Definido como sublime ou grotesco, A Fronteira da Alvorada é para se gostar ou odiar com sua poética do sobrenatural

Luiz Carlos Merten – O Estado SP

No cinema desde 1966, Philippe Garrel precisou esperar 25 anos, até a consagração de J’Entends Plus la Guitarre no Festival de Veneza de 1991, para ser finalmente levado a sério. Até então, por razões de economia, ele fazia filmes mudos e era o próprio diretor, roteirista e operador de seus filmes, construindo cenas descoordenadas, situações que pareciam sem vínculos e personagens sem motivações aparentes. Tudo isso era radical demais, mesmo num país com a tradição do cinema de autor da França. A máxima de Garrel sempre foi polêmica – para ele, o espectador deve ir ao cinema para flutuar, em busca de sensações. Mas foi assim que ele virou um dos arautos da pós-modernidade do cinema francês. Mais recentemente, Garrel alcançou um inesperado sucesso com Amantes Constantes (Les Amants Reguliers), em que se debruçou sobre as próprias memórias de Maio de 68, colocando seu filho Louis Garrel na pele do protagonista. De novo com Louis, Philippe Garrel rachou o Festival de Cannes, em maio, com seu novo filme A Fronteira da Alvorada que estréia hoje.

Desta vez, nem Cahiers du Cinéma ousou atribuir a cotação máxima – o palmarès – ao autor que é um de seus queridinhos. Na sessão de imprensa, alguns críticos ficaram tão desconcertados que sua reação foi rir nervosamente da história de fantasmas do diretor francês de 61 anos (Garrel nasceu em 1947). Num encontro com jornalistas no stand da Unifranc, Garrel pareceu não se importar muito com isso: “Toda reação é possível, ainda mais num festival como Cannes, no qual as pessoas são submetidas a todo momento a choques provenientes de diferentes culturas. As histórias de fantasmas fazem parte da tradição oral e literária de praticamente todo mundo. A integração dos fantasmas à vida real chega a ser uma vertente específica do cinema japonês”, ele observou.

Duplamente na contracorrente – por contar uma história de fantasmas que não é de terror e por ter sido fotografado (por William Lubitchansky) em preto-e-branco -, A Fronteira da Alvorada foi feito com outro título, Le Ciel des Anges, O Céu dos Anjos, que faz referência a um verso de Louis Aragon. Só depois que o filme ficou pronto foi que Garrel resolveu mudar, considerando A Fronteira da Alvorada mais apropriado para a história do fotógrafo (Louis) que se envolve com uma estrela de cinema em crise (Laura Smet, filha de Nathalie Baye e Johnny Hallyday). Ele vai fotografá-la para um trabalho, seu marido está longe (em Hollywood). Tornam-se amantes, mas a estrela morre e passa a assombrá-lo num espelho. Entra em cena outra mulher, de temperamento oposto. Por intermédio dela, o protagonista encara a possibilidade de uma felicidade mais burguesa.

Interessado em criar uma poética do sobrenatural, Garrel optou por efeitos primitivos, muito simples, e essa talvez seja a parte mais interessante de seu filme. Um crítico tentou focar a comparação com o clássico Aurora, de Friedrich W. Murnau, mas o próprio Garrel admite que pensou mais em Spirite, de Théphile Gautier, para evocar a força da ligação amorosa contra o tempo e a angústia da paternidade, que são, para ele, os temas de seu filme. Ele revelou que seu método de direção de atores evoluiu muito mesmo em relação a um filme recente como Amantes Constantes. Há mais de dez anos Garrel é professor de interpretação, escolhendo entre seus alunos os mais mais talentosos, que gosta de colocar em cena, contracenando com profissionais. É o caso, em A Fronteira da Alvorada, de Clémentine Poidatz, que faz a namorada burguesa de Louis Garrel. Para o filme que estréia, ele alugou um teatro, no qual os atores ensaiavam continuamente cenas e diálogos até que o diretor se desse por satisfeito. Por causa dessa preparação intensa, ele diz que uma tomada é suficiente, raramente refilmando o plano (qualquer plano). Outro segredo de Garrel: “Gosto de filmar na ordem cronológica das cenas. Isso facilita a inserção de novas cenas e novos diálogos, sem produzir nenhuma contradição para os personagens.” Ele também monta o filme à medida que o realiza. É uma questão de economia, mas também de método. “É como no tempo da nouvelle vague e, depois, se houver algum problema, fica mais fácil refazer.” Definido ora como sublime (por alguns poucos admiradores mais intensos), ora como grotesco (pela maioria), A Fronteira da Alvorada não se destina ao gosto médio. Faz mais o gênero do filme para amar ou detestar. E, por mais coisas bonitas – e isoladas – que tenha, é bastante inferior ao que de melhor produziu o autor. Isso inclui não apenas J?Entends Plus la Guitarre, mas também o cultuado Amantes Constantes. O que pode ajudar a tornar o programa atraente é o ator. Louis Garrel, afinal, não é apenas o favorito de seu pai, mas também de Chistophe Honoré, em filmes como Em Paris e Canções de Amor, que já entraram na categoria de ‘obras de culto’.

Diretores de teatro, de maneira geral, carregam dentro de si uma grande frustração, justamente por ser a direção uma forma evanescente de arte. Assim, é lícito que um deles, de vez em quando, arrisque outra empreitada, mesmo correndo o risco de não ser tão bem sucedido. O diretor norte-americano Robert Wilson, que desde os anos 1960 é considerado um inovador tão importante como foram Brecht ou Artaud em sua época, decidiu aceitar a proposta de realizar uma série de fotografias e vídeos de alta definição, Voom Portraits, agora exposta no Sesc Pinheiros, onde faz amanhã, às 20h30, uma palestra.

Não é a primeira vez que Robert Wilson vem ao Brasil. Parceiro das primeiras óperas do compositor minimalista Philip Glass (Einstein on the Beach) e de músicos populares como Tom Waits e David Byrne, Wilson fez sua estréia em São Paulo há 35 anos, trazido pela atriz e empresária Ruth Escobar. Nesta entrevista ao Estado, ele lembra o choque de desembarcar num país que imaginava atrasado – o título da peça, Time and Life of Joseph Stalin, foi alterado para despistar a censura militar – e constatar que São Paulo era até uma metrópole menos conservadora, multiétnica e “excitante”que Nova York.

De Wilson, o público brasileiro viu posteriormente uma montagem de Ibsen (Quando nós, os Mortos, Despertarmos), mais alinhada com a imagem de seu teatro formalista, que dramatiza a “crise da linguagem” recorrendo a elementos mínimos e gestos econômicos, coreografados, dos atores. São trabalhos mais representativos que sua exposição de fotografias e vídeos em cartaz no Sesc Pinheiros. Nela, o diretor deixa de lado a linguagem como “artefato social” e recorre à imagem pura, retornando a um estágio pré-verbal que não lhe cai bem. Prova maior é a foto em que a atriz Winona Ryder aparece enterrada até o pescoço como a Winnie de Dias Felizes, de Beckett, ilustração paródica que esvazia o conteúdo da peça original sem acrescentar muito à vida da melancólica e madura Winnie, a mulher que passa o tempo escovando os dentes e lembrando histórias do passado ao tocar objetos pessoais.

Você tem discutido a obra de Beckett com freqüência nos últimos anos, mas nunca montou uma peça dele, a despeito da identidade formal existente entre Beckett e sua maneira de esculpir imagens no palco. A escolha de Winona Ryder como modelo de uma possível Winnie de Dias Felizes pode indicar um desejo oculto de encenar a peça? Que semelhanças você vê entre o seu trabalho e o de Beckett?

Eu e Beckett temos muitas coisas em comum. Seus atores favoritos são os profissionais de vaudeville e do cinema mudo, como Buster Keaton e Charlie Chaplin. Os meus também. Em suas peças, ele não apenas escreve os textos como cria imagens. Faço o mesmo. Como complemento do retrato de Winona Ryder em Dias Felizes, acabo de dirigir, no Grand Théâtre de Luxembourg, em Spoleto, uma montagem com Adriana Asti. No próximo verão europeu, no Festival de Spoleto, vou atuar no monólogo A Última Gravação de Krapp.

Em Dias Felizes, Winnie é enterrada até o pescoço, envolvida em atividades banais como escovar os dentes ou relembrar o passado por meio de objetos pessoais. Você parece vê-la como uma erupção no asfalto, um ser imóvel rodeado de objetos organizados com precisão doentia, como se fosse uma bizarra composição de Joel-Peter Witkin, o fotógrafo que faz naturezas-mortas com flores e cadáveres. Como vê seu trabalho?

Não o conheço.

Em sua eclética série Voom Portraits, celebridades viram ícones culturais. Há alguma razão especial para ter escolhido Brad Pitt e colocá-lo de cuecas e meias sob uma chuva torrencial? O que essa imagem representa para você?

Brad é um deus da nossa época. É reconhecido em qualquer cultura, em qualquer país. Dramaturgos sempre escreveram sobre deuses de seu tempo. Os gregos falaram de Hércules, Racine ressuscitou Fedra. Eu fiz peças sobre Einstein, Freud e Stalin.

A série sugere fotografias publicitárias ou “stills”, mas, num olhar demorado, revelam sua linguagem teatral, feita de movimentos mínimos e gestos coreografados. Uma vez que cada uma dessas fotografias tem sua própria trilha sonora, composta por seus colaboradores, como é que trabalha essa correspondência entre imagem e som?

É algo que não sei explicar. É intuitivo. Faço o que acho certo. Não colocaria um tema musical escrito para Robert Downey Jr. para acompanhar a imagem de Brad Pitt, nem trocaria o tema de Brad pelo de Johnny Depp. Esses retratos são minha resposta pessoal para diferentes personalidades.

Você fez um retrato, que não está na mostra, em que Isabelle Huppert imita Greta Garbo, forçando-nos a repensar a idéia tradicional de portrait, especialmente por você ter adotado a foto de Garbo por Edward Steichen como modelo. Essa foto foi concebida como paródia ou tributo a Steichen?

Como tributo a Steichen. Na primeira vez que vi Isabelle Huppert, por volta de 1970, disse a ela que se parecia com Greta Garbo. Isabelle ficou surpresa com a comparação. Dez anos mais tarde, ao falar mais uma vez com ela, mostrei novamente meu espanto com as semelhanças entre Isabelle e Garbo. Ela disse que eu era a única pessoa a notar essa semelhança. Trabalhei com Isabelle várias vezes depois disso, e ela, de certo modo, foi sempre Greta Garbo, o que explica o retrato da série.

Sean Penn recusou ser Rembrandt em sua série e você aceitou que ele fosse Sean Penn. Por que atores, de modo geral, sempre querem ser eles mesmos e parecerem outras pessoas quando são fotografados? A série trouxe uma possível resposta a essa questão?

Esses retratos foram feitos em colaboração com os atores. Não tive nenhum problema por Sean Penn se recusar a ser Rembrandt. O mais importante foi que ele se sentiu confortável no contexto de meu trabalho.

Suas montagens são invariavelmente identificadas pela pureza formal, pelo uso das cores e luzes certas, a tal ponto que tanto as óperas como as peças teatrais freqüentemente transmitem a impressão de que estamos diante de ?tableaux vivants?, especialmente em Quando Nós, os Mortos, Despertamos, de Ibsen. Por que seu trabalho tem tanta ênfase no movimento, mas os atores de suas peças parecem mortos? Você concorda com a descrição que Holmberg faz de seu trabalho, que o define como uma obra destinada a “superar Beckett”, no sentido de que o seu é um “silêncio que fala”?

O meu é um trabalho de teatro formal, em que as emoções são contidas e não precisam ser exteriorizadas. Isso é praticamente desconhecido no teatro ocidental, onde os atores tentam agir naturalmente e se projetam para fora. No teatro formal, há uma certa distância, destinada a preservar a reflexão. Talvez para algumas pessoas isso possa significar falta de expressão ou até mesmo sugerir uma aparência cadavérica, mas, olhando mais de perto, é possível sentir algo diferente.

A primeira vez que seu nome foi mencionado no Brasil vivíamos ainda nos tempos da ditadura, isto é, nos anos 1970, quando Ruth Escobar convidou-o para encenar aqui Time and Life of Joseph Stalin, que teve seu título trocado para enganar a censura da época. Qual foi, então, sua primeira impressão do país?

Minha impressão era de que não havia aí nada velho, que Nova York parecia a Europa em comparação ao Brasil. Era excitante ver uma cidade como São Paulo repleta de representantes de várias etnias e estar instalado no 27º andar de uma torre construída num ambiente moderníssimo. São Paulo parecia ter uma bateria inesgotável, capaz de funcionar 24 horas sem recarga.

No próximo ano você vai adaptar os sonetos de Shakespeare numa montagem do Berliner Ensemble com música de Rufus Wainwright (cantor norte-americano assumidamente gay). Como é sua interpretação pessoal dos sonetos shakesperianos? São eles declarações de amor de natureza homossexual?

Em primeiro lugar, não interpreto obras. Interpretação não é responsabilidade do diretor, do ator, do compositor ou do escritor. Interpretação é para o público. Vejo os sonetos como obras cheias de significados, de histórias, a não necessariamente dependentes de uma idéia específica, mas abertas e livres para contemplação.

Entre os compositores de óperas que você escolheu, Wagner ocupa o principal posto. O que o conceito wagneriano de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) representa para você? Apenas um termo genérico que define a combinação de teatro, música, dança e artes visuais ou uma declaração de princípio?

Digo apenas que a idéia que Wagner tinha da Gesamtkunstwerk remete ao significado original da palavra ópera, que significa apenas obra, trabalho, em latim.

História e memória do e sobre o Brasil serão os eixos da exposição que entre abril e junho do próximo ano estará na Pinacoteca durante a programação do ano França no Brasil. Pensada e elaborada por Diógenes Moura, curador da Pinacoteca, em parceria com a CulturesFrance e o Consulado Geral da França de São Paulo, a exposição pretende ser um bate-papo entre os diversos artistas selecionados: “Como se eles estivessem numa mesa de bar trocando fotografias entre eles”, exemplifica Diógenes.

O primeiro eixo, histórico, será composto pelas imagens de Pierre Verger, Marcel Gautherot, Jean Manzon e Claude Lévi-Strauss, três franceses que têm em comum o fato de terem vivido no Brasil e registrado o País do ponto de vista humanista, do cotidiano da arte e religiosidade. Nas palavras do curador, o antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908) aparece como uma epígrafe da mostra, visto que, enquanto seus conterrâneos terão a oportunidade de mostrar seu olhar com 30 imagens, o antropólogo, um dos fundadores e professores da USP, onde lecionou sociologia de 1935 a 1939, aparece com poucas imagens: “É apenas uma pontuação. Poucas e eficientes imagens.”

Isso se deve ao fato de os três primeiros terem – em épocas, momentos e intencionalidades diferentes – fotografado os mesmos lugares. Coincidentemente, os três autores tiveram suas fotografias publicadas na revista O Cruzeiro numa época em que essa publicação era o sonho de vários fotógrafos e ajudou a criar entre nós a idéia do que era realmente a estética fotojornalística.

Jean Manzon (1915-1990), mais que seus colegas, foi determinante para trazer para o Brasil a modernização do fotojornalismo que nos anos 40 ainda engatinhava entre nós. Devemos a ele – que na Europa já havia trabalhado para as mais importantes revistas ilustradas da época, como por exemplo, a Paris Match – a introdução das câmeras mais ágeis para o trabalho do repórter, e trouxe também o respeito e o reconhecimento da profissão.

Já Marcel Gautherot (1910- 1996) chega ao Brasil em 1939. Na França, ele estava ligado à antropologia visual, sendo um dos responsáveis, em 1936, pela criação do Musée de L?Homme, em Paris. No Brasil, seu interesse se voltou sobretudo para o folclore, arquiteturas e festas brasileiras. Alguns desses seus trabalhos foram publicados na revista O Cruzeiro.

A vida e a obra de Pierre Verger (1932-1996) é há muito nossa conhecida. Seus estudos e viagens sobre o homem, que o levaram a percorrer de 1932 a 1946 o mundo todo, são bastante conhecidos. Desembarca no Brasil em 1946, mais precisamente na Bahia, pela qual – como não podia ser diferente – se encanta e onde decide se estabelecer pelo resto de sua vida. Procurou conhecer em detalhes a vida dos descendentes africanos, seus ritmos, sua religiosidade. Para tanto, durante anos fez a ponte aérea África-Brasil. Em 1948, passou a se dedicar ao estudo do candomblé. E foi na África, onde também estudou a religiosidade, que em 1953 recebeu o título de Fatumbi “nascido de novo graças ao Ifá”.

São essas visões de Brasil, dos marinheiros no porto, dos cultos e do cotidiano, que ele também registra e publica: “Esses nomes, com um período de atuação que atravessa as décadas de 1940 e 1980, reafirmam a importância e a sensibilidade de como um olhar estrangeiro seria incorporado aos mais diferentes temas da nossa cultura, podendo traduzi-la num documento sem precedentes para o entendimento da fotografia no Brasil”, conta o curador. A foto como descoberta do mundo.

Para que esta conversa se amplie e atualize, a Pinacoteca do Estado escolheu três brasileiros que, de alguma forma, décadas depois, também caminharam pelos mesmos lugares fotografados pelo olhar europeu. Luiz Braga, de Belém; Tiago Santana, de Fortaleza; e Mauro Restiffe, de São Paulo, contribuem com seu olhar moderno, ou pós-moderno, sobre o cotidiano brasileiro para o diálogo com o registrado nos anos 40 e 50 em especial, quando o ufanismo se fazia presente e a identidade nacional precisava ser reafirmada.

O olhar dos jovens – em relação aos colegas franceses – fotógrafos muito mais do detalhe, do pequeno, do aprofundamento e da interpretação dos locais desvelados pelos antecessores: “Trinta anos depois, três fotógrafos brasileiros parecem andar e registrar as mesmas imagens realizadas por Pierre Verger e Marcel Gautherot”, explica Diógenes. Claro que não são as mesmas imagens, mas as mesmas necessidades de encontro.

O fotógrafo Tiago Santana está realizando um novo ensaio para essa exposição: panorâmicas realizadas no interior do Ceará. Luiz Braga comparece com seu olhar particular sobre o cotidiano amazonense e Mauro Restiffe, o mais urbano de todos, coloca um ponto final nesta deliciosa conversa.

Mas é então que mais uma surpresa se faz presente: três fotógrafos contemporâneos franceses foram convidados para nos mostrar imageticamente como entendem e imaginam o Brasil. Já estão por aqui Antoine D?Agata, Bruno Barbey e Olivia Gay. Os três fazem parte da agência Magnum e cada um está realizando um ensaio específico para a mostra. D?Agata, preferiu fixar-se em São Paulo, mais precisamente no entorno da própria Pinacoteca, mas também vai trazer imagens do Rio e de Salvador. Ele trabalha sempre com as situações-limite do ser humano, buscando humanidade em lugares onde há muito ela foi esquecida ou abandonada. Barbey resolveu flutuar por São Paulo, Rio, Maranhão e Belém, enquanto que Olivia Gay fixou-se na Bahia, resolveu seguir famílias baianas e acompanhar seu dia-a-dia, em especial no que diz respeito à culinária.

Todas essas imagens – aproximadamente 250 – ocuparão cinco salas da Pinacoteca. Um diálogo franco-brasileiro que deverá viajar por todo o Brasil durante o ano de 2009 para aportar em 2010 na França, em Paris e no festival de Fotografia de Arles.

O maestro Kurt Masur rege alunos em Campos do Jordão e fala sobre a Nona Sinfonia do compositor

João Luiz Sampaio – O Estado de São Paulo

”A primeira coisa que vocês precisam ter em mente é que Beethoven, no início de cada uma de suas sinfonias, quis surpreender”, diz Kurt Masur. E começa a cantarolar cada um desses momentos iniciais. ”Por que ele fez isso?” – ele mal termina de fazer a pergunta e, olhando fixamente a orquestra, ergue de leve os braços, posicionados à frente do corpo. Os músicos entendem o sinal. E a Nona Sinfonia de Beethoven começa a soar pelo Auditório Claudio Santoro na manhã de quarta-feira ensolarada em Campos do Jordão, onde Masur passou a semana ensaiando a orquestra formada por professores e alunos do Festival de Inverno, que se encerra neste fim de semana com dois concertos do maestro alemão – hoje em Campos e amanhã à tarde na Sala São Paulo.

Kurt Masur dirige a nona sinfonia de Beethoven com a Orquestra Nacional de França, no teatro de Orange. (primeira parte)

Surpresas. A primeira surgiu um pouco mais cedo, bem no começo da manhã, quando Masur chegou ao auditório. Orquestra a postos, ele não subiu ao pódio – pediu aos alunos de regência do festival que se revezassem ensaiando a peça de Beethoven. Reger assim, de repente, na frente de Masur não deve ser experiência das mais fáceis… Seus quase dois metros, o olhar sisudo assustam, assim como os 60 anos de carreira que carrega em cada levantar de braço frente a orquestra. ”Eu não estou bravo”, diz ele mais tarde aos músicos, que agora ele mesmo rege. ”Eu gosto de ensaiar, não me incomodo em repetir, é assim mesmo.” Todos se acalmam, mesmo que seja só um pouco.

Músicos de orquestra em todo o mundo contam que Masur é um mestre cuidadoso. Há quem diga que o trabalho todo do maestro se dá no ensaio – que, no concerto, tudo que precisava ser acertado, já foi discutido. Não com Masur. Quem já o viu regendo sabe que ele chama atenção dos músicos mesmo durante o concerto – e é estimulante ver uma orquestra mudando completamente de direção durante uma apresentação por conta de um olhar ou gesto do maestro. O que não quer dizer, porém, que sobra menos trabalho para as horas de ensaio. Não. O primeiro movimento da Nona Sinfonia, por exemplo, levou quase metade do ensaio para chegar perto das intenções do maestro – e essa era apenas a primeira de muitas sessões de ensaio previstas para a semana. Masur interrompe a orquestra a todo instante; pede uma sonoridade específica aos violinos, faz o mesmo com os violoncelos, discute com a flauta os acentos em determinada passagem. O olhar dos jovens estudantes revela muito. A cada interrupção do maestro, o sorriso vai dando lugar a um riso nervoso e, logo, a caras apreensivas. Mas o maestro sabe, ao mesmo tempo, provocar e tranqüilizar. Um professor certa vez disse a um jovem Masur que tomasse cuidado com os sorrisos que dirigia à orquestra – os músicos perdem respeito por um regente muito facilmente, disse. Hoje, seria difícil que isso acontecesse. E os sorrisos transbordam com a mesma intensidade que as pequenas broncas e sugestões.

E elas são muitas, pontuais. Mas, ao mesmo tempo, há uma idéia muito clara por trás de seus pedidos ao músico. A música de Beethoven tem uma intensidade, uma dramaticidade inerentes, uma forte tensão interna mesmo. É papel do músico manter esse clima, essa energia durante a apresentação. Aos violinos, por exemplo, Masur deixa escapar suas visões acerca da obra. ”Beethoven está perante Deus e pergunta, quer dele respostas. Ao tocar dessa maneira (ele imita com a boca o som do violino), não virão respostas. Simplesmente porque vocês não estão perguntando. Há muitas emoções neste momento da música, mas a resignação, o silêncio, não é uma delas”, comenta. E o mais interessante, para os músicos como para quem está de fora, é ver como a cada comentário, a orquestra passa a soar de outro jeito. E, à medida que o ensaio se desenrola, o riso nervoso vai desaparecendo. Os jovens estudantes, agora, se viram para seus professores, com quem dividem o palco, em busca de orientação, de um modelo, uma ponte entre o regente, que fala em inglês, francês, alemão, português, italiano, e seus próprios instrumentos. E a primeira parte do ensaio termina com um sonoro ”Great!”.

CONFLITOS

Um pouco mais tarde, em seu camarim, Masur relembra uma história. ”Na noite anterior à queda do muro de Berlim, tocamos em Leipzig a Nona de Beethoven. Após o concerto, um ex-presidente da Alemanha Oriental, que estava no teatro, foi ao camarim e me disse: ”Masur, ficamos sempre à espera do final da sinfonia, da Ode à Alegria, mas hoje ouvi como nunca havia feito antes o primeiro movimento. Quantos conflitos aparecem nessa música!”. Claro que, naquele momento, essas palavras tiveram grande significado, o muro estava caindo, mas não como nós esperávamos, não era nosso objetivo a abertura completa e irrestrita ao livre mercado. Mas, enfim, é exatamente a esses conflitos que me refiro quando converso com esses jovens músicos. Beethoven está procurando uma esperança para a humanidade. Essa música precisa soar excitante”, diz.

”De certa forma, vejo a Nona Sinfonia como a síntese de todas as emoções presentes nas suas sinfonias anteriores. Não existe um só Beethoven. Ele pode ser dramático, bem-humorado, sério, triste, sarcástico. Aqui, porém, ele consegue reunir todas essas sensações de maneira muito bela. Para um músico, nunca termina a tarefa de explorar as partituras de Beethoven. Há muitos sentimentos, possibilidades, imagens criadas pela música”, diz Masur. Sessenta anos depois, no entanto, boa parte deles dedicada ao compositor, o maestro já encontrou algumas respostas. ”Há ainda coisas que me intrigam”, ele diz. ”Para Beethoven, Deus era um companheiro, jamais o fruto de devoção. Na última parte da sinfonia, há o pedido por paz, por alegria. Mas não há paz, não há alegria. As questões todas permanecem. Ele pergunta a Deus por que ele permitiu que as coisas chegassem àquele ponto, mas não obtém resposta. E é como se dissesse, perante o silêncio: ”Paciência, então.” Mas, aquele final, aquela resignação, há algo ali que eu ainda não compreendo.”

Apaleados: una serie sobre la violencia callejera

Civilización & Barbarie

 Cristina Civale

El artista finlandés Harri Pälviranta (Tampere, 1971) expone en el marco de la megamuestra madrileña Photoespaña, su ensayo Battered (Apaleados), un documental fotográfico, social y contemporáneo cuyas imágenes entroncan visualmente con la fotografía de escenarios de crímenes y las fotos policiales.

Pälviranta se concentra fundamentalmente en las huellas físicas que las agresiones y las peleas de los fines de semana, producto del abuso de alcohol y drogas, dejan en el cuerpo.

Photoespaña se viene celebrando desde 1998 cada junio. Este año el tema propuesto para las más de 600 exposiciones fotográficas que pueblan la capital española es el “lugar”. Según Alberto Anaut, presidente de Photoespaña, “Lugar es un concepto que tiene muchas connotaciones. He querido poner una atención particular sobre el espacio, más allá de la dimensión geográfica. Más que un tema, entiendo el lugar como una gran área de confluencias. Nos interesa discutir la imagen del lugar, pero también el lugar de la imagen”.

Esta noche Photoespaña celebra su noche off, donde se abren al público las galerías periféricas y cuando, además, en el barrio de Chueca se celebra una fiesta nocturna y sin fin con proyecciones de las obras más celebradas del festival.
La fiesta se puede seguir desde este site.

Aquí una secuencia de la serie Apaleados:

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por Mário Camera – Blog À Francesa

O cinema brasileiro continua tomando conta de Paris. Depois do Festival du Cinéma Brésilien, chegou a vez do “Brésil en Mouvements” e do “Nossas Novas”.

O “Brésil en Mouvements” é uma mostra politizada, que apresenta projeções seguidas por debates sobre direitos humanos, meio ambiente e questões sociais no Brasil. A 4ª edição começa hoje e vai até o dia oito.

A iniciativa é da Autres Brésils, associação que promove discussões em torno da atual situação social no Brasil, fugindo da santíssima trindade dos clichês sobre o país: bunda-samba-praia. A responsável por tudo é a Érika Campelo, jornalista que eu conheci há dois anos, quando comecei na rádio. Foi com a Érica que fiz o meu primeiro “ao vivo”, durante o fatídico França-Brasil da última Copa.
Além disso, o Brésil en Mouvements tem os melhores cartazes de todos os festivais de cinema brasileiro que eu já vi.

Cinema também no “Nossas Novas”, que tem apoio da universidade Paris VIII e no próximo domingo inaugura sua primeira edição trazendo curtas e longas brasileiros a Paris. Os documentários são, em sua maioria, produções independentes recentes.
O festival é organizado pelo coletivo Vira Lata, formado por estudantes brasileiros na França e capitaneado pela mineira Telena Teles, que conheci, primeiro, pelos pães de queijo preparados por ela e, depois, em volta de uma garrafa de vinho “bon marché”, em uma dessas noites que nunca acabam quando estou em sua casa.

Para a programação:

Brésil en Mouvements
Nossas Novas

Violoncelista Antonio Meneses e o pianista Menahem Pressler lançam álbum com as sonatas de Beethoven e as tocam ao vivo no festival Folle Journée, que começa hoje no Rio

João Luiz Sampaio – O Estado de São Paulo

E o violoncelo jamais foi o mesmo. ‘Antes das sonatas de Beethoven, não existia nada igual escrito para o instrumento’, diz o violoncelista Antonio Meneses. Não por acaso, elas são presença constante no repertório dos artistas, que no palco ou no estúdio se dedicam a uma vida inteira de interpretações. E o músico pernambucano não foge à regra. Acaba de gravar as cinco sonatas ao lado do pianista Menahem Pressler (lançamento nacional pelo selo Clássicos) e, no sábado e domingo, as interpreta no Rio, parte da programação do festival Folle Journée, que começa hoje e até o fim de semana ocupa 7 palcos da cidade com 48 concertos.

‘Mozart escreveu sonatas para violino, Bocherini e Vivaldi escreveram peças para violoncelo, mas não há nada que se equipare à importância que Beethoven dá ao instrumento’, diz Meneses. ‘A intensidade dessas peças não é o único aspecto a ser considerado. Ao longo delas, escritas durante enorme período da vida do compositor, fica clara a maneira como ele ganha familiaridade com o violoncelo, dando voz cada vez mais pessoal a ele’, completa Pressler. As sonatas não servem apenas para evidenciar o gênio de Beethoven – podem também revelar o talento de dois intérpretes e, mais importante, a maneira como dialogam sobre o palco. E aí, não dá para duvidar – Meneses vive o melhor momento de sua carreira.

No seu caminho até aqui, Pressler foi figura fundamental. O pianista americano é um dos criadores do Trio Beaux-Arts, que completou recentemente 50 anos de atividade. Sem abrir mão da carreira de solista – no fim de semana ele atuou em concertos da Sinfônica Brasileira, no Rio -, ele dedicou a vida artística a explorar as sutilezas da música de câmara, na qual o objetivo a ser alcançado é a união honesta e direta de artistas diferentes em torno de uma meta musical comum. Nos anos 90, a formação original do Beaux-Arts se desfez e Pressler saiu em busca de substitutos. Encontrou Meneses e, mais tarde, o violinista Daniel Hope. Além da atuação no trio, que está encerrando suas atividades, Pressler e o brasileiro têm viajado o mundo tocando em duo. O pianista se refere a Meneses como um intérprete sensível, ‘um grande músico’. E o violoncelista dá a medida da influência do mestre ao falar sobre como sua interpretação das sonatas mudou ao longo dos anos. ‘Quando aprendi essas peças, pode-se dizer que as aprendi como violoncelista, do ponto de vista do violoncelo. Interpretando-as com o Menahem, a visão é mais ampla, passei a ver as sonatas como música de câmara. A técnica, claro, é fundamental para atingir objetivos musicais. Mas com Pressler o que acontece é uma conversa entre instrumentos e o verdadeiro objetivo é mostrar ao público a partitura na sua totalidade, como uma só voz e não como duas vozes separadas’, diz.

E o que diz essa voz? Pressler propõe uma leitura interessante, segundo a qual é preciso pensar o que motivava Beethoven a compor. ‘Beethoven compreendia o sofrimento do homem. Era um humanista, acreditava na igualdade entre todos e na possibilidade de diálogo e entendimento. Quando ouvimos suas sinfonias, em especial as do fim de sua carreira, como a Nona, o vemos falando com a humanidade como um todo – é como se sua música construísse um grande edifício de um novo mundo e convidasse as pessoas a habitá-lo. Nas sonatas, no entanto, ele não fala com as massas. Aqui, seu interlocutor é o indivíduo. Ele reproduz uma enorme gama de emoções nessa partitura, sem jamais deixar surgir uma oposição entre clareza e sensibilidade e perder de foco sua mensagem de diálogo.’ Na conversa do Estado com Meneses, surge a interpretação de Pressler. Ele concorda? ‘Nunca falamos disso mas, desde já, não vejo a hora de chegar ao Rio para discutir essa idéia com ele.’

Nas sonatas, a revelação de um gênio

Para Pressler e Meneses, elas mostram papel de Beethoven na história ocidental

João Luiz Sampaio – OESP

As sonatas para violoncelo foram escritas ao longo de 20 anos. Dessa forma, acompanham a trajetória de Beethoven – e a evolução do seu poder criativo. ‘As duas primeiras sonatas são do início da sua carreira, o violoncelo ainda tem uma participação tímida. Já na terceira sonata, no entanto, que faz parte do chamado período médio do compositor, já está presente o diálogo entre os dois instrumentos, o que vai desaguar na última sonata, em que se pode dizer que ele atinge uma certa perfeição na atribuição de vozes aos instrumentos’, diz Meneses.

Pressler lembra que essa evolução não é apenas da utilização do violoncelo ou mesmo do compositor – faz parte também da história da música ocidental. ‘Essa evolução representa o caminho que começa no classicismo de Haydn e Mozart e termina no início do romantismo. Perceber isso é começar a entender a proporção do gênio e da importância de Beethoven’, diz o pianista.

Sobre as apresentações no Rio, Meneses chama atenção para as diferenças entre a gravação e o concerto ao vivo. ‘Gravar uma obra tem pouco a ver com a execução ao vivo. Mas, depois de gravá-la e estudar nossa própria interpretação nos mínimos detalhes, escolhendo versões e decidindo refazer passagens, você ganha uma familiaridade muito grande com ela. Então, quando você volta ao palco, se sente cada vez mais íntimo daquela obra’, afirma.

A boa nova é que, depois das sonatas, Meneses já tem uma série de projetos preparados. Está na Europa terminando de gravar em DVD as sonatas de Vivaldi; depois dos concertos no Rio, vem a São Paulo, onde grava com a Sinfônica do Estado o concerto de Dvorak; no segundo semestre, grava, também para DVD, as suítes de Bach. E, ainda este ano, lança novo disco, desta vez com a pianista Celina Svrinsk, gravado em março. ‘Nós escolhemos uma seleção de obras da primeira metade do século 20. Entre os brasileiros, tocamos Villa-Lobos e Camargo Guarnieri; e, entre os europeus, Nadia Boulanger e Bohuslav Martinu. A idéia não era fazer um disco dedicado a um só autor, como eu tenho feito, mas, sim, gravar um programa que poderia ser feito no palco, em um recital. Mas há um ponto em comum entre esses autores e é a presença de Paris, cidade que foi importante para a formação de Villa, Guarnieri e Martinu e na qual Nadia Boulanger trabalhou toda a sua carreira como professora e incentivadora.’

Festival promove 48 concertos de hoje a domingo

João Luiz Sampaio – O Estado de São Paulo

FESTA: Criada nos anos 90 em Nantes, na França, a Folle Journée surgiu com a proposta de celebrar a música e levá-la a um novo público. Seu formato é simples de descrever, difícil de colocar em prática: uma série de concertos curtos e com ingressos a preços baixos espalhados por diversos palcos da cidade, de preferência próximos uns dos outros, guiados por um tema que proponha às platéias relações entre compositores e/ou obras. O festival, idealizado por René Martin, chegou ao Rio no ano passado, por intermédio da produtora brasileira Helena Floresta. Agora, em sua segunda edição, já ganhou mais dois dias e um número maior de concertos – serão 48, ao todo, de hoje até domingo. O tema deste ano é Beethoven. Quais os destaques da programação? É difícil escolher. Mas, além de seleções das sinfonias e dos concertos para piano, seria interessante acompanhar as séries integrais que serão apresentadas – as dos quartetos de cordas, dos trios com piano, as 32 sonatas para piano, as dez sonatas para violino e as cinco sonatas para violoncelo. É uma opção, até pela raridade que é ouvir integrais por aqui. A outra opção pode ser seguir os artistas preferidos – e a lista de intérpretes é especial: além de Meneses e Pressler, estarão presentes nomes como Alexander Kniazev (violoncelo), Andrei Korobeinikov , Abdel Raman el Bacha, Eduardo Monteiro e Boris Berezovsky (piano), Dmitri Mahkti n e Daniel Guedes (violino), Mauricio Freire (flauta), Phillipe Doyle (trompa), entre outros. Entre os conjuntos, estão a Orquestra da Sociedade Bachiana Brasileira (Ricardo Rocha , maestro), a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (Silvio Viegas), a Orquestra Sinfônica Nacional (Ligia Amadio ), a OSB Jovem (Marcos Arakaki), o Quarteto Ysaÿe , o Quinteto Villa-Lobos e o Trio Wanderer. A programação completa da Folle Journée e a lista de palcos em que será realizada podem ser encontradas no site www.riofollejourne.com/2008.

Artistas imprimem olhar original sobre as obras

Pianista e violoncelista conseguem a façanha de se impor perante as versões disponíveis das sonatas

Crítica João Marcos Coelho – O Estado de São Paulo

Quando o violoncelo entoa sozinho, de maneira extremamente doce, o primeiro tema do ‘Allegro ma non tanto’ da Sonata Opus 69, em lá maior, parece o início de uma fuga, que no entanto aborta; em seguida, entra o piano, que retoma a frase de modo denso, tocando em oitavas e dá a deixa para a cadência do violoncelo, que fecha este curtíssimo episódio de abertura. Pronto. Beethoven decretava aqui o início de um gênero, o da sonata para violoncelo e piano. Pela primeira vez na história da música, o instrumento de cordas de timbre mais eloqüente e afim à voz humana adquiria status igual ao do piano. Corria o ano de 1808.

Ouça entrevista de Meneses

Pouco mais de dez anos antes, ele brincara com a forma ao oferecer as duas sonatas, opus 5, para o rei-violoncelista da Prússia, Frederico Guilherme II. Este mantinha em sua corte o violoncelista Jean-Pierre Duport, que encantou Beethoven por seu cantabile e sonoridade tanto nos agudos como nos graves e trocou muitas figurinhas com o compositor sobre as possibilidades técnicas do instrumento, o que certamente contribuiu para a incrivelmente nova sonata opus 69 de anos mais tarde.

Em 1815/16, as duas sonatas finais – opus 102 – desempenharam um papel de experimentação tão importante quanto os últimos quartetos e as sonatas para piano na construção do estilo mais radical do compositor. Michel Frey, mestre de capela de Mannheim, escreveu, quando ouviu Czerny e Linke tocando uma das sonatas do opus 102: ‘É tão original que ninguém pode compreendê-la na primeira audição’.

Os sábios dedos de Menahem Pressler, curtidos em mais de meio século de prática de música de câmara, unem-se à maturidade plena de Antonio Meneses como violoncelista, conquistada na última década de convivência no Beaux Arts Trio, para nos levar, de modo encantador, por este fascinante passeio musical em direção ao novo, que transformou o status do violoncelo.

Este ciclo é um dos mais gravados da história do disco. Vale, portanto, lembrar as mais famosas e recentes. Entre as primeiras estão as de Rostropovich/Richter, Fournier/Gulda e Fournier/Kempff. E, entre os registros recentes, estão o holandês Pieter Wispelwey com Dejan Lazic e os húngaros Miklós Perpenyi e András Schiff.

Forte concorrência, como se vê. Mas me arrisco a dizer que nenhum deles exibe a intimidade que esbanjam Meneses e Pressler. Não há excessos nem arroubos (como em Rostropovich/Richter ou Perényi/Schiff) ou parcimônia excessiva (uma das causas do quase-desequilíbrio da maravilhosa versão Fournier/Gulda). Talvez a performance de Fournier com Kempff seja a única a comungar a mesma visão global que possuem Meneses e Pressler.

Para ficar somente nas gravações recentes, a calma precisa dos dois contrasta com a dos demais. Não há vontade nem necessidade de apressar demais os andamentos. Perényi e Wispelwey soam sempre mais acelerados. No opus 69, por exemplo, a sonata ganha uma virtuosidade excessiva, que jamais foi a meta de Beethoven. Em vez disso, Meneses e Pressler ocupam-se da lapidação das frases, costuram com carinho a dinâmica e a agógica. É só por isso – como se fosse pouco – que esta gravação impõe-se. Tem identidade. Imprime marcas originais. Fazer isso em Beethoven é quase sobre-humano. Mas Meneses e Pressler conseguiram a façanha.

Depois do Che Guevara fransciscano que passou de motocicleta por Cannes em 2004, a Croisette nesta quarta-feira reencontrou o guerrilheiro a partir do ponto de vista de Steven Soderbergh. Ou seja, com a perspectiva desromantizada. O cinema já viu Guevara de muitos jeitos. Na ficção e em documentário. Mas em tudo que já se filmou sobre ele, é difícil apontar um olhar que consiga somar sobriedade e poesia na medida que Soderbergh encontrou. Seu “Che” (Benicio Del Toro, na foto) nasceu para ser odiado. Os aplausos que varreram o Palácio dos Festivais em dois momentos vão apenas fortalecer esse ódio nos corações dos que não suportam abordagens não sacralizadas para o processo revolucionário no qual o guerrilheiro argentino se envolveu.

Tudo vai piorar para o lado do diretor americano se ele ganhar a Palma de Ouro neste domingo, como alguns críticos já apostam que deva acontecer. Com quatro horas e meia de duração, “Che” chegou a Cannes sem créditos de abertura e encerramento definitivamente terminados. Inicialmente, o projeto de Soderbergh dava conta de dois longas-metragens diferentes: “The argentine” e “Guerrilha”, ambos com Benicio Del Toro no papel de Guevara. A versão que chegou aqui na competição ainda está em construção.

Em vez de dois longas diferentes, foi exibido um só longa com quatro horas e meia, com um intervalo divindo em duas partes. A inicial, sem qualquer traço de apelação ou sensacionalismo, reconstitui a revolução cubana e o discurso de Guevara na ONU em meados dos anos 60 de uma só tacada. Numa montagem que favorece a clareza e a reflexão, sem deixar de eletrizar o espectador e o melhor de tudo, “Che parte 1″ não cai no modismo da hora de apelar para recursos documentais na narrativa. De posse de todas as potencialidades criativas que a ficção possui, Soderbergh monta sua cartilha estética, produzindo um épico sobre a vitória da utopia cubana sem se deixar contagiar por emotividades. Passadas cerca de duas horas e quinze houve a chamada “intermission”.

Rodrigo Santoro aparece nos dois filmes vivendo Raul Castro, irmão de Fidel

Preocupado com a hipótese de que a mastodôntica extensão do longa pudesse assustar os críticos, a produção de “Che” serviu sanduíches e água mineral durante o intervalo. Como a equipe de seguranças e porteiros do Palácio dos Festivais desconhece a palavra educação, os lanches quase foram arrancados da mão dos jornalistas para impedir que algum deles cometesse o crime de entrar na sala de exibição carregando um pão com queijo. No cartesiano código de conduta dos funcionários do Palácio uma atitude dessas merece repreensões severas, como puxar os repórteres pelo casaco para fora da sala. Isso é praxe aqui, principalmente em relação às mulheres. Mas grosserias fazem parte de qualquer festa cinematográfica.

Começada a parte 2, “Che” adquire uma nova estrutura dramática. A fragmentação do capítulo inicial dá lugar a uma narrativa mais crua, clássica, com uma montagem mais linear centrada inteiramente no personagem de Benicio Del Toro. É fácil entender a proposta de Soderbergh. A primeira parte fala de sonhos coletivos, portanto precisa de uma pluralidade de olhares, traduzida em lances de câmera picotados. Esses picotes são organizados numa espécie de colcha de retalhos utópica. O segundo seguimento de “Che”, ambientado quase que inteiramente na Bolívia, resgata os meses finais da vida do guerrilheiro, portanto fala de sacrifício, um gesto que costuma ser individual.

A atuação contida de Benicio Del Toro é fundamental para o tom que Soderbergh buscou para o projeto “Che”. O guevara de Del Toro é econômico, sem arroubos poéticos, sem falas magnânimas. Seu Guevara é um ser humano, cercado de vitórias e fracassos na trajetória político-guerrilheira a qual se devotou. Um Guevara como esse o cinema nunca viu. Aliás é difícil apontar uma interpretação tão boa, tão inteligente quanto a de Del Toro nesse festival. Apesar de que já se viu inspiradas atuações, como a de Joaquin Phoenix em “Two lovers” ou como a dos quatro protagonistas do brasileiro “Linha de passe”. Vamos ver nesta quinta-feira como Soderbergh se sai na coletiva com a imprensa. Só uma lembrança: Rodrigo Santoro aparece nos dois filmes vivendo Raul Castro, irmão de Fidel Castro. Sua participação é pequena, porém relevante. E o galã brasileiro se doa a ela com o máximo de si.

Filme de Trapero tem Rodrigo Santoro no elenco e co-produção de Walter Salles

Luiz Carlos Merten, , CANNES – O Estado de São Paulo

Talvez seja suficiente dizer que se trata de um autêntico filme argentino. Leonera, de Pablo Trapero, possui as qualidades quase sempre associadas ao cinema do país vizinho. Conta uma história humana, com personagens bem delineados e interpretações sinceras. Ao comentar a seleção de Leonera para a competição, Walter Salles, que tem co-produzido, por meio da Videofilmes, os filmes recentes de Trapero, disse que, se alguém merecia estar em Cannes, era seu colega de Buenos Aires. O bom de Trapero é que ele não se repete. El Bonaerense, Familia Rodante, Leonera. Nenhum filme se assemelha ao outro, embora o conceito de família como inferno e paraíso, que já estava no road movie anterior do cineasta, repita-se agora na história da grávida que vai presa e descobre que, de acordo com a legislação, só poderá permanecer com o filho na cadeia até ele completar 4 anos. O tema de Trapero é como essa mulher traída pelos homens, pela própria mãe (que tentará se apossar do neto) lutará com todas as suas forças para recuperar o menino.

Um filme sobre instinto, que supera a cultura repressora. Sobre uma mulher que amadurece dentro da cadeia e precisa achar um caminho dentro do mundo hostil. Ninguém faz uma travessia assim sozinho e o filme de Trapero é sobre as afinidades eletivas, sobre as fidelidades que compensam as traições, sobre a construção da ética na vida dessa mulher (e o tema é caro ao co-produtor Salles). Trapero constrói seu filme sobre essa situação particular, sem exagerar na psicologização da personagem. E conta com ótimo elenco – a atriz Marina Gusman, sua mulher na vida real, é ótima, numa verdadeira entrega ao longo de todo o processo vivido pela personagem, que, como ela, está grávida nas primeiras cenas. Rodrigo Santoro, que subiu a escadaria do Palais, com Marina e Trapero, para a sessão de gala de Leonera, faz um pequeno, mas importante papel.

Apesar das óbvias virtudes de Leonera, com final aberto, havia pouca gente na coletiva realizada pela manhã, exatamente o contrário do que ocorreu à tarde, quando havia gente pelo ladrão para ver Angelina Jolie, Dustin Hoffman e Jack Black, o trio de dubladores de Kung Fu Panda. A animação de Mark Osborne e John Stevenson é uma produção pessoal de Jerry Katzengerg, da DreamWorks Studios. Promete ser uma das sensações do verão americano. -Angelina, claro, foi a sensação da entrevista. Gravidíssima (de gêmeos), ele teve de falar mais de crianças, de família e Brad Pitt do que propriamente de cinema, embora neste caso as coisas não fossem excludentes.

‘Quando se é pai ou mãe, a gente procura inevitavelmente filmes com boas mensagens para a família’, ela diz. A história do urso panda que é bom de kung fu enquadra-se no conceito. ‘É um filme mais sério do que pode parecer’, advertiu Hoffman. ‘Vivemos numa sociedade em que as pessoas precisam se projetar em super-heróis. A idéia, aqui, é criar um anti-super-herói, alguém muito pequeno, mas que realiza coisas extraordinárias, e nesse sentido vira um verdadeiro herói’, ele concluiu. Angelina teve de falar bastante sobre seu trabalho como embaixadora da ONU, neste momento em que a Ásia )Mianmar e, agora, a China) sofre o efeito de tufões e terremotos. ‘Estar aqui em Cannes é um prazer, porque faz parte do meu trabalho e é melhor ainda porque estou com um filme no qual acredito. em 1980. Como a mundanidade faz parte do folclore de Cannes, houve a inevitável pergunta se Brad Pitt acompanharia Angelina Jolie no tapete vermelho. Ela disse que sim. ‘Ele está agora com as crianças, mas à noite vamos participar da montée des mardches’, ela disse, em francês – antes, já havia dito que, em sua casa, com filhos (adotivos) de tantas nacionalidades, existem professores de francês, vietnamita e cambojano. ‘Queremos que as crianças cresçam conhecendo sua origem e cultura, e não influenciá-los para que adotem a nossa.’

WALTZ WITH BASHIR: nova vertente do documentário animado

VERDADE E ANIMAÇÃO: Houve surpresa quando Dossiê Rê Bordosa foi selecionado para o Festival Internacional de Documentários É Tudo Verdade. Um documentário animado parecia uma novidade muito grande, depois confirmada quando o filme passou e foi premiado no Cine PE. Cannes está tendo agora o seu Dossiê Rê Bordosa na competição. O diretor israelense Ari Folman fez um filme – Waltz with Bashir – que dificilmente será ignorado pelo júri, na premiação. Ainda é cedo para falar em prêmios, mas Bashir parece levar vantagem. Afinal, a diretora de Persépolis, premiado no ano passado, está no júri e Marjane Satrapi abriu sua preferência pelos filmes políticos, que de alguma forma refletem sobre o mundo em que vivemos. Waltz with Bashir inspira-se em experiências da vida do próprio diretor, quando integrou o Exército israelense, na ocupação do Líbano. Ari Folman criou um documentário-animado-verdade. Seu tema é o mergulho de dois homens – um é ele próprio – no horror da guerra que ambos tentaram eliminar da memória. Folman filmou em vídeo e depois apresentou o material à dupla de animadores Yoni Goodman e David Polonsky. Eles não fizeram a animação em cima daquelas imagens. Tomaram-nas como referência. O resultado é ousado, graficamente, mas é a ética que subverte a relação do filme com a platéia. A animação cria um distanciamento, mas, de repente, o diretor lança a platéia no centro de imagens reais do massacre de palestinos por tropas falangistas, aliadas de Israel, em Sabra e Chatyla. A força das imagens, a riqueza da trilha – com uma cena de soldados surfando ao som de rock pesado que lembra Apocalypse Now -, tudo faz de Bashir um acontecimento nesta nova vertente do documentário animado.

Par Olivier de Bruyn – Rue89

Après “Blindness” (le film d’ouverture signé par le Brésilien Fernando Meirelles), “Leonera”, de l’Argentin Pablo Trapero, sur les prisons pour femmes et le destin foudroyé d’une héroïne ordinaire, prouve que le cinéma local a des choses (dures) à raconter et à filmer. Ainsi va la vie à Cannes: pendant que les célébrités s’essuient les pieds sur les tapis rouges, l’actualité du festival, dans les salles, ne rime pas avec futilité.

Cannes, terre de contrastes. Les autochtones, en bas des marches du bien nommé “palais” du festival, s’interrogent avec des mines de conspirateurs sur l’éventuelle présence de Carla S. en ces lieux bénis du people.

Dans le même palais, à la grande séance de presse du matin (8h30), les journalistes, visage pas encore (trop) fripé, commencent à s’insulter (”Cette place est la mienne, connard!”).

Bref, alors que le festival entame son folklore annuel, les films, eux, racontent comment ils voient le monde. Et la frivolité n’est pas exactement la tenue de rigueur.

Une héroïne paumée et le quotidien glauque d’une prison pour femmes

Cette année, l’Amérique du Sud ouvre les débats. “Leonera”, de Pablo Trapero, chef de file du nouveau cinéma argentin, confirme le talent sobrement réaliste et l’humanisme non-démago de ce metteur en scène discret et modeste, déjà remarqué avec “Mundo Grua” et “El Bonaerense”.

Dans son nouveau film, Trapero suit au plus près le destin contrarié de Julia, une jeune femme enceinte, emprisonnée suite au meurtre énigmatique du père de son enfant. Le réalisateur, évitant la plupart du temps les ornières misérabilistes, filme l’itinéraire de son héroïne paumée, le quotidien oppressant et glauque d’une prison pour femmes.

En creux: les aberrations du système judiciaire et un certain état délétère du machisme local. Remarquablement interprété par la jeune Martina Gusman, “Leonera” souffre d’un rythme un rien répétitif, mais témoigne à chaque instant d’une dignité formelle et d’un refus du pathos bienvenus. Une oeuvre simple, économe de ses effets et qui touche juste.

Quand l’homme est un loup pour l’homme et l’aveugle un chien pour l’aveugle.

On n’en dira pas autant de “Blindness”, le film d’ouverture présenté hier au soir aux ouailles en smoking. Dans sa nouvelle fiction, Fernando Meirelles (”La Cité de Dieu”) se risque à la métaphore poids lourd avec la description esthétisante d’une mégalopole anonyme affligée par un mal mystérieux: une violente épidémie de cécité.

Face au péril, la communauté se protège en envoyant en quarantaine les néo-aveugles dans des camps sinistres. Les exilés ne tardent pas à y être confrontés à leurs plus vils instincts: pouvoir exercé sur plus faible que soi, oppression sexuelle, etc.

Bientôt (une heure de pellicule, quand même), tout le monde devient aveugle, sauf, ça va de soi, le spectateur et l’héroïne (Julianne Moore, que l’on a connue plus clairvoyante). Le film décrit alors l’anarchie et le chaos. Un monde où, suivez le regard du cinéaste, l’homme est un loup pour l’homme et l’aveugle un chien pour l’aveugle.

L’occasion de bien belles images spectaculaires qui se rincent l’œil sur la déréliction ambiante et épousent parfois le point de vue des personnages. Ce qui, dans la grammaire sommaire de “Blindness”, revient à user et abuser du fondu au blanc…

La leçon de morale est un rien basique et, surtout, la mise en scène, ultra-complaisante, contredit l’appel au calme et à l’amour de son prochain asséné par le cinéaste. Gageons que le jury a gardé l’oeil ouvert, et le bon, devant ce spectacle borgne.

► Leonera de Pablo Trapero – avec Martina Gusman, Eli Medeiros…
► Blindness de Fernando Meirelles – avec Julianne Moore, Mark Ruffalo…

Filme de Fernando Meirelles foi aplaudido por quase oito minutos, em contraste com recepção fria da sessão para a imprensa em Cannes

CANNES – ”Ensaio sobre a cegueira”, de Fernando Meirelles, foi aplaudido com entusiasmo por quase oito minutos na sessão de gala realizada na noite desta quarta-feira no Palácio dos Festivais em Cannes. A reação contrastou com a recepção fria da sessão especial para a imprensa na manhã deste mesmo dia. A atuação de Alice Braga (foto) está colecionando elogios nas mais diferentes línguas.

Mas o principal assunto na Croisette não envolve Meirelles e sim aquele que promete ser o equivalente israelense ao romeno “4 meses três semanas e dois dias” que levou a Palma de Ouro no ano passado. Vindo de Israel, o documentário animado “Waltz with Bashir”, de Ari Folman está criando um boca-a-boca fortíssimo na Croisette. Jornalistas veteranos que somam de 10 a 20 coberturas do festival apostam que o filme não sairá daqui sem prêmios. A especulação é motivada pela celeuma que a produção está causando ao revolver os conflitos armados do Líbano nos anos 80.

Outro filme que tem despertado a curiosidade geral é “Surveillance”, de Jennifer Lynch. Quem já viu o longa garante que a diretora, conhecida por “Encaixotando Helena”, fez um filme à altura do pai, o cultuado David Lynch. “Surveillance” será exibido hors concours.

Entre os filmes da competição, que vai até dia 24, os mais esperados sção “Changeling”, de Clint Eastwood, e – para alegria dos brasileiros – “Linha de passe”, de Walter Salles e Daniela Thomas. O impacto de “Diários de motocicleta” (2004) sobre Cannes garantiu uma força inabalável ao nome do diretor brasileiro por aqui.

Penelope Umbrico, Sunset from Flickr, da exposição The Ubiquitous Image
(Huw Porter)

São só quatro dias, mas prometem ser intensos. O New York Photo Festival (de 14 a 18) apresenta-se como o primeiro festival de nível internacional organizado nos EUA. A iniciativa partiu de Daniel Power, da PowerHouse Books, e Frank Evers, da agência VII, que prometem mostrar o melhor da fotografia contemporânea em todas as suas expressões.

Para a primeira edição, convidaram-se quatro curadores: Martin Parr (fotógrafo da Magnum), Kathy Ryan (editora de fotografia da New York Times Magazine), Lesley A. Martin (Aperture Foundation) e Tim Barber (www.tinyvices.com). Para além das exposições organizadas por este painel de curadores, o NYPF terá um vasto leque de actividades em Dumbo, uma zona insdustrial entre as pontes Brooklyn e Manhattan.
Para ver as principais exposições do NYPF clique

aqui.

Post de Sérgio B. Gomes de Arte photographica

Ricardo Marinelli em ‘Quase nu’. Foto: divulgação

Coletivo Corpo Autônomo

O Globo Online

SÃO PAULO – Os coletivos de dança estão no centro das discussões do festival Coletivo Corpo Autônomo, que acontece até 18 de maio no Itaú Cultural. O evento propõe uma reflexão sobre a formação e organização dos grupos, reunindo representantes como o Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial (Curitiba, PR), Núcleo de Criação do Dirceu (Teresina, PI), Hibridus (Ipatinga, MG), O 12 (Votorantin, SP), Coletivo Dança Rio (RJ) e Movimento Dança Recife (PE).

Seguindo a tendência mundial de fortalecimento da idéia de coletivos iniciada na década de 90, que buscam estudar as questões da arte e de sua inserção sociopolítica, os coletivos de dança ganharam força como alternativa de organização, sem as práticas tradicionais de liderança e hierarquia. Os grupos se organizam com novas formas colaborativas, com um novo posicionamento estético e político em relação à arte, buscando sustentabilidade financeira e conceitual.

Núcleo do Dirceu. Foto: divulgação

A partir de discussões e apresentações de espetáculos que resultam dessa prática, Coletivo Corpo Autônomo procura entender o percurso de tal tendência no Brasil. Até domingo, dia 11 de maio, Couve-Flor e o Núcleo do Dirceu dividem o palco da Sala Itaú Cultural com estréias e mostra de processos de investigação. As apresentações são inéditas em São Paulo.

O coreógrafo piauiense radicado na Holanda, Marcelo Evelin, encerra a programação com a estréia de “Mono”, que fica em cartaz de 14 a 18 de maio. No espetáculo, três homens em situações e espaços distintos têm em comum o corpo exposto, destituído e constantemente alterado.

Veja a programação completa no site www.itaucultural.org.br

Coletivo Corpo Autônomo – Até 18 de maio no Itaú Cultural. Grátis. Avenida Paulista, 149, Estação Brigadeiro do Metrô. Fones: 11. 2168-1776/1777

Mobilização se acirra e revela contradições internas e diferenças de visão sobre mecanismos de apoio

Beth Néspoli – O Estado de São Paulo

Se o movimento da classe teatral ganhou os holofotes nas últimas semanas, ele não começou ontem. Representante da APTR, Andréa Alves enfatiza que a discussão teve início há cerca de cinco anos, nas câmaras setoriais. ‘Em outubro de 2005 conseguimos, numa audiência pública, incluir o teatro na Comissão de Educação e Cultura. Abrimos essa porta’, diz. O anteprojeto de lei do Redemoinho também é de 2005 e já rendeu reportagem no Estado ao ser apresentado no 2º encontro da rede, realizado em Belo Horizonte, no Grupo Galpão.

Por que a disputa parece mais acirrada agora? Em parte pelas diferenças de propostas nos anteprojetos (leia abaixo), em parte pela própria mobilização da classe teatral. No dia 27 de março, dia do teatro, manifestações foram feitas em 11 cidades de diferentes Estados, planejadas pelo movimento Redemoinho em parceria com a Cooperativa Paulista de Teatro. Na próxima quinta-feira, o conselho do Redemoinho, formado por diretores de São Paulo, Porto Alegre, Natal, Belo Horizonte e Salvador, tem encontro marcado com o secretário executivo do MinC, Juca Ferreira, para discutir o anteprojeto de Lei de Fomento. Em maio haverá outra reunião na comissão do Senado para debater a Lei do Teatro. ‘Com certeza o movimento está mais maduro, propõe projetos, coloca o teatro em pauta e isso é um avanço’, diz Andréa.

Mas não unificado. São contradições que se repetem ao longo da História. Se há debate, livre, democrático, as diferenças aparecem. Algumas radicais como se pode constatar pela leitura dos artigos da página ao lado. Por outro lado, se há maturidade, o debate resulta frutífero. ‘No Brasil, é erro comum a confusão entre distribuição de verba e política cultural. Sempre se discute o primeiro. Enquanto não houver esse entendimento, a discussão não avança’, já argumentava Eduardo Tolentino, do Grupo Tapa, em reportagem do Caderno 2 de 11 de março de 2005, sobre a concentração de renda na captação feita por meio da Lei Rouanet. As reportagens também se repetem agora.

É ponto importante – a lei de incentivo é apenas um mecanismo de financiamento. Que serve, bem ou mal, a uma parcela da produção artística. Para além dos grupos organizados e dos artistas cuja simples presença no Senado repercute na mídia, há uma maioria silenciosa lutando para produzir e aprimorar a arte teatral em todo o País. Para levar O Avental ao festival de Curitiba, o grupo baiano Teatro de Bastidores fez uma via-crúcis por órgãos públicos e, ao final, contou sobretudo com seu público. ‘Teve até um espectador que pagou uma das passagens’, diz a produtora Graça Regina Souto Silva. Viajaram sem cenário, que recompraram em Curitiba (R$ 270) e lá deixaram. ‘Nosso projeto foi aprovado na Rouanet, mas não captou.’ Um caso, entre muitos. E era um espetáculo de autor premiado, Marcos Barbosa.

‘Só vai mudar quando as escolas levarem seus alunos ao teatro e ao cinema’, diz Andréa. ‘Ainda há executivos da área de Marketing que não têm noção do que é teatro.’ Com qual freqüência empresários, médicos, engenheiros ou políticos vão ao teatro? Talvez uma pesquisa séria de público revelasse que sua ausência nas salas não é mera questão de poder aquisitivo. Uma cena teatral forte e diversa pede mapeamento, políticas públicas planejadas para desenvolver a atividade em toda a sua amplitude, inclusive na formação, no sentido mais profundo, de público.

Se há consenso nesse ponto, não há sobre quais mecanismos dariam conta dessa amplitude. Ney Piacentini, presidente da Cooperativa Paulista de Teatro, enfatiza: ‘É preciso conhecer para criticar. A lei federal que propomos, por exemplo, não é só para manutenção de grupos, mas para produção de espetáculos e circulação. O que considero importante pôr em discussão é que fundo público tem de ter destinação pública. Lei de incentivo, da forma como está, é loucura brasileira, não existe em país nenhum.’

‘O atual debate é bom porque pode servir para afiar o diagnóstico, única chance de se chegar a boas soluções. Reações acirradas costumam ser provocadas por diagnósticos precários’, diz o consultor cultural João Leiva Filho. ‘Um dos problemas é que o funcionamento da lei piorou’, diz o produtor Claudio Fontana. ‘Antes a análise de um projeto levava no máximo dois meses, agora leva seis. Teoricamente, a criação de uma secretaria não é uma boa idéia, mas se na prática melhorar o atendimento eu aprovo’, argumenta.

‘Um dos problemas da Lei Rouanet é ser única’, diz o presidente da Funarte Celso Frateschi. ‘Cerca de 90% do que é aprovado não capta, é trabalho perdido’, diz. Claudio Fontana sugere que a dedução possa ser feita também sobre o lucro presumido – e não só sobre lucro real – o que facilitaria a captação e o investimento, nas pequenas empresas. ‘O Ministério da Cultura tem consciência de que mudanças vêm sendo solicitadas há cinco anos. Mas não se constrói política cultural com uma cartada. É preciso maturação. Acho que chegamos a esse ponto’, diz Celso Frateschi.

Recentes críticas de Frateschi à Lei Rouanet, segundo ele responsável pelo encurtamento das temporadas, provocaram uma reação em cadeia. ‘Estou convencido de que ainda vou convencer os produtores teatrais de que estou a favor deles’, diz ele. ‘Do jeito que está a Lei Rouanet não lhes serve.’

Produtores apontam a meia-entrada obrigatória para estudantes e idosos como uma das causas dos altos custos de produção. Onera e não atinge quem deveria. ‘Não é por ser estudante ou idoso que há carência financeira’, diz Beatriz Segall. ‘Sem contar que qualquer curso e até pizzaria dá carteira de estudante.’ Fontana aponta ainda os altos aluguéis das salas de espetáculo.

Celso Frateschi considera forte entrave no funcionamento da Rouanet o perfil dos captadores e a concentração de renda (leia quadro nesta página). ‘Não vou falar pelos outros, mas pela própria Funarte. Os prêmios Miriam Muniz, de teatro, e Klauss Vianna, de dança, foram realizados com captação pela Lei Rouanet. Como um produtor independente vai concorrer com Estados e com prefeituras?’ Uma lei geral para as artes vem sendo gestada no Ministério da Cultura. ‘No máximo em dois meses será posta em discussão com a classe’, diz Frateschi. Ele acredita que embora não seja uma lei específica para o teatro, vá servir entre outras coisas para desonerar a Lei Rouanet. ‘E terá especificidades que respeitam as diferenças de necessidades entre as áreas.’

Mais uma etapa dessa discussão certamente se dará no dia 5, quando Frateschi participa de um debate, aberto ao público, no Centro Cultural São Paulo, para discutir Políticas Públicas para o Teatro.

El director más influyente en el imperio de la música clásica, que hoy cumpliría 100 años, aprendió de Goebbels el arte del enfrentamiento y ejerció un poder tiránico en Berlín, Viena, Salzburgo, y en las discográficas, según explica el crítico británico Norman Lebrecht, autor de El mito del maestro

NORMAN LEBRECHT – EL PAÍS

Me despierto por la mañana con Herbert von Karajan en la radio y tengo que frotarme los ojos y comprobar el calendario para asegurarme de que el generalísimo Franco no está vivo ni la Unión Soviética es una potencia mundial. Hubo una época, definida por las dictaduras, en la que Karajan suministró el telón de fondo musical. En el tercer cuarto del siglo XX, su sonido era ubicuo y su poder absoluto.

Como director musical y explotador comercial, gobernó los imperios de la Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo y ejerció un control similar sobre las casas discográficas de música clásica Deutsche Grammophon y EMI, con las que hizo casi novecientas grabaciones. Las cajas registradoras vibraban con el sonido de Karajan, de la misma forma que las ondas radiofónicas de todo el mundo.

Era un sonido inconfundible. Todo lo que dirigía Karajan parecía de una suavidad extrema, como unas camisetas de algodón tras pasar por suavizante. Ya fuera Bach o Bruckner, Rigoletto o las Rapsodias españolas, la música se caracterizaba por una línea perfecta de belleza artificial que no era tanto creación del compositor como resultado del empeño del director en ofrecer un producto reconocible.

Y no hay duda de que era inconfundible. En una ocasión entré en una tienda de libros de arte en Manhattan, de altos techos y paneles de madera, y tuve que pedir al dependiente que sustituyera el concierto de Chaikovski que salía de los altavoces por una grabación más auténtica. “¿Cómo sabía que era Karajan el que dirigía?”, exclamó. “Porque tiene una forma de dirigir obvia”, fue mi respuesta.

Un álbum de homenaje en Deutsche Grammophon realizado por su viuda, Eliette, pone de relieve lo mejor y lo peor del director. El primer disco empieza con una Pastoral de Beethoven doblemente pasteurizada, sintética en extremo, seguida de unos Debussy y Ravel homogeneizados y un Adagietto de Mahler en el que se ha anestesiado todo dolor, una parodia de Mahler. El segundo disco contiene extractos de oratorios y óperas, algunos de una emotividad trascendental -un resplandeciente ‘Erbarme mich’ de La Pasión según San Mateo, un emocionante ‘Dies Irae’ del Réquiem de Verdi y fragmentos de las Valquirias de Wagner. Cuanto más grandes eran las fuerzas, mejor era su interpretación.

Si Karajan tenía algún talento, era para la organización y la oportunidad. Creció en Salzburgo después de la Primera Guerra Mundial, cuando una diminuta ciudad de montaña se convirtió en la segunda ciudad de un Estado austriaco en declive, y allí aprendió los peligros de la falta de poder. Con la ascensión de Hitler, en 1933, se unió al Partido Nazi, no una sino dos veces, y fue recompensado con un puesto de director de música en Aquisgrán, el más joven del Reich. La prensa controlada por Goebbels empezó pronto a aclamarlo como “Das Wunder Karajan (el Milagro Karajan)”, en contraste con Wilhelm Furtwängler, que era poco de fiar políticamente. Karajan aprendió de Goebbels el arte siniestro de enfrentar a una potencia artística contra otra.

Después de la guerra, a Karajan le impidieron subirse al podio mientras duró la desnazificación, pero un ejecutivo de EMI, Walter Legge, le llevó a Londres a grabar con la Philharmonia Orchestra, compuesta por combatientes británicos recién desmovilizados. La relación, que duró 10 años, otorgó a Karajan una experiencia fundamental en la política de la controversia y una genuina afición a los conflictos. Tras la muerte de Furtwängler, en 1954, fue nombrado director vitalicio en Berlín, y la deshecha capital del Reich le sirvió de cabeza de puente para la expansión imperial. Si hubo una lección que Karajan aprendió de los nazis, fue la necesidad de dominar el mundo.

Ningún músico en la historia ha buscado el poder que alcanzó Karajan, el poder de dictar el repertorio y los músicos en las salas de conciertos y los salones del mundo. Reaccionario por naturaleza, excluyó la música contemporánea atonal y diversos estilos de interpretación. Christoph von Dohnanyi ha llegado a acusarle de destruir la tradición alemana de dirección musical al imponer sus gustos y su estilo propios de forma tan imperativa. Nikolaus Harnoncourt, que tocó el violonchelo en la orquesta de Karajan, vio prohibida su entrada en Salzburgo y Berlín cuando empezó a dirigir conjuntos de instrumentos de época. Cada vez que Karajan grababa un ciclo de Beethoven -y lo hizo en cinco ocasiones-, era una oportunidad menos de interpretación alternativa.

Su hegemonía fue autocrática y no dio resquicio a las contradicciones. Cuando los músicos de Berlín, en 1983, se negaron a aceptar a la clarinetista que había seleccionado, Sabine Meyer, él incrementó sus actividades con la orquesta rival, la Filarmónica de Viena. Trabajó con y contra dos compañías discográficas; a su muerte, en julio de 1989, estaba preparándose para abandonar Deutsche Grammophon y pasarse a sus amigos japoneses de Sony. No conocía la lealtad, excepto hacia sí mismo. Su amor a la música se limitaba a su forma de hacer música.

El pasado nazi de Karajan no es secundario, aunque no fue de los que cometieron holocaustos. No hay ninguna sospecha de que cometiera crímenes raciales, y su carrera en el Reich sufrió a partir de 1942 cuando se casó con una rica heredera de ascendencia parcialmente judía. Lo que adquirió de los nazis fue un sistema de valores que aplicó a la inocente e ineficaz industria de la música a partir de 1945 de forma despiadada e implacable. Demostró que la música era, sobre todo, cuestión de poder. Muchos se sintieron, y permanecen, impresionados. A algunos, como a mí, su actitud nos pareció antimusical. Yo la analicé en El mito del maestro (1991) y en The life and death of classical music (2007). Todavía me cuesta escucharle en la radio con ecuanimidad.

“Celebrar” ahora su vida, con ocasión de su centenario, representa un último esfuerzo a la desesperada, por parte de una industria discográfica moribunda, para sacar provecho de un león muerto desde hace mucho tiempo. Algunas conmemoraciones del festival están subvencionadas con subsidios ocultos de los reverentes y obscenamente ricos herederos del director, que tenía un patrimonio de más de trescientos millones de euros en el momento de morir.

El hecho de que Karajan fuera un hombre malo o bueno no viene al caso. Fue un director inteligente, con talento para hacer que una orquesta se adaptara a su sonido personal, una capacidad que explotó con fines inmorales. Impuso su ego en el mundo de la música clásica de tal forma que aplastó la independencia y la creatividad. Su legado es regresivo, y su centenario es el momento perfecto para dejar caer el telón de una vez sobre una vida poco meritoria que no produjo ninguna idea original ni defendió ningún valor humano que mereciera la pena. Karajan está muerto. La música está mucho mejor sin él.

© Norman Lebrecht. Marzo, 2008 http://www.normanlebrecht.com/ Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. El crítico británico Norman Lebrecht (London Evening Standard y BBC, Radio 3) es autor, entre otros libros, de El mito del maestro (Acento Editorial, 1997) y de The secret life and shameful death of the classical record industry (Hardcover).

Camila do Valle – Jornal do Brasil

Estimado cliente : você mesmo, digníssimo e nem sempre digníssimo leitor. Quem mais seria cliente em se tratando de um texto? E desde já saiba que aqui você nem sempre tem razão. Senhoras e senhores, aviso que o título da coluna é roubado e que vou fazer uma revelação bombástica: é possível construir outros cânones literários contemporâneos sem passar pela Festa Literária Internacional de Paraty (Flip), embora também possamos passar por ali.

Não é que a vida literária no Brasil, a dita inteligente, salvo poucas exceções, pensa, se é que pensa nisso, que os escritores argentinos, mexicanos, uruguaios, paraguaios, peruanos, bolivianos, equatorianos, colombianos – ooops, deixei equatorianos e colombianos juntos logo agora que andam meio “apartados”… – guatemaltecos e chilenos são somente esses poucos e já requentados que aparecem nas livrarias?

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ENTREVISTA: JOSÉ PADILHA ganador del Oso de Berlín

“Ni derecha ni izquierda pueden arreglar tanta corrupción en Brasil”

JESÚS RUIZ MANTILLA – EL PAÍS

Para un brasileño de pro como José Padilha, el sábado fue un gran día. Su ídolo Ronaldinho volvió triunfante a un campo de fútbol con ese gol de penalti ante el Zaragoza que puede suponer un nunca tardío regreso al Olimpo. “No se puede entender que lo tengan sin hacer nada”, denuncia este cineasta antes de empezar a hablar. En cuanto a él… Pues nada, que se consagró en Berlín como uno de los talentos jóvenes latinoamericanos con más futuro después de ganar el Oso de Oro del festival por su magnífica y contundente película Tropa de élite.

El suyo no es un retrato blando ni esperanzado. Este jugador curtido en el cine documental con trabajos como Omnibus 174, quiere conquistar y alarmar Europa después de haberse convertido en un fenómeno en Brasil de forma muy poco ortodoxa: el hecho de que la película la vieran casi once millones de brasileños en copias ilegales, antes de que se estrenara en cines, no ha impedido que en las salas arrasara después. Eso sí, con otro montaje final que se vio obligado a hacer el director después de sufrir un pirateo preventivo como pocas veces se recuerda.

Quizás la clave de su éxito sea esa mezcla de alucinación viva y real que planea por todos sus planos. “Necesitaba contarlo como una obra de ficción, pero una ficción en la que entrara la realidad de forma poderosa”, comenta. La reacción del público en Brasil resulta toda una adrenalina colateral para los creadores de esta obra trepidante. Una sacudida que tiene lo mismo de thriller policiaco que de denuncia documental, en la que Padilha disecciona la cloaca brasileña desde las favelas de Río de Janeiro. “Para hacer el guión me apoyé en dos personas fundamentales que me hicieron comprender todo, el policía Rodrigo Pimentel y Bráulio Mantovani, que escribió Ciudad de Dios”.

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“Tropa” gera mais ódios que amores em Berlim

“Variety” e “Le Monde” dizem que filme faz apologia à violência; “Screen” elogia o longa

Para o diretor José Padilha, críticos estrangeiros foram influenciados por colegas brasileiros que reprovam a obra desde a estréia no Brasil

FOLHA DE SÃO PAULO

SILVANA ARANTES
ENVIADA ESPECIAL A BERLIM

O concorrente brasileiro ao Urso de Ouro no Festival de Berlim, “Tropa de Elite”, de José Padilha, exibido anteontem, teve uma recepção da crítica dividida entre amores e ódios. Mais ódios do que amores.
A revista norte-americana “Variety”, que recentemente incluiu Padilha numa restrita lista de dez diretores em quem se deve prestar atenção, foi especialmente dura com o filme.
Em resenha assinada por Jay Weissberg, a “Variety” atribui a “Tropa de Elite” um “estilo Rambo” e sustenta que ele faz “uma monótona celebração da violência gratuita que funciona como um filme de recrutamento de seguidores fascistas”.
Weissberg afirma ainda que, segundo o filme, “só o Bope pode salvar a cidade [do Rio], mas isso requer, antes, a remoção cirúrgica de qualquer coisa que se pareça com um coração”.
Leitores brasileiros da versão online da revista escreveram no site mensagens de protesto e atacaram o autor da crítica.
A “Hollywood Reporter” publicou entrevista e reportagem sobre o filme, com destaque em sua capa da edição de ontem, mas chamou-o de “um filme constrangedor sobre policiais assassinos”.
A crítica afirma que “o pressuposto básico do roteiro escrito por Padilha, Rodrigo Pimentel e Bráulio Mantovani é que todo mundo no Rio é corrupto, especialmente as autoridades”.
A revista inglesa “Screen”, por sua vez, deu ao filme a nota máxima -quatro estrelas, correspondente a “excelente”- , numa crítica farta de elogios.
“A montagem corajosa, a incansável câmera na mão e essa espécie de tom quente e realista conhecido desde “Cidade de Deus” e “Amores Brutos” produzem uma mistura que é mais funcional do que inovadora, embora seja eficiente”.
A crítica do jornal francês “Le Monde”, publicada no blog de cinema do diário, acusa o filme de fazer apologia da tortura: “”Tropa de Elite” é feito segundo a receita do neoconservadorismo hollywoodiano -montagem frenética, câmera epiléptica, narrativa que não deixa nenhum espaço à ambivalência. Não é preciso ser hipersensível para ver no filme uma apologia da tortura e das execuções extrajudiciais”, afirma o crítico Thomas Sotinel.
A reação da imprensa alemã foi desigual. O jornal “Berliner Zeitung” avaliou o filme como “excitante e original”, disse que ele apresenta “os diversos lados da questão” e o faz com bom “equilíbrio entre os aspectos ficcional e documental”.
Já o “Der Tagesspiegel” disse que, no retrato do “mundo pavoroso e sem lei” que o filme faz, “não há zonas brancas e negras; tudo é escuro”. Os dois jornais, no entanto, ressaltaram que “Tropa de Elite” não é fascista. “E nisso [fascismo], como você sabe, somos especialistas”, comentou o jornalista alemão.
Padilha acredita que os críticos estrangeiros que atribuíram ao filme um caráter fascista foram influenciados por colegas brasileiros que reprovam “Tropa de Elite” desde a sua estréia no Brasil.
Sobre as resenhas publicadas ontem, o diretor afirmou: “Uns nos acharam inteligentes, outros fascistas. Na verdade, não me preocupo com isso”.

Escória

Trecho da reportagem “‘Tropa’ gera mais ódios que amores em Berlim” (pág. E3): “Leitores brasileiros da versão on line da revista [Variety] escreveram no site mensagens de protesto e atacaram o autor da crítica”.

Na verdade, houve mais: uma bateria de ataques de cunho anti-semita, fascistóide e criminoso contra o crítico da revista.

A Folha deveria informar o que houve (quase todos os comentários foram retirados da internet, mas talvez seja possível recuperá-los).

E a Polícia Federal, investigar.

A censura chinesa tem problema com sexo, agravada agora que vão acolher os jogos olimpicos.

Acabaram de proibir o filme “Perdidos em Pequim”(Lost in Beijing) realizado por Li Yu.
Isto depois de terem retirado 16 minutos, de amor e de sexo, do filme “Lust Caution”, do reputado cineasta Ang Lee.

No caso de “Perdidos em Pequim”(Ping Guo em chinês) a proibição, segundo os censores, se justifica por terem apresentado o filme no Festival de Berlim, sem os cortes de 15 minutos exigidos pela censura. Além do que, proibiram a empresa produtora de fazer filmes durante dois anos

O filme proibido mostra a situação dos excluídos do sistema, os imigrantes das grandes cidades e isto é tudo o que as autoridades chinesas gostariam de ocultar ao mundo, em momentos em que estarão sob os holofotes pela realização dos jogos.
Ao mesmo tempo, os cortes da censura irritaram sobremaneira a nova classe media que viajou para Hong-Kong assistir à versão integral de “Lust Caution”.

Mais ainda que este filme, ganhador do Leão de Ouro no Festival de Veneza, se baseia na obra de Eileen Chang, livro ambientado em Shangai, antes da chegada ao poder de Mao, cidade faro da China atual e moderna.

Para Cristina Civale, do blog “Civilización y Barbarie”, que assistiu ao filme de Ang Lee na Itália, a temática leva a se interrogar sobre nossa própria vivencia com a sexualidade.

Ela pergunta o que sexo é:

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