Obra esmiúça a história de campo de concentração nazista onde 117 mil prisioneiras foram mortas

EVA BLAY ESPECIAL PARA A FOLHA

Desvendar o Holocausto, negado pelos ignorantes, punir os nazistas assassinos foi um processo que só se aprofundou na Alemanha depois do julgamento de Eichmann [em 1961], disse Hannah Arendt. E quanto falta conhecer!
Sabia-se da presença de mulheres em todos os campos, mas não que houvesse um campo especialmente destinado a elas e a meninas forçadas ao trabalho escravo.
É o que nos revela Rochelle G. Saidel, em seu magnifico “As Judias do Campo de Concentração de Ravensbrück”. Ravensbrück era um campo só para mulheres. Rochelle Saidel, ao visitá-lo em 1980, constatou que se falava de todas as prisioneiras, especialmente das comunistas, e nada se dizia sobre as judias, mesmo as judias comunistas.
Por que essa omissão? Esclarecer esta questão se tornou seu objetivo. Durante 25 anos, coletou documentos, ouviu sobreviventes, judias ou não, pesquisou bibliotecas em vários países e voltou ao campo diversas vezes por ocasião das comemorações de sua libertação. Rochelle descobriu que, de cada 100 mulheres, pelo menos 20 eram judias. Os responsáveis pelo memorial do campo tentavam se desculpar pela omissão afirmando que faziam uma classificação pelas nacionalidades, e não religião. Paradoxo, pois as deportadas de cada uma das “nacionalidades” o eram em decorrência da condição judaica, mesmo as que tivessem aderido a outras religiões, e não devido à nacionalidade.
No campo havia comunistas, antinazistas, social-democratas, homossexuais, criminosas, prostitutas, ciganas, testemunhas de Jeová e judias. Construído por prisioneiros de campos de concentração próximos, Ravensbrück recebeu a primeira leva de mulheres em 18 de maio de 1939. A cada ano chegavam centenas de deportadas. Vieram de Polônia, Áustria, França, Bélgica, Holanda, Noruega, Iugoslávia e outros países ocupados. Um campo previsto para 3.000 mulheres chegou a ter 132 mil prisioneiras durante seus seis anos de existência.

Tifo e inanição
Mas a crueldade da morte por tifo, tuberculose, inanição ou monóxido de carbono dos escapamentos de caminhões não bastava e, em novembro de 1944, [o chefe da polícia nazista Heinrich] Himmler ordenou que se construíssem câmaras de gás em Ravensbrück.
Das 132 mil mulheres que passaram pelo campo, 117 mil foram mortas. A Cruz Vermelha resgatou 7.500 prisioneiras, enviando-as para a Suíça e a Suécia no último momento da dominação nazista. Quando o Exército russo libertou o campo, em abril de 1945, restavam 3.000 mulheres moribundas.
O livro descreve detalhadamente como as prisioneiras realizavam um trabalho escravo. Construíam estradas, formavam uma fileira como animais para carregar pedras do lago das circunvizinhanças e depois as esmagavam com um cilindro que exigia dez mulheres para ser movido; alinhavam as pedrinhas à mão pelos caminhos do campo. As mulheres trabalhavam também fora do campo: foram escravas da fábrica Siemens na produção de armamentos.
Fome, frio, total ausência de roupas adequadas ao rigoroso inverno, falta de sapatos se somavam a chibatadas e ataques de cães. Mulheres e meninas eram também enviadas para terríveis “experiências” médicas que ultrapassam o limite da razão.
Várias prisioneiras de Ravensbrück tiveram ligações temporárias ou permanentes com o Brasil e suas histórias são relatadas no livro. Elisabeth Saborovski Ewert, conhecida como Sabo, veio ao Brasil enviada pelo Comintern [a Internacional Comunista] para, junto com Prestes, atuar no Partido Comunista.
Presa, teve destino semelhante a Olga Benário Prestes; ambas foram enviadas num navio nazista, em 1936, para a Alemanha. Sabo passou no Brasil por prisões, tortura, foi estuprada diante do marido, acabou em Ravensbrück, onde teve de trabalhar terrivelmente, embora fosse tuberculosa, e seu corpo, apenas pele e ossos.
Quando desmaiou, carregando pedras, foi chutada e mordida pelos cães atiçados pelas guardas do campo. Apesar dos esforços das companheiras, não resistiu.

Vida no campo
A condição de gênero teve várias consequências distintas para homens e mulheres. O perigo dos estupros estava sempre presente. Mulheres grávidas eram mortas ou tinham seus bebês mortos, às vezes por elas mesmas para que não sofressem a vida torturante do campo.
Socializadas para o pudor, sofriam quando tinham de ficar nuas diante de homens e mesmo de mulheres do campo. Mas essa mesma socialização para o “cuidar” ajudou a preservar a dignidade e até a sobrevivência de algumas.
Mulheres preparadas para as tarefas domésticas enganavam a fome trocando receitas, fazendo pequenos presentes como um simples desenho, esculpindo uma escova de dentes, bordando um pequeno pano, lembrando um aniversário. Simples gestos ganhavam enorme significado.
Após o fim da guerra, Ravensbrück ficou sob a supervisão dos comunistas russos e depois da República Democrática Alemã. De início, o Memorial de Ravensbrück ressaltava o heroísmo das mulheres comunistas russas ou alemãs, ignorando inteiramente as judias -mesmo as que também eram comunistas. Só depois de 1995 se abriu um espaço para essas mulheres esquecidas, certamente obra da competente e persistente pesquisadora Rochelle Saidel.

EVA BLAY é professora titular de sociologia na Universidade de São Paulo e autora de “Assassinato de Mulheres e Direitos Humanos” (ed. 34).

AS JUDIAS DO CAMPO DE CONCENTRAÇÃO DE RAVENSBRÜCK

Autor: Rochelle G. Saidel
Tradução: Antonio de Pádua Danesi
Editora: Edusp (tel. 0/xx/11/ 3091-4008)
Quanto: R$ 59 (344 págs.)

Nelson Freire – Heitor Villa-Lobos – A lenda do caboclo

O MAIOR PIANISTA BRASILEIRO FALA DA INTERPRETAÇÃO DE SUAS OBRAS E DA REAÇÃO DO PÚBLICO

NELSON FREIRE ESPECIAL PARA A FOLHA

Quando eu era criança, o desafio das grandes obras universais do repertório pianístico ocupava o centro das preocupações de todos nós. Os compositores brasileiros eram em geral considerados de menor complexidade, e suas obras mereciam leituras muitas vezes apressadas e superficiais.
Essa percepção mudou radicalmente para mim ainda na primeira juventude, depois de ouvir Guiomar Novaes tocar “A Prole do Bebê nº 1″ [de Villa-Lobos] num recital inesquecível no Rio de Janeiro. Percebi então, de uma vez por todas, que sua música era universal como a de Bach, Beethoven, Brahms ou qualquer outro gênio da história da música. Essa noção só se aprofundou, ao longo dos anos.
Admiro sua produção exuberante, a perfeição com que escreve para todos os instrumentos. Suas obras para piano são pianísticas a um grau máximo, para não falar das obras para violão, instrumentos de sopro e de arco -o seu gênio melódico, a complexidade polifônica da sua escrita, a vitalidade rítmica de tudo o que escreve, sua enorme fantasia.
Sobretudo, tenho a ideia de que ele foi o primeiro a não se intimidar em expressar a grandeza física do país. Não admira: ele conhecia o Brasil inteiro como quase ninguém na época. Tenho tocado Villa-Lobos mundo afora, e a reação do público é sempre semelhante: sua música deixa os ouvintes de bom humor.
É uma música benfazeja. Toquei inúmeras vezes o “Momo Precoce” (dedicado a Magdalena Tagliaferro, grande intérprete de Villa-Lobos, cuja versão de “Impressões Seresteiras” é a melhor que conheço). Lembro-me de uma vez, na Holanda, em que a percussão da orquestra que me acompanhava tocou a batucada tão maravilhosamente que me senti no meio de uma escola de samba carioca.

“Bachianas” e “Choros”
Amo as “Bachianas”, os “Choros”, as “Cirandas”. Admiro profundamente a riqueza e a imaginação da sua orquestração, como, por exemplo, em “O Trenzinho do Caipira”, que não consigo ouvir sem me emocionar. E como ele trata a voz humana! Quer coisa mais inspirada que as “Bachianas nº 5″ para soprano e violoncelos? E o que dizer de obras como “Floresta Amazônica” e o “Choro nº 10″ (Rasga Coração), com a integração fantástica do coro com a orquestra?
Considero notáveis as gravações do próprio Villa-Lobos interpretando “Alma Brasileira”, “A Lenda do Caboclo” e o “Polichinelo”. Arnaldo Estrella tem também gravações ótimas de obras do seu amigo. Homero de Magalhães tocava e gravou muito bem a série das “Cirandas”. Tenho uma estima profunda pelas duas séries da suíte “A Prole do Bebê” e me admiro sempre ao pensar que entre as de números um e dois transcorreram tão poucos anos, apesar de estilisticamente serem tão diferentes.

Amigo íntimo
Gravei em Berlim um LP dedicado a Villa-Lobos, que depois foi remasterizado e publicado em CD. Nele toco o “Rudepoema”, que Villa-Lobos dedicou ao seu amigo íntimo, Arthur Rubinstein, que tanto fez pela glória mundial de Heitor.
Na dedicatória, Villa-Lobos afirma que “Rudepoema” é o retrato psicológico do pianista. Pode ser interpretado também como um autorretrato: Villa-Lobos insiste muito no caráter selvagem da sua personalidade. Tenho para mim que sua música não é selvagem; é profundamente culta, bem escrita, inspirada, visando a grandeza.
Se peca por algo, nunca será por mesquinhez ou estreiteza de vistas. Uma vez, cheguei a Nova York para um concerto, e lá estava, estudando no mesmo “basement” da Steinway, a minha idolatrada Guiomar Novaes. Ela ia dar no dia seguinte um recital com um programa exigentíssimo, com sonatas de Beethoven, Chopin etc.
Tinha desembarcado do Brasil naquela manhã mesmo e, ao iniciar sua longa sessão de estudo, o que escolheu para começar? “A Moreninha”, da “Prole do Bebê nº 1″. Estudada devagar, nota por nota.

Autógrafo
Conheci Villa-Lobos durante o seu último ano de vida. Depois de um concerto sinfônico regido por ele no Teatro Municipal, fui ao camarim pedir-lhe um autógrafo no programa, que guardo comigo até hoje.
Se ocorrer durante um recital, por algum motivo, de eu me sentir tenso ou pouco confortável, basta chegar às obras de Villa-Lobos que imediatamente me descontraio. É como se estivesse em casa. Por isso, ouso dizer que Villa-Lobos também gosta de mim.

NELSON FREIRE é pianista brasileiro e um dos principais intérpretes de Villa-Lobos.

Heitor Villa-Lobos – Bachianas Brasileiras n° 1 – Prelúdio (Modinha) – Mischa Maisky

O ideólogo do folclore

LEOPOLDO WAIZBORT – ESPECIAL PARA A FOLHA

No ano em que se lembram os 50 anos da morte do maestro, a música de Villa-Lobos soa mais viva do que nunca.
Novos estudos e gravações desafiam a compreensão da obra e liberam todo o seu ímpeto expressivo. No que ele consiste?
Villa-Lobos vazou sua música em uma linguagem compartilhada, baseada em um material dado pelo sistema temperado e organizado como sistema tonal -o que já se denominou como “prática comum”.
Mas também esteve preocupado com a dimensão identitária nacional e carecia de dimensão especificante, para além da plataforma do idioma compartilhado.
“O folclore sou eu!”: esse o artifício por ele adotado para garantir a nacionalização musical, dado que o “folclore” fora entendido, desde o século 19, como um depositário privilegiado do “espírito do povo” e da nação que o congregaria.
Contudo, a equalização do folclore ao nacional é um movimento ideológico, que ganhou validade na época da invenção dos nacionalismos.
Por outras palavras, uma discussão do “nacional” em Villa-Lobos deve considerar que ele cria um nacional, ele o inventa musicalmente, lançando mão de elementos variados.

Uirapuru
Reconheçamos que a obra musical sintetiza os momentos estrutural-sintático-formais, de um lado, e estético-ideológicos, de outro.
Não se poderia hierarquizar de modo definitivo o peso de cada um desses momentos; a composição é precisamente uma solução histórico-musical dessa complexa síntese, e separá-los seria impróprio.
Mas o reconhecimento dessa síntese não significa que não precisemos elaborar os seus momentos, antes o contrário.
Interessam aqui menos os conteúdos intencionais inter-relacionados que pretendem reiterar e equacionar a “alma brasileira”, e mais os procedimentos elaborados na fatura composicional, derivando desta, por mecanismo de complexa constituição e conversão ideológica, os sedimentos mais obscuros e cifrados de um substrato “nacional”.
Nesse sentido, pouco importa que em Villa-Lobos o canto do uirapuru não seja registrado e reproduzido com precisão ornitológica; importa sua eficácia simbólica como marcador identitário.

O ato fundador
Está pressuposto que aquele som é o canto do uirapuru; está pressuposto que o canto do uirapuru é índice do Brasil; está pressuposto que o uirapuru não canta como os pássaros de lá; e está pressuposto também que os ouvintes sabem de algum modo reconhecer e legitimar tudo isso.
Em que repousam tantos pressupostos, o que os garante?
A afirmação, o ato fundador, a pura tese, o “assim é”. Não fosse contudo a força expressiva da música, tudo desmoronaria. A pura tese é em mesma medida forma musical, discurso sonoro consistente.
Por isso pode-se afirmar que uma tal eficácia se fundamenta no material e no procedimento composicional. São eles, e somente eles, que garantem a expressividade, que por sua vez servirá de suporte para a dimensão simbólica. Conjugam experiência social e fatura artística, e esse é o segredo dessa forma. Assim, não é à nação brasileira que a música de Villa-Lobos dá corpo em forma de som, mas o contrário: sua música imaginou uma nação e a sonorizou -inclusive imaginando-a contraditória e complexa. Um movimento copernicano: não é o Brasil que modela e cria essa música, e sim ela que modela e cria um Brasil.
Há uma dimensão ideológica e prática central na música de Villa-Lobos: um movimento complexo, pois o Estado-nação pede uma cultura homogênea que o figure culturalmente e, assim, retroalimente sua existência política -instância e mecanismo de legitimação (simbólica) do Estado-nação.
E, por mais que a música de Villa-Lobos apresente tudo muito misturado, ela aparece como síntese de uma variedade, simbolizando musicalmente a unidade possível de uma nação multifacetada e desigual. Mas a pergunta continua sendo: como isso é possível musicalmente -ou seja, quais os recursos musicais foram mobilizados?

“Magma sonoro”
É um compositor que soube explorar, no momento de dissolução do idioma comum, texturas e massas sonoras. Se o esgotamento da linguagem comum não reverteu exclusivamente em tentativas de criação de novos sistemas, mas também em experimentos no âmbito do sistema tonal, é nessa última vertente que Villa-Lobos mergulhou. Incorporando elementos da música popular urbana, tratou de explorar e testar os limites de novas formas expressivas, lançando mão de estruturas mais flexíveis, mais maleáveis, mais permeáveis, mais rapsódicas, mais fragmentárias, mais volúveis, mais imprevisíveis, mas não necessariamente mais inconsistentes.
À diferença da tradição da forma sonata e da fuga, que privilegia o desenvolvimento, sua obra explora o simultâneo e rapsódico, massas sonoras, timbres, imprevistos e sobreposições. E é precisamente isso, um “magma sonoro” em ebulição constante (G. Mendes), que soa hoje de modo cada vez mais intenso e belo.

LEOPOLDO WAIZBORT é professor de sociologia na Universidade de São Paulo e autor de “A Passagem do Três ao Um” (ed. Cosac Naify).

+ cronologia
Heitor Villa-Lobos

1887
Heitor Villa-Lobos nasce, em 5 de março, no Rio de Janeiro

1905-12
Viaja pelo interior do Brasil, ouvindo e recolhendo temas e canções populares

1913
Casa-se com a pianista Lucília Guimarães

1922
Participa da Semana de Arte Moderna, em São Paulo

1923
Faz sua primeira viagem à Europa, retornando ao país em 1924

1930
Após três anos vivendo em Paris com a mulher, volta ao Brasil. Inicia a composição do ciclo das nove “Bachianas Brasileiras” e projeto de educação musical em São Paulo

1932
Convidado pelo governo de Getúlio Vargas, assume a direção da Superintendência de Educação Musical e Artística e institui o ensino obrigatório de música e canto orfeônico nas escolas. Dá início às apresentações, ao ar livre, de corais formados por milhares de estudantes

1936
Separa-se da mulher Lucília e passa a viver com a ex-aluna Arminda Neves d’Almeida

1937
Compõe, sob encomenda, a trilha sonora de “Descobrimento do Brasil”, de Humberto Mauro

1945
Funda a Academia Brasileira de Música

1959
Morre no Rio, em 17/11

Villa-Lobos

Gênio, modernista, ultrapassado: 50 anos depois da morte do compositor, seu talento se livra de rótulos e é compreendido em toda a sua multiplicidade

João Luiz Sampaio – O Estado SP

>Há 50 anos, no dia 17 de novembro, morria no Rio de Janeiro, aos 72 anos, Heitor Villa-Lobos. Não foi pequena a comoção pelo desaparecimento do nosso maior compositor. Para um grupo, desaparecia o criador de uma música essencialmente brasileira, o desbravador de sertões e florestas em busca do folclore que serviria de inspiração para suas obras; para outro, o grande vilão da criação moderna, símbolo de atraso e conservadorismo.

Quem estava certo? No palco da vida musical brasileira, Villa-Lobos desempenhou, desde sua morte, diversos papéis. E nos últimos anos não apenas a vanguarda reviu a posição crítica com relação à sua obra, como o folclore mostrou-se apenas parte de um todo bastante maior. Menos do que um símbolo, Villa hoje reaparece como figura incoerente, que cabe em todas as definições que se aplicaram a ele – mas não se limita a nenhuma delas. Está, enfim, livre para ser ele mesmo.

CONJUNTO CAÓTICO

“Já é hora da obra de Villa-Lobos falar por si própria”, diz o maestro e compositor Gil Jardim, autor de O Estilo Antropofágico de Villa-Lobos. “Temos depurado nossa percepção de seu legado e a obra vem conquistando crescente autonomia pelo seu valor intrínseco”, continua. Villa-Lobos nasceu no Rio em março de 1887. Autodidata, foi influenciado pela música dos chorões cariocas, assim como demonstrou interesse desde o início por manifestações folclóricas. Viveu durante duas temporadas em Paris (nos anos 10 e 20), onde teve contato com a música de Claude Debussy e Igor Stravinski e, no fim da vida, morou nos EUA, onde compôs para cinema e para a Broadway. Escrevia muito, sem se preocupar em passar a limpo ou revisar as partituras. Entrar na sua obra é, portanto, conviver com um universo caótico de cerca de 1.200 peças das mais diferentes proporções, inspirações e técnicas, como os ciclos das Bachianas Brasileiras e dos Choros. “Ele conseguiu um amálgama de muitas correntes de sua época, como o nacionalismo, o neoclassicismo, o experimentalismo, o exotismo, até mesmo prediz o minimalismo”, diz a pianista Sonia Rubinsky, que gravou a integral de sua obra para piano (selo Naxos).

“Ezra Pound disse que um escritor se divide em três categorias: aquele que inventa e, portanto, muda a história; aquele que é um mestre e consegue captar com maestria as ideias de outros; e aquele que copia. Parece que Villa-Lobos foi tudo isso. Ele extrapola rubricas”, acredita a compositora Jocy de Oliveira. Para o maestro Julio Medaglia, até mesmo a relação dele com o folclore já passa por reavaliação. “Ele não foi um provinciano. Ele sabia o que de novo se fazia na Europa e armou uma guerra entre a matéria-prima nacional e o know-how da música do Ocidente”, diz. “O que resta, hoje, é sua obra extensa, polêmica, forte, carismática, com muita brasilidade, mas também universalidade”, completa o maestro Luis Gustavo Petri. “Sua obra, irregular, complexa, tem muitos aspectos ainda a serem avaliados”, afirma o violonista Edelton Gloeden. E o compositor Gilberto Mendes, um dos autores do Manifesto Música Nova, que orientou parte da vanguarda brasileira, acrescenta: “Admiro sua inventividade, a modernidade de sua linguagem. Não me interesso pelo seu brasileirismo e, sim, ao contrário, pelo seu ecletismo tropicalista pós-moderno avant la lettre”.

GERAÇÕES

A revisão da imagem de Villa-Lobos de alguma forma parece relacionada à dissolução da dicotomia entre nacionalistas e vanguardistas que, meio século depois, já não pauta mais a produção de compositores brasileiros. “Estamos livres do domínio ideológico e político associado à imagem de Villa, e cada vez mais se interessando pelo compositor, seu métier e obras que ainda estão por ser melhor entendidas, e que têm muito a contribuir na formação de novas bases da composição, especialmente no âmbito da orquestração e da estruturação formal”, diz o compositor Leonardo Martinelli.

“Os músicos da geração seguinte a Villa-Lobos foram de algum modo intimidados por sua sombra. Já minha geração foi formada reagindo negativamente à escola nacionalista e, a princípio, o ignoramos. Mas em meados dos anos 80 começamos a descobrir que Villa-Lobos tinha também muitas facetas revolucionárias e pudemos recuperar aspectos da linguagem de suas obras atonais e continuar a desenvolvê-los sem que isso representasse um peso intimidador”, diz o compositor e professor da USP Rodolfo Coelho de Souza, apontando para uma realidade na qual a música brasileira parece livre da sombra onipotente do autor das Bachianas. Não chega a ser um paradoxo que tal realidade liberte o próprio Villa-Lobos de sua história. E o traga para o presente.

Heitor Villa-Lobos
Choros nº 10 – Rasga o Coração

Concerto de Final de Ano (31/12/2008)
Sala São Paulo
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Regência/Conductor: John Neschling

Pintor da paisagem musical brasileira

*John Neschling – O Estado SP

Em seu trabalho, a inspiração poética e profética, inigualável e difícil de copiar, se manifesta mesmo em composições de tom mais convencional

Nem sei quantos Villa-Lobos existem na minha cabeça desde a infância. Na escola primária, o currículo incluía a matéria “Canto Orfeônico”, criação de Villa durante os anos de Getulio Vargas e que imagino tenha atormentado gerações de crianças e jovens nos anos 50 e 60, só sendo, infelizmente, retirado do ensino básico depois da reforma introduzida depois da revolução de 1964. Digo atormentado, mas não foi bem isso que aconteceu comigo. Eu folheava as páginas do livro Canto Orfeônico, redigido por José Siqueira, e me fixava nas fotografias e nomes que me acompanharam durante a minha formação, vindo à tona com toda a vitalidade quando puxei pela memória nos meus anos de Osesp.

Não sei se a famigerada “manosolfa” do método foi uma invenção de Villa, mas esse sistema era usado nuns ditados que nosso professor teatralmente nos fazia. Ao menos saí do primário informado de que havia uma tradição musical no nosso País. A prática do canto coral, indispensável na formação e na socialização da infância e juventude, foi colocada no centro da formação do jovem, e isso teve uma profunda influência na música brasileira da segunda metade do século 20.

Outro Villa-Lobos que reconheço é aquele postado heroicamente num pódio dentro do Estádio de São Januário, no Rio, regendo milhares de crianças, que cantavam a Invocação em Defesa da Pátria com um furor típico dos anos 40. Esse mesmo Villa povoava a minha fantasia na infância e creio, sem ter certeza de que isso realmente aconteceu, tê-lo visto nos seus últimos anos de vida nos corredores do Municipal do Rio, amparado por Mindinha e cercado por uma horda de admiradores e acólitos. Se não o vi em pessoa, Villa continuou presente nas conversas e aulas que tive até minha partida para a Europa em 1965. Sua presença era sentida fisicamente na vida musical carioca. A grande maioria de meus professores e amigos mais velhos tinha histórias e revelações a fazer acerca de sua convivência e suas relações pessoais com o compositor. Villa nunca foi um compositor do passado. Sempre fui seu contemporâneo, e isso muda a abordagem que tenho da sua música.

Um outro Villa, mais misterioso, encontrei durante todo o período em que estudei na Europa. Era um homem mítico e desconhecido, uma espécie de selvagem aculturado, um prodígio tropical, uma figura exótica de quem todos ouviram falar mas a quem poucos haviam assistido. Não ouvi uma única obra sua ao vivo nas centenas de concertos que ouvi em Viena ou na Europa durante os anos 60 e 70. Talvez um ou outro pianista, geralmente latino-americano tenha executado uma peça, ou um ou outro violonista tocado os Estudos ou Prelúdios do mestre. Eu me exibia como sendo conterrâneo de um gênio. Falar de Villa era como falar da Amazônia e do Carnaval, e por isso, com o tempo, ele, com sua produção imensa, foi deixando de ser um compositor brasileiro para se transformar na própria música brasileira. Ouvia-se, e mal, as gravações que ele tinha feito de suas obras durante seus anos franceses à frente de uma orquestra que, obviamente, não se tinha dado ao trabalho de ensaiá-las com o devido cuidado.

Aproximei-me de um novo Villa quando, já formado, passei a interessar-me por reger algumas de suas obras, a começar pelas Bachianas mais famosas para orquestra, a segunda, a quarta e a sétima. Sem uma visão mais abrangente de sua criação, notei a grande dificuldade de execução de suas partituras, especialmente para as cordas. Descobri a razão de sua música ser, quase sempre, tão mal executada. Villa nunca pensou nas possibilidades técnicas dos instrumentos, escreveu o que lhe dava na telha e necessita de excelentes orquestras, cordas virtuosísticas, para que sua música atinja o efeito que o mestre deseja ou imagina. E de tempo suficiente de ensaio para que as orquestras se habituem ao seu estilo e à sua escrita.

Certamente pela sua formação em grande parte autodidata, sua orquestração é pesada e necessita de interferências bastante estruturais do maestro. Este por sua vez, precisa conhecer muito mais da obra do mestre, para poder atrever-se a mexer em qualquer coisa que o gênio muitas vezes “inventou”. Se o compositor francês Olivier Messiaen afirmou que Villa era o maior orquestrador do século 20, isso se deve sem dúvida à criatividade sem limites do carioca, não ao refinamento de sua escrita. Suas novidades e seus achados sonoros são certamente revolucionários nas orquestrações modernas. Os berros e urros dos trombones, os mosquitos que zumbem nos harmônicos das cordas, os pássaros que gorjeiam incessantemente nos seus refrões nas madeiras, as serpentem que chacoalham nos reco-recos e maracas, o rio imenso que ruge nos contrabaixos e violoncelos, isso tudo faz de Villa-Lobos um “inventor” na orquestração moderna, talvez o primeiro artista a descrever sonoramente o íntimo do Brasil.

Mas há o Villa desleixado, que deixava o copista completar o que na sua cabeça já estava claro. Os erros crassos que pululam em seus originais e em suas edições são fruto exatamente dessa prolixidade na criação, que não lhe deixava tempo para revisões. Foi só nos últimos anos que alguns maestros e musicólogos se deram ao trabalho de revisar e reeditar meticulosamente as obras do nosso maior compositor, e com isso estamos, hoje em dia, mais capacitados a executar algumas de suas obras com eficiência e certidão. Lembro-me que quando, nos anos 80, fui à China e resolvi reger a segunda Bachiana, levando comigo o material cedido por Mindinha, viúva de Villa, tive momentos de pânico absoluto ao ver que a orquestra tocava tudo errado. Eu desconfiava de minha intérprete que traduzia tudo o que eu pedia em inglês para o chinês, sem que isso tivesse nenhuma influência nos erros dos músicos. Finalmente, ao descobrir que o material vinha eivado de erros de cópia, os músicos chineses corrigiram eles mesmo essa falhas a partir da partitura que eu trazia e a execução saiu impecável sem necessidade de intérprete. A música de Villa era a sua própria explicação.

O Villa meu herói é aquele que descobri ao enterrar-me na sua criação com mais afinco. Mesmo nas obras – e ainda há tantas que pretendo descobrir – que poderiam ser encaradas como “menos importantes” ou mais “descritivas”, ou que fazem uso de chavões mais ou menos usuais na sua criação, sempre há um momento específico em que sinto a presença incomparável do gênio original e incopiável. Encontro em determinados momentos a verdadeira “alma brasileira”, que Villa tanto amava, o coração da terra brasilis batendo como o metrônomo do mundo, como Villa o definiu de forma tão poética e profética.

Na música brasileira, especialmente na do século 20 há muitos grandes compositores, originais, artesanalmente preparadíssimos (talvez mais do que o próprio Villa), mas a definição de nossa paisagem musical foi perfeitamente definida por Tom Jobim. Para ele Villa-Lobos foi a montanha, os outros o vale. Ou, adaptando um dito da escritora Patrícia Melo, poder-se-ia dizer que se Deus deu aos compositores brasileiros do século 20 o talento, o diabo lhes colocou à frente Villa-Lobos.

John Neschling, ex-diretor da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, gravou com ela a integral dos Choros do compositor (selo BIS)

Concerto de Berlim – dezembro 1989

“Ode to Freedom” Beethoven: Symphony N° 9 in D minor Op.125, Leonard Bernstein, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Staatskapelle Dresden, Kirov Orchestra, London Symphony Orchestra, New York Philharmonic, Orchestre de Paris, June Anderson, Sarah Walker, Klaus Konig, Jan-Hendrik Rootering. Live recording in Schauspielhaus Berlin, 25-12-1989.

da Deutsche Welle – Folha Online

Oficialmente, as mulheres da antiga República Democrática Alemã (RDA), a Alemanha comunista, gozavam de igualdade de direitos. Aparentemente, podiam exercer qualquer profissão, na fábrica, na agricultura como engenheira, médica ou tratorista –a vida profissional era algo indiscutível, mesmo para as que tinham filhos. O Estado lhes permitia combinar família e trabalho. As crianças frequentavam escola de tempo integral e para os mais novos havia jardins-de-infância e creches.

Imagem cedida pela Deutsche Welle mostra alemã trabalhando em uma fábrica de motores instalada na antiga Alemanha comunista

No decorrer da década de 80, já antes da queda do Muro, a imagem da camarada emancipada começou a apresentar falhas, como constatou a socióloga Hildegard Maria Nickel em seus estudos. As mulheres estavam cada vez mais descontentes, pois, depois do trabalho, ainda tinham que dar conta de todas as tarefas domésticas. Além disso, em geral, funções políticas e cargos governamentais continuavam fora de seu alcance.

Nesse ponto, a vida feminina na Alemanha Oriental assemelhava à do lado ocidental, onde poucas mulheres participavam do Parlamento. nos anos 1980. Uma legislação que garantisse maior justiça e igualdade, como a exigência de uma quota de participação feminina, ainda era incipiente. O lugar da alemã ocidental era ao lado do seu marido. Como mulher, ela devia se dedicar exclusivamente às crianças, ao marido e aos afazeres domésticos.

Nickel se ocupou de estudos de gênero na Universidade Humboldt, ainda na antiga Berlim Oriental. Renovação na RDA? Dizia-se que somente com a ajuda de quotas de participação seria possível uma participação apropriada em posições de liderança e competência.

Nickel conhecia o desgosto de muitas mulheres alemãs orientais de serem honradas somente uma vez ao ano, em 8 de março, Dia Internacional da Mulher. A partir daí, não foi possível, no entanto, o desenvolvimento de um movimento político enérgico, já que as mudanças de 1989-90 ocorreram rápido demais.

Petra Bläss, política alemã oriental que, após a reunificação alemã, chegou a ocupar o cargo de vice-presidente do Bundestag, câmara baixa do Parlamento alemão, afirma que, por ocasião da queda do Muro, as alemãs orientais tinham claras críticas sobre o que a RDA entendia por igualdade de direitos.

Bläss afirma que, de repente, o movimento feminista da Alemanha Oriental se viu na situação de ter que defender muito daquilo que anteriormente criticara, tornando-se uma espécie de pioneiro na luta pela preservação das conquistas sociais da RDA.

Os meses entre 9 de novembro de 1989 e 18 de março de 1990 são considerados como o apogeu do movimento feminista independente na RDA. Muitas mulheres tomavam a palavra para expressar suas exigências. Manifestos e cartas abertas foram escritos. Foi nesse período que a atual chefe alemã de governo, Angela Merkel, começou a ganhar experiência na política.

Retrocesso

Após 18 de março de 1990, teve início o retrocesso em termos de igualdade de oportunidades entre mulheres e homens, tanto no leste como no oeste. Carola von Braun, política liberal que ocupava na época o cargo de responsável por assuntos da mulher em Berlim Ocidental, afirma que “de repente, de um dia para outro, o movimento feminista ocidental foi decepado –não posso expressar a coisa de outra forma”.

Segundo ela, a grande questão passou a ser se a reunificação viria ou não. “E se sim, sob que condições? Estes eram os temas absolutamente dominantes na época. E afirmo que não foi somente a política para a mulher e para a igualdade de direitos que sofreram. A partir de 1989, vivenciamos um retrocesso em todas os grandes setores de reforma. Isso deve ser dito bem claro.”

Muitas das mulheres alemãs orientais até então emancipadas perderam seus postos de trabalho, perdendo também sua independência econômica. Para elas, a reunificação não foi uma libertação, mas sim um retorno aos antigos padrões de comportamento.

Outro retrocesso para elas foram as novas regras sobre o aborto contidas no Parágrafo 218 da legislação. Na RDA o aborto tinha uma regulamentação liberal e era financiado pelo Estado. Na Alemanha reunificada, as mulheres têm que arcar com os custos e, mesmo assim, se submeter a um complicado processo de aprovação. Na opinião de Nickel, isso contribuiu para que muitos –não apenas mulheres– que antes eram politicamente ativos se sentissem frustrados e se retirassem da política.

guardian.co.uk
No “Guardian”, Eliza no Paraguai

Ecoa pelos jornais paraguaios e também pelo “Irish Times”, da Irlanda, e pelo inglês “Guardian” o lançamento do livro “Calumnia”, dos irlandeses Michael Lillis e Ronan Fanning. Retrata a vida de Eliza Lynch, irlandesa companheira do ditador paraguaio Solano López.
O livro questiona “crônicas brasileiras” da época, como a de que se tratava de uma prostituta -e propõe que Lula, como fez o inglês Tony Blair sobre um episódio da Irlanda, peça desculpas pela ação brasileira nos últimos dois anos da Guerra do Paraguai, dados como “genocidas”. É o que mais ecoa, no Paraguai.

Fonte Toda Mídia, coluna de Nelson de Sá na Folha SP

Francisco Solano López

‘Villain’ of Brazil-Paraguay war was misunderstood hero, says new book

Eliza Lynch was depicted by Brazil as a warmongering manipulator after South America’s bloodiest war. Irish authors present a more sympathetic account

• Rory Carroll, Latin America correspondent
• guardian.co.uk, Sunday 8 November 2009 15.42 GMT

Eliza Lynch in her ‘Queen of Paraguay’ years. Photograph from the book The Lives of Eliza Lynch: Scandal and Courage

When Brazil won the bloodiest war in South America’s history it cast itself as the victim and Eliza Lynch as one of the chief villains.

The unofficial “Queen of Paraguay“, said the victors, was a gold-digging Irish prostitute who encouraged her adopted country to invade neighbours.

The war ended in 1870 with Brazil battered and Paraguay destroyed: up to 90% of the adult male population were dead, including Francisco Solano López, the demented dictator who had fallen under Lynch’s spell and built her a palace.

She escaped execution but not infamy. Brazilian chronicles depicted her as a warmongering manipulator, and the reputation stuck. She featured alongside Lucrezia Borgia in a 1995 book called The World’s Wickedest Women.

Now, however, a revisionist history by Irish authors has turned the tables by portraying Lynch as a misunderstood hero and Brazil as a near-genocidal aggressor.

The Lives of Eliza Lynch: Scandal and Courage, by Michael Lillis, a former diplomat, and Ronan Fanning, a historian, has brought indignation in Brazil and anger and acclaim in Paraguay. It depicts Lynch as a humane woman who stayed loyal to Paraguay and to her man, even after his reckless policies provoked savage revenge from Brazil.

The book, published in English, Spanish and Portuguese, has prompted calls for Brazilian penitence. “There was no pity shown to Paraguay,” Federico Franco, Paraguay’s vice-president, said at its launch in Asuncíon last week. “Those women, children and elderly people who were raped and murdered deserve a demand for an apology.” Paraguayan academics have called on Brazil’s military to open its war archives.

Lynch was an unlikely interloper into South American history. Born into modest means in Cork in 1833, aged 16, she married a French army surgeon, Xavier Quatrefages. The marriage failed and four years later in Paris she caught the eye of López, who was buying arms for his father, the dictator of Paraguay. He took her back to Asuncíon where she bore him seven children, though they never married. Local elites mimicked the arrival’s Parisian style, but snubbed her as a courtesan.

López inherited power in 1862 and two years later launched the so-called war of the triple alliance against Argentina, Brazil and Uruguay. As the tide turned against him López, paranoid and possibly insane, purged followers in death tribunals known as altars of blood.

Lynch remained steadfast and buried her lover with her bare hands in 1870 after Brazilian troops speared him to death. The country was annihilated. “Paraguay was blasted back to the stone age,” said Fanning, emeritus professor of modern Irish history at University College Dublin. Lynch lapsed into obscurity and died in Paris in 1886, aged 52, her name besmirched.

After years of research in five countries, Fanning and Lillis, an Irish diplomat-turned businessman, pieced together a more sympathetic portrait.

French police files and Paris brothel records showed no evidence Lynch was a prostitute. Nor were there literary or journalistic references to her being a courtesan. The exculpation moved some of her descendants to tears at the Asuncíon book launch.

However the book’s harsh assessment of López prompted anonymous threats ‑ thought to be from Paraguayan extreme nationalists ‑ to the local publisher. “Our lives were threatened,” said Fanning. “The messages said we shouldn’t come or our lives would be in peril.”

The book has also upset Brazil by accusing Emperor Dom Pedro II of needlessly prolonging the war in a bloodsoaked hunt for López and his army’s ragged remnants. “The last two years were close to genocidal,” said Fanning.

The authors have suggested Brazil apologise to its relatively tiny neighbour, just as Tony Blair said sorry to Ireland for the 1840s famine. Brazilian academics have bristled and pointed out that Paraguay started the war.

However, Hugh O’Shaughnessy, a Latin America commentator and author of The Priest of Paraguay, said deep down the continent’s superpower did recognise a historic debt: “The Brazilians do have a bad conscience about it. They pulled the insides out of Paraguay.”

***

Michael Lillis: “Calumnia” echa luz sobre la figura de Elisa Alicia Lynch

La investigación revela datos precisos sobre la vida de uno de los personajes más controversiales de la historia paraguaya.

Por Osvaldo Zayas – La Nación (Paraguay)

Según  Michael Lillis, uno de los autores del libro  “Calumnia”, la investigación echa luz sobre la vida de Elisa Alicia Lynch. Una de las principales leyendas que derrumba el libro es la que cuenta que la compañera del mariscal López era una prostituta. Esa falsa historia fue divulgada por una basta bibliografía, tanto en lengua inglesa como castellana.

Lillis, el irlandés que junto a Ronan Fanning redactaron “Calumnia”.

Según el autor, lo que le dio sustento a las barbaridades escritas sobre Lynch fue una biografía escrita por el argentino Héctor Varela en 1970. Supuestamente se había entrevistado durante horas con la compañera de López. “Él pone en su boca declaraciones sobre su filosofía del amor”.

En esos tiempos, vivió una mujer, esposa de un dramaturgo español de apellido Bermúdez. Ella había escrito un catecismo para esposas y jóvenes mujeres. “Típico del puritanismo católico castellano de la época”. El libro fue dedicado a Juana Pabla Carrillo. Varela toma supuestas declaraciones de la autora para decir que Lynch había sido prostituta y que después se casó con un oficial francés.

“Pudimos probar que ese lado negro que se le atribuían no tenía fundamento. En esos tiempos, el control de la Policía de Francia con las prostitutas era muy estricto. Todas estaban registradas e iban una vez cada tres meses para someterse a exámenes médicos. Elisa no estaba dentro de esos registros”, refirió el investigador.

Para Lillis, más allá de eliminar la visión maniquea sobre Elisa Alicia Lynch, lo que busca la obra es mostrar a un ser humano, con fortalezas y debilidades. Para Lillis y su obra: “Ella se identificó con el Paraguay”.

APORTE CULTURAL DE ELISA

Elisa tenía la mayor biblioteca de Paraguay. Muchos ilustres visitantes dejaron notas y conversaron sobre literatura en el lugar. Poseía y leyó todo lo mejor de la literatura inglesa y francesa de esos años. “No sé si se pueda afirmar que era una intelectual, pero sí que era consumidora de literatura de alta calidad”, expresó Lillis y agregó que Lynch solicitaba constantemente que le trajeran lo último de las letras.

Su estilo franco-italiano en la arquitectura perdura hasta nuestros días, sobre todo, según el irlandés, en los interiores de las construcciones. “Cuando los brasileños invadieron Asunción, en 1969, hablaron sobre lo suntuoso de los interiores de las casas. Existen documentos que dan cuenta de los pedidos que hacía López a Europa, que evidentemente eran realizados a solicitud de Elisa”.

En cuanto a la moda, ella estableció un nuevo estilo. Muchas damas dejaron los typoi para utilizar ropa más moderna. Los peinados se fueron diversificando. En la música, se le atribuye haber popularizado la polca europea, antecesora de la paraguaya. Uno de los más claros ejemplos de composiciones de la época es “London karape” “Además, no es una coincidencia menor que el arpa sea el instrumento musical de Irlanda. Es probable que ella la haya introducido”, comentó Lilis.

Existen miles de documentos que fueron recolectados a lo largo de 18 años de investigación para la publicación de “Calumnia”. Estos llenan el sótano de una casa en Francia. Informó Lillis que donarán los materiales a una Academia, dentro de dos meses. Aún no se sabe quiénes recibirán la donación, pero es seguro que los documentos se quedarán en Paraguay.

“Sería muy difícil cuantificar el dinero que se hubiera gastado en una investigación de este tipo”, refirió al explicar que para obtener todos los datos fue necesario conformar un equipo de investigación y recurrir a documentos de Paraguay, Brasil, Francia, Irlanda, Inglaterra, Argentina y hasta Estados Unidos.

Marcelo Leite – 8/11/2009

Paula e Ana (no banco de trás) com soldado oriental na “Faixa da Morte” do Muro (Foto: Claudia Kober)

Hoje faz 20 anos que o Muro de Berlim começou a cair. Ainda não chegou de todo ao chão. A história tem um ritmo às vezes difícil de suportar.

Basta viajar a Berlim, como fiz em julho depois de 13 anos de ausência. Quem não for cego vai notar – em meio a toda a exibição de glamour arquitetônico – os guetos de desolação pessoal e desajuste. Não faltam solitários e casais de meia idade esperando passar o tempo em bancos de praças de concreto com mato crescendo entre as rachaduras, um sanduíche vagabundo na mão, ou a garrafa.

A Queda do Muro, maiusculizada, não pode contudo deixar de ser comemorada e rememorada por quem já antes, mesmo que de esquerda, abominava as práticas soviéticas (e chinesas, por falar nisso). Era uma farsa que se acabava.

Talvez a maior farsa de todas se encenasse na Alemanha Oriental, com seu nome ridículo: República Democrática Alemã. A única coisa que abundava ali era falta de liberdade. Todo mundo vigiava todo mundo, parente contra parente, amigo desconfiando de amigo. Um encrave provinciano em que todos falavam uma língua de filósofos mas que se presta tão bem a enunciar ordens para cães.

Cada um que tenha nascido antes de 1970 extrairá da Queda do Muro suas próprias lições. As minhas se resumem a um alerta contra o entusiasmo em política. Daquele momento histórico prenhe de júbilo e euforia a memória preferiu reter mais cenas constrangedoras do que esperançosas.

As filas de alemães orientais para coletar seu Begrüßungsgeld, um troco que a rica Alemanha Ocidental dava de presente para os primos pobres que atravessavam pela primeira vez a fronteira, antes da reunificação em 3 de outubro de 1990.

Em 1º de julho do mesmo ano, dia da unificação monetária, a multidão reunida na Alexanderplatz erguendo notas de cem marcos no ar, como troféus. Quatro anos depois, veria pela TV cenas similares com o lançamento do real no Brasil.

Numa visita a fábricas fechadas em Bitterfeld – a Cubatão alemã-oriental -, ex-gerentes comunistas, ou gerentes ex-comunistas, fazendo rapapés para os novos patrões ocidentais enquanto afastavam às cotoveladas os jornalistas.

Soldados soviéticos com rostos infantis e asiáticos, no domingo de folga em Potsdam, posando para fotos ao lado de Mercedes-Benz e de turistas tão embasbacados com seus quepes monumentais quanto eles com os carrões.

Berlinenses ocidentais resmungando – ou hostilizando abertamente – os poloneses e ciganos romenos que invadiram a cidade nos primeiros meses de 1990 e passavam como gafanhotos pelos supermercados, esvaziando prateleiras de leite e de sabão em pó.

A história acontecia diante dos olhos, mas seus trabalhos, como na guerra, tinham um quê de mesquinho, sujo, pedestre. Era uma rendição em câmera lenta, inescapável e necessária, mas abjeta.

Pessoas que só haviam aderido ao socialismo por imposição ou oportunismo se livravam dele com um duplo rancor – contra o capataz comunista que fingia pagá-los enquanto fingiam trabalhar e contra os ricaços ocidentais que fingiam abraçá-los enquantro troçavam deles pelas costas.

Foi isso que testemunhei durante seis meses, de março a setembro de 1990, enquanto morei em Berlim Ocidental, como correspondente da Folha. A maior parte do Muro ainda estava lá, nos pedaços que qualquer passante podia descascar com formões e marretas alugados. Mas também nas cabeças, mais duras.

O governo democrata-cristão de Lothar de Maizière, encarregado de apagar a luz da RDA, se esforçava por manter as aparências de dignidade. Não era uma derrocada, mas uma nação que soberanamente se lançava nos braços de um país-irmão, de igual para igual. A seu lado, uma doutora em física e porta-voz não muito loquaz ouvia tudo e aprendia, sem a vocação de De Maizière para o rodapé da história: Angela Merkel.

Dos briefings quase diários de Merkel sobre a negociação do tratado de reunificação seguia para o Centro Internacional de Imprensa. Não havia internet, nem telefones celulares, apenas máquinas de escrever, fax e telex. Sendo esta a ligação mais barata, era opção obrigatória naqueles tempos de Plano Collor.

Funcionárias uniformizadas e monoglotas (quando muito connheciam rudimentos de russo) recebiam o texto em qualquer língua e o transcreviam de graça, com eficiência prussiana, em fitas perfuradas, que depois seria empregadas para transmitir com rapidez a reportagem para o Brasil. Aos poucos, elas foram desaparecendo, engolidas na implosão da burocracia. Ao final, sentava e escrevia os textos diretamente na máquina de telex, em ligação direta com o Brasil.

Tudo ruía lentamente, como o Estado socialista, sob o peso da própria inoperância. O centro de imprensa ficava em Berlin-Mitte, na banda oriental, para onde seguia diariamente de carro saindo de Charlottenburg (bairro de Berlim Ocidental que abriga a famosa avenida Ku’Damm). Nas primeiras semanas, sendo estrangeiro, só podia cruzar a fronteira pelo Checkpoint Charlie, na Friedrichstraße.

Os guardas de fronteira alemães-orientais eram de início minuciosos e rudes, ciosos da reputação de atirar para matar. Verificavam o visto no passaporte e examinavam a parte debaixo do veículo com espelhos. Mandavam invariavelmente abrir o porta-malas do Corolla 1982.

Começaram então, imperceptivelmente, a relaxar. Um esquecia o espelho; noutro dia era o porta-malas. Lá por julho ou agosto o agente de gravata desfeita só acenava com a mão de dentro da cabina, como um guarda de trânsito ordenando que a história se acelerasse.

Não dava para passar mais depressa. O recinto estava cheio de obstáculos, barreiras e meandros. A história, como ensinam os livros de Stephen Jay Gould sobre evolução, se faz com o material disponível.

Sempre dá para mudar, mas não muito, nem necessariamente na direção almejada. Acaso e passado têm um peso enorme. Progresso é uma outra história, na qual foi bom deixar de acreditar.

Escrito por Marcelo Leite

Blog de Ariel Palacios

por Ariel Palacios, O Estado SP

A herança afro no tango argentino fica evidente pela sensualidade dos passos desta forma de “caminhar pela vida”

Um relatório elaborado por Cynthia Quiroga, psicóloga colombiana (o cantor Carlos Gardel morreu em 1935 na colombiana Medellín), integrante da Universidade de Frankfurt (Alemanha, terra onde foi inventado o bandonenón) afirma que o tango eleva o desejo sexual.
A Universidade recomenda o tango para casais com problemas de baixa testosterona
Sexo à parte, o tango – ritmo musical do rio da Prata (pois é praticado em ambas margens, a uruguaia e a argentina) – foi declarado Patrimônio Cultural da Humanidade pela Unesco, no mês passado.

“O tango é uma dança que não é dorsal como o flamenco. O tango é postero-pélvico…sua representação é um simulacro erótico”. (do escritor espanhol Rafael Salillas em 1898)

“…Dança-se entre um homem e uma mulher, mas sem cópula”.(Salillas, 1898)

Para o escritor Jorge Luis Borges, o tango era “uma forma de caminhar pela vida”. Para o poeta Enrique Santos Discépolo, “um pensamento triste que pode ser dançado”. No exterior, o tango é a música emblemática que representa a Argentina, embora o mesmo gênero musical também seja símbolo do vizinho do outro lado do rio da Prata, o Uruguai. Os argentinos se ufanam da definição dada pelo filósofo americano Waldo Frank, que sustentou que o tango é “a dança popular mais profunda do mundo”.

A palavra tango talvez seja a mais associada à Argentina em todo o planeta. A crise econômica de dezembro de 2001 foi chamada de “efeito tango” pela imprensa mundial. O caráter fatalista e pessimista que muitos argentinos exercem diariamente sobre a política, a economia e suas próprias vidas pessoais também é apontado como “um tango”.

Mais do que triste, o tango é introvertido e introspectivo, ao contrário de outras danças populares que são extrovertidas e eufóricas. Para o escritor Ernesto Sábato, “somente um gringo pode fazer a palhaçada de aproveitar um tango para conversar e se divertir”. Segundo o autor, “um napolitano dança a tarantela para se divertir. O portenho dança um tango para meditar sobre seu destino”.

O tango é multifacético. Suas letras falam da mãe “santa”, da turma de amigos, das ruas do bairro e da pérfida – e perdida – mulher que os abandonou. Mas além disso, o tango também fala do hedonismo e da aparência, das divisões sociais e dos picaretas. Ele também é frequentemente satírico, com letras que disparam ácidas farpas contra tudo e contra todos.

NASCIMENTO
Na Argentina (no Uruguai a História é outra), mais do que ‘argentino’, o tango é portenho, já que o interior da Argentina seria melhor representado por outros ritmos, como o chamamé, o malambo e a zamba.

O bairro da Boca não foi o berço do tango, ao contrário do que indicam certas lendas, especialmente de guias turísticos estrangeiros.

Tango nasceu no ‘barrio del Mondongo’, atual bairro de Montserrat. O bairro está marcado em vermelho nesse mapa antigo de Buenos Aires.

O tango surgiu ao redor de 1877 no bairro de Montserrat, situado entre a Casa Rosada e o atual Congresso Nacional. Na época, ali residiam os descendentes dos escravos negros que haviam sido liberados em 1813.
Em Montserrat, também chamado de “barrio del Mondongo”, os afro-argentinos organizaram-se em associações beneficentes, que de noite – em barracos de sapé – preparavam festas para angariar fundos.

Nesses eventos, tocavam batucadas lânguidas, que para os escandalizados vizinhos brancos da área eram danças “luxurientas” e “indecentes” na coreografia.

As reuniões em Monserrat-Mondongo muitas vezes acabavam subitamente com a intervenção da polícia, que aparecia para “colocar ordem” no lugar.

Na época de carnaval as associações de afro-argentinos saíam às ruas para dançar ao som da batucada, denominada na região do rio da Prata como “candombe”.

A rivalidade dos grupos – cada um queria mostrar que era melhor na coreografia – provocava confrontos sangrentos nas ruas. Por este motivo, depois de anos de incidentes, o governo ordenou a dissolução das associações.

Sem poder sair às ruas, os afro-portenhos organizaram lugares exclusivos de dança, os “tambos”. Com esta palavra começa a polêmica sobre a origem do tango. Para alguns “tangólogos”, “tango” viria de “tambo”. Para outros, vem de “Xango”, ou “Xangô”, deus africano da guerra.

A própria palavra “tango”, com essa grafia, apareceu em 1836 no “Diccionario Provincial de Voces Cubanas”. O livro define “tango” como “a reunião de negros para dançar ao som de seus tambores ou atabaques”. Outra teoria indica que “tango” vem de “tambor”.

A polêmica e a discussão são elementos altamente cotados na mesa dos argentinos. Portanto, abundam versões sobre o assunto. Uma teoria indica que “tango” vem de “tang”, palavra pertencente a um dialeto africano que poderia ser traduzida como “aproximar-se, tocar”.

Uma forma de caminhar pela vida com raízes africanas que posteriormente foram europeizadas

Curiosamente, outra versão sustenta que a palavra vem do latim “tangere”, que também significa “tocar”. No espanhol antigo, “tangir” equivale a tocar um instrumento.

Para complicar, no século XIX existia na Espanha um “tango andaluz”. E no México, no século XVIII, uma dança com o mesmo nome.
Nenhuma dessas teorias (há várias teorias adicionais sobre a origem da palavra) foi comprovada. Os argentinos continuam dançando este gênero sem se preocupar por sua etimologia.

Desta forma, os afro-portenhos tiveram que resignar-se a ficar dentro de seus “tambos”, dançando o embrião daquilo que em poucas décadas seria o tango tal como o conhecemos hoje em dia.

A forma de dançar era – de certa forma – vagamente similar ao samba brasileiro atual: dança solta, eventualmente segurando o/a parceiro/a, além de muito requebro.

Mas, nesse momento em que essa forma prototípica do tango está em plena ebulição nos lugares de encontros dos afro-argentinos, ocorre uma guinada que seria fundamental para o desenvolvimento do tango: o surgimento do “compadrito” nos “tambos”.

Gabino Ezeiza, um dos expoentes agro-argentinos do tango em seus primórdios

(Veremos o surgimento do compadrito no tango nos próximos dias e também a vida de Gabino Ezeiza)

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Walnice Nogueira Galvão, ESPECIAL PARA O ESTADO

Há meio século, Antonio Candido, então com 41 anos de idade, lançava uma obra que se tornaria um clássico dos estudos acadêmicos no País: Formação da Literatura Brasileira. Sua 12ª edição, publicada pela editora Ouro sobre Azul e Fapesp (800 págs., R$ 90), chega às livrarias esta semana em um único volume – nas últimas décadas, vinha sendo editado em dois ou quatro tomos.
Voltado para o exame do arcadismo e do romantismo brasileiros, o livro combina a análise formal de cada obra com seu lugar no sistema literário nacional e sua relação com as literaturas matrizes – uma abordagem pioneira, que considerava ainda o público leitor. No artigo a seguir, Walnice Nogueira Galvão, da USP, parte do cinquentenário de Formação da Literatura Brasileira para traçar a trajetória intelectual de seu autor.

O lugar que Antonio Candido ocupa em nosso panorama intelectual é múltiplo. De saída, há que destacar seu papel como autor de uma reflexão básica para a criação de uma consciência sobre o País, de que é pedra angular, nas 800 páginas de sua mais recente edição, a Formação da Literatura Brasileira.

É nesse livro que Antonio Candido esmiúça o itinerário pelo qual, num país periférico como o nosso, a criação de uma literatura própria e “nacional” se faz através de um processo de adaptação de modelos. Depois do período inicial, e ainda colonial, em que os escritores tentam copiar ao pé da letra o que se faz na metrópole, eles superam a imitação, passando a criar obra própria e original, embora referida ao modelo importado.

A partir daí, o argumento se desenvolve no sentido de que tal formação pode ser vista como se, a certa altura, fosse comandada pelo desejo dos brasileiros de construir uma literatura que expressasse o País. Ao mesmo tempo, essa literatura deveria marcar sua diferença em relação à matriz, o que se faria mediante a adaptação. Até atingir tal maturidade, os escritores vão-se impregnando dos paradigmas que vêm da Europa e ajustando-os às condições locais, o que, paradoxalmente, vai dar resultados de extrema originalidade. Quando a literatura brasileira deixa de se referir a eles e passa a autoreferir-se, é que chegou ao ponto de maturidade. E o argumento seria depois estendido por outros estudiosos a diferentes ramos da cultura, como as artes visuais e cênicas.

Seus muitos livros analisam infatigavelmente esse processo, do ponto de vista da literatura comparada. Constante atenção à alta literatura e à alta cultura traz à baila outras literaturas nacionais, como a francesa, a inglesa, a italiana, a russa, a alemã. Não se pode elogiar demais o alcance de seu pensamento e a finura de sua erudição. Uma de suas grandes conquistas é a clareza da escrita, que sempre fez questão que fosse de máxima acessibilidade. Sendo autor de algumas das mais belas análises formais em estudos literários, é também aquele que erigiu em princípio condutor a meta de identificar no interior das obras o traço exterior reelaborado.

Sempre cuidou do que há de intrinsecamente literário nas obras, ou seja, seu cunho estético e sua especificidade enquanto arte, que não pode ser confundida com elucubração filosófica nem com documento histórico. Literatura é outra coisa, com instrumentos de investigação e domínio próprios: a linguagem e a forma a definem, não o conteúdo nem a referencialidade. Apesar disso, nunca cancelou o contexto, procurando mostrar, já que literatura não é mero reflexo da realidade, como ele é filtrado em vários níveis de transfiguração.

***

Dotado de forte senso cívico, na vida de Antonio Candido figuram atividades tão variadas quanto as que vão enumeradas a seguir. A criação do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada na Universidade de São Paulo. A atuação na comissão de literatura do 4º Centenário de São Paulo, que integrou juntamente com Carlos Drummond de Andrade e Paulo Mendes de Almeida, premiando um poeta desconhecido que apresentou sob pseudônimo um poema intitulado O Rio: era João Cabral de Melo Neto. A presidência da Cinemateca Brasileira em mais de uma gestão. O planejamento do renomado Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo. A criação e coordenação do Instituto de Estudos da Linguagem, na Universidade Estadual de Campinas. O exercício de um mandato na Comissão de Justiça e Paz. Tudo isso, afora inúmeros outros cargos, conselhos de fundações e postos em várias comissões.

Com tanto trabalho, tantos alunos que formou e tantos milhares de páginas que escreveu, ainda achou tempo, desde cedo, para fazer militância política. Primeiro quando era estudante durante a ditadura Vargas, cujo término abriu-lhe a ocasião de entrar para a Esquerda Democrática, que dois anos depois se tornaria o Partido Socialista, sua arena de atuação por vários anos.

Com o advento da nova ditadura em 1964, Antonio Candido não mais cessaria seu ativismo. Concorreu para o salvamento de arquivos particulares de intelectuais de esquerda perseguidos. Escreveu sistematicamente para a imprensa de oposição e lutou pela anistia, pela reintegração dos cassados e pela redemocratização. Ajudou a criar a Associação dos Docentes da Universidade de São Paulo, de que foi o primeiro vice-presidente. Foi durante a Abertura política que Antonio Candido se tornou membro da Comissão de Justiça e Paz, criada por d. Paulo Evaristo Arns. Compareceu nesses anos a inúmeros comícios e atos públicos. Posteriormente, escreveria vários prefácios a livros de memórias de militantes políticos, ex-presos e exilados, dando seu testemunho.

***

Antonio Candido e Marilena Chauí

Como em certa fotografia, aliás célebre, a amizade entre Antonio Candido e seu grupo da revista Clima tornou-se proverbial. Sabe-se das alianças fraternas e de projeto intelectual de Antonio Candido com seus companheiros de geração na Faculdade de Filosofia da USP. Nos 16 números que a revista, produzida por jovens no verdor dos 20 anos, tirou entre 1941 e 1944, definiram-se vocações e perfilaram-se carreiras. Futuros professores da USP e socialistas, ninguém ignora quem são eles; e seus livros foram amplamente lidos. Antonio Candido veio a ser crítico literário; Paulo Emílio Salles Gomes, estudioso de cinema; Decio de Almeida Prado, analista de teatro; Gilda Rocha de Mello e Souza sobressaiu na estética; Rui Coelho, na antropologia. E Lourival Gomes Machado, no campo das artes plásticas, seria um dos reveladores do barroco brasileiro e idealizador tanto da Bienal de Arte de São Paulo quanto do Museu de Arte Moderna.

Fora do cenáculo de Clima, dois de seus particulares amigos seriam Sérgio Buarque de Holanda e Florestan Fernandes. O primeiro é autor de Raízes do Brasil, que Antonio Candido prefaciaria em futura edição. É ali que o equipara a Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, e a Formação do Brasil Contemporâneo, de Caio Prado Jr., integrando uma trindade que, segundo ele, fez sua geração adquirir uma noção de Brasil, vincando os anos 30. Coisa que todo mundo passaria a repetir. Logo assinariam juntos a ata de fundação do Partido dos Trabalhadores (PT), em 1980. Depois, editaria Capítulos de Literatura Colonial (1991), a partir de inéditos deixados inconclusos pelo historiador. Organizaria um seminário póstumo, do qual resultou um livro preparado sob sua coordenação, Sérgio Buarque de Holanda e o Brasil (1998).

Quanto a Florestan, aproximou-os, inicialmente, a posição em que ambos se encontraram como assistentes de Fernando de Azevedo, na cadeira de Sociologia. Sendo ambos de convicções socialistas, a amizade passou por muitos percalços, como a perseguição da ditadura a Florestan, o qual, expulso de seu cargo na Faculdade de Filosofia, teve que sair do País. Quando da abertura do final dos anos 70, participariam conjuntamente de várias atividades. Mais tarde, Antonio Candido trabalharia para a candidatura, afinal vitoriosa, de Florestan a deputado federal pelo PT, de que resultou uma esplêndida atuação do novo parlamentar, coerente com sua índole combativa, em dois mandatos sucessivos. Uma tal amizade consubstanciou-se em vários estudos que Antonio Candido escreveria sobre o amigo, os quais, reunidos, renderiam um livro inteiro, com o singelo título de Florestan Fernandes (2001).

* * *

Assim, entre o trabalho da escrita, tarefas cívicas e amigos têm transcorrido os 91 anos de vida deste intelectual ímpar, autor de um clássico cujos 50 anos celebramos.

Walnice Nogueira Galvão, professora titular de Teoria
Literária e Literatura Comparada na USP, foi aluna e depois primeira assistente de Antonio Candido durante toda a carreira. É autora de Euclidiana: Ensaios Sobre
Euclides da Cunha (2009), entre outros títulos

L’exposition dévoile l’intérieur du célèbre bordel du 30 de la rue Lepic (maison spécialisée dans les fessées), du 9 rue de Navarin (très connu pour ses fantaisies sado-masochistes) mais aussi de bordels masculins. Les photos de Tableaux vivants (reconstitutions de scènes érotiques par des prostituées) jouxtent celles de lingeries du fameux catalogue DIANA-SLIP, 1932, destiné aux maisons luxueuses. Des peintures réalisées pour orner les alcôves côtoient des objets inattendus: la canne-cravache du One Two Two portant le nom de la fouetteuse «Flora», une poignée de porte de bordel 1900 en bronze, un heurtoir de maison close pour hommes, une dague de défense, une ceinture de chasteté et une curieuse “visionneuse enfermant des «mirages», ainsi que des cravaches, badines et plaques décoratives en bois sculpté”.

“Toutes ces photos, dessins, peintures et curiosités, illustrent la vie quotidienne dans ces maisons, scènes vénéneuses des amours tarifés, mais aussi théâtre d’une vie sociale brillante où le champagne coulait à flots, entre le frou-frou des élégantes et le va-et-vient des messieurs et le ballet des tenancières”. Créatrice de la galerie Au Bonheur du Jour, Nicole Canet fait elle-même figure d’œuvre d’art au milieu de ses collections érotiques. Cette ancienne danseuse de cabaret, reconvertie dans les curiosa, amasse depuis près de 30 ans les témoignages les plus extravagants de la vie sexuelle de nos arrière-grands-parents… Elle adore dévoiler ses trésors. Sa galerie est d’ailleurs aménagée en boudoir. On y entre comme dans un appartement de cocotte, saisi par le parfum qui imbibe les tentures et les toiles, les lourds catalogues reliés et les jolis meubles à bibelots, avec l’impression de faire un bond spatio-temporel en arrière. Ça fait rêver.

Bien malgré elles, les prostituées ont toujours fait rêver. En 2002, Régine Desforge rappelle que leur présence continue de hanter certains quartiers: il y a dans le Marais, “une rue au joli nom bien trompeur, la rue du Petit-Musc, qui en porta un autre avant que la morale bourgeoise ne s’en offusquât. C’était, au XIVe siècle, une petite artère où les prostituées exerçaient leur métier; d’où son nom d’alors, la Pute-y-muse…”. Le nom est joli, mais qu’on ne s’y trompe pas. Il cache une réalité souvent atroce. Les femmes qui se livrent à la prostitution sont –dans leur immense majorité– des esclaves sexuelles privées de tous les droits et contraintes de subir le martyre. “A Rome, rappelle Régine Desforge, les filles publiques portaient une mitre et une toge ouverte sur le devant. Leurs vêtements étaient jaunes, couleur de la honte et de la folie.” Dans l’occident chrétien, la prostituée reste un objet de répulsion.

Même le XIXe siècle, qui donne aux prostituées un statut de quasi-stars (les demi-mondaines deviennent des héroïnes d’opéras et de livres), les maintient cependant au rang de serpillères spermatiques. C’est “le siècle qui a le plus défendu la vertu, la féminité accomplie, et le plus institué la prostitution, avec les maisons closes, explique Bruno Remaury, anthropologue et auteur du Beau sexe faible. La féminité est toujours vue comme ambivalente: à la fois sublime, accomplie, parfaite; et malsaine, inquiétante, maléfique. Tout homme riche peut entretenir une femme destinée à son plaisir. Il a donc réellement à sa disposition les deux faces de la féminité: l’épouse vertueuse et la courtisane.” A la première échoit la mission de procréer de beaux enfants sains. A la seconde… celle de purger l’homme. “Le XIXe a de l’hérédité une vision primaire: on considère qu’un bandit aura des enfants bandits. Ainsi, la prostitution a du bon, au sens où, comme un évier, elle fait s’écouler les descendances bâtardes et dégénérées.”

Voilà donc à quoi servaient les prostituées des bordels. Marthe Richard savait de quel enfer il s’agissait quand elle réclama la fermeture des maisons closes. Ancienne prostituée, avant de devenir conseillère de Paris à la Libération, elle déposa en 1945 un projet de loi prévoyant leur suppression. La loi fut adoptée le 9 avril 1946. Depuis, les femmes/les hommes qui s’adonnent à la prostitution n’ont plus que le trottoir pour lieu de travail. Ou leur clavier d’ordinateur. Avant, enfermées dans des maisons capitonnées, ils/elles faisaient rêver. Maintenant, jeté(e)s par la loi Marthe Richard dans la rue ou sur internet, ce sont des travailleuses du sexe. Leurs conditions de vie sont toujours aussi précaires. Sous prétexte d’améliorer leur sort, la loi n’a fait que les rendre invisibles. Les voilà maintenant vouées à la semi-clandestinité, à l’ombre, à la honte, au déni et au silence. On appelle ça le progrès.

Exposition Maisons Closes, du 28 octobre au 31 janvier 2010.
“Bordels de femmes. Bordels d’hommes. 1860-1946.”

Galerie au Bonheur du jour : 11 rue Chabanais – 75002 Paris. Tél. : 01 42 96 58 64.
Du mardi au samedi 14H30-19H30

Un livre Maisons closes 1860-1946 : 328 pages, 400 illustrations, couverture reliée, 17 rubriques et 5 sous-rubriques, avec les textes, et leur traduction en anglais. 1500 exemplaires dont 50 hors commerce dédicacés. Editions Nicole Canet.

Fonte Les 400 culs

Niccolò Paganini

(Wikipédia)

Niccolò Paganini (Gênova, 27 de outubro 1782 – Nice, 27 de maio 1840) foi um compositor e violinísta italiano que revolucionou a arte de tocar violino, e deixou a sua marca como um dos pilares da moderna técnica de violino. O seu caprice em Lá menor, Op. 1 No. 24 está entre suas composições mais conhecidas, e serve de inspiração para outros proeminentes artistas como Johannes Brahms e Sergei Rachmaninoff.

Quando criança era constantemente obrigado pelo próprio pai a estudar violino muitas horas por dia, sob ameaça de castigos severos. Quando tinha nove anos de idade foi para Parma a fim de estudar com o famoso violinista Alessandro Rolla. Após ter executado o mais recente concerto de Rolla na primeira leitura, entretanto, o velho mestre aconselhou- o a continuar os seus estudos em composição:”Nada tenho a lhe ensinar, meu menino, vá e procure Ferdinando Paër”. Em seus primeiros concertos públicos foi considerado uma criança prodígio. Após libertar-se da custodia do pai-déspota, começou carreira como virtuoso do violino, em toda a Itália. Ficou famoso também pelo seu estilo da vida rebelde, freqüentemente gastando todo seu o dinheiro em jogos e diversões noturnas. Durante os anos 1800-1805 desapareceu completamente da vida pública. Diz a lenda que passou estes anos na prisão.
Embora, no início de sua vida profissional desse os seus concertos apenas na Itália, sua fama como violinista-virtuoso logo espalhou-se por toda Europa.
Só em 1828 saiu da Itália para uma viagem de concertos no estrangeiro. Tocou na Áustria, Alemanha e França entre outros países, sempre com grande sucesso.

É desnecessário dizer que a maioria das obras de Paganini foram escritas para violino. Conquanto diversas obras para violino e orquestra possam fazer parte das suas peças, o violinista somente compôs cinco verdadeiros concertos para violino. O primeiro Concerto pode provavelmente ser datado de 1817. Em todas as apreçiações, cartas e outras fontes contemporâneas aparece o testemunho de como as platéias e os críticos reagiram à execução deste “violinista diabólico”. E mesmo agora – ainda que Paganini tenha morrido[1] há mais de um século e meio – ele ainda aparece como um exemplo clássico da execução “virtuose” do violino.

Os últimos anos da sua vida foram passados em Nice. Apesar de muito rico, ficou doente de tuberculose e não podia falar.

O estilo de vida de Niccolò Paganini e a sua aparência mefistofélica deram origem a historias de que o seu virtuosismo era devido a um pacto com o demônio. É mais provável que ele fosse portador de uma doença, a Síndrome de Marfan, cujos sintômas típicos são os dedos particularmente compridos e magros.

Na história dos intérpretes do violino os pontos de referência mais importantes podem ser encontrados a partir do século dezessete. De uma parte isso é coerente com a origem do que hoje em dia é considerado um “verdadeiro” violino, e de outra com o desenvolvimento da legítima música instrumental na qual a virtuosidade se tornou cada vez mais importante.

Ainda que em séculos anteriores diversos instrumentos de cordas tivessem ficado conhecidos tais como o árabe redab e o violino medieval, o violino com quatro cordas não se transformou em padrão antes de que o estilo barroco viesse a surgir na Itália. Com o novo idioma o estilo do instrumental concertante veio a florescer: embora tivesse havido definitivamente obras instrumentais anteriormente, elas tinham sido baseadas principalmente nos modelos vocais e o verdadeiro estilo virtuoso de execução desenvolveu-se durante o período no qual o pricípio concertante estava se tornando gradualmente mais importante.Os compositores mais importantes para o instrumento no século dezessete e na primeira parte do século dezoito foram italianos, tais como Marini, Corelli, Vivaldi e Tartini. Só gradualmente é que outros países começaram a desempenhar algum papel, por exemplo, com Leopold Mozart (pai de Wolfgang Amadeus) que foi não somente um músico talentoso como também publicou um dos mais influentes métodos para a execução do instrumento.
Niccolò Paganini

Tão esquecido quanto possa estar Viotti em nossos dias, assim também é Nicoló Paganini. Sendo um dos primeiros instrumentistas do romantismo musical. Paganini mostrou a pianistas do quilate de um Franz Liszt a forma de explorar a virtuosidade.

Yehudi Menuhin, no concerto n° 1 de Paganini

Antigo busto grego de Safo, século 5 a.C.
A inscrição “ΣΑΠΦΩ ΕΡΕΣΙΑ”
diz: “Safo, a eresiana”
Museu Capitolino, Roma, Itália.

Fonte Starnews 2001

Safo, poetisa nascida em Mitilene, na ilha de Lesbos, provavelmente por volta de meados do século VII a.C, de boa família, contemporânea do poeta Alceu. À semelhança deste ela parece ter deixado Lesbos em conseqüência de perturbações políticas na ilha; a crer na tradição Safo teria ido para a Sicília e talvez tenha morrido lá. A poetisa refere-se a si mesma como geraitera, “um tanto idosa”, em um de seus poemas. Os siracusanos erigiram em sua cidade no século IV a.C, em homenagem a Safo uma estátua sua de autoria de Silânion, roubada mais tarde por Verres.

A poetisa se casou com um homem chamado Kérkilos e teve uma filha, a quem pôs o nome de sua mãe, Kleis, que também era o nome de sua avó; tinha também irmãos, um dos quais, Cáraxo, ela censurou por causa de uma complicação amorosa com uma cortesã egípcia chamada Dórica (Heródoto, que se refere ao caso no livro II, 135 de sua “História”, confunde Dórica com Rodópis). Segundo parece Safo reuniu em torno de si um grupo de mulheres, talvez com a intenção de cultivar a música e a poesia, ou para o culto de Afrodite. Alceu dirigiu-se a ela em uma ode, da qual chegaram até nós os primeiros versos e o início da resposta de Safo.

Uma lenda difundida pelos poetas cômicos gregos relata que, tendo-se apaixonado por um certo Fáon e vendo-se repelida por ele, Safo lançou-se ao mar do alto do penhasco de Leucás em frente à costa do Épeiros. Mas isso é mero romance. A poetisa escreveu nove livros de odes, epitalâmios, elegias e hinos, dos quais sobrevivem apenas fragmentos (inclusive uma ode completa e quatro estrofes de outra). Safo escreveu em dialeto eólico, e muitos dos fragmentos foram preservados por gramáticos como exemplos desse dialeto.

Um dos fragmentos encontrados mostra profundo amor maternal por sua filha Kleis, que se reflete na seguinte estrofe:

Tenho uma formosa filha
que tem para mim
a esplendorosa beleza de uma flor de ouro,
minha amada Kleis,
a quem não trocaria por todas as riquezas da Lídia,
nem tampouco pela formosa Lesbos.

O assunto principal de seus poemas foi o amor, sempre expresso com simplicidade natural, às vezes com ternura, às vezes com ardor apaixonado. Ela usou em seus poemas uma grande variedade de metros, um dos quais, o sáfico, está associado especialmente a seu nome. Sua poesia foi muito apreciada na Antigüidade, tendo sido elogiada por Platão, por muitos poetas da Antologia Grega e por “Longinos” no tratado sobre o Sublime (os dois últimos preservaram dois dos fragmentos mais longos). Suas estrofes foram imitadas literalmente por Catulo em seu poema 51 (Ille me par esse deo videtur). Horácio refere-se a ela nas Odes II, xiii, 24-25, e IV, ix, 11-12 (Vivuntque commissi calores Aeoliae fidibus puellae). Ovídio escreveu em suas Heroides uma epístola imaginária de Safo a Fáon (traduzida por Alexander Pope, 1707). Safo inspirou também muitas passagens de poetas ingleses, inclusive Swinburne (”Anactória”) e Frederick Tennyson.

Poesias de Safo

Contemplo Como o Igual dos Próprios Deuses

Contemplo como o igual dos próprios deuses
esse homem que sentado à tua frente
escuta assim de perto quando falas
com tal doçura,

e ris cheia de graça. Mal te vejo
o coração se agita no meu peito,
do fundo da garganta já não sai
a minha voz,

a língua como que se parte, corre
um tênue fogo sob a minha pele,
os olhos deixam de enxergar, os meus
ouvidos zumbem,

e banho-me de suor, e tremo toda,
e logo fico verde como as ervas,
e pouco falta para que eu não morra
ou enlouqueça.

Para Anactória

A mais bela coisa deste mundo
para alguns são soldados a marchar,
para outros uma frota; para mim
é a minha bem-querida.

Fácil é dá-lo a compreender a todos:
Helena, a sem igual em formosura,
achou que o destruidor da honra de Tróia
era o melhor dos homens,

e assim não se deteve a cogitar
em sua filha nem nos pais queridos:
o Amor a seduziu e longe a fez
ceder o coração.

Dobrar mulher não custa, se ela pensa
por alto no que é próximo e querido.
Oh não me esqueças, Anactória, nem
aquela que partiu:

prefiro o doce ruído de seus passos
e o brilho de seu rosto a ver os carros
e os soldados da Lídia combatendo
cobertos de armadura.

Quando eu te Vejo

Quando eu te vejo, penso que jamais
Hermíone foi tua semelhante;
que justo é comparar-te à loura Helena,
não a qualquer mortal;

oh eu farei à tua formosura
o sacrifício dos meus pensamentos,
todos eles, eu digo, e adorarte-ei
com tudo quanto eu sinto.

O Amor

O amor, esse ser invencível, doce e sublime
que desata os membros, de novo me socorre.
Ele agita meu espírito como a avalanche
sacode monte abaixo as encostas. Lutar
contra o amor é impossível, pois como uma
criança faz ao ver sua mãe, vôo para ele.
Minha alma está dividida: algo a detém aqui,
mas algo diz a ela para no amor viver…

As Rosas de Piéria

E morta jazerás: de ti
não restará lembrança, em tempo algum,
nem mesmo compaixão jamais despertarás:
nas rosas de Piéria não tiveste parte.

Desconhecida até na casa de Hades,
errante esvoaçarás em meio a obscuros mortos.

A Lua já se Pôs

A lua já se pôs,
as Plêiades também:
meia-noite; foge o tempo,
e estou deitada sozinha.

Para Mnesídice

Com as meigas mãos, ó Dice,
trança ramos de aneto,
e põe essa coroa
em teus cabelos:

fogem as Graças
de quem não tem grinalda,
mas felizes acolhem
quem se enfeita de flores.

Como a Doce Maçã

Como a doce maçã que rubra, muito rubra,
lá em cima, no alto do mais alto ramo
os colhedores esqueceram; não,
não esqueceram, não puderam atingir.

Palavras de Alceu a Safo

Ó cheia de pureza,
ó Safo coroada de violetas
que docemente ris:

eu te diria de bom grado certa coisa,
se não fosse a vergonha que me impede.

Resposta de Safo a Alceu

Se quisesses tão só o bom e o belo,
se em tua boca más palavras não tramasses,
não haveria essa vergonha nos teus olhos
e poderias exprimir-te francamente.

Para Átis

Nossa amada Anactória está morando,
ó Átis, na longínqua Sárdis,
mas sempre volta o pensamento para cá,

lembrando como antes nós vivíamos,
ela a julgar-te alguma deusa
e teu canto a causar-lhe puro enlevo.

Ela resplandece agora em meio às lídias,
como depois de o sol se pôr
brilha a lua dos dedos como rosas

no meio das estrelas que a rodeiam,
e então derrama a sua luz
no mar salgado e no florido campo,

enquanto o orvalho paira pela relva
e tomam novo alento as rosas,
o suave cerefólio e o trevo em flor.

Eu Vos Rogo, ó Cretenses

Eu vos rogo, ó cretenses, vinde ao templo:
ao redor há um bosque de macieiras,
e dos altares sempre se levanta
o odor do incenso.

Aqui a água fria rumoreja calma,
em meio aos ramos; cobre este lugar
uma sombra de rosas; cai o sono
das folhas trêmulas.

Aqui num campo onde os cavalos pastam
desabrocham as flores do carvalho
e os anetos exalam seu aroma
igual ao mel.

Apanhando grinaldas, vem, ó Cípris,
e dá-me um pouco desse claro néctar
que tão graciosa serves para a festa,
em taças de ouro.

Publicado poema de Safo, após 2.600 anos

Um poema de amor escrito 2.600 anos atrás pela poetisa Safo foi publicado no dia 24 de junho de 2005 pela primeira vez desde que foi redescoberto, no ano passado. Os versos expressam o amor de Safo por suas companheiras na ilha grega de Lesbos.

“Ela obviamente tinha um relacionamento emocional com mulheres, e possivelmente sexual também” (?), disse o tradutor Martin West, acadêmico da Universidade de Oxford. O poema foi descoberto após pesquisadores da Universidade de Cologne, na Alemanha, identificarem um papiro que envolvia uma múmia do século 3 antes de Cristo. Nele estavam os versos da poetisa.

Os pesquisadores perceberam que alguns dos fragmentos do poema encaixavam-se a outros já identificados como de autoria de Safo, descobertos em 1922. Combinando as duas partes e completando os espaços perdidos com palavras de significado compatível, o original foi reconstruído.

Nos versos publicados agora, a poetisa lamenta o passar do tempo ao comparar os corpos jovens de dançarinas aos seus frágeis joelhos e aos seus cabelos brancos.

Veja a tradução de um trecho do poema. Por se tratar de um texto poético, com múltiplas interpretações, a tradução é livre.

Vós, meninas, entusiasmem-se com os carinhosos presentes
Das musas de seios perfumados e com a lira clara e melodiosa:
Mas o meu outrora macio corpo, agora velho
Enrijeceu; meus cabelos tornaram-se brancos, em vez de negros

“O Homem do Povo” foi pasquim político e gaiato dirigido pelo poeta modernista e a mulher, nos anos 30, em SP

Lançamento será no sábado, no museu Lasar Segall, com exibição de documentos e obras ligados à fase mais politizada do antropófago

Pagu segurando o filho Rudá de Andrade

MARCOS AUGUSTO GONÇALVES – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

O dia 9 de abril de 1931 amanheceu agitado na cidade de São Paulo. Naquela quinta-feira, um grupo de estudantes da Faculdade de Direito reuniu-se na praça da Sé para protestar e atacar a sede de um periódico anarco-comunista intitulado “O Homem do Povo”, que havia publicado violenta crítica à vetusta instituição de ensino.
A afronta saíra da pena do modernista Oswald de Andrade, ele mesmo um homem proveniente da elite, formado pela escola do Largo São Francisco, que qualificava de um “cancro” a minar a sociedade paulista. Ao lado de Patrícia Galvão, a Pagu, então sua mulher, Oswald era o diretor daquele pasquim político e gaiato -que ganha agora edição fac-similar, lançada pela editora Globo em parceria com a Imprensa do Estado e o Museu Lasar Segall.
Em 1984, o “insolente papelucho” já havia sido objeto de iniciativa semelhante, com apresentação do poeta e ensaísta Augusto de Campos. A nova coleção, baseada nos oito números deixados pelo militante comunista Astrojildo Pereira, amigo do casal, republica o texto de Campos e traz artigo de Geraldo Galvão Ferraz, filho de Patrícia. É publicada também uma carta inédita enviada “à camarada Pagu” por uma assídua leitora do jornal.

Lançamento
O lançamento vai acontecer no sábado, com a abertura de uma exposição no museu Lasar Segall -com curadoria da pesquisadora Gênese Andrade.
O ataque dos estudantes à sede de “O Homem do Povo”, que ficava no Palacete Rolim, no número 9 da praça da Sé, repetiu-se na segunda dia 13 de abril. Os incidentes foram acompanhados pela imprensa.
“Um justo revide dos estudantes de direito contra os ataques de um antropófago” -foi a manchete da “Folha da Noite” do dia 9, que fazia referência à antropofagia, a “filosofia do primitivo tecnizado”, desenvolvida alguns anos antes pelo poeta que lançou, em 1928, o “Manifesto Antropófago”.
Os jornais narraram “a depredação nos escritórios da redação” e a providencial intervenção da polícia, que impediu o iminente linchamento dos diretores. No dia 13, Oswald voltara ao ataque em novo artigo, com seu humor ferino: “A grande manifestação de pensamento que produziu até hoje a Faculdade de Direito foi o trote”.
Segundo a “Folha da Noite”, no segundo dia de manifestação, Pagu surgiu inesperadamente à porta do prédio -e, para espanto geral, “vinha armada com revólver, com o qual fez dois disparos em direção aos estudantes”. Ela teria, ainda, atacado manifestantes a unhadas enquanto era conduzida com Oswald para a central de polícia -e o jornal tinha sua breve carreira encerrada.

Romance
O lançamento de “O Homem do Povo” é um marco na fase politizada de Oswald. Numa época de rompimentos, inclusive com velhos amigos, filiou-se ao Partido Comunista, puxado pela nova e sedutora companheira, que posteriormente veio a ser presa e sofrer violências no cárcere.
Quando “O Homem do Povo” foi lançado, Oswald tinha 41 anos de idade e Pagu, 21. O romance teve início quando ele ainda era casado com a pintora Tarsila do Amaral. Foi o poeta Raul Bopp quem apresentou a então jovem normalista ao casal “Tarsiwald” -como foi apelidado por Mário de Andrade. Pagu tornou-se amiga de ambos e acabou nos braços do antropófago.

Pagu

Segundo a curadora Gênese Andrade, que assina o catálogo da mostra, quando Tarsila faz sua primeira exposição individual brasileira, no Rio, em julho de 1929, “o antropófago e a normalista já haviam iniciado uma relação amorosa”.
O fato está registrado em uma espécie de diário do novo casal, intitulado “O Romance da Época Anarquista. Livro das Horas de Pagu que São Minhas”. O caderno de anotações estará exibido numa vitrine, no Lasar Segall -e 13 de suas páginas serão projetadas num monitor de vídeo.

Pinturas e documentos inéditos do casal ganham mostra no Lasar Segall

DA REPORTAGEM LOCAL

A mostra que será inaugurada sábado no museu Lasar Segall concentra-se na fase mais politizada do modernista Oswald de Andrade e em suas relações com Patrícia Galvão e o próprio pintor Lasar Segall, de quem o poeta se reaproxima depois de deixar o Partido Comunista, em 1945.
São 60 peças, das quais 19 pinturas e 11 fotografias, além de documentos, cartas e primeiras edições -entre elas a da peça “O Rei da Vela”, de 1933.
Gênese Andrade, pesquisadora e curadora da mostra, é responsável pelo estabelecimento dos textos publicados na reedição das obras do poeta, que vem sendo realizada pela editora Globo.
Nas pesquisas que fez, Gênese encontrou material inédito.
Será exibido, por exemplo, um passaporte de Pagu, datado de setembro de 1929, com o nome Patrícia Galvão de Andrade. É uma evidência de que a relação com Oswald, que era casado com Tarsila do Amaral, já estava adiantada, e uma sugestão de que ambos poderiam ter planos de deixar o país. O casamento, na realidade, só ocorreu em janeiro de 1930.
Entre as pinturas que integram a exposição, há três retratos de Oswald assinados por Lasar Segall, jamais expostos.
Serão mostrados, ainda, pela primeira vez, alguns desenhos de Pagu. São quatro deles, três dos quais estavam na coleção de artes visuais de Mário de Andrade -embora não se saiba exatamente como o poeta veio a possuí-los, uma vez que sua relação com Oswald fora interrompida.
O período mais politizado do antropófago, a partir da virada dos anos 20 para os 30, coincide com a crise mundial e é marcado por desentendimentos com ex-amigos. O poeta ironiza Mário, que chama de “Miss Macunaíma”, briga com Paulo Prado, mecenas da Semana de 22, e, diante da recusa de dona Olívia Guedes Penteado de recebê-lo com Pagu, passa a tratá-la como dona Azeitona.

Jean Lumière – Le temps des cerises

Le temps des cerises – desenho Porco Rosso

Esta canção de Jean-Baptiste Clément e Antoine Renard, anterior a Comuna de Paris (1866-1868), não é uma canção revolucionaria, mas uma canção de amor. Mas, após o massacre da Comuna, a canção virou o símbolo das esperanças que a Comuna levantou no povo de Paris. Até hoje a canção é uma das mais conhecidas na França.

Quand nous en serons au temps des cerises
Et gai rossignol et merle moqueur
Seront tous en fête
Les belles auront la folie en tête
Et les amoureux du soleil au cœur.
Quand nous en serons au temps des cerises
Sifflera bien mieux le merle moqueur.

Mais il est bien court le temps des cerises
Où l’on s’en va deux cueillir en rêvant
Des pendants d’oreilles
Cerises d’amour aux robes pareilles
Tombant sous la feuille en gouttes de sang.
Mais il est bien court le temps des cerises
Pendants de corail qu’on cueille en rêvant.

Quand vous en serez au temps des cerises
Si vous avez peur des chagrins d’amour
Evitez les belles
Moi qui ne crains pas les peines cruelles
Je ne vivrai pas sans souffrir un jour.
Quand vous en serez au temps des cerises
Vous aurez aussi des chagrins d’amour.

J’aimerai toujours le temps des cerises
C’est de ce temps là que je garde au cœur
Une plaie ouverte
Et dame Fortune en m’étant offerte
Ne saura jamais calmer ma douleur.
J’aimerai toujours le temps des cerises
Et le souvenir que je garde au coeur

Versão moderna do grupo Noir Désir me fotos da Comuna

versão de Charles Trenet

Dois pintores marcaram definitivamente o século que passou, Matisse e Picasso, ambos visionários com ideias conflitantes sobre a função da arte. Matisse queria que sua arte fosse “como uma boa poltrona em que se descansa o corpo cansado”. Picasso, ao contrário, queria eliminar a poltrona e tirar o espectador de sua posição confortável. Será mesmo assim? Até que ponto as interpretações da célebre frase matissiana – que provocaram irônicos comentários da turma de Picasso – não conduziram a uma leitura equivocada de sua obra? O livro Matisse: Imaginação, Erotismo, Visão Decorativa (Cosac Naify, organização de Sônia Salzstein, tradução de Denise Bottmann, 256 págs., R$ 79) trata justamente de atualizar a discussão da pintura de Matisse, homenageado com uma exposição aberta ontem na Pinacoteca do Estado. Veja galeria de fotos de Matisse

Nessa coletânea dedicada ao pintor figuram textos históricos de críticos como o inglês Roger Fry (1866-1934) e o norte-americano Clement Greenberg (1909-1994), análises de historiadores como o inglês T. J. Clark e o alemão Robert Kudielka, um ensaio do professor e filósofo argelino Yve-Alain Bois (autor de um livro sobre Matisse e Picasso) e outro do crítico brasileiro Ronaldo Brito. A organizadora do livro, a crítica Sônia Salzstein, convocou ainda artistas brasileiros como o pintor Paulo Pasta e a escultora e desenhista Iole de Freitas para registrarem suas impressões sobre Matisse. Cinco desses nomes – Kudielka, Sônia Salzstein, Ronaldo Brito, Iole de Freitas e Paulo Pasta – participam do Colóquio Internacional Matisse que começa na terça e vai até quinta-feira na Pinacoteca.

Kudielka é a grande estrela internacional do encontro. Filósofo, o alemão defende uma leitura fenomenológica da obra de Matisse. Também por isso sugere uma nova interpretação da expressão “pura”, “genuína”, incessantemente perseguida pelo pintor. O critério de pureza dos primeiros modernos do século 20 não é, evidentemente, o mesmo no conturbado mundo contemporâneo, dominado, como pontuou o crítico Arthur Danto – citado por Kudielka – por ecos políticos da noção de pureza e purgação. Matisse, desde o período de Nice, começou a fazer luz com a cor preta, lembra Kudielka, mostrando como a subversão dos princípios que o pintor defendeu a vida inteira o levou a criar uma pintura em que desejo de ordem e a antagônica força expressiva travam uma luta sem-fim.

O crítico Clement Greenberg viu nas telas de Matisse uma tentativa de conciliar o inconciliável. Não é, porém, o que pensa o brasileiro Ronaldo Brito. Ele diz que esses quadros “pretendem expor de maneira ostensiva o conflito, não dar trégua ao senso moderno do paradoxo”. Em outras palavras, a pintura de Matisse assimilaria seus conflitos “em precário equilíbrio”. Em seu ensaio sobre o pintor, T. J. Clark diz, a respeito, que uma tela como Mulher com Chapéu não é o Quadro Negro (1913), do russo Maliévitch, defendendo que os dois são os polos opostos do modernismo: o suprematista seria a revolução e Matisse, “o fulgor do Antigo Regime”. O “frio e calculista” Matisse também é Matisse “o sensualista” quando usa modernamente o preto para “espreitar para além dos vermelhos e amarelos resplandecentes”.

O pintor Paulo Pasta desenvolve esse conceito de Clark , acrescentando que a atitude de Matisse diante do trabalho e da vida “sugere uma modalidade de ascese, de purificação”. Toda a alegria de suas pinturas viria carregada de uma “operação paradoxal”, na qual Matisse tenta rimar espontaneidade com complexidade. “Matisse sempre quis ser o pintor não do confronto, como Picasso, mas aquele que estabelece relações, cria pontes.” Faz o outro alegre, enfim. Seu sentimento religioso, escreve Pasta, nasce do exercício do trabalho, e mesmo o seu erotismo, a volúpia de suas telas, “eram organizados”, construídos “com armas apolíneas”.

Um dos mais originais textos da coletânea é o de Yve-Alain Bois. O coeditor da prestigiada publicação acadêmica sobre arte, a October, pergunta a origem do desejo de expansão de Matisse e ele mesmo dá a resposta: não exatamente da arte islâmica, como se pensa. O pintor visitou três mostras de arte islâmica em Paris entre 1893 e 1903, mas em seu quadro “mais islâmico”, Interior com Berinjelas, não há nenhum efeito que Matisse “já não tivesse ousado alcançar por outros meios salvo o do padrão decorativo”. Em suma: não há sombra de orientalismo em sua pintura, argumenta. Está aí uma opinião para provocar polêmica no colóquio sobre o pintor francês.

Excision psychique et premiers pas sur la lune

Vient Freud. Adoptant les théories du Dr Von Kraff-Ebing (ils habitent dans la même ville), Freud les amplifie: “Il reconnaît le clitoris comme lieu du plaisir de la petite fille jusque vers cinq ans. Mais la femme adulte doit, selon Freud, changer de zone directrice pour s’épanouir par la pénétration. Tout usage adulte du clitoris devient alors immature et régressif !”. Jean-Claude Piquard parle alors d’une véritable forme d’excision psychique et culturelle.

Sous l’influence du freudisme et de la médecine, le clitoris est progressivement gommé des manuels. Il n’est plus nommé. Parfois même il n’est plus représenté. Alors qu’au tout début du XXe siècle, suite aux travaux du Dr Kobelt, le clitoris est représenté et nommé avec précision dans tous les manuels anatomiques et dans les traités de médecine, il disparait dès l’après-guerre et jusqu’à la fin des années 70. “En 1948, le clitoris reste représenté mais il n’est plus nommé. Entre 1960 et 1971, dans la moitié des livres d’anatomie médicale, le clitoris a complètement disparu! Pour les autres, il apparaît à peine, sans être nommé, parfois sous forme d’un petit vers. L’obscurantisme clitoridien bat donc son plein dans les années 1960 tandis que l’Homme pose ses premiers pas sur la lune.”

Pauvre clitoris. Rayé, raturé, caviardé, remplacé par un blanc, une zone de silence. Lui qui procure des orgasmes semblables à des crises d’hystérie. Des orgasmes comme des geysers. Des orgasmes qu’Apollinaire compare à des incendies, avec des mots inspirés par les pluies de bombes de la première guerre mondiale:

“Jolie bizarre enfant chérie
Je touche la courbe singulière de tes reins
Je suis des doigts ces courbes qui te font faite
Comme une statue grecque d’avant Praxitèle
Et presque comme une Eve des cathédrales
Je touche aussi la petite éminence si sensible
Qui est ta vie même au suprême degré
Elle annihile en agissant ta volonté toute entière
Elle est comme le feu dans la forêt
Elle te rend comme un troupeau qui a le tournis
Elle te rend comme un hospice de folles
Où le directeur et le médecin-chef deviendraient
Déments eux-mêmes”

L’étude de Jean-Claude Piquard (auteur d’un livre indispensable sur la différence entre la jouissance et l’orgasme) sera bientôt publiée, en entier, dans un livre consacré à l’histoire du plaisir et de la sexologie. Grandeur et décadence du clitoris.

Fonte Les 400 culs

Você é daqueles que pensa que o Real foi criação de FHC ou de Itamar Franco?

Ou você é dos que sabe que um dos principais economistas a elaborar o plano foi Edmar Bacha, Persio Arida?

E bem, vocês estão errados.

O Plano Real tem outro pai.

Um pai que você ignorava, mas que já em 1992 lançava suas ideias que eram quase… o Plano Real.

Foi…

Bom, pelo menos ele gostaria que a história lhe reconheça esse papel, pois até agora todos ignoravam seus conselhos decisivos sobre o assunto.

Se trata de…

Talvez você já adivinhou?

É ele, sim, você está certo!

Aquele que já foi proclamado pela ONU o melhor ministro do mundo na sua atuação.

Como, você não sabe quem possa ser?

Você é dos que sabem que a ONU não elege melhor ministro de nada e está desconfiado que tem engodo por aí?

Pois bem, você é um ignorante. Você está errado e sua formação é um horror.

O pai do real é José Serra.

Segundo o próprio, em artigo publicado hoje no jornal O Globo com o título “O Real e o sonho: 15 anos hoje” e assinado pelo dito cujo.

O artigo começa assim:

“1992 – o presidente Fernando Collor estava perto de deixar o governo. Levado pelo senador Fernando Henrique Cardoso, encontrei duas vezes o vice-presidente Itamar Franco, a quem conhecia pouco, para conversar sobre economia brasileira. Guardo até hoje as notas que preparei. Argumentei que a principal meta do seu futuro governo deveria ser a derrubada da inflação, de forma consistente e duradoura.” (…)

Assim começa o artigo de José Serra e a auto-construção de uma biografia.

Nenhum jornal, artigo ou entrevistado lembrou dele, salvo o próprio Serra.

O PSDB vai seguramente corrigir a injustiça e FHC vai reconhecer o que deve a Serra.

Aguardem.

LF

Un documentaire de 52’
de Marina Paugam & Jean Michel Rodrigo

Champion national de natation et de water-polo, Guido Magnone est surtout le vainqueur, en 1952, de la face ouest des Drus, réputée pour être LA montagne impossible.

Il entre aussitôt dans la légende des “grands”, cette poignée d’explorateurs qui vont conquérir le toit du monde au cours des années cinquante.

Guido Magnone na ascenção do Jannu

Guido Magnone recebe do General Perón a maior condecoração do esporte argentino por ter vencido o Fitz Roy

Fitzroy, Makalu, Tour de Mustagh, Chacraraju, Jannu, Guido ne se contente pas d’atteindre les sommets les plus insensés, il filme, avec force et talent, le corps à corps des alpinistes avec la paroi. Puis il écrit.

Guido est un conteur qui aime entraîner les autres dans l’aventure.

A l’heure de raccrocher les crampons, Maurice Herzog, son ami devenu ministre, lui demande de fonder et de diriger l’UCPA. Pendant dix ans, Guido consacrera toute son énergie à faire découvrir aux jeunes les plaisirs des sports de nature.

Aujourd’hui, à 92 ans, Guido est revenu à ses premières amours, les Beaux-Arts, la sculpture… et poursuit son ascension.

Inexorablement.

www.mecanosprod.com

Fitz Roy, na Patagonia Argentina

Exposições e livros discutem legado da escola de arquitetura e design mais influente do século 20, fundada na Alemanha há 90 anos por Walter Gropius

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Por mais que o irrequieto jornalista e escritor norte-americano Tom Wolfe, criador do termo “radical chique”, fale mal da Bauhaus, a histórica escola alemã de arquitetura e design acaba de completar 90 anos ainda jovem e celebrada com lançamentos de livros e exposições nos principais museus do planeta – do MoMA, o Museu de Arte Moderna de Nova York (Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, a partir de 8 de novembro) ao museu da Universidade de Artes de Tóquio (Bauhaus Experience, em cartaz até julho). Tom Wolfe é autor do polêmico livro sobre a escola criada por Walter Gropius, Da Bauhaus ao Nosso Caos (Rocco), em que lhe atribui a culpa pelos desastres arquitetônicos do mundo moderno.

Wolfe insiste que a escola alemã foi a responsável pela uniformização arquitetônica que fez das metrópoles americanas e asiáticas enfadonhas réplicas do modelo europeu bauhausiano. Segundo ele, por causa do primeiro mandamento da Bauhaus – “forma segue a função” -, toda a ornamentação externa dos edifícios desapareceu. Como consequência, diz, o chamado “estilo internacional”, funcionalista, só pode ser apreciado por arquitetos, e não pelos operários que constroem esses prédios, contrariando a filosofia da escola de Gropius, que pregou a democratização e o acesso do bom design a todas as categorias sociais, até ser fechada pelos nazistas em 1933, acusada de ser um antro de comunistas.

De certo modo, o livro que acaba de ser lançado no Brasil sobre a escola, ABC da Bauhaus, organizado pelos designers Ellen Lupton e J. Abbott Miller (Cosac Naify, tradução de André Stolarski, 72 págs., R$ 55), é igualmente crítico quanto ao legado da instituição, mas, ao contrário de Wolfe, seus autores estão interessados em investigar os princípios teóricos que fizeram os professores de lá – artistas como Kandinski, Paul Klee, Albers e arquitetos como Mies van der Rohe – criarem a noção de linguagem visual.

A obra parte de uma pesquisa feita por Kandinski dentro da Bauhaus, em 1923. Com ela, o pintor russo criou uma gramática visual poderosa e menos ambígua que a verbal, reduzindo a sintaxe a três figuras geométricas – um triângulo, um quadrado e um círculo – e às cores primárias. O triângulo amarelo seria o elemento dinâmico, o quadrado vermelho representaria o estático e o círculo azul seria um signo da serenidade. Foi com essa gramática que muitos artistas construíram sua obra – e até hoje formulam novas propostas visuais.

A herança da Bauhaus é discutida também em outros livros programados para este ano: Bauhaus Women, de Ulrike Müller, sai em outubro pela Random House, que lança no mesmo mês The Bauhaus Group, de Nicholas Fox Weber. Bauhaus Women será a primeira monografia a tocar num ponto nevrálgico, a participação das mulheres na elaboração da linguagem visual, mostrando que foram vistas como uma “ameaça” pelos mestres da escola, a ponto de ser criado na Bauhaus um departamento só para elas, de onde saíram grandes designers como Anni Albers. A mulher do pintor Josef Albers foi amiga de Nicholas Fox Weber, que traça em sua obra o retrato íntimo de seis dos principais criadores envolvidos com o ensino na instituição – Paul Klee, Kandinski, Mies van der Rohe, Gropius e o próprio casal Albers.

A respeito das mulheres da escola alemã, a organizadora do livro ABC da Bauhaus, Ellen Lupton, em conversa telefônica com o Estado (leia texto na próxima página), observa que, se não foram exatamente discriminadas, elas tampouco chegaram a ter alguma projeção como arquitetas. Essa é uma questão importante quando se considera que a lendária Bauhaus, inicialmente projetada como uma escola de arte, virou a Meca da arquitetura moderna quando Gropius lançou, em abril de 1919, seu primeiro manifesto. Nele, o arquiteto define sua principal meta: criar uma escola sem distinção de classe social ou barreiras entre artesãos e artistas. Evoque-se que seu panfleto é lançado um ano depois do fim da 1ª Guerra, pretendendo anunciar uma nova era, condizente com a industrialização e produção de massa. Gropius sonhou com uma escola pluralista, em que a unidade arquitetônica seria atingida graças a mestres de várias disciplinas. Parecia utópico, mas a história provou o contrário.

O eterno fascínio da velha escola

Freud e Lacan usaram linguagem visual dos modernos alemães e até a física bebeu nessa fonte

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

A Bauhaus sobreviveu não apenas como uma histórica escola de arquitetura e design, mas um movimento artístico independente, que deixou frutos em toda parte – e isso tanto por seu purismo estético como pela força que involuntariamente os conservadores deram a ela, expulsando as melhores cabeças da Alemanha e obrigando-as a buscar asilo nos Estados Unidos, após a ascensão de Hitler. O livro ABC da Bauhaus, organizado por Ellen Lupton e J. Abott Miller, reúne textos de especialistas que tratam justamente de episódios nebulosos da escola de Gropius, sobretudo a incômoda conexão entre o apelo à ordem feito pela Bauhaus e a evocação do caráter mítico germânico pelo Terceiro Reich, que perseguiu e fechou a instituição.

Esse é um dos capítulos mais polêmicos do livro agora lançado, na realidade mais uma obra referencial sobre a teoria e a atividade pedagógica da Bauhaus do que propriamente um ensaio político. Designer, Tori Egherman se encarrega de traçar na obra um panorama da República de Weimar à época da fundação da Bauhaus, mostrando como um país em estado de desintegração moral e ética como a Alemanha, que evocou o espírito germânico para incendiar a massa, viu nascer uma escola capaz de produzir um estilo internacional de arquitetura. E foi justamente esse feito de Gropius, o de afirmar o poder político e moral da arquitetura – capaz de definir condições de vida de uma sociedade -, que fez de sua escola uma instituição revolucionária e ameaçadora.

A organizadora do livro, Ellen Lupton, em conversa com o Estado, diz que selecionou o texto não com o propósito de provocar controvérsia, como a obra de Tom Wolfe a respeito da escola, sobre o qual não tem opinião favorável. “Ele despreza o impacto provocado pela emergência da Bauhaus num mundo em ruínas, após a 1ª Guerra, e minimiza a modernidade que ela levou a outros continentes com a subsequente emigração de ex-alunos e professores da escola”, diz, lembrando que conceitos como funcionalidade e artista-artesão eram impensáveis no começo do século passado. Além disso, a influência da “nova Bauhaus” fundada por Moholy-Nagy em Chicago, no ano de 1937, ou as atividades de Gropius, Albers e Mies van der Rohe nos EUA, ajudaram a criar uma outra mentalidade artística entre os americanos, levados a deglutir a obra dos abstratos de forma menos traumática.

Tom Wolfe, ao contrário, acha que a modernidade arquitetônica da Bauhaus foi uma praga que se alastrou pelas cidades dos Estados Unidos e contaminou o senso estético americano com o “dicionário visual” criado por Kandinski e outros artistas europeus defensores da abstração – geométrica ou não. A designer Ellen Lupton, a esse respeito, diz que a Bauhaus não só teve de conviver no passado com uma comunidade hostil como tem de suportar, no presente, conservadores como Wolfe, avessos à ideia de que a escola é a origem mítica do modernismo. A Bauhaus foi, defende a designer, um lugar onde se reuniram diversas vertentes da vanguarda europeia para explorar uma “linguagem da visão”, e não para dominar o mundo. “A reação contra os mandamentos estéticos da Bauhaus é mais ou menos uma resposta ao pai que censura a criança transgressora, que quer se expressar com autonomia”, analisa a autora. Ela classifica Wolfe de “injusto” por não reconhecer o quanto essa linguagem abriu caminho para ferramentas como a internet, “impensável se os pioneiros da Bauhaus não tivessem abolido as fronteiras das expressões artísticas e promovido a interconexão entre a escrita visual e verbal”.

A escola alemã deu ao mundo tanto torres como a da Seagram de Nova York, assinada em 1954 por Mies van der Rohe, como ensinou o mundo a ver de novo com olhos de criança-artista – e, nesse aspecto particular, o texto do teórico Abbott Miller sobre a influência do movimento alemão do Jardim da Infância (Kindergarten) é um dos pontos altos de ABC da Bauhaus. A linguagem visual de formas elementares e cores básicas que seria adotada pela escola já estava em teste nos reformistas “jardins” da infância alemães no século 19, que se espalharam pela América e países asiáticos, fazendo com que artistas se sentissem liberados para recorrer à criança e acessar uma janela para a infância da arte – o que fica transparente tanto nas pinturas “infantis” de Paul Klee como nas obras de Kokoschka.

Ellen Lupton diz mais: ela submeteu o teste de Kandinski sobre as formas geométricas elementares e cores primárias a historiadores, teóricos e escritores. Os resultados foram inesperados. Antes de todos esses, Freud, assumidamente pouco capaz de visualizar relações espaciais, elegeu o triângulo bauhausiano para desenvolver um gráfico do sujeito psicanalítico. Já a escritora Frances Butler escolheu essa forma geométrica “porque o triângulo é a forma mais pontuda, menos volumosa e mais leve e o círculo é o centro na cultura ocidental, a vitalidade sangrenta”. A conjunção entre psicanálise e geometria não era exatamente impensável quando Kandinski aplicou o teste. Freud elegeu o triângulo como o “edípico”, condição básica da sexualidade humana, porque na base estão o pai e a mãe e no topo do triângulo domina a criança na posição masculina, podendo trocar de lugar com os pais. Frances Butler apenas confirmou Freud. E o que seria do estruturalismo de Lacan sem a figura do triângulo bauhausiano?

Pintura de Kandinsky 

Nem mesmo o fundador da Bauhaus, Walter Gropius, ou seus primeiros professores seriam capazes de prever que a escola viria a se tornar objeto de fascínio entre tantos profissionais distantes da arquitetura, da pintura, do desenho e do design. “Hoje, os médicos usam os mesmos princípios para desenhar diagramas de identidade cerebral”, lembra a autora de ABC da Bauhaus, enfatizando a necessidade de valorizar o legado da escola alemã. “Gropius previu uma nova era com o fim da 1ª Guerra e queria que um novo estilo arquitetônico fosse o espelho desse novo tempo, defendendo sobretudo a funcionalidade e a economia de meios, tudo o que precisamos também agora nesta época de crise econômica, marcada pelo individualismo.”

A linguagem “universal” da visão bauhausiana, resumida a três figuras geométricas e três cores primárias, diz ela, já levou físicos como Alan Wolf a imaginar como seria viver em um espaço com mais ou menos de três dimensões e a considerar, segundo Ellen Lupton, a estrutura fractal do mundo. Se isso não serve para atestar a importância da escola, é só abrir a janela e imaginar um planeta sem a poltrona Wassily de Marcel Breuer. Conseguiu?

Estante

Além do livro ABC da Bauhaus, lançado pela Cosac Naify, as estantes das livrarias têm alguns bons títulos sobre a escola de arquitetura e design alemã que ajudam a entender seus princípios e história. A Taschen, por exemplo, publicou no Brasil o livro Bauhaus, de Magdalena Droste. Na mesma linha, pode-se citar Bauhaus, de Judith Carmel-Arthur, lançado há algum tempo pela Cosac Naify. O livro Bauhaus: Nova Arquitetura (Perspectiva) é um estudo assinado por seu fundador. Gropius é analisado com muita propriedade pelo historiador e crítico italiano Giulio Carlo Argan em Walter Gropius e a Bauhaus, editado pela José Olympio e até hoje, passados 58 anos de sua publicação, o mais respeitado trabalho sobre o criador da escola. Gropius é objeto de um outro livro, Bauhaus, Dessau – Walter Gropius, escrito por Dennis Sharp e lançado pela Phaidon Press. Outra boa indicação é Bauhaus Ideal – Then and Now, de William Smock, publicado pela Academy Chicago Publishers.

Sindicato do ABC faz 50 anos com bandeiras trabalhistas e políticas

KAREN CAMACHO Editora-assistente de Dinheiro da Folha Online

O Sindicato dos Metalúrgicos do ABC completa 50 anos nesta terça-feira com uma trajetória de luta pelos trabalhadores, mas também de palanque para as ambiciosas carreiras políticas que se iniciariam ali. Para o futuro, a entidade diz querer ampliar os direitos trabalhistas, mas também faz planos para a programação de TV que terá no canal concedido pelo governo.

Veja a galeria de imagens do Sindicato dos Metalúrgicos

O mais famoso representante da entidade é o presidente Luiz Inácio Lula da Silva, que começou como dirigente, passou pela presidência do sindicato e depois alçou voo político –ajudou a fundar o PT, em 1980, para em 2002 chegar ao mais alto cargo eletivo do país, sendo reeleito em 2006.

Em seu formato atual, o sindicato surgiu em 12 de maio de 1959, junto com a indústria automotiva, muito forte no ABC. Antes disso, os metalúrgicos já tinham alguma representação, desde 1933, quando o primeiro sindicato da categoria fora fundado na região.

Ao longo dessas cinco décadas, o sindicato levantou bandeiras e faixas, engrossou o coro contra a ditadura militar, defendeu direitos trabalhistas, redução de jornada, combateu demissões e ajudou a formar grupos que atuam dentro das fábricas.

A entidade representa atualmente 98.300 trabalhadores (de São Bernardo do Campo, Diadema, Rio Grande da Serra e Ribeirão Pires), mas o número já teria chegado a 150 mil no início dos anos 1980, apesar de não haver documento com comprovação. Antes do agravamento da crise, em setembro, eram cerca de 105 mil.

O atual presidente, Sérgio Nobre, afirma que o sindicato sempre esteve em defesa da democracia e que ainda tem desafios a enfrentar. “Avançamos muito na democracia política, mas ainda falta ampliar os direitos trabalhistas, como as organizações nos locais de trabalho”, afirmou. Nobre afirma que defende o fim da limitação geográfica para atuação do sindicato.

O dirigente também diz acreditar que o sindicalismo e a política sempre andarão juntos. “Não dá para fazer sindicalismo sem política. A jornada de trabalho, por exemplo, conseguimos reduzir em algumas fábricas para 40 horas semanais, mas não em todas. Por isso precisamos de mudança na lei.”

Nobre defende que os trabalhadores tenham cada vez mais representantes no Legislativo e no executivo, em todas as esferas, “assim como o empresariado”.

Canal de TV

A ampliação do sindicato também envolveu outros caminhos além da defesa dos diretos trabalhistas e da manutenção do emprego. A entidade mantêm hoje a Fundação Comunicação, Cultura e Trabalho, que por sua vez recebeu concessão de um canal de TV educativo em Mogi das Cruzes, em 2007. Ainda não há programação.

O sindicato possui ainda gráfica, jornal, uma produtora de vídeos e documentários e uma cooperativa de crédito, além de outros serviços e convênios.

Lula

No evento de 1º de Maio de 2003 (primeiro ano de mandato), o presidente Lula discursou em São Bernardo, e lembrou alguns eventos da época de sindicalista. “No 1º de Maio de 80 eu não pude vir aqui, à missa, porque estava preso. Mas vocês fizeram a primeira missa, dentro desta igreja [Matriz]“, afirmou.

O presidente também reconheceu que sua atuação à frente do sindicato (de 1975 a 1981) foi o impulso para ingressar na vida política.

“É importante lembrar que, em 1978, eu dizia para quem quisesse ouvir, que eu não gostava de política e tinha ódio de quem gostava de política. Isso, em 1978. Em 80 eu já estava fundando o PT, em 82 fui candidato a governador, em 89 a presidente, em 94 a presidente, em 98 a presidente. E graças à teimosia de vocês eu fui eleito presidente da República e cá estou”, lembrou Lula em 2003.

Luchador tenaz de la política y radical de toda la vida, pasa a la historia como el presidente que le puso fin al horror de la dictadura. Deja un fuerte legado de ética y decencia republicanas, con unánime reconocimiento.

Por María Seoane – Clarín

1983/ LA HORA CERO. Una multitud emocionada escucha el primer mensaje de Alfonsín desde los balcones del Cabildo a pocas horas de haber jurado como Presidente de los argentinos. Comenzaba así el sueño de la refundación de la democracia en un país con muchas heridas abiertas por la violación a los derechos humanos y la guerra de Malvinas, además de la crítica situación económica.

El mundo al que llegó aquel sábado 12 de marzo de 1927 marchaba hacia la Gran Depresión. París era una fiesta aún, pero el colonialismo se resistía a morir y el capitalismo pujaba con violencia para repartirse lonjas del mundo que avanzaba en zigzag hacia el precipicio de la Segunda Guerra Mundial. En los días en que Raúl Ricardo Alfonsín nació, la Liga de las Naciones ratificaba la Convención contra la Esclavitud; en estos pagos, el gran Luigi Pirandello tomaba café en el Tortoni; la Antártida y el continente recién establecían su primera comunicación telegráfica y el gobierno del radicalismo “galerita” de Torcuato de Alvear llegaba a su fin arrollado por el imparable retorno del “Peludo” Hipólito Yrigoyen que había lanzado la consigna de nacionalización del petróleo, tanto su explotación como comercialización canalizando un sentimiento nacionalista potente en un país que aún tenía la tercera parte de la población extranjera. Aquel mundo, entonces, retumbaba en las paredes de una casa levantada con ladrillos unidos por barro, en Chascomús, corazón húmedo de la provincia de Buenos Aires, donde la descendiente de irlandeses Ana María Foulkes escuchará una y otra vez a su marido Serafín Raúl Alfonsín Ochoa, un gallego rotundo y radical apasionado, despotricar contra las infamias de los años 30, cuando golpe militar, fraude, desocupación derrocaron al presidente Yrigoyen y acordonaron la vida de los argentinos.

(mais…)

Em O Resto É Ruído, o crítico Alex Ross questiona ideia de que a música clássica viveu alheia às principais questões do século 20

João Luiz Sampaio – O Estado SP

“O jovem Adolf Hitler compareceu à estreia austríaca da obra.” A informação, na nota de rodapé de um volume publicado no fim dos anos 80 sobre Salomé, ópera de Richard Strauss baseada na peça de Oscar Wilde, tinha tudo para passar despercebida. Mas, para Alex Ross, então na universidade, foi como uma revelação. E se pensássemos a música produzida no século 20 em conjunto com o contexto político e social? Surgia ali a ideia para O Resto É Ruído, livro do agora crítico musical da revista New Yorker, que chega às livrarias brasileiras nesta semana após causar polêmicas nos Estados Unidos e na Europa com sua tese principal: a música clássica, em que pese a perda de público das últimas décadas, jamais esteve alheia às principais questões do século 20. Mais do que isso: é porta de entrada privilegiada para que se compreenda o período.

“Compositores são relevantes”, brinca ele, em entrevista ao Estado, definindo aquele que seria o fio condutor das quase 700 páginas de seu livro, lançado no Brasil pela Companhia das Letras. A noção vai contra o senso comum ou mesmo o pensamento de alguns intelectuais, como o palestino Edward Said, principal teórico da ideia de que a música clássica, ao se voltar à experimentação por si mesma, perdeu sua relevância social. “Tendo os compositores se infiltrado em todas os aspectos da existência moderna, sua obra só pode ser retratada na maior tela possível”, defende Ross. “Por isso, O Resto É Ruído não trata apenas dos artistas, mas também dos políticos, ditadores, mecenas milionários e diretores de empresa que tentaram determinar que música seria escrita; das tecnologias que mudaram o modo de fazer e ouvir música; ou então das guerras quentes e frias, levas migratórias e profundas transformações sociais que alteraram a paisagem onde trabalhavam os autores.”

Ross mostra, por exemplo, como a escrita de Strauss em Salomé está diretamente ligada às novas ideias sobre sexualidade na Viena de Freud; na capital austríaca, a presença de Trotski nas primeiras décadas do século 20 e a crescente oposição entre burguesia e vanguarda levariam a uma sensação de catástrofe iminente, de fim de um sistema estabelecido de valores, o que, na música de Arnold Schoenberg, significaria a quebra da hegemonia do sistema tonal. Na mesma época, em Paris, o russo Igor Stravinsky criava o balé A Sagração da Primavera (1913), tirando da música o status de “teatro da mente” consagrado pelo Romantismo e introduzindo o conceito de “música do corpo”, quase ritualística, que bebia nas “nascentes das montanhas”, e não na “pretensamente sofisticada” vida urbana.

Dança dos 7 véus da Ópera salome de Richard Strauss

Com a 1ª Guerra, os franceses, imbuídos de certo espírito nacionalista, defenderiam o rompimento com o cânone musical, leia-se “a tradição germânica”. Já com a 2ª Guerra, música virou propaganda. Na União Soviética, Stalin elegia os artistas como delegados responsáveis por transmitir a mensagem de que “a vida está ficando melhor”. Nos Estados Unidos de Roosevelt, o New Deal jogava quantias jamais imaginadas de dinheiro nas artes, levando o maestro da Sinfônica de Boston, Sergei Koussevitzky, a afirmar que “o próximo Beethoven viria do Colorado”; Georges Gershwin acabaria recriando a música popular no palco de ópera; e Aaron Copland, aos poucos, abandonaria as ligações com o Partido Comunista, entrando na dança da busca por uma identidade cultural norte-americana.

Logo chegariam os anos 60. Na Europa, a música do alemão Karlheinz Stockhausen pregaria a liberação definitiva das amarras da traição – e também dos sentidos, dos amores, das paixões. O mesmo faria, nos EUA, o maestro e compositor Leonard Bernstein, mas como uma espécie de espelho artístico do presidente John F. Kennedy, carismático, capaz de articular para as câmeras um discurso repleto de referências à vanguarda e, como autor, aproximar-se da música popular como fonte principal de inspiração.

A lista é longa e há ainda meio século a ser discutido. O apresentado até aqui, no entanto, já é suficiente para que se pergunte a Ross: se a música manteve diálogo tão próximo com a sociedade, por que então se afastou do público e perdeu a relevância nos debates culturais, como quer Said? “Não há apenas uma resposta”, ele começa. “Por um lado, o surgimento da gravação redefiniu o papel da música clássica na vida das pessoas. Até o fim do século 19, os clássicos eram os únicos autores que conseguiam editar suas obras, consumidas no dia a dia das famílias. Com a possibilidade de registrar em áudio as obras, perdeu-se essa hegemonia e também a cultura popular passou a frequentar os lares. É fato que, com isso, surgiu toda uma fortuna crítica que antes era destinada apenas aos clássicos.” Em outras palavras, um novo disco com canções de Bob Dylan é analisado como se poderia analisar um novo caderno de canções de Schumann – e a música clássica, então, deixaria de ser representante exclusiva de uma forma de arte sofisticada, com artistas populares suprindo essa “necessidade social”. “Mas é preciso ir além. O que houve com a cultura musical foi uma desintegração em uma série de culturas e subculturas, cada uma com cânone e jargões próprios”, diz o autor. Os clássicos, portanto, deixaram de ser hegemônicos – viraram alternativos. Mas não perderam sua relevância. Um exemplo seria a obra do norte-americano John Adams, que trata de questões contemporâneas, como a criação da bomba atômica, levando, dessa maneira, à busca de uma nova estética de composição em acordo com essa temática.

QUEM É O AUTOR

Alex Ross nasceu em 1968, em Washington. No fim dos anos 1980, em Harvard, estudou com o compositor Peter Lieberson e fez seu doutorado sobre a obra do escritor irlandês James Joyce. De 1992 a 1996, foi crítico do New York Times; em seguida, assumiu o posto na revista New Yorker. Já colaborou com publicações como The New Republic, Slate e London Review of Books. Mantém o blog www.therestisnoise.com e atualmente prepara dois livros. O primeiro é uma coletânea de textos sobre música popular; o segundo, Wagnerism, trata da influência da música de Richard Wagner na segunda metade do século 20.

***

Cláudio Gonçalves Couto – VALOR

O noticiário da semana que passou ficou marcado pela polêmica travada em torno do aborto legal dos fetos gêmeos de uma menina de apenas nove anos de idade, sistematicamente violentada pelo padrasto, que acabou por engravidá-la. O evento, por si só, já seria suficiente para suscitar a atenção da opinião pública e do público em geral, tendo em vista o horror que justamente provocam na sociedade violências física e moral do tipo a que foi submetida essa criança. Ademais, a solução do aborto, embora legal, aparece como também socialmente controversa em virtude das convicções e dúvidas que muitos alimentam em torno dela em decorrência de suas crenças religiosas, científicas ou simplesmente humanitárias.

O ápice da polêmica, contudo, deveu-se às declarações do arcebispo de Olinda e Recife, D. José Cardoso Sobrinho. O religioso veio a público dar conta de que seriam excomungados não só todos os membros da equipe médica envolvida com o procedimento abortivo, mas também a mãe da criança – que se recusou a ouvi-lo, apesar das tentativas que fez de contatá-la para convencê-la de que sua filha deveria levar a gravidez até o fim, a despeito dos riscos que tal opção comportava. No entendimento da Igreja, os riscos da sobrevivência da menina não justificariam o aborto.

Mas que significado tem a excomunhão? Ao excomungar os profissionais de saúde e a mãe da criança, a Igreja Católica colocou-os para fora de sua coletividade. A razão para isto foi o desrespeito por parte dessas pessoas, supostamente católicas, a algumas de suas normas fundamentais. Da mesma forma que partidos expulsam de suas fileiras correligionários infiéis que tomam posicionamentos públicos inconsistentes com as diretrizes da legenda, igrejas defenestram seguidores que não se mostraram suficientemente fiéis. Cada organização procura assegurar a disciplina de seus componentes lançando mão dos recursos que tem à mão. E uma vez que as normas da Igreja são claras a este respeito, estipulando a sanção terrena do expurgo para determinadas transgressões, dentre as quais figura todo e qualquer aborto, não teríamos por que nos surpreender com a medida anunciada pelo arcebispo. Ela é consistente com posições que a Igreja Católica vem enfaticamente defendendo nos últimos anos.

O estupor social diante da excomunhão, contudo, é causado por dois fatores. Em primeiro lugar, porque o posicionamento de boa parte da sociedade sobre um caso como este dista bastante daquele da Igreja. Para parte considerável da opinião pública e do público em geral (assim como para a lei brasileira), justifica-se o aborto em alguns casos, dentre eles o da gravidez provocada por violência sexual. O fato de se tratar de uma criança de menos de 10 anos apenas reforça esta percepção. Por isto, a posição inflexível da Igreja é notada por muitos como uma insensatez obscurantista, um sinal de draconiana insensibilidade diante do sofrimento da criança e das consequências que não somente a violência sofrida até aqui lhe causou, mas que poderia ainda lhe provocar a continuidade da gestação. Noutros termos, o primeiro problema é a distância entre o que pensa a Igreja e o que pensa considerável contingente da sociedade contemporânea.

O segundo fator é a percepção que tem a sociedade do estigma de quem carrega a pecha de “excomungado”. Em entrevista à “Folha de S. Paulo” de sábado, o arcebispo indicou que o delito cometido pela equipe médica e pela mãe da criança é, segundo as normas da Igreja, pior do que aquilo que fez o padrasto da vítima: estuprá-la. Ou seja, se merece se tornar um excomungado quem pratica – aos olhos da Igreja – um crime maior do que matar e estuprar crianças, entende-se que os excomungados devem ser gente realmente detestável, pior do que os pedófilos e assassinos. Não é à toa que o termo “excomungado” tornou-se um xingamento comum na linguagem popular, disparado contra aqueles que nada valem. Assim, quando um representante da Igreja anuncia a excomunhão de pessoas que – aos olhos de grande parte da sociedade – fizeram o certo, e ainda defende que o “crime” do aborto é pior do que o estupro de uma criança por um familiar, pode-se imaginar a indignação que causa. Vale dizer que a própria CNBB procurou depois esclarecer que a excomunhão foi automática, tendo D. José Cardoso apenas comunicado o ocorrido.

O irônico desta história é que a excomunhão num caso como este pode simplesmente ser inócua. A razão é que alguns dos excomungados talvez sequer sejam mais membros da comunhão da qual se procura exclui-los. Segundo o Censo de 2000, 73,5% dos brasileiros eram católicos. Hoje este número deve ser ainda menor, tendo em vista o crescimento das igrejas evangélicas e dos brasileiros sem religião, sempre em sacrifício do número de católicos – segundo o Censo, estes eram 83,5% em 1991, indicando declínio de seguidores da ordem de 10% em menos de 10 anos.

Além disto, muitos dos autoproclamados católicos brasileiros são na realidade fiéis ao estilo do presidente Lula, amargamente criticado pelo arcebispo pernambucano. Como Lula, eles não consideram que a Igreja esteja sempre certa, optam por seguir um modo de vida pouco afeito ao que preconizam as normas católicas (sem que se sintam culpados por isto) e não são praticantes. Em suas vidas a religião é muito mais um espaço de eventual refúgio emocional e lócus para o cumprimento de convenções sociais (como o batismo e o casamento), do que uma rígida referência para a ação e o julgamento moral. Não é à toa que nos jornais desta semana podiam-se ler cartas de indignados leitores que se declaravam católicos e, ao mesmo tempo, condenavam veementemente a posição da Igreja. Esta deve seguir sendo a tônica reinante. Outros eram ainda mais assertivos: afirmavam que, em virtude do posicionamento oficial da Igreja, optavam por abandoná-la. Noutras palavras, promoviam a voluntária auto-excomunhão.

Em resumo, a excomunhão não deve ser motivo de estranhamento por parte daqueles que divergem das posições da Igreja. O problema, na realidade, não está aí. Está, isto sim, na distância entre o que prega a Igreja e o que acredita boa parte da sociedade – em particular, muitos de seus presumidos seguidores. Portanto, o número de excomungados deve continuar aumentando – em muitos casos, por conta própria.

Cláudio Gonçalves Couto é cientista político, professor da PUC-SP e da FGV-SP. O titular da coluna, Fábio Wanderley Reis, está em férias

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