Obra esmiúça a história de campo de concentração nazista onde 117 mil prisioneiras foram mortas

EVA BLAY ESPECIAL PARA A FOLHA

Desvendar o Holocausto, negado pelos ignorantes, punir os nazistas assassinos foi um processo que só se aprofundou na Alemanha depois do julgamento de Eichmann [em 1961], disse Hannah Arendt. E quanto falta conhecer!
Sabia-se da presença de mulheres em todos os campos, mas não que houvesse um campo especialmente destinado a elas e a meninas forçadas ao trabalho escravo.
É o que nos revela Rochelle G. Saidel, em seu magnifico “As Judias do Campo de Concentração de Ravensbrück”. Ravensbrück era um campo só para mulheres. Rochelle Saidel, ao visitá-lo em 1980, constatou que se falava de todas as prisioneiras, especialmente das comunistas, e nada se dizia sobre as judias, mesmo as judias comunistas.
Por que essa omissão? Esclarecer esta questão se tornou seu objetivo. Durante 25 anos, coletou documentos, ouviu sobreviventes, judias ou não, pesquisou bibliotecas em vários países e voltou ao campo diversas vezes por ocasião das comemorações de sua libertação. Rochelle descobriu que, de cada 100 mulheres, pelo menos 20 eram judias. Os responsáveis pelo memorial do campo tentavam se desculpar pela omissão afirmando que faziam uma classificação pelas nacionalidades, e não religião. Paradoxo, pois as deportadas de cada uma das “nacionalidades” o eram em decorrência da condição judaica, mesmo as que tivessem aderido a outras religiões, e não devido à nacionalidade.
No campo havia comunistas, antinazistas, social-democratas, homossexuais, criminosas, prostitutas, ciganas, testemunhas de Jeová e judias. Construído por prisioneiros de campos de concentração próximos, Ravensbrück recebeu a primeira leva de mulheres em 18 de maio de 1939. A cada ano chegavam centenas de deportadas. Vieram de Polônia, Áustria, França, Bélgica, Holanda, Noruega, Iugoslávia e outros países ocupados. Um campo previsto para 3.000 mulheres chegou a ter 132 mil prisioneiras durante seus seis anos de existência.

Tifo e inanição
Mas a crueldade da morte por tifo, tuberculose, inanição ou monóxido de carbono dos escapamentos de caminhões não bastava e, em novembro de 1944, [o chefe da polícia nazista Heinrich] Himmler ordenou que se construíssem câmaras de gás em Ravensbrück.
Das 132 mil mulheres que passaram pelo campo, 117 mil foram mortas. A Cruz Vermelha resgatou 7.500 prisioneiras, enviando-as para a Suíça e a Suécia no último momento da dominação nazista. Quando o Exército russo libertou o campo, em abril de 1945, restavam 3.000 mulheres moribundas.
O livro descreve detalhadamente como as prisioneiras realizavam um trabalho escravo. Construíam estradas, formavam uma fileira como animais para carregar pedras do lago das circunvizinhanças e depois as esmagavam com um cilindro que exigia dez mulheres para ser movido; alinhavam as pedrinhas à mão pelos caminhos do campo. As mulheres trabalhavam também fora do campo: foram escravas da fábrica Siemens na produção de armamentos.
Fome, frio, total ausência de roupas adequadas ao rigoroso inverno, falta de sapatos se somavam a chibatadas e ataques de cães. Mulheres e meninas eram também enviadas para terríveis “experiências” médicas que ultrapassam o limite da razão.
Várias prisioneiras de Ravensbrück tiveram ligações temporárias ou permanentes com o Brasil e suas histórias são relatadas no livro. Elisabeth Saborovski Ewert, conhecida como Sabo, veio ao Brasil enviada pelo Comintern [a Internacional Comunista] para, junto com Prestes, atuar no Partido Comunista.
Presa, teve destino semelhante a Olga Benário Prestes; ambas foram enviadas num navio nazista, em 1936, para a Alemanha. Sabo passou no Brasil por prisões, tortura, foi estuprada diante do marido, acabou em Ravensbrück, onde teve de trabalhar terrivelmente, embora fosse tuberculosa, e seu corpo, apenas pele e ossos.
Quando desmaiou, carregando pedras, foi chutada e mordida pelos cães atiçados pelas guardas do campo. Apesar dos esforços das companheiras, não resistiu.

Vida no campo
A condição de gênero teve várias consequências distintas para homens e mulheres. O perigo dos estupros estava sempre presente. Mulheres grávidas eram mortas ou tinham seus bebês mortos, às vezes por elas mesmas para que não sofressem a vida torturante do campo.
Socializadas para o pudor, sofriam quando tinham de ficar nuas diante de homens e mesmo de mulheres do campo. Mas essa mesma socialização para o “cuidar” ajudou a preservar a dignidade e até a sobrevivência de algumas.
Mulheres preparadas para as tarefas domésticas enganavam a fome trocando receitas, fazendo pequenos presentes como um simples desenho, esculpindo uma escova de dentes, bordando um pequeno pano, lembrando um aniversário. Simples gestos ganhavam enorme significado.
Após o fim da guerra, Ravensbrück ficou sob a supervisão dos comunistas russos e depois da República Democrática Alemã. De início, o Memorial de Ravensbrück ressaltava o heroísmo das mulheres comunistas russas ou alemãs, ignorando inteiramente as judias -mesmo as que também eram comunistas. Só depois de 1995 se abriu um espaço para essas mulheres esquecidas, certamente obra da competente e persistente pesquisadora Rochelle Saidel.

EVA BLAY é professora titular de sociologia na Universidade de São Paulo e autora de “Assassinato de Mulheres e Direitos Humanos” (ed. 34).

AS JUDIAS DO CAMPO DE CONCENTRAÇÃO DE RAVENSBRÜCK

Autor: Rochelle G. Saidel
Tradução: Antonio de Pádua Danesi
Editora: Edusp (tel. 0/xx/11/ 3091-4008)
Quanto: R$ 59 (344 págs.)

O MAIOR PIANISTA BRASILEIRO FALA DA INTERPRETAÇÃO DE SUAS OBRAS E DA REAÇÃO DO PÚBLICO

NELSON FREIRE ESPECIAL PARA A FOLHA

Quando eu era criança, o desafio das grandes obras universais do repertório pianístico ocupava o centro das preocupações de todos nós. Os compositores brasileiros eram em geral considerados de menor complexidade, e suas obras mereciam leituras muitas vezes apressadas e superficiais.
Essa percepção mudou radicalmente para mim ainda na primeira juventude, depois de ouvir Guiomar Novaes tocar “A Prole do Bebê nº 1″ [de Villa-Lobos] num recital inesquecível no Rio de Janeiro. Percebi então, de uma vez por todas, que sua música era universal como a de Bach, Beethoven, Brahms ou qualquer outro gênio da história da música. Essa noção só se aprofundou, ao longo dos anos.
Admiro sua produção exuberante, a perfeição com que escreve para todos os instrumentos. Suas obras para piano são pianísticas a um grau máximo, para não falar das obras para violão, instrumentos de sopro e de arco -o seu gênio melódico, a complexidade polifônica da sua escrita, a vitalidade rítmica de tudo o que escreve, sua enorme fantasia.
Sobretudo, tenho a ideia de que ele foi o primeiro a não se intimidar em expressar a grandeza física do país. Não admira: ele conhecia o Brasil inteiro como quase ninguém na época. Tenho tocado Villa-Lobos mundo afora, e a reação do público é sempre semelhante: sua música deixa os ouvintes de bom humor.
É uma música benfazeja. Toquei inúmeras vezes o “Momo Precoce” (dedicado a Magdalena Tagliaferro, grande intérprete de Villa-Lobos, cuja versão de “Impressões Seresteiras” é a melhor que conheço). Lembro-me de uma vez, na Holanda, em que a percussão da orquestra que me acompanhava tocou a batucada tão maravilhosamente que me senti no meio de uma escola de samba carioca.

“Bachianas” e “Choros”
Amo as “Bachianas”, os “Choros”, as “Cirandas”. Admiro profundamente a riqueza e a imaginação da sua orquestração, como, por exemplo, em “O Trenzinho do Caipira”, que não consigo ouvir sem me emocionar. E como ele trata a voz humana! Quer coisa mais inspirada que as “Bachianas nº 5″ para soprano e violoncelos? E o que dizer de obras como “Floresta Amazônica” e o “Choro nº 10″ (Rasga Coração), com a integração fantástica do coro com a orquestra?
Considero notáveis as gravações do próprio Villa-Lobos interpretando “Alma Brasileira”, “A Lenda do Caboclo” e o “Polichinelo”. Arnaldo Estrella tem também gravações ótimas de obras do seu amigo. Homero de Magalhães tocava e gravou muito bem a série das “Cirandas”. Tenho uma estima profunda pelas duas séries da suíte “A Prole do Bebê” e me admiro sempre ao pensar que entre as de números um e dois transcorreram tão poucos anos, apesar de estilisticamente serem tão diferentes.

Amigo íntimo
Gravei em Berlim um LP dedicado a Villa-Lobos, que depois foi remasterizado e publicado em CD. Nele toco o “Rudepoema”, que Villa-Lobos dedicou ao seu amigo íntimo, Arthur Rubinstein, que tanto fez pela glória mundial de Heitor.
Na dedicatória, Villa-Lobos afirma que “Rudepoema” é o retrato psicológico do pianista. Pode ser interpretado também como um autorretrato: Villa-Lobos insiste muito no caráter selvagem da sua personalidade. Tenho para mim que sua música não é selvagem; é profundamente culta, bem escrita, inspirada, visando a grandeza.
Se peca por algo, nunca será por mesquinhez ou estreiteza de vistas. Uma vez, cheguei a Nova York para um concerto, e lá estava, estudando no mesmo “basement” da Steinway, a minha idolatrada Guiomar Novaes. Ela ia dar no dia seguinte um recital com um programa exigentíssimo, com sonatas de Beethoven, Chopin etc.
Tinha desembarcado do Brasil naquela manhã mesmo e, ao iniciar sua longa sessão de estudo, o que escolheu para começar? “A Moreninha”, da “Prole do Bebê nº 1″. Estudada devagar, nota por nota.

Autógrafo
Conheci Villa-Lobos durante o seu último ano de vida. Depois de um concerto sinfônico regido por ele no Teatro Municipal, fui ao camarim pedir-lhe um autógrafo no programa, que guardo comigo até hoje.
Se ocorrer durante um recital, por algum motivo, de eu me sentir tenso ou pouco confortável, basta chegar às obras de Villa-Lobos que imediatamente me descontraio. É como se estivesse em casa. Por isso, ouso dizer que Villa-Lobos também gosta de mim.

NELSON FREIRE é pianista brasileiro e um dos principais intérpretes de Villa-Lobos.

O ideólogo do folclore

LEOPOLDO WAIZBORT – ESPECIAL PARA A FOLHA

No ano em que se lembram os 50 anos da morte do maestro, a música de Villa-Lobos soa mais viva do que nunca.
Novos estudos e gravações desafiam a compreensão da obra e liberam todo o seu ímpeto expressivo. No que ele consiste?
Villa-Lobos vazou sua música em uma linguagem compartilhada, baseada em um material dado pelo sistema temperado e organizado como sistema tonal -o que já se denominou como “prática comum”.
Mas também esteve preocupado com a dimensão identitária nacional e carecia de dimensão especificante, para além da plataforma do idioma compartilhado.
“O folclore sou eu!”: esse o artifício por ele adotado para garantir a nacionalização musical, dado que o “folclore” fora entendido, desde o século 19, como um depositário privilegiado do “espírito do povo” e da nação que o congregaria.
Contudo, a equalização do folclore ao nacional é um movimento ideológico, que ganhou validade na época da invenção dos nacionalismos.
Por outras palavras, uma discussão do “nacional” em Villa-Lobos deve considerar que ele cria um nacional, ele o inventa musicalmente, lançando mão de elementos variados.

Uirapuru
Reconheçamos que a obra musical sintetiza os momentos estrutural-sintático-formais, de um lado, e estético-ideológicos, de outro.
Não se poderia hierarquizar de modo definitivo o peso de cada um desses momentos; a composição é precisamente uma solução histórico-musical dessa complexa síntese, e separá-los seria impróprio.
Mas o reconhecimento dessa síntese não significa que não precisemos elaborar os seus momentos, antes o contrário.
Interessam aqui menos os conteúdos intencionais inter-relacionados que pretendem reiterar e equacionar a “alma brasileira”, e mais os procedimentos elaborados na fatura composicional, derivando desta, por mecanismo de complexa constituição e conversão ideológica, os sedimentos mais obscuros e cifrados de um substrato “nacional”.
Nesse sentido, pouco importa que em Villa-Lobos o canto do uirapuru não seja registrado e reproduzido com precisão ornitológica; importa sua eficácia simbólica como marcador identitário.

O ato fundador
Está pressuposto que aquele som é o canto do uirapuru; está pressuposto que o canto do uirapuru é índice do Brasil; está pressuposto que o uirapuru não canta como os pássaros de lá; e está pressuposto também que os ouvintes sabem de algum modo reconhecer e legitimar tudo isso.
Em que repousam tantos pressupostos, o que os garante?
A afirmação, o ato fundador, a pura tese, o “assim é”. Não fosse contudo a força expressiva da música, tudo desmoronaria. A pura tese é em mesma medida forma musical, discurso sonoro consistente.
Por isso pode-se afirmar que uma tal eficácia se fundamenta no material e no procedimento composicional. São eles, e somente eles, que garantem a expressividade, que por sua vez servirá de suporte para a dimensão simbólica. Conjugam experiência social e fatura artística, e esse é o segredo dessa forma. Assim, não é à nação brasileira que a música de Villa-Lobos dá corpo em forma de som, mas o contrário: sua música imaginou uma nação e a sonorizou -inclusive imaginando-a contraditória e complexa. Um movimento copernicano: não é o Brasil que modela e cria essa música, e sim ela que modela e cria um Brasil.
Há uma dimensão ideológica e prática central na música de Villa-Lobos: um movimento complexo, pois o Estado-nação pede uma cultura homogênea que o figure culturalmente e, assim, retroalimente sua existência política -instância e mecanismo de legitimação (simbólica) do Estado-nação.
E, por mais que a música de Villa-Lobos apresente tudo muito misturado, ela aparece como síntese de uma variedade, simbolizando musicalmente a unidade possível de uma nação multifacetada e desigual. Mas a pergunta continua sendo: como isso é possível musicalmente -ou seja, quais os recursos musicais foram mobilizados?

“Magma sonoro”
É um compositor que soube explorar, no momento de dissolução do idioma comum, texturas e massas sonoras. Se o esgotamento da linguagem comum não reverteu exclusivamente em tentativas de criação de novos sistemas, mas também em experimentos no âmbito do sistema tonal, é nessa última vertente que Villa-Lobos mergulhou. Incorporando elementos da música popular urbana, tratou de explorar e testar os limites de novas formas expressivas, lançando mão de estruturas mais flexíveis, mais maleáveis, mais permeáveis, mais rapsódicas, mais fragmentárias, mais volúveis, mais imprevisíveis, mas não necessariamente mais inconsistentes.
À diferença da tradição da forma sonata e da fuga, que privilegia o desenvolvimento, sua obra explora o simultâneo e rapsódico, massas sonoras, timbres, imprevistos e sobreposições. E é precisamente isso, um “magma sonoro” em ebulição constante (G. Mendes), que soa hoje de modo cada vez mais intenso e belo.

LEOPOLDO WAIZBORT é professor de sociologia na Universidade de São Paulo e autor de “A Passagem do Três ao Um” (ed. Cosac Naify).

+ cronologia
Heitor Villa-Lobos

1887
Heitor Villa-Lobos nasce, em 5 de março, no Rio de Janeiro

1905-12
Viaja pelo interior do Brasil, ouvindo e recolhendo temas e canções populares

1913
Casa-se com a pianista Lucília Guimarães

1922
Participa da Semana de Arte Moderna, em São Paulo

1923
Faz sua primeira viagem à Europa, retornando ao país em 1924

1930
Após três anos vivendo em Paris com a mulher, volta ao Brasil. Inicia a composição do ciclo das nove “Bachianas Brasileiras” e projeto de educação musical em São Paulo

1932
Convidado pelo governo de Getúlio Vargas, assume a direção da Superintendência de Educação Musical e Artística e institui o ensino obrigatório de música e canto orfeônico nas escolas. Dá início às apresentações, ao ar livre, de corais formados por milhares de estudantes

1936
Separa-se da mulher Lucília e passa a viver com a ex-aluna Arminda Neves d’Almeida

1937
Compõe, sob encomenda, a trilha sonora de “Descobrimento do Brasil”, de Humberto Mauro

1945
Funda a Academia Brasileira de Música

1959
Morre no Rio, em 17/11

Villa-Lobos

Gênio, modernista, ultrapassado: 50 anos depois da morte do compositor, seu talento se livra de rótulos e é compreendido em toda a sua multiplicidade

João Luiz Sampaio – O Estado SP

>Há 50 anos, no dia 17 de novembro, morria no Rio de Janeiro, aos 72 anos, Heitor Villa-Lobos. Não foi pequena a comoção pelo desaparecimento do nosso maior compositor. Para um grupo, desaparecia o criador de uma música essencialmente brasileira, o desbravador de sertões e florestas em busca do folclore que serviria de inspiração para suas obras; para outro, o grande vilão da criação moderna, símbolo de atraso e conservadorismo.

Quem estava certo? No palco da vida musical brasileira, Villa-Lobos desempenhou, desde sua morte, diversos papéis. E nos últimos anos não apenas a vanguarda reviu a posição crítica com relação à sua obra, como o folclore mostrou-se apenas parte de um todo bastante maior. Menos do que um símbolo, Villa hoje reaparece como figura incoerente, que cabe em todas as definições que se aplicaram a ele – mas não se limita a nenhuma delas. Está, enfim, livre para ser ele mesmo.

CONJUNTO CAÓTICO

“Já é hora da obra de Villa-Lobos falar por si própria”, diz o maestro e compositor Gil Jardim, autor de O Estilo Antropofágico de Villa-Lobos. “Temos depurado nossa percepção de seu legado e a obra vem conquistando crescente autonomia pelo seu valor intrínseco”, continua. Villa-Lobos nasceu no Rio em março de 1887. Autodidata, foi influenciado pela música dos chorões cariocas, assim como demonstrou interesse desde o início por manifestações folclóricas. Viveu durante duas temporadas em Paris (nos anos 10 e 20), onde teve contato com a música de Claude Debussy e Igor Stravinski e, no fim da vida, morou nos EUA, onde compôs para cinema e para a Broadway. Escrevia muito, sem se preocupar em passar a limpo ou revisar as partituras. Entrar na sua obra é, portanto, conviver com um universo caótico de cerca de 1.200 peças das mais diferentes proporções, inspirações e técnicas, como os ciclos das Bachianas Brasileiras e dos Choros. “Ele conseguiu um amálgama de muitas correntes de sua época, como o nacionalismo, o neoclassicismo, o experimentalismo, o exotismo, até mesmo prediz o minimalismo”, diz a pianista Sonia Rubinsky, que gravou a integral de sua obra para piano (selo Naxos).

“Ezra Pound disse que um escritor se divide em três categorias: aquele que inventa e, portanto, muda a história; aquele que é um mestre e consegue captar com maestria as ideias de outros; e aquele que copia. Parece que Villa-Lobos foi tudo isso. Ele extrapola rubricas”, acredita a compositora Jocy de Oliveira. Para o maestro Julio Medaglia, até mesmo a relação dele com o folclore já passa por reavaliação. “Ele não foi um provinciano. Ele sabia o que de novo se fazia na Europa e armou uma guerra entre a matéria-prima nacional e o know-how da música do Ocidente”, diz. “O que resta, hoje, é sua obra extensa, polêmica, forte, carismática, com muita brasilidade, mas também universalidade”, completa o maestro Luis Gustavo Petri. “Sua obra, irregular, complexa, tem muitos aspectos ainda a serem avaliados”, afirma o violonista Edelton Gloeden. E o compositor Gilberto Mendes, um dos autores do Manifesto Música Nova, que orientou parte da vanguarda brasileira, acrescenta: “Admiro sua inventividade, a modernidade de sua linguagem. Não me interesso pelo seu brasileirismo e, sim, ao contrário, pelo seu ecletismo tropicalista pós-moderno avant la lettre”.

GERAÇÕES

A revisão da imagem de Villa-Lobos de alguma forma parece relacionada à dissolução da dicotomia entre nacionalistas e vanguardistas que, meio século depois, já não pauta mais a produção de compositores brasileiros. “Estamos livres do domínio ideológico e político associado à imagem de Villa, e cada vez mais se interessando pelo compositor, seu métier e obras que ainda estão por ser melhor entendidas, e que têm muito a contribuir na formação de novas bases da composição, especialmente no âmbito da orquestração e da estruturação formal”, diz o compositor Leonardo Martinelli.

“Os músicos da geração seguinte a Villa-Lobos foram de algum modo intimidados por sua sombra. Já minha geração foi formada reagindo negativamente à escola nacionalista e, a princípio, o ignoramos. Mas em meados dos anos 80 começamos a descobrir que Villa-Lobos tinha também muitas facetas revolucionárias e pudemos recuperar aspectos da linguagem de suas obras atonais e continuar a desenvolvê-los sem que isso representasse um peso intimidador”, diz o compositor e professor da USP Rodolfo Coelho de Souza, apontando para uma realidade na qual a música brasileira parece livre da sombra onipotente do autor das Bachianas. Não chega a ser um paradoxo que tal realidade liberte o próprio Villa-Lobos de sua história. E o traga para o presente.

Heitor Villa-Lobos
Choros nº 10 – Rasga o Coração

Concerto de Final de Ano (31/12/2008)
Sala São Paulo
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Regência/Conductor: John Neschling

Pintor da paisagem musical brasileira

*John Neschling – O Estado SP

Em seu trabalho, a inspiração poética e profética, inigualável e difícil de copiar, se manifesta mesmo em composições de tom mais convencional

Nem sei quantos Villa-Lobos existem na minha cabeça desde a infância. Na escola primária, o currículo incluía a matéria “Canto Orfeônico”, criação de Villa durante os anos de Getulio Vargas e que imagino tenha atormentado gerações de crianças e jovens nos anos 50 e 60, só sendo, infelizmente, retirado do ensino básico depois da reforma introduzida depois da revolução de 1964. Digo atormentado, mas não foi bem isso que aconteceu comigo. Eu folheava as páginas do livro Canto Orfeônico, redigido por José Siqueira, e me fixava nas fotografias e nomes que me acompanharam durante a minha formação, vindo à tona com toda a vitalidade quando puxei pela memória nos meus anos de Osesp.

Não sei se a famigerada “manosolfa” do método foi uma invenção de Villa, mas esse sistema era usado nuns ditados que nosso professor teatralmente nos fazia. Ao menos saí do primário informado de que havia uma tradição musical no nosso País. A prática do canto coral, indispensável na formação e na socialização da infância e juventude, foi colocada no centro da formação do jovem, e isso teve uma profunda influência na música brasileira da segunda metade do século 20.

Outro Villa-Lobos que reconheço é aquele postado heroicamente num pódio dentro do Estádio de São Januário, no Rio, regendo milhares de crianças, que cantavam a Invocação em Defesa da Pátria com um furor típico dos anos 40. Esse mesmo Villa povoava a minha fantasia na infância e creio, sem ter certeza de que isso realmente aconteceu, tê-lo visto nos seus últimos anos de vida nos corredores do Municipal do Rio, amparado por Mindinha e cercado por uma horda de admiradores e acólitos. Se não o vi em pessoa, Villa continuou presente nas conversas e aulas que tive até minha partida para a Europa em 1965. Sua presença era sentida fisicamente na vida musical carioca. A grande maioria de meus professores e amigos mais velhos tinha histórias e revelações a fazer acerca de sua convivência e suas relações pessoais com o compositor. Villa nunca foi um compositor do passado. Sempre fui seu contemporâneo, e isso muda a abordagem que tenho da sua música.

Um outro Villa, mais misterioso, encontrei durante todo o período em que estudei na Europa. Era um homem mítico e desconhecido, uma espécie de selvagem aculturado, um prodígio tropical, uma figura exótica de quem todos ouviram falar mas a quem poucos haviam assistido. Não ouvi uma única obra sua ao vivo nas centenas de concertos que ouvi em Viena ou na Europa durante os anos 60 e 70. Talvez um ou outro pianista, geralmente latino-americano tenha executado uma peça, ou um ou outro violonista tocado os Estudos ou Prelúdios do mestre. Eu me exibia como sendo conterrâneo de um gênio. Falar de Villa era como falar da Amazônia e do Carnaval, e por isso, com o tempo, ele, com sua produção imensa, foi deixando de ser um compositor brasileiro para se transformar na própria música brasileira. Ouvia-se, e mal, as gravações que ele tinha feito de suas obras durante seus anos franceses à frente de uma orquestra que, obviamente, não se tinha dado ao trabalho de ensaiá-las com o devido cuidado.

Aproximei-me de um novo Villa quando, já formado, passei a interessar-me por reger algumas de suas obras, a começar pelas Bachianas mais famosas para orquestra, a segunda, a quarta e a sétima. Sem uma visão mais abrangente de sua criação, notei a grande dificuldade de execução de suas partituras, especialmente para as cordas. Descobri a razão de sua música ser, quase sempre, tão mal executada. Villa nunca pensou nas possibilidades técnicas dos instrumentos, escreveu o que lhe dava na telha e necessita de excelentes orquestras, cordas virtuosísticas, para que sua música atinja o efeito que o mestre deseja ou imagina. E de tempo suficiente de ensaio para que as orquestras se habituem ao seu estilo e à sua escrita.

Certamente pela sua formação em grande parte autodidata, sua orquestração é pesada e necessita de interferências bastante estruturais do maestro. Este por sua vez, precisa conhecer muito mais da obra do mestre, para poder atrever-se a mexer em qualquer coisa que o gênio muitas vezes “inventou”. Se o compositor francês Olivier Messiaen afirmou que Villa era o maior orquestrador do século 20, isso se deve sem dúvida à criatividade sem limites do carioca, não ao refinamento de sua escrita. Suas novidades e seus achados sonoros são certamente revolucionários nas orquestrações modernas. Os berros e urros dos trombones, os mosquitos que zumbem nos harmônicos das cordas, os pássaros que gorjeiam incessantemente nos seus refrões nas madeiras, as serpentem que chacoalham nos reco-recos e maracas, o rio imenso que ruge nos contrabaixos e violoncelos, isso tudo faz de Villa-Lobos um “inventor” na orquestração moderna, talvez o primeiro artista a descrever sonoramente o íntimo do Brasil.

Mas há o Villa desleixado, que deixava o copista completar o que na sua cabeça já estava claro. Os erros crassos que pululam em seus originais e em suas edições são fruto exatamente dessa prolixidade na criação, que não lhe deixava tempo para revisões. Foi só nos últimos anos que alguns maestros e musicólogos se deram ao trabalho de revisar e reeditar meticulosamente as obras do nosso maior compositor, e com isso estamos, hoje em dia, mais capacitados a executar algumas de suas obras com eficiência e certidão. Lembro-me que quando, nos anos 80, fui à China e resolvi reger a segunda Bachiana, levando comigo o material cedido por Mindinha, viúva de Villa, tive momentos de pânico absoluto ao ver que a orquestra tocava tudo errado. Eu desconfiava de minha intérprete que traduzia tudo o que eu pedia em inglês para o chinês, sem que isso tivesse nenhuma influência nos erros dos músicos. Finalmente, ao descobrir que o material vinha eivado de erros de cópia, os músicos chineses corrigiram eles mesmo essa falhas a partir da partitura que eu trazia e a execução saiu impecável sem necessidade de intérprete. A música de Villa era a sua própria explicação.

O Villa meu herói é aquele que descobri ao enterrar-me na sua criação com mais afinco. Mesmo nas obras – e ainda há tantas que pretendo descobrir – que poderiam ser encaradas como “menos importantes” ou mais “descritivas”, ou que fazem uso de chavões mais ou menos usuais na sua criação, sempre há um momento específico em que sinto a presença incomparável do gênio original e incopiável. Encontro em determinados momentos a verdadeira “alma brasileira”, que Villa tanto amava, o coração da terra brasilis batendo como o metrônomo do mundo, como Villa o definiu de forma tão poética e profética.

Na música brasileira, especialmente na do século 20 há muitos grandes compositores, originais, artesanalmente preparadíssimos (talvez mais do que o próprio Villa), mas a definição de nossa paisagem musical foi perfeitamente definida por Tom Jobim. Para ele Villa-Lobos foi a montanha, os outros o vale. Ou, adaptando um dito da escritora Patrícia Melo, poder-se-ia dizer que se Deus deu aos compositores brasileiros do século 20 o talento, o diabo lhes colocou à frente Villa-Lobos.

John Neschling, ex-diretor da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, gravou com ela a integral dos Choros do compositor (selo BIS)

“Ode to Freedom” Beethoven: Symphony N° 9 in D minor Op.125, Leonard Bernstein, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Staatskapelle Dresden, Kirov Orchestra, London Symphony Orchestra, New York Philharmonic, Orchestre de Paris, June Anderson, Sarah Walker, Klaus Konig, Jan-Hendrik Rootering. Live recording in Schauspielhaus Berlin, 25-12-1989.

Oficialmente, as mulheres da antiga República Democrática Alemã (RDA), a Alemanha comunista, gozavam de igualdade de direitos. Aparentemente, podiam exercer qualquer profissão, na fábrica, na agricultura como engenheira, médica ou tratorista –a vida profissional era algo indiscutível, mesmo para as que tinham filhos. O Estado lhes permitia combinar família e trabalho. As crianças frequentavam escola de tempo integral e para os mais novos havia jardins-de-infância e creches.

Imagem cedida pela Deutsche Welle mostra alemã trabalhando em uma fábrica de motores instalada na antiga Alemanha comunista

No decorrer da década de 80, já antes da queda do Muro, a imagem da camarada emancipada começou a apresentar falhas, como constatou a socióloga Hildegard Maria Nickel em seus estudos. As mulheres estavam cada vez mais descontentes, pois, depois do trabalho, ainda tinham que dar conta de todas as tarefas domésticas. Além disso, em geral, funções políticas e cargos governamentais continuavam fora de seu alcance.

Nesse ponto, a vida feminina na Alemanha Oriental assemelhava à do lado ocidental, onde poucas mulheres participavam do Parlamento. nos anos 1980. Uma legislação que garantisse maior justiça e igualdade, como a exigência de uma quota de participação feminina, ainda era incipiente. O lugar da alemã ocidental era ao lado do seu marido. Como mulher, ela devia se dedicar exclusivamente às crianças, ao marido e aos afazeres domésticos.

Nickel se ocupou de estudos de gênero na Universidade Humboldt, ainda na antiga Berlim Oriental. Renovação na RDA? Dizia-se que somente com a ajuda de quotas de participação seria possível uma participação apropriada em posições de liderança e competência.

Nickel conhecia o desgosto de muitas mulheres alemãs orientais de serem honradas somente uma vez ao ano, em 8 de março, Dia Internacional da Mulher. A partir daí, não foi possível, no entanto, o desenvolvimento de um movimento político enérgico, já que as mudanças de 1989-90 ocorreram rápido demais.

Petra Bläss, política alemã oriental que, após a reunificação alemã, chegou a ocupar o cargo de vice-presidente do Bundestag, câmara baixa do Parlamento alemão, afirma que, por ocasião da queda do Muro, as alemãs orientais tinham claras críticas sobre o que a RDA entendia por igualdade de direitos.

Bläss afirma que, de repente, o movimento feminista da Alemanha Oriental se viu na situação de ter que defender muito daquilo que anteriormente criticara, tornando-se uma espécie de pioneiro na luta pela preservação das conquistas sociais da RDA.

Os meses entre 9 de novembro de 1989 e 18 de março de 1990 são considerados como o apogeu do movimento feminista independente na RDA. Muitas mulheres tomavam a palavra para expressar suas exigências. Manifestos e cartas abertas foram escritos. Foi nesse período que a atual chefe alemã de governo, Angela Merkel, começou a ganhar experiência na política.

Retrocesso

Após 18 de março de 1990, teve início o retrocesso em termos de igualdade de oportunidades entre mulheres e homens, tanto no leste como no oeste. Carola von Braun, política liberal que ocupava na época o cargo de responsável por assuntos da mulher em Berlim Ocidental, afirma que “de repente, de um dia para outro, o movimento feminista ocidental foi decepado –não posso expressar a coisa de outra forma”.

Segundo ela, a grande questão passou a ser se a reunificação viria ou não. “E se sim, sob que condições? Estes eram os temas absolutamente dominantes na época. E afirmo que não foi somente a política para a mulher e para a igualdade de direitos que sofreram. A partir de 1989, vivenciamos um retrocesso em todas os grandes setores de reforma. Isso deve ser dito bem claro.”

Muitas das mulheres alemãs orientais até então emancipadas perderam seus postos de trabalho, perdendo também sua independência econômica. Para elas, a reunificação não foi uma libertação, mas sim um retorno aos antigos padrões de comportamento.

Outro retrocesso para elas foram as novas regras sobre o aborto contidas no Parágrafo 218 da legislação. Na RDA o aborto tinha uma regulamentação liberal e era financiado pelo Estado. Na Alemanha reunificada, as mulheres têm que arcar com os custos e, mesmo assim, se submeter a um complicado processo de aprovação. Na opinião de Nickel, isso contribuiu para que muitos –não apenas mulheres– que antes eram politicamente ativos se sentissem frustrados e se retirassem da política.

Ecoa pelos jornais paraguaios e também pelo “Irish Times”, da Irlanda, e pelo inglês “Guardian” o lançamento do livro “Calumnia”, dos irlandeses Michael Lillis e Ronan Fanning. Retrata a vida de Eliza Lynch, irlandesa companheira do ditador paraguaio Solano López.
O livro questiona “crônicas brasileiras” da época, como a de que se tratava de uma prostituta -e propõe que Lula, como fez o inglês Tony Blair sobre um episódio da Irlanda, peça desculpas pela ação brasileira nos últimos dois anos da Guerra do Paraguai, dados como “genocidas”. É o que mais ecoa, no Paraguai.

Fonte Toda Mídia, coluna de Nelson de Sá na Folha SP

Francisco Solano López

‘Villain’ of Brazil-Paraguay war was misunderstood hero, says new book

Eliza Lynch was depicted by Brazil as a warmongering manipulator after South America’s bloodiest war. Irish authors present a more sympathetic account

• Rory Carroll, Latin America correspondent
• guardian.co.uk, Sunday 8 November 2009 15.42 GMT

Eliza Lynch in her ‘Queen of Paraguay’ years. Photograph from the book The Lives of Eliza Lynch: Scandal and Courage

When Brazil won the bloodiest war in South America’s history it cast itself as the victim and Eliza Lynch as one of the chief villains.

The unofficial “Queen of Paraguay“, said the victors, was a gold-digging Irish prostitute who encouraged her adopted country to invade neighbours.

The war ended in 1870 with Brazil battered and Paraguay destroyed: up to 90% of the adult male population were dead, including Francisco Solano López, the demented dictator who had fallen under Lynch’s spell and built her a palace.

She escaped execution but not infamy. Brazilian chronicles depicted her as a warmongering manipulator, and the reputation stuck. She featured alongside Lucrezia Borgia in a 1995 book called The World’s Wickedest Women.

Now, however, a revisionist history by Irish authors has turned the tables by portraying Lynch as a misunderstood hero and Brazil as a near-genocidal aggressor.

The Lives of Eliza Lynch: Scandal and Courage, by Michael Lillis, a former diplomat, and Ronan Fanning, a historian, has brought indignation in Brazil and anger and acclaim in Paraguay. It depicts Lynch as a humane woman who stayed loyal to Paraguay and to her man, even after his reckless policies provoked savage revenge from Brazil.

The book, published in English, Spanish and Portuguese, has prompted calls for Brazilian penitence. “There was no pity shown to Paraguay,” Federico Franco, Paraguay’s vice-president, said at its launch in Asuncíon last week. “Those women, children and elderly people who were raped and murdered deserve a demand for an apology.” Paraguayan academics have called on Brazil’s military to open its war archives.

Lynch was an unlikely interloper into South American history. Born into modest means in Cork in 1833, aged 16, she married a French army surgeon, Xavier Quatrefages. The marriage failed and four years later in Paris she caught the eye of López, who was buying arms for his father, the dictator of Paraguay. He took her back to Asuncíon where she bore him seven children, though they never married. Local elites mimicked the arrival’s Parisian style, but snubbed her as a courtesan.

López inherited power in 1862 and two years later launched the so-called war of the triple alliance against Argentina, Brazil and Uruguay. As the tide turned against him López, paranoid and possibly insane, purged followers in death tribunals known as altars of blood.

Lynch remained steadfast and buried her lover with her bare hands in 1870 after Brazilian troops speared him to death. The country was annihilated. “Paraguay was blasted back to the stone age,” said Fanning, emeritus professor of modern Irish history at University College Dublin. Lynch lapsed into obscurity and died in Paris in 1886, aged 52, her name besmirched.

After years of research in five countries, Fanning and Lillis, an Irish diplomat-turned businessman, pieced together a more sympathetic portrait.

French police files and Paris brothel records showed no evidence Lynch was a prostitute. Nor were there literary or journalistic references to her being a courtesan. The exculpation moved some of her descendants to tears at the Asuncíon book launch.

However the book’s harsh assessment of López prompted anonymous threats ‑ thought to be from Paraguayan extreme nationalists ‑ to the local publisher. “Our lives were threatened,” said Fanning. “The messages said we shouldn’t come or our lives would be in peril.”

The book has also upset Brazil by accusing Emperor Dom Pedro II of needlessly prolonging the war in a bloodsoaked hunt for López and his army’s ragged remnants. “The last two years were close to genocidal,” said Fanning.

The authors have suggested Brazil apologise to its relatively tiny neighbour, just as Tony Blair said sorry to Ireland for the 1840s famine. Brazilian academics have bristled and pointed out that Paraguay started the war.

However, Hugh O’Shaughnessy, a Latin America commentator and author of The Priest of Paraguay, said deep down the continent’s superpower did recognise a historic debt: “The Brazilians do have a bad conscience about it. They pulled the insides out of Paraguay.”

***

Michael Lillis: “Calumnia” echa luz sobre la figura de Elisa Alicia Lynch

La investigación revela datos precisos sobre la vida de uno de los personajes más controversiales de la historia paraguaya.

Por Osvaldo Zayas – La Nación (Paraguay)

Según  Michael Lillis, uno de los autores del libro  “Calumnia”, la investigación echa luz sobre la vida de Elisa Alicia Lynch. Una de las principales leyendas que derrumba el libro es la que cuenta que la compañera del mariscal López era una prostituta. Esa falsa historia fue divulgada por una basta bibliografía, tanto en lengua inglesa como castellana.

Lillis, el irlandés que junto a Ronan Fanning redactaron “Calumnia”.

Según el autor, lo que le dio sustento a las barbaridades escritas sobre Lynch fue una biografía escrita por el argentino Héctor Varela en 1970. Supuestamente se había entrevistado durante horas con la compañera de López. “Él pone en su boca declaraciones sobre su filosofía del amor”.

En esos tiempos, vivió una mujer, esposa de un dramaturgo español de apellido Bermúdez. Ella había escrito un catecismo para esposas y jóvenes mujeres. “Típico del puritanismo católico castellano de la época”. El libro fue dedicado a Juana Pabla Carrillo. Varela toma supuestas declaraciones de la autora para decir que Lynch había sido prostituta y que después se casó con un oficial francés.

“Pudimos probar que ese lado negro que se le atribuían no tenía fundamento. En esos tiempos, el control de la Policía de Francia con las prostitutas era muy estricto. Todas estaban registradas e iban una vez cada tres meses para someterse a exámenes médicos. Elisa no estaba dentro de esos registros”, refirió el investigador.

Para Lillis, más allá de eliminar la visión maniquea sobre Elisa Alicia Lynch, lo que busca la obra es mostrar a un ser humano, con fortalezas y debilidades. Para Lillis y su obra: “Ella se identificó con el Paraguay”.

APORTE CULTURAL DE ELISA

Elisa tenía la mayor biblioteca de Paraguay. Muchos ilustres visitantes dejaron notas y conversaron sobre literatura en el lugar. Poseía y leyó todo lo mejor de la literatura inglesa y francesa de esos años. “No sé si se pueda afirmar que era una intelectual, pero sí que era consumidora de literatura de alta calidad”, expresó Lillis y agregó que Lynch solicitaba constantemente que le trajeran lo último de las letras.

Su estilo franco-italiano en la arquitectura perdura hasta nuestros días, sobre todo, según el irlandés, en los interiores de las construcciones. “Cuando los brasileños invadieron Asunción, en 1969, hablaron sobre lo suntuoso de los interiores de las casas. Existen documentos que dan cuenta de los pedidos que hacía López a Europa, que evidentemente eran realizados a solicitud de Elisa”.

En cuanto a la moda, ella estableció un nuevo estilo. Muchas damas dejaron los typoi para utilizar ropa más moderna. Los peinados se fueron diversificando. En la música, se le atribuye haber popularizado la polca europea, antecesora de la paraguaya. Uno de los más claros ejemplos de composiciones de la época es “London karape” “Además, no es una coincidencia menor que el arpa sea el instrumento musical de Irlanda. Es probable que ella la haya introducido”, comentó Lilis.

Existen miles de documentos que fueron recolectados a lo largo de 18 años de investigación para la publicación de “Calumnia”. Estos llenan el sótano de una casa en Francia. Informó Lillis que donarán los materiales a una Academia, dentro de dos meses. Aún no se sabe quiénes recibirán la donación, pero es seguro que los documentos se quedarán en Paraguay.

“Sería muy difícil cuantificar el dinero que se hubiera gastado en una investigación de este tipo”, refirió al explicar que para obtener todos los datos fue necesario conformar un equipo de investigación y recurrir a documentos de Paraguay, Brasil, Francia, Irlanda, Inglaterra, Argentina y hasta Estados Unidos.

Paula e Ana (no banco de trás) com soldado oriental na “Faixa da Morte” do Muro (Foto: Claudia Kober)

Hoje faz 20 anos que o Muro de Berlim começou a cair. Ainda não chegou de todo ao chão. A história tem um ritmo às vezes difícil de suportar.

Basta viajar a Berlim, como fiz em julho depois de 13 anos de ausência. Quem não for cego vai notar – em meio a toda a exibição de glamour arquitetônico – os guetos de desolação pessoal e desajuste. Não faltam solitários e casais de meia idade esperando passar o tempo em bancos de praças de concreto com mato crescendo entre as rachaduras, um sanduíche vagabundo na mão, ou a garrafa.

A Queda do Muro, maiusculizada, não pode contudo deixar de ser comemorada e rememorada por quem já antes, mesmo que de esquerda, abominava as práticas soviéticas (e chinesas, por falar nisso). Era uma farsa que se acabava.

Talvez a maior farsa de todas se encenasse na Alemanha Oriental, com seu nome ridículo: República Democrática Alemã. A única coisa que abundava ali era falta de liberdade. Todo mundo vigiava todo mundo, parente contra parente, amigo desconfiando de amigo. Um encrave provinciano em que todos falavam uma língua de filósofos mas que se presta tão bem a enunciar ordens para cães.

Cada um que tenha nascido antes de 1970 extrairá da Queda do Muro suas próprias lições. As minhas se resumem a um alerta contra o entusiasmo em política. Daquele momento histórico prenhe de júbilo e euforia a memória preferiu reter mais cenas constrangedoras do que esperançosas.

As filas de alemães orientais para coletar seu Begrüßungsgeld, um troco que a rica Alemanha Ocidental dava de presente para os primos pobres que atravessavam pela primeira vez a fronteira, antes da reunificação em 3 de outubro de 1990.

Em 1º de julho do mesmo ano, dia da unificação monetária, a multidão reunida na Alexanderplatz erguendo notas de cem marcos no ar, como troféus. Quatro anos depois, veria pela TV cenas similares com o lançamento do real no Brasil.

Numa visita a fábricas fechadas em Bitterfeld – a Cubatão alemã-oriental -, ex-gerentes comunistas, ou gerentes ex-comunistas, fazendo rapapés para os novos patrões ocidentais enquanto afastavam às cotoveladas os jornalistas.

Soldados soviéticos com rostos infantis e asiáticos, no domingo de folga em Potsdam, posando para fotos ao lado de Mercedes-Benz e de turistas tão embasbacados com seus quepes monumentais quanto eles com os carrões.

Berlinenses ocidentais resmungando – ou hostilizando abertamente – os poloneses e ciganos romenos que invadiram a cidade nos primeiros meses de 1990 e passavam como gafanhotos pelos supermercados, esvaziando prateleiras de leite e de sabão em pó.

A história acontecia diante dos olhos, mas seus trabalhos, como na guerra, tinham um quê de mesquinho, sujo, pedestre. Era uma rendição em câmera lenta, inescapável e necessária, mas abjeta.

Pessoas que só haviam aderido ao socialismo por imposição ou oportunismo se livravam dele com um duplo rancor – contra o capataz comunista que fingia pagá-los enquanto fingiam trabalhar e contra os ricaços ocidentais que fingiam abraçá-los enquantro troçavam deles pelas costas.

Foi isso que testemunhei durante seis meses, de março a setembro de 1990, enquanto morei em Berlim Ocidental, como correspondente da Folha. A maior parte do Muro ainda estava lá, nos pedaços que qualquer passante podia descascar com formões e marretas alugados. Mas também nas cabeças, mais duras.

O governo democrata-cristão de Lothar de Maizière, encarregado de apagar a luz da RDA, se esforçava por manter as aparências de dignidade. Não era uma derrocada, mas uma nação que soberanamente se lançava nos braços de um país-irmão, de igual para igual. A seu lado, uma doutora em física e porta-voz não muito loquaz ouvia tudo e aprendia, sem a vocação de De Maizière para o rodapé da história: Angela Merkel.

Dos briefings quase diários de Merkel sobre a negociação do tratado de reunificação seguia para o Centro Internacional de Imprensa. Não havia internet, nem telefones celulares, apenas máquinas de escrever, fax e telex. Sendo esta a ligação mais barata, era opção obrigatória naqueles tempos de Plano Collor.

Funcionárias uniformizadas e monoglotas (quando muito connheciam rudimentos de russo) recebiam o texto em qualquer língua e o transcreviam de graça, com eficiência prussiana, em fitas perfuradas, que depois seria empregadas para transmitir com rapidez a reportagem para o Brasil. Aos poucos, elas foram desaparecendo, engolidas na implosão da burocracia. Ao final, sentava e escrevia os textos diretamente na máquina de telex, em ligação direta com o Brasil.

Tudo ruía lentamente, como o Estado socialista, sob o peso da própria inoperância. O centro de imprensa ficava em Berlin-Mitte, na banda oriental, para onde seguia diariamente de carro saindo de Charlottenburg (bairro de Berlim Ocidental que abriga a famosa avenida Ku’Damm). Nas primeiras semanas, sendo estrangeiro, só podia cruzar a fronteira pelo Checkpoint Charlie, na Friedrichstraße.

Os guardas de fronteira alemães-orientais eram de início minuciosos e rudes, ciosos da reputação de atirar para matar. Verificavam o visto no passaporte e examinavam a parte debaixo do veículo com espelhos. Mandavam invariavelmente abrir o porta-malas do Corolla 1982.

Começaram então, imperceptivelmente, a relaxar. Um esquecia o espelho; noutro dia era o porta-malas. Lá por julho ou agosto o agente de gravata desfeita só acenava com a mão de dentro da cabina, como um guarda de trânsito ordenando que a história se acelerasse.

Não dava para passar mais depressa. O recinto estava cheio de obstáculos, barreiras e meandros. A história, como ensinam os livros de Stephen Jay Gould sobre evolução, se faz com o material disponível.

Sempre dá para mudar, mas não muito, nem necessariamente na direção almejada. Acaso e passado têm um peso enorme. Progresso é uma outra história, na qual foi bom deixar de acreditar.

Escrito por Marcelo Leite

por Ariel Palacios, O Estado SP

A herança afro no tango argentino fica evidente pela sensualidade dos passos desta forma de “caminhar pela vida”

Um relatório elaborado por Cynthia Quiroga, psicóloga colombiana (o cantor Carlos Gardel morreu em 1935 na colombiana Medellín), integrante da Universidade de Frankfurt (Alemanha, terra onde foi inventado o bandonenón) afirma que o tango eleva o desejo sexual.
A Universidade recomenda o tango para casais com problemas de baixa testosterona
Sexo à parte, o tango – ritmo musical do rio da Prata (pois é praticado em ambas margens, a uruguaia e a argentina) – foi declarado Patrimônio Cultural da Humanidade pela Unesco, no mês passado.

“O tango é uma dança que não é dorsal como o flamenco. O tango é postero-pélvico…sua representação é um simulacro erótico”. (do escritor espanhol Rafael Salillas em 1898)

“…Dança-se entre um homem e uma mulher, mas sem cópula”.(Salillas, 1898)

Para o escritor Jorge Luis Borges, o tango era “uma forma de caminhar pela vida”. Para o poeta Enrique Santos Discépolo, “um pensamento triste que pode ser dançado”. No exterior, o tango é a música emblemática que representa a Argentina, embora o mesmo gênero musical também seja símbolo do vizinho do outro lado do rio da Prata, o Uruguai. Os argentinos se ufanam da definição dada pelo filósofo americano Waldo Frank, que sustentou que o tango é “a dança popular mais profunda do mundo”.

A palavra tango talvez seja a mais associada à Argentina em todo o planeta. A crise econômica de dezembro de 2001 foi chamada de “efeito tango” pela imprensa mundial. O caráter fatalista e pessimista que muitos argentinos exercem diariamente sobre a política, a economia e suas próprias vidas pessoais também é apontado como “um tango”.

Mais do que triste, o tango é introvertido e introspectivo, ao contrário de outras danças populares que são extrovertidas e eufóricas. Para o escritor Ernesto Sábato, “somente um gringo pode fazer a palhaçada de aproveitar um tango para conversar e se divertir”. Segundo o autor, “um napolitano dança a tarantela para se divertir. O portenho dança um tango para meditar sobre seu destino”.

O tango é multifacético. Suas letras falam da mãe “santa”, da turma de amigos, das ruas do bairro e da pérfida – e perdida – mulher que os abandonou. Mas além disso, o tango também fala do hedonismo e da aparência, das divisões sociais e dos picaretas. Ele também é frequentemente satírico, com letras que disparam ácidas farpas contra tudo e contra todos.

NASCIMENTO
Na Argentina (no Uruguai a História é outra), mais do que ‘argentino’, o tango é portenho, já que o interior da Argentina seria melhor representado por outros ritmos, como o chamamé, o malambo e a zamba.

O bairro da Boca não foi o berço do tango, ao contrário do que indicam certas lendas, especialmente de guias turísticos estrangeiros.

Tango nasceu no ‘barrio del Mondongo’, atual bairro de Montserrat. O bairro está marcado em vermelho nesse mapa antigo de Buenos Aires.

O tango surgiu ao redor de 1877 no bairro de Montserrat, situado entre a Casa Rosada e o atual Congresso Nacional. Na época, ali residiam os descendentes dos escravos negros que haviam sido liberados em 1813.
Em Montserrat, também chamado de “barrio del Mondongo”, os afro-argentinos organizaram-se em associações beneficentes, que de noite – em barracos de sapé – preparavam festas para angariar fundos.

Nesses eventos, tocavam batucadas lânguidas, que para os escandalizados vizinhos brancos da área eram danças “luxurientas” e “indecentes” na coreografia.

As reuniões em Monserrat-Mondongo muitas vezes acabavam subitamente com a intervenção da polícia, que aparecia para “colocar ordem” no lugar.

Na época de carnaval as associações de afro-argentinos saíam às ruas para dançar ao som da batucada, denominada na região do rio da Prata como “candombe”.

A rivalidade dos grupos – cada um queria mostrar que era melhor na coreografia – provocava confrontos sangrentos nas ruas. Por este motivo, depois de anos de incidentes, o governo ordenou a dissolução das associações.

Sem poder sair às ruas, os afro-portenhos organizaram lugares exclusivos de dança, os “tambos”. Com esta palavra começa a polêmica sobre a origem do tango. Para alguns “tangólogos”, “tango” viria de “tambo”. Para outros, vem de “Xango”, ou “Xangô”, deus africano da guerra.

A própria palavra “tango”, com essa grafia, apareceu em 1836 no “Diccionario Provincial de Voces Cubanas”. O livro define “tango” como “a reunião de negros para dançar ao som de seus tambores ou atabaques”. Outra teoria indica que “tango” vem de “tambor”.

A polêmica e a discussão são elementos altamente cotados na mesa dos argentinos. Portanto, abundam versões sobre o assunto. Uma teoria indica que “tango” vem de “tang”, palavra pertencente a um dialeto africano que poderia ser traduzida como “aproximar-se, tocar”.

Uma forma de caminhar pela vida com raízes africanas que posteriormente foram europeizadas

Curiosamente, outra versão sustenta que a palavra vem do latim “tangere”, que também significa “tocar”. No espanhol antigo, “tangir” equivale a tocar um instrumento.

Para complicar, no século XIX existia na Espanha um “tango andaluz”. E no México, no século XVIII, uma dança com o mesmo nome.
Nenhuma dessas teorias (há várias teorias adicionais sobre a origem da palavra) foi comprovada. Os argentinos continuam dançando este gênero sem se preocupar por sua etimologia.

Desta forma, os afro-portenhos tiveram que resignar-se a ficar dentro de seus “tambos”, dançando o embrião daquilo que em poucas décadas seria o tango tal como o conhecemos hoje em dia.

A forma de dançar era – de certa forma – vagamente similar ao samba brasileiro atual: dança solta, eventualmente segurando o/a parceiro/a, além de muito requebro.

Mas, nesse momento em que essa forma prototípica do tango está em plena ebulição nos lugares de encontros dos afro-argentinos, ocorre uma guinada que seria fundamental para o desenvolvimento do tango: o surgimento do “compadrito” nos “tambos”.

Gabino Ezeiza, um dos expoentes agro-argentinos do tango em seus primórdios

(Veremos o surgimento do compadrito no tango nos próximos dias e também a vida de Gabino Ezeiza)

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Walnice Nogueira Galvão, ESPECIAL PARA O ESTADO

Há meio século, Antonio Candido, então com 41 anos de idade, lançava uma obra que se tornaria um clássico dos estudos acadêmicos no País: Formação da Literatura Brasileira. Sua 12ª edição, publicada pela editora Ouro sobre Azul e Fapesp (800 págs., R$ 90), chega às livrarias esta semana em um único volume – nas últimas décadas, vinha sendo editado em dois ou quatro tomos.
Voltado para o exame do arcadismo e do romantismo brasileiros, o livro combina a análise formal de cada obra com seu lugar no sistema literário nacional e sua relação com as literaturas matrizes – uma abordagem pioneira, que considerava ainda o público leitor. No artigo a seguir, Walnice Nogueira Galvão, da USP, parte do cinquentenário de Formação da Literatura Brasileira para traçar a trajetória intelectual de seu autor.

O lugar que Antonio Candido ocupa em nosso panorama intelectual é múltiplo. De saída, há que destacar seu papel como autor de uma reflexão básica para a criação de uma consciência sobre o País, de que é pedra angular, nas 800 páginas de sua mais recente edição, a Formação da Literatura Brasileira.

É nesse livro que Antonio Candido esmiúça o itinerário pelo qual, num país periférico como o nosso, a criação de uma literatura própria e “nacional” se faz através de um processo de adaptação de modelos. Depois do período inicial, e ainda colonial, em que os escritores tentam copiar ao pé da letra o que se faz na metrópole, eles superam a imitação, passando a criar obra própria e original, embora referida ao modelo importado.

A partir daí, o argumento se desenvolve no sentido de que tal formação pode ser vista como se, a certa altura, fosse comandada pelo desejo dos brasileiros de construir uma literatura que expressasse o País. Ao mesmo tempo, essa literatura deveria marcar sua diferença em relação à matriz, o que se faria mediante a adaptação. Até atingir tal maturidade, os escritores vão-se impregnando dos paradigmas que vêm da Europa e ajustando-os às condições locais, o que, paradoxalmente, vai dar resultados de extrema originalidade. Quando a literatura brasileira deixa de se referir a eles e passa a autoreferir-se, é que chegou ao ponto de maturidade. E o argumento seria depois estendido por outros estudiosos a diferentes ramos da cultura, como as artes visuais e cênicas.

Seus muitos livros analisam infatigavelmente esse processo, do ponto de vista da literatura comparada. Constante atenção à alta literatura e à alta cultura traz à baila outras literaturas nacionais, como a francesa, a inglesa, a italiana, a russa, a alemã. Não se pode elogiar demais o alcance de seu pensamento e a finura de sua erudição. Uma de suas grandes conquistas é a clareza da escrita, que sempre fez questão que fosse de máxima acessibilidade. Sendo autor de algumas das mais belas análises formais em estudos literários, é também aquele que erigiu em princípio condutor a meta de identificar no interior das obras o traço exterior reelaborado.

Sempre cuidou do que há de intrinsecamente literário nas obras, ou seja, seu cunho estético e sua especificidade enquanto arte, que não pode ser confundida com elucubração filosófica nem com documento histórico. Literatura é outra coisa, com instrumentos de investigação e domínio próprios: a linguagem e a forma a definem, não o conteúdo nem a referencialidade. Apesar disso, nunca cancelou o contexto, procurando mostrar, já que literatura não é mero reflexo da realidade, como ele é filtrado em vários níveis de transfiguração.

***

Dotado de forte senso cívico, na vida de Antonio Candido figuram atividades tão variadas quanto as que vão enumeradas a seguir. A criação do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada na Universidade de São Paulo. A atuação na comissão de literatura do 4º Centenário de São Paulo, que integrou juntamente com Carlos Drummond de Andrade e Paulo Mendes de Almeida, premiando um poeta desconhecido que apresentou sob pseudônimo um poema intitulado O Rio: era João Cabral de Melo Neto. A presidência da Cinemateca Brasileira em mais de uma gestão. O planejamento do renomado Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo. A criação e coordenação do Instituto de Estudos da Linguagem, na Universidade Estadual de Campinas. O exercício de um mandato na Comissão de Justiça e Paz. Tudo isso, afora inúmeros outros cargos, conselhos de fundações e postos em várias comissões.

Com tanto trabalho, tantos alunos que formou e tantos milhares de páginas que escreveu, ainda achou tempo, desde cedo, para fazer militância política. Primeiro quando era estudante durante a ditadura Vargas, cujo término abriu-lhe a ocasião de entrar para a Esquerda Democrática, que dois anos depois se tornaria o Partido Socialista, sua arena de atuação por vários anos.

Com o advento da nova ditadura em 1964, Antonio Candido não mais cessaria seu ativismo. Concorreu para o salvamento de arquivos particulares de intelectuais de esquerda perseguidos. Escreveu sistematicamente para a imprensa de oposição e lutou pela anistia, pela reintegração dos cassados e pela redemocratização. Ajudou a criar a Associação dos Docentes da Universidade de São Paulo, de que foi o primeiro vice-presidente. Foi durante a Abertura política que Antonio Candido se tornou membro da Comissão de Justiça e Paz, criada por d. Paulo Evaristo Arns. Compareceu nesses anos a inúmeros comícios e atos públicos. Posteriormente, escreveria vários prefácios a livros de memórias de militantes políticos, ex-presos e exilados, dando seu testemunho.

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Antonio Candido e Marilena Chauí

Como em certa fotografia, aliás célebre, a amizade entre Antonio Candido e seu grupo da revista Clima tornou-se proverbial. Sabe-se das alianças fraternas e de projeto intelectual de Antonio Candido com seus companheiros de geração na Faculdade de Filosofia da USP. Nos 16 números que a revista, produzida por jovens no verdor dos 20 anos, tirou entre 1941 e 1944, definiram-se vocações e perfilaram-se carreiras. Futuros professores da USP e socialistas, ninguém ignora quem são eles; e seus livros foram amplamente lidos. Antonio Candido veio a ser crítico literário; Paulo Emílio Salles Gomes, estudioso de cinema; Decio de Almeida Prado, analista de teatro; Gilda Rocha de Mello e Souza sobressaiu na estética; Rui Coelho, na antropologia. E Lourival Gomes Machado, no campo das artes plásticas, seria um dos reveladores do barroco brasileiro e idealizador tanto da Bienal de Arte de São Paulo quanto do Museu de Arte Moderna.

Fora do cenáculo de Clima, dois de seus particulares amigos seriam Sérgio Buarque de Holanda e Florestan Fernandes. O primeiro é autor de Raízes do Brasil, que Antonio Candido prefaciaria em futura edição. É ali que o equipara a Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, e a Formação do Brasil Contemporâneo, de Caio Prado Jr., integrando uma trindade que, segundo ele, fez sua geração adquirir uma noção de Brasil, vincando os anos 30. Coisa que todo mundo passaria a repetir. Logo assinariam juntos a ata de fundação do Partido dos Trabalhadores (PT), em 1980. Depois, editaria Capítulos de Literatura Colonial (1991), a partir de inéditos deixados inconclusos pelo historiador. Organizaria um seminário póstumo, do qual resultou um livro preparado sob sua coordenação, Sérgio Buarque de Holanda e o Brasil (1998).

Quanto a Florestan, aproximou-os, inicialmente, a posição em que ambos se encontraram como assistentes de Fernando de Azevedo, na cadeira de Sociologia. Sendo ambos de convicções socialistas, a amizade passou por muitos percalços, como a perseguição da ditadura a Florestan, o qual, expulso de seu cargo na Faculdade de Filosofia, teve que sair do País. Quando da abertura do final dos anos 70, participariam conjuntamente de várias atividades. Mais tarde, Antonio Candido trabalharia para a candidatura, afinal vitoriosa, de Florestan a deputado federal pelo PT, de que resultou uma esplêndida atuação do novo parlamentar, coerente com sua índole combativa, em dois mandatos sucessivos. Uma tal amizade consubstanciou-se em vários estudos que Antonio Candido escreveria sobre o amigo, os quais, reunidos, renderiam um livro inteiro, com o singelo título de Florestan Fernandes (2001).

* * *

Assim, entre o trabalho da escrita, tarefas cívicas e amigos têm transcorrido os 91 anos de vida deste intelectual ímpar, autor de um clássico cujos 50 anos celebramos.

Walnice Nogueira Galvão, professora titular de Teoria
Literária e Literatura Comparada na USP, foi aluna e depois primeira assistente de Antonio Candido durante toda a carreira. É autora de Euclidiana: Ensaios Sobre
Euclides da Cunha (2009), entre outros títulos