma grande influência de Pablo Picasso.
As duas mulatas ocupam o primeiro plano da obra, num tipo de composição que lembra “Les demoiselles d’Avignon” (1907), obra-prima do espanhol, que retrata cinco prostitutas e inaugura o estilo denominado cubismo.
Em sua obra, Di Cavalcanti não é tão radical para distorcer as figuras, mas o tom avermelhado da tela propicia um caráter sensual às mulheres que, com maquiagem carregada e roupas decotadas, sejam possivelmente também prostitutas.
Esse conjunto figurativo contrasta com o fundo geometrizado, que ressalta ainda mais os corpos arredondados das mulatas.

picasso

“Minotauro” e “O Pintor” são de fases distintas

DA REPORTAGEM LOCAL

“Minotauro, Bebedor e Mulheres” (1933) e “O Pintor e seu Modelo” (1963) representam fases distintas na obra do espanhol Pablo Picasso. A primeira aborda a figura mítica, representada pelo minotauro, com quem o artista se identificava.
Esse tema surge em sua obra em 1928 numa convergência de estilos, mas especialmente vinculado com o surrealismo, e suas abordagens do desejo e da sensualidade, que são questões exploradas em suas obras com os minotauros, portadores de forte energia sexual.
Já “O Pintor e seu Modelo” faz parte de um grande ciclo de Picasso, que trata da arte, sua história e seu contexto. Essa fase costuma ser denominada como “Os últimos anos”, quando ele já não tinha mais Paris como seu centro produtor.
Nessa fase, ele recria obras de grandes mestres como “O Piquenique na Relva segundo Manet”, em 1961. (FCY)

segall

“Casal” retrata Lituânia após a 1ª Guerra Mundial

DA REPORTAGEM LOCAL

“Casal” (1919), de Lasar Segall, é uma obra que retrata o ambiente trágico de Vilna, na Lituânia, cidade natal do artista, após a Primeira Guerra Mundial, que ele havia visitado no ano de realização desse guache.
Pessoas com cabeças de dimensões exageradas e expressões trágicas vão compor também outras obras dessa fase, como “Duas crianças” (1920), que também pertence à Coleção Nemirovsky, proprietária de ao menos oito obras do artista.
“Casal” tem as características do movimento denominado expressionismo -a crítica social é uma delas, criado, entre outros, pelo grupo Secessão de Dresden, em 1919, que teve em Segall um de seus fundadores.
Em 1913, seis anos antes de concluir “Casal”, Segall já havia passado pelo Brasil. Suas exposições, então realizadas em São Paulo e Campinas, são consideradas marcos do modernismo no país. (FCY)

Ele incorporou o refugo da sociedade de consumo nas telas

Rauschenberg – “Cardboard”

Antonio Gonçalves Filho – O Estado de São Paulo

Rauschenberg não foi Jasper Johns, apesar de ter sido uma instituição da arte americana. Isso quer dizer muito, embora ambos tenham surgido na esteira da arte pop que representava, nos anos 1960, uma alternativa para o expressionismo abstrato americano. Ao ganhar o grande prêmio de pintura na Bienal de Veneza, em 1964, Rauschenberg foi elevado à condição de semideus do pós-expressionismo com suas telas pantagruélicas consumidas avidamente pelo mercado e instituições museológicas. Mas, como se disse, Rauschenberg , a despeito dessa presença permanente na arte americana, não fez por ela o que fez Jasper Johns, ao trazer para o mundo do consumo pop a bandeira dos EUA esvaziada do sentido patriótico e reduzida à mera condição de pretexto para a pintura. Rauschenberg, de certo modo, faz o percurso inverso, apesar de estar na mesma estrada pop: usou as sobras da civilização urbana como crítica, mas acabou contribuindo para o consumo desse refugo como arte – daí a equivocada associação de Rauschenberg com os neodadaístas.

A arte pop sempre manteve uma relação incestuosa com a publicidade e a sociedade de consumo. Rauschenberg era esperto demais para deixar escapar os frutos dessa orgia artístico-financeira, seja vendendo uma cama com lençóis sujos – de tinta ou coisa pior (como a pintura-objeto Cama, produzida nos anos 1950)- ou telas que incorporavam objetos do cotidiano retirados de seu contexto. Jasper Johns, ao contrário, partiu desse mesmo cotidiano para criar um novo espaço pictórico, requintado e próprio.

Em outras palavras, apesar de ligado ao advento da arte pop americana, Jasper Johns ainda cultivava a herança pictórica européia, como mais tarde ficaria provado em pinturas cada vez mais próximas dessa tradição. Rauschenberg representava justamente o contrário, a crise da arte como ciência européia – e, nesse sentido, Argan estava absolutamente certo ao afirmar que a busca de uma arte autônoma, desligada desse passado, deslocou o eixo de produção da Europa para os EUA com o fim da 2ª Guerra. Mas pode um artista ou um movimento ser, efetivamente, autônomo?

Rauschenberg bem que tentou. Não custa lembrar que ele cometeu a heresia de apagar os vestígios dessa mesma pintura européia em 1953, ao destruir um desenho de Willem De Kooning – que, apesar de um nome ligado ao expressionismo abstrato americano, era holandês. A justificativa; ele queria trabalhar num espaço intermediário entre ‘arte e vida’. Isso existe? Uma assemblage – e Rauschenberg foi mestre na técnica – não é a mais sincera prova de que ambas estão grudadas como irmãs siamesas? Não foi ele mesmo quem disse que a tarefa de um artista é ser testemunha de seu tempo? Pois bem: esqueça o homem (e suas contradições) e fique com o pintor, que, nos anos 1950, ainda se preocupava em remover de suas telas abstratas uma incômoda narrativa, até sucumbir a ela ao adotar uma posição antagônica em seu período pop, incorporando mais metáforas do que poderiam suportar os olhos cansados de seus espectadores.

Ao contrário do amigo Johns, os olhos de Rauschenberg não se fixaram na pintura. Eles vagaram pela tela com o ceticismo pop e a inquietação performática, mas acabaram se voltando, de forma nostálgica, para o passado nas últimas obras. Elas constituem uma prova de que o crédito na renovação da arte usando o refugo das ruas caiu por terra quando Rauschenberg cedeu ao formalismo, desistindo do discurso pop. Em certa medida, virou uma paródia dele mesmo, assumindo a condição de performático de plantão ou reciclando idéias para parecer antenado com as bandas dos anos 1980 (ele fez capas para o Talking Heads).

É bem verdade que, nos últimos tempos, Rauschenberg já não incomodava ninguém com seu policromatismo – mais tropicalista que o de Beatriz Milhazes. Ninguém se importa em ganhar dinheiro com pinturas multinacionais. É um negócio como outro qualquer. Até que alguém, algum dia, não consiga vender o refugo.

O artista norte-americano Robert Rauschenberg estava com 82 anos

NYT e ANSA – O Estado de São Paulo

O artista americano Robert Rauschenberg, que reformulou a arte americana no século 20 – principalmente, um dos precursores da pop art – e se tornou um dos mais importantes de seu país, morreu anteontem à noite, aos 82 anos, em sua casa na ilha de Captiva, na Flórida. Ele esteve internado por causa de bronquite, mas quis sair do hospital e em 2002 sofreu um acidente vascular cerebral que paralisou metade de seu corpo. Pintor, escultor, gravador, fotógrafo, coreógrafo e performer, o trabalho de Rauschenberg deu um novo significado à escultura, como define o crítico do The New York Times, Michael Kimmelman, citando as obras que se tornaram emblemáticas do modernismo pós-Guerra: Canyon – consistia em uma águia calva empalhada e unida a uma tela; Monogram – que tinha sobre um painel pintado um pneu; e Bed – o artista moldou na parede uma colcha e travesseiro encharcado com tinta, como se estivessem cheios de sangue. Trabalhando em muitas frentes durante sua vasta carreira – chegou até mesmo a ter experiência como compositor – Rauschenberg ‘desafiou a tradicional idéia de que um artista deve ficar ligado a apenas um meio ou estilo’.

Milton Ernest Rauschenberg nasceu em 22 de outubro de 1925 na pequena cidade de Port Arthur, no Texas, lugar onde ‘era muito fácil crescer sem nunca ver uma pintura’, como já disse o artista, que, mais tarde, adulto, resolveu tomar Robert como nome. Ele estudou farmácia na Universidade do Texas e só em San Diego, tempos mais tarde, quando trabalhava no Hospital da Marinha, pôde ver pela primeira vez uma pintura, em uma galeria da cidade. Depois, entrou para o Instituto de Arte da Cidade de Kansas e viajou a Paris, onde conheceu Susan Weil, uma jovem pintora de Nova York, que ia entrar para o Black Mountain College na Carolina do Norte. Admirador do artista Josef Albers, então chefe da área de belas artes da faculdade, Rauschenberg resolveu acompanhar Susan (sua esposa por pouco tempo). Foi o ponto inicial de sua trajetória.

Já nessa época, Rauschenberg tinha uma cabeça aberta para experimentar materiais e novos meios. Em 1950, deu início a uma série de impressões azuis para produzir os negativos de silhuetas, obras publicadas na revista Life em 1951 e que renderam sua primeira mostra individual, na influente Betty Parsons Gallery. ‘Todos estavam tentando desistir da estética européia’, afirmou Rauschenberg, referindo-se a Picasso, aos surrealistas e a Matisse. ‘John Cage dizia que o medo na vida é o medo da mudança’, ainda disse o artista – afinal, o compositor Cage comprou uma pintura de Rauschenberg na exposição na Betty Parsons. Com seu espírito inventivo, Rauschenberg se transformou, já na década de 1950, em um elo entre o expressionismo abstrato americano dos pintores Jackson Pollock e Willem de Kooning e os artistas que vieram depois, criadores identificados com o pop, a arte conceitual, os happenings e outros.

Poucos meses depois de mostrar as silhuetas azuis em Nova York, Rauschenberg, em viagem pela Europa e Norte da África com o artista Cy Twombly, entre 1952 e 1953, começou a coletar e fazer assemblages com objetos – pedaços de cordas, pedras, ossos. Um marchand de Roma resolveu mostrar essas obras, ‘as caixas contemplativas’, e elas foram também exibidas em Florença, onde um crítico sugeriu que o americano jogasse aqueles assemblages no Rio Arno – Rauschenberg achou uma boa idéia, se desfez de algumas caixas e guardou algumas para si. Foi uma passagem importante em sua trajetória, para depois realizar trabalhos importantes como os quadros-objetos intitulados monogramas, ainda nesta década. Também, de volta a Nova York, Rauschenberg exibiu série de pinturas todas brancas e todas pretas. Entre elas estavam telas com as quais De Kooning o presenteou para que fossem apagadas, o que foi o mote para que Rauschenberg ganhasse sua reputação de novo ‘enfant terrible’ do mundo da arte.

A partir de então, o artista não parou: fez trabalhos em parceria com o coreógrafo Merce Cunningham entre meados dos anos 50 e na década de 1960, executando cenários e figurinos – e em 1963, por exemplo, ele mesmo coreografou e fez a performance da obra Pelican usando patins – além de trabalhos com Paul Taylor e Trisha Brown.

Suas Obras No Brasil

BIENAL DE SÃO PAULO: Robert Rauschenberg participou por quatro vezes, em diferentes períodos, da Bienal de São Paulo, mais importante mostra realizada no País: em 1959, na 5.ª edição da mostra, ainda abrigada no então espaço do Museu de Arte Moderna de São Paulo, ele apresentou três pinturas híbridas com colagem; na 9.ª, de 1967, estava entre os destaque da pop art americana; na 22.ª, de 1994, quando foi representado por um grande conjunto de peças, um total de 13 trabalhos ; e na 24.ª, de 1998, com curadoria-geral de Paulo Herkenhoff – nesta mostra ele exibiu uma de sua pinturas da série White Painting, de 1951.

EM MUSEU: No acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), há duas obras do americano. Os dois trabalhos, sem título e doados pelo artista, são criações de 1994. São obras da série em que Rauschenberg fez colagens a partir da união de duas diferentes imagens fotográficas.

Willem Kooning é holandes, mas viveu e se consagrou nos Estados-Unidos como um dos grandes pintores do expressionismo abstrato. A pintura aqui reproduzida não é das mais conhecidas de Kooning, mas eu gosto. Assim de simples.

Egon Schiele (1890-1918)
Portrait of the Artist’s Wife, Seated
1918
Oil on canvas
54 7/8 x 43 in. (139.5 x 109.2 cm)
Osterreichische Galerie, Vienna

Jackson Pollock’s Galaxy,
a part of the Joslyn Art Museum’s permanent collection

Jackson Pollock (January 28, 1912 – August 11, 1956) was an influential American artist and a major force in the abstract expressionism movement.

He was born in Cody, Wyoming, and grew up in Arizona later moving to New York in 1929, where he studied under Thomas Hart Benton. Pollock’s early representational work was influenced by the Mexican Muralists David Alfaro Siqueiros and Diego Rivera but after visiting exhibitions of Pablo Picasso and Surrealist Art his work became more symbolic. Pollock had for several years been in psychoanalytic therapy to try and cope with depression and this gave him an interest in Carl Jung’s theory of primitive archetypes that formed the basis of his work between 1938 and 1944. These works were often violent and not well received at first.

Pollock married Lee Krasner in 1944 and in 1945 they moved to Long Island where he made his studio in a barn. Krasner worked to support the couple so that Pollock could concentrate on his painting. Pollock was able to work on large areas of canvas spread on the floor, in the process he moved away from figurative art, and developed techniques of splashing and dripping his paint onto canvas (action painting). Pollock was dubbed “Jack the Dripper” due to his painting style. Despite the apparent randomness of his technique Pollock extensively edited the canvases by trimming or destroying the whole work.

When the first set of these painting was exhibited at the Betty Friedman Gallery in 1948 it was a sensation and a sell out. Pollock was able to take on a larger studio building and there produced the series of 6 paintings of 1950 for which he is most renowned. Pollock was profiled in Time Magazine as ‘the greatest living American artist’ in 1951 and as part of the profile Hans Namuth produced a celebrated series of photos of Pollock at work.

From 1938 to 1942 he worked for the Federal Art Project, in the 1950s Pollock was supported by the CIA via the Congress for Cultural Freedom (CCF).

Pollock’s work after 1951 was darker in colour, often only black, and began to reintroduce figurative elements. Pollock had moved to a more commercial gallery and there was great demand from collectors for new paintings. In response to this pressure his alcoholism deepened. Pollock’s career was cut short when he died in an alcohol-related, single car crash in 1956 at the age of only 44, killing one of his passengers, Edith Metzger. The other passenger, his girlfriend Ruth Kligman, survived. After his death, Pollock’s gallery sold all the works left in his studio including many works that he had not intended to release.

He was the subject of the documentaries Jackson Pollock (1987) and Jackson Pollock – Love & Death on Long Island (1999) as well as a movie drama called Pollock (2000) starring Ed Harris. The earlier ten-minute documentary Jackson Pollock (1951) was directed by Hans Namuth and had music by Morton Feldman.

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