DINHEIRO & NEGÓCIOS

Por DAVID JOLLY

PARIS — Quando os fotojornalistas e seus admiradores se reunirem no sul da França, no final deste mês, na mostra Visa pour l’Image, comemoração anual de seu ofício, muitos profissionais poderão estar se perguntando quanto tempo ainda conseguirão aguentar.
Jornais e revistas têm cortado os orçamentos de fotografia ou fechado suas portas, e as redes de TV reduziram a cobertura noticiosa em favor de material menos caro. Imagens e vídeos amadores tirados com celulares são publicados em sites da web minutos depois dos fatos. Os fotógrafos que tentam ganhar a vida retratando as notícias dizem que há uma crise.
O último sinal de problemas foi o da empresa dona da agência de fotos Gamma, que pediu concordata em 28 de julho após sofrer prejuízo de US$ 4,2 milhões no primeiro semestre, quando suas vendas caíram quase 33%.
A Gamma foi fundada em 1966, pelos fotógrafos Raymond Depardon e Gilles Caron. Juntamente com as agências Sygma, Sipa e a mais antiga Magnum, ela ajudou a fazer de Paris a capital mundial do fotojornalismo.
Um tribunal de Paris deu à dona da Gamma, a agência Eyedea Presse, seis meses para se reorganizar. “Aguentamos até onde pudemos, mas este modelo empresarial não é mais viável”, disse Stéphane Ledoux, executivo-chefe da empresa.
Olivia Riant, porta-voz da Eyedea Pesse, disse que haverá cortes de empregos. “O problema é que a fotografia jornalística está acabada”, ela disse. “Vamos parar de cobrir fatos diários para cobrir temas com maior profundidade.”
A Gamma foi adquirida em 1999 pela Hachette Filipacchi Médias, uma unidade da Lagardère, que a combinou com outras operações para fornecer fotos para suas revistas. Mas o negócio não prosperou, e ela foi vendida em 2007 para o fundo de investimentos Green Recovery. As concorrentes da Gamma não se saíram muito melhor: a Sygma foi adquirida pela Corbis em 1999, e a Sipa, pela Sud Communication em 2001.
O fotojornalismo viveu uma era dourada desde antes da Segunda Guerra Mundial até a década de 70. Revistas como “Time”, “Life” e “Paris Match” —e virtualmente todos os grandes jornais do mundo— tinham orçamentos para empregar legiões de fotógrafos.
Mas, hoje, em uma época de menor receita publicitária e demissões, editores de fotografia de diversas publicações têm de pensar bem antes de mandar um fotógrafo em campo ao custo de US$ 250 por dia, mais despesas.
As grandes agências de notícias —Associated Press, Agence France Presse e Reuters, junto com locomotivas regionais como Kyodo, no Japão, e Xinhua, na China— dominam a fotografia jornalística. Mas o negócio de comercializar e vender fotos digitalizadas é comandado por duas empresas globais: a Getty Images, fundada em 1995, e a Corbis, fundada em 1989 pelo presidente da Microsoft, Bill Gates.
As empresas de fotos de arquivo ganharam destaque ao comprar centenas de arquivos de imagens e disponibilizá-los para venda on-line. Enquanto continuam patrocinando o fotojornalismo, as companhias são na verdade serviços de gerenciamento de direitos autorais de propriedade digital.
Na Getty, 70% das receitas vêm da venda de imagens de arquivo. “Fotojornalismo significa que os fotógrafos podem contar a história em imagens, e havia lugares onde eles podiam publicar essas fotos”, disse o principal executivo da Getty, Jonathan Klein. “No mundo da imprensa, a maioria desses lugares desapareceu desde então.”
Mas, ele acrescenta, há motivos para otimismo, porque “graças à web hoje há bilhões de páginas para os fotógrafos mostrarem seu trabalho”.
Jean-François Leroy, organizador do festival de fotojornalismo Visa pour l’Image, que começa neste sábado, na França, apontou como outro problema a menor ênfase a temas sérios na mídia. “Os fotógrafos estão produzindo coisas ótimas, mas hoje a mídia só parece se interessar por celebridades”, disse.

Publicidade pornográfica de bebida, autorizadas na Alemanha, proibidas na França, abrem debate sobre os limites da criação e a imagem da mulher e do sexo que elas transmitem. A beber com moderação.

Sprite se lance dans la pub porno

Par Publigeekaire

Tout d’abord, un petit Disclaimer : les pubs ci-après sont NSFW (Not Safe For Work, surtout la première) = à ne regarder que si vous êtes seul et pas facilement choqué, ou avec un entourage qui ne risque pas de vous regarder comme un pervers.

Voici donc deux vidéos pour la marque Sprite qui sont en train de se propager sur le réseau à une vitesse hallucinante, et ce pour une raison simple : elles sont annoncées comme ayant été bannies des écrans télévisés allemands parce qu’elle étaient sexuellement trop explicites. Et on le croit aisément quand on visionne les images.

Pourtant, même si je connais mal la législation publicitaire de ce pays, j’émets un doute sur le fait qu’un annonceur ou qu’une agence aient vraiment pensé qu’ils allaient réussir à diffuser ça en TV. Si c’est le cas, les deux sont irresponsables.

Mais une autre piste serait de se dire qu’ils n’ont en fait qu’une envie, c’est de faire du viral. Et quel meilleur support pour cela que de proposer aux internautes des vidéos inédites (car pseudo interdites) et carrément obscènes (tout en n’étant pas du vrai porno) ?

Ce qui est sûr, c’est que personne ne semble en savoir beaucoup sur leur provenance, mais que tout le monde s’empresse d’en parler. (Voir les vidéos)

Après visionnage, deux réflexions :On dit souvent que le sexe fait vendre, mais à ce niveau de lubricité, ne fait-il pas aussi mal à l’image de la marque ?
Quid de l’image de la femme ? Ils croient qu’ils ne vendent du Sprite qu’à des mecs ?

J’avoue que je ne comprends pas trop ce que veut faire Sprite à l’international. La dernière fois, ils jouaient sur le registre des Kamikazes, et ici, ils partent dans le porno. Toc toc, où est la stratégie ?

Fim de contrato, exames em risco

Fabio Leite e Bárbara Souza – JT

Após 3 anos de contrato, em que controlou o sistema de diagnóstico por imagem na rede pública de saúde da capital, em 16 de março a Amplus deixou de operar serviços como raio X e ultrassom em 58 unidades sem ter instalado todos os equipamentos exigidos no contrato de R$ 108 milhões feito com a Prefeitura. A empresa é acusada de fraudes trabalhistas e sonegação de ao menos R$ 1,2 milhão, na qual a Secretaria Municipal da Saúde é considerada corresponsável. Há dois anos a pasta sabia das irregularidades, mas o contrato da Amplus , julgado irregular pelo Tribunal de Contas do Município em julho de 2008, vigorou até o fim. A secretaria, que havia prometido nova licitação, atrasou a definição de quem substituiria a Amplus – 8 Organizações Sociais -, pondo em risco o atendimento de 250 mil pacientes por mês. A mudança de modelo foi feita de forma planejada, diz a assessoria da pasta.

Saúde levou 8 meses para atender ordem do TCM

O Tribunal de Contas do Município (TCM) determinou, em julho de 2008, que a Prefeitura deveria suspender contrato de R$ 108 milhões da Secretaria Municipal de Saúde com a empresa Amplus para realização de exames de diagnóstico por imagem. À época, o próprio secretário Januário Montone garantiu que abriria nova licitação ainda no ano passado. Mas a administração, que entrou com recurso no TCM, levou oito meses para definir novos operadores dos serviços – 8 Organizações Sociais (OS), e o fez a apenas 15 dias do fim do acordo com a Amplus.

Os novos contratos, que valem por três anos, chegam a quase R$ 90 milhões, segundo o Diário Oficial. O valor supera o que foi pago à Amplus até o momento – R$ 84 milhões, de acordo com o Sistema de Execução Orçamentária da Prefeitura, mas a empresa diz ter recebido R$ 66 milhões.

Uma das OSs é a Fundação Instituto de Pesquisa e Estudo de Diagnóstico por Imagem (Fidi), que assume o serviço em 22 unidades da cidade por R$ 23,9 milhões por 3 anos. Ela, porém, já foi punida pela própria secretaria com afastamento das atividades há pouco mais de três anos, acusada de prestar serviço deficitário e “quarteirizar” de forma irregular a mão de obra, mesmas acusações que pesam sobre a Amplus (leia ao lado).

As organizações foram contratadas com dispensa de licitação, com base em lei municipal. Apesar de o contrato das OSs prever valor superior ao pago à Amplus, o gerente-geral da Fidi, Francisco Eno, diz que a “responsabilidade de reaparelhar hospitais é da secretaria”. No contrato que terminou, a empresa era responsável por instalar equipamentos e sistemas de digitalização de radiodiagnósticos.

É o impasse sobre os aparelhos que ameaça realização de exames, estimados em 250 mil por mês. A Amplus iniciou a remoção de parte dos 71 equipamentos que diz ter instalado, incluindo os de mamografia, raio X e ultrassonografia.

O diretor comercial da empresa, José Florêncio Ribeiro, porém, diz estar sendo impedido de retirá-los de alguns hospitais. “A transição está tumultuada. Não houve planejamento; as OSs pediram para prorrogar (o contrato), mas o secretário vetou.” A Saúde informou que o “processo se encerra na sexta-feira, quando a Amplus poderá retirar os equipamentos”.

Entre problemas apontados pelo TCM, que levaram à condenação do contrato da Amplus, estão não cumprimento de prazos e não especificação dos aparelhos a serem comprados. As “falhas graves” haviam sido constatadas um ano antes em auditoria da Prefeitura. A Amplus diz que não cumpriu as exigências porque a secretaria não cedeu espaço, como o caso de um aparelho de ressonância magnética de R$ 700 mil, no Hospital do Campo Limpo, que ficou sem uso por 3 anos.

Doméstica teve exame cancelado e não pode trabalhar

Os reflexos da mudança na prestação do serviço de diagnóstico por imagens já batem à porta de algumas unidades e deixam pacientes esperando por horas. Ou pior: sem exame. É o caso da doméstica Marilene Barbosa dos Santos, de 43 anos. A ressonância magnética que ela faria nos dois joelhos na segunda-feira passada foi cancelada, sem previsão de nova data.

Ela depende do exame para agendar cirurgia e voltar a trabalhar. “O INSS suspendeu meu afastamento. Além de doente, estou desempregada.” Segundo a Amplus, que realizava o serviço, os contratos com dois laboratórios parceiros que faziam esse tipo de exame foram cancelados após o encerramento do próprio contrato da firma com a Prefeitura.

Na sexta-feira, no Hospital do Campo Limpo, na zona sul, quem tinha exame marcado reclamava da demora para ser atendido ou receber resultados. A dona de casa Iraci Santos Souza reclamou de ter andado à toa. Foi buscar o raio X do filho, mas voltou de mãos abanando. “Já faz duas semanas que ele fez o exame e não está pronto. É um absurdo.”

Na fila de espera para ultrassom, a funcionária pública Enedi Ferreira, de 42 anos, disse que esperou 4 horas. A Amplus informou que o problema ocorreu porque houve um bloqueio no sistema informatizado de agendamento ao fim do contrato.

NOVAS CONTAS*

Fundação Instituto de Pesquisa e Estudo de Diagnóstico por Imagem: R$ 23,9 milhões. Áreas sul, sudeste, centro oeste e leste

Santa Casa de Misericórdia de SP: R$ 4,2 milhões. Área norte

DEMAIS REGIÕES

Casa de Saúde Santa Marcelina: R$ 867,3 mil

Centro de Estudos e Pesquisas Dr. João Amorim: R$ 360,8 mil

Associação Paulista para o Des. da Medicina: R$ 1,59 milhão

Serviço da Construção Civil do Estado de São Paulo: R$ 1,6 milhão

Instituto de Responsabilidade Social Sírio Libanês: R$ 209,1 mil

Associação Congregação de Santa Catarina: R$ 650,1 mil

* Valores de 3 anos de contrato

© Foto de Oliviero Toscani. Kissing-nun. Imagem de um padre beijando um freira em um anúncio da empresa italiana Benetton.1992.

Exposição em Paris reúne oitenta fotos polêmicas no fotojornalismo e na publicidade

Blog Images&Visions

A fotografia no fotojornalismo como na publicidade, não é unívoca. Ao contrário, ela pode ser fonte de diversas interpretações, dependendo do olho e do julgamento de quem vê e, por isso, pode gerar polêmicas e suscitar problemas jurídicos e éticos. Sobretudo quando se trata de fotojornalismo. É o que mostra a exposição “Controvérsias – Uma História Ética e Jurídica da Fotografia”, que reúne oitenta imagens polêmicas na Bibliothèque Nationale de France em Paris. O trabalho é fruto de muitos meses de pesquisa de um historiador da arte e de um advogado, Daniel Girardin e Christian Pirker, que resolveram contar a história de uma série de fotos polêmicas no fotojornalismo e na publicidade. Um dos exemplos é a fotografia de uma freira beijando um padre, de autoria de Oliviero Toscani, usada em um anúncio da empresa italiana Benetton. A exposição Controvérsias fica em cartaz até o dia 24/05. Veja mais fotos Aqui

/uma fotografia, um nome\

Greg Tardy, 2003

“Os fundos negros, deliberadamente produzidos no exterior da figuração, já são comuns nas imagens de retrato do naturalismo fotográfico. Há uma famosa imagem de Alvin Langdon Coburn, de 1906, retratando o polémico escritor Henry James, tão nu como a estátua de “O Pensador” de Rodin que imita e tão rodeado do negro que muito lhe convém.

Mas é no modernismo já moderado de Edward Weston ou Imogen Cunningham que pensamos quando queremos encontrar os antecedentes desta interesseira forma de destacar a figuração.
Os efeitos técnicos da lâmpada de magnésio definem, no fotojornalismo, a noite americana e acrescentam-lhe aquela característica barroca da focagem da cena no interior de um espaço iluminado; este dramatismo, não sendo novo, terá enorme êxito na imagem de imprensa e ajuda-nos a entender o espaço intervalar da cultura entre as duas guerras, que anuncia a banalidade do mundo. O que é comum a todas estas aproximações de uma forma de destacar é a pretendida coincidência entre o exterior e o modo como se organiza e mantém a imagem na nossa vida interior, na nossa evocação.

Por isso falo em cenário barroco. Nesta imagem de Rosa Reis, de esvaimento do corpo, apenas vemos a esforçada expressão do músico e a clarividência minuciosa do instrumento musical, que se impõem pela exuberância de uma luz quase errática. Rosa Reis – que conjuga de forma muito pessoal o humanismo do retrato e do grupo com a eleição da forma produzida pela luz e pela sombra – usa aqui do minimalismo figurativo que o branco parece percorrer na forma fluida do reflexo do metal. E, mais do que em qualquer outra das suas imagens desta série, é o jazz que aqui se contempla, essa colonização da alma que apenas necessita de vagos suportes visuais. A impressão recebida conota-se com a do barroco, é sugestão e ocultamento e toda a figuração, incompleta e fugidia está decisivamente encenada para destacar visualmente o ritmo
que sugere.

O neo-barroquismo que trata da obsessão e transporta consigo o efeito egípcio, (a plenitude do tempo incorporada no momento presente, com uma narrativa mítica sem fim) é uma forma de reagir à linearidade do “actual”. O actual está firmado na legenda da imagem, (denominação e data) e indica o arquivo e armazenamento que hoje nos são tão caros. Mas a imagem não pertence a um acerbo de TV ou vídeo, que permitem o regresso do actual como presente, como reportório. Hoje, como sabemos, com a banalização destes registos, o passado é uma coisa que pode voltar, que é sempre um presente potencial. O efeito egípcio pertence à nossa mentalidade, sabemos bem que nada se pode apropriar exclusivamente do tempo e ninguém pode estabelecer com o tempo actual uma verdadeira relação de co-presença. Na imagem de Rosa Reis joga-se o tempo do jazz, aquele sopro que adivinhamos, porque a imagem tende a isso mesmo, permitir-nos essa apropriação de sentido e de evocação. E, para isso, nada melhor do que esta encenação de luz e sombra que tornam intermitente volumes e figurações, esta relação de orgânico e inorgânico, de permutabilidade que é também a ilusão de som e imagem. Tudo nesta imagem de Rosa Reis se revela e combina entre si, tudo se mistura num espectáculo de possessão.E o conceito, sendo um limite, não se define.”

Maria do Carmo Serén

Rosa Reis, fotógrafa independente e free-lancer,
vive em Lisboa e tem dezenas de álbuns publicados.

Fonte Arte Photographica

Yannis Kolesidis/Reuters, Grécia, 2º prémio People in the News

O crítico do Público Eduardo Cintra Torres é um espectador atento à criação fotográfica contemporânea e ao fotojornalismo em particular.
Eis o texto que escreveu para o Arte Photographica sobre os prémios World Press Photo 2008 ontem divulgados:

“Não há luz ao fundo da porta do fundo das nossas casas

O Iraque e o Afeganistão desapareceram dos prémios World Press Photo relativos a 2008. Não há entre as fotografias premiadas nada da guerra no Iraque (mas ainda há guerra no Iraque? Esta semana, em Badgad, o movimento do anti-american radical cleric Al-Sadr, como lhe chama a imprensa americana, patrocinou uma boa exposição de pintura contemporânea iraquiana). Do Afeganistão, nada também. E do Médio Oriente, onde ocorreram duros combates entre Israel e o Hamas, chega apenas uma fotografia, anterior ao conflito. É uma imagem de perturbadora beleza: quatro manifestantes palestinos procuram abrigar-se debaixo de uma oliveira isolada enquanto pelo chão se espalha uma nuvem de gás lacrimogéneo; a mancha branca do gás é bela, igual aos farrapos de nuvens verdadeiras no céu azul com que parece misturar-se, o nevoeiro lacrimoéneo quer esconder o mal que alberga; e a oliveira, tão bonita, símbolo de paz, no meio da pequena clareira onde o gás ainda não chegou, parece o antídoto contra o gás venenoso, mas, na sua velhice, enrosca-se em si mesma, dando um movimento adicional à imagem que nos diz como a paz é torta e difícil naquele lugar. A fotografia não ganhou o primeiro prémio, nem as fotografias do conflito mais ilustrado deste ano, o da guerra na Geórgia, que aos tanques e militares preferiram gente que chora mortos: o fotojornalismo, como a pintura desde pelo menos a Segunda Guerra Mundial, não quer saber de vitórias militares, apenas vê derrotas humanas.

É o caso das guerras tribais no Quénia, que motivaram imagens premiadas, fotografias extraordinárias que mostram que não há ali diferença entre vencidos e vencedores, os que matam e os que morrem são intermutáveis, é terrivelmente difícil sentir pena, apenas se sente horror pelo grau zero a que chega o valor da vida: aquela criança que à porta de casa agita as mãos quando chega o assassino de cacete na mão tem o horror da morte espelhado no gesto.

Há ainda outras guerras destacadas pelos prémios deste ano. São as guerras da natureza contra o homem, a que chamamos catástrofes naturais: um terramoto na China premiou um instantâneo com o primeiro lugar nessa categoria e originou um outro segundo prémio para uma fotografia que parece caótica por nos transmitir o caos da destruição em Beichuan; um ciclone em Myanmar arrancou o terceiro prémio de reportagem; um vulcão no Chile transmitiu toda a beleza da explosão ao primeiro prémio na categoria Natureza. Há também as guerras nas favelas, as guerras de gangues, o terrorismo em Bombaim. E sobra sangue: sangue no desporto (no judo, no boxe), sangue nos chãos de zonas de conflito e sangue que escorre debaixo da manga dum manifestante em Atenas, numa fotografia de impressionante composição: em primeiro plano, à direita, a manga dum blaser, o sangue que escorre pela mão, a mão que segura um dossiê, mão de professor. À sua frente, os escudos da polícia de choque: o sangue é o índice da violência e da irredutibilidade das posições.

Todavia, dentre todas as imagens, o júri escolheu para fotografia do ano a imagem de um polícia dentro de uma casa desocupada. Ele está armado, aponta a arma para uma divisão da casa que não podemos ver. O chão da divisão em que nos encontramos com ele está caótico: caixotes espalhados, lixo, papéis, mobílias velhas. Na parede ao fundo, um aplique torto; na casa de banho pela porta aberta em frente, a mesma desarrumação. Só a legenda nos pode explicar esta imagem marcada por uma violência que já passou (a desarrumação) e por uma violência que poderá chegar (o polícia que se precavê de arma apontada). Esta guerra é outra, diz a legenda: “Economia dos EUA em Crise: depois dum despejo, o detective Robert Kole tem de garantir que os moradores saíram da sua casa. Cleveland, Ohio, 26 de Março”.

Esta guerra chegou ao interior dos Estados Unidos. É mesmo uma guerra, vê-se os indícios dela. E é um drama, vê-se pela composição: a parede do fundo é como um pano de teatro paralelo aos espectadores (nós que vemos a fotografia), há portas como no teatro, há um movimento subtil do polícia, como os dos actores no palco. Há suspense: que poderá acontecer na outra divisão da casa? Estará alguém lá? Imaginamos que a família saiu, de rastos pela miséria que sobre ela se abateu, e vingando-se, deixando o lixo para quem vier a seguir: mas será que a família desesperada se esconde ainda no quarto ao lado?

A composição como de um palco de teatro favorece a organização harmónica, fornecendo a compreensão estética que compensa o caos dos elementos soltos. E essa harmonia é reforçada por um elemento paradoxal: o polícia, que parece estar do lado direito da imagem, por já ter ultrapassado a porta do fundo, está afinal exactamente no centro geométrico da imagem: o colt que traz à cintura marca o ponto em que as diagonais se intersectam.

Lemos as imagens da esquerda para a direita, e aqui essa narrativa só nos promete incerteza e a hipótese de conflito e de medo. Como nos quadros, a luz vem da esquerda, do passado, dos tempos alegres em que a família viveu nesta casa; a escuridão está à frente do polícia e por isso à nossa frente, do lado direito, é o negro para lá da porta, o Adamastor da crise. É para lá que o polícia aponta a arma: para o futuro, para a crise, para uma guerra em potência dentro das nossas casas — aquele vazio negro é o túnel sem luz ao fundo que nos ameaça a todos. Esta fotografia é um ícone da crise que chegou, da crise que está, da guerra das famílias contra a crise, o Adamastor, o monstro negro. É o ícone do fim da era Bush e das suas guerras pelo mundo fora, é o ícone do início da era Obama, da guerra interior com que se vêem a braços milhares de milhões de famílias, empresas, polícias e policiados da América e de cada país do mundo. ”

Eduardo Cintra Torres

Post de Sérgio B. Gomes

Blog Images&Visions

© Fotos de Todd Heisler. Caixões de soldados norte-americanos mortos no Iraque são enviados de volta para os EUA.

Na última terça-feira, dia 10/02, o secretário da Defesa dos Estados Unidos, Robert Gates, anunciou que o governo de Barack Obama vai rever o embargo imposto pelo ex-presidente George W. Bush que proibia a divulgação de imagens dos caixões de soldados mortos no Iraque e no Afeganistão pelos veículos de comunicação nos EUA. Segundo o jornal Washington Post, o atual governo decidiu analisar quais seriam as conseqüências do fim do embargo. Bush defendia que a divulgação das imagens invadiria a privacidade e aumentaria os custos das famílias das vítimas, pois atrairiam mais pessoas aos velórios, além de atrasar o regresso dos corpos dos soldados. Para alguns, o embargo serviria para esconder os custos humanos das guerras dos Estados Unidos. Segundo John Ellsworth, presidente da Millitary Families United (associação de famílias de soldados mortos), a decisão de permitir imagens dos caixões cabe aos familiares.

Il existe une femme dont on ne sait presque rien. Elle vivait à la fin du XVIIIe siècle, au Japon. Seuls ses portraits peints par Utamaro demeurent. Etait-il amoureux d’elle ?

A la BNF, jusqu’au 15 février, il est possible de voir une extraordinaire exposition d’estampes pornographiques japonaises mais surtout les portraits des femmes considérées comme les plus sublimes beautés du XVIIIe siècle. Prostituées de haut rang, courtisanes, marchandes de fleur ou simples mères au foyer, elles sourient, tirent la langue et resserrent parfois le haut de leur kimono qui s’est entrouvert sur un sein pommelé… Parmi elles, il s’en trouve une dont l’histoire reste un mystère. Okita travaillait dans une maison de thé appelée Naniwaya, située à Edo (aujourd’hui Tokyo), près du Temple d’Asakusa. En 1793, Utamaro la représente en train de servir le thé, la tête inclinée, souriante, ses phalanges recroquevillées sous la tasse qu’elle tend gracieusement…

«De cette estampe, on n’a répertorié à ce jour qu’environ 8 exemplaires dans le monde, explique Gysèle Lambert, commissaire de l’exposition. Beaucoup d’artistes ont fait le portrait de cette jeune fille. Mais Utamaro, particulièrement, l’a représentée à de nombreuses reprises et l’a propulsée au panthéon des plus belles femmes de l’époque. Elle faisait partie des trois Bijin (les trois Grâces, on dirait les trois Miss Japon 1793) avec Ohisa et Toyohina.»

A la BNF, on peut d’ailleurs voir Okita sur une autre gravure  de 1793 : La parodie du chariot brisé. Placée entre deux courtisanes célèbres de l’époque, elle se dresse au centre de l’image, dans une robe ornée de paulownias (son emblème), repliant une main devant sa gorge, avec des doigts si fins, si minces, qu’ils ressemblent à des mains de poupée. A l’époque Edo, on dit d’une belle femme qu’elle a les doigts comme des salanx, des poissons minuscules et presque transparents. Que sait-on d’Okita ? Pas grand chose à part qu’elle était belle.

«On sait qu’elle avait 16 ans en l’an 5 de l’ère Kansei, c’est à dire en 1793, raconte Christophe Marquet, spécialiste de l’histoire de l’art d’Edo. A cette époque, les femmes commençaient à travailler dans les bordels dès 13-14 ans et atteignaient rarement l’âge de 25 ans. Okita n’était pas une courtisane, mais elle a fait partie de ces femmes qu’on pourrait maintenant comparer aux serveuses des Maid Café.» Une idole ? A l’époque Edo, un peu comme maintenant, il y avait donc au Japon des phénomènes de mode liés aux bijin (les jolies filles). «Les patrons des maisons de thé recrutaient uniquement des bijin pour attirer les clients, confirme Christophe Marquet. Okita devait certainement en attirer beaucoup.»

Dans un film magnifique, 5 femmes autour d’Utamaro (Carlotta), le réalisateur Mizoguchi raconte qu’Utamaro était amoureux d’elle. Mais qu’Okita en aimait un autre et qu’elle a fini par tuer… avant d’être condamnée à mort. Dans ce film très romancé, Okita occupe la place centrale d’une tragédie romantique et rebelle. La jeune fille n’a d’yeux que pour une sorte de dandy factice, Shôzaburô, séducteur infidèle qui la trompe et s’enfuit avec une rivale. Alors Okita, folle de jalousie, part à leur poursuite, retrouve les amants et fait kidnapper Shôzaburô… qui la trompe à nouveau. «Oublie-le. Renonce à lui comme une vraie femme d’Edo», supplie Utamaro. Okita réplique : «Je ne peux pas me contenter de sourire et souffrir.»

Armée d’un couteau, elle part à la recherche des amants qu’elle assassine. Puis, alors que les policiers la recherchent partout, Okita fait ses adieux au peintre : «Je ne veux pas être dupe d’un amour tiède ou égoiste. Uta, n’est-ce pas pareil avec vos dessins ? Est-ce que l’estampe qui me représente n’exprime pas la même idée ? Toute ma vie j’ai agi exactement comme je l’entendais. Qu’on me décapite, qu’on me pende ou qu’on me brûle vive, j’accepte mon châtiment. Je l’aimais tellement. Je devais être châtiée. Uta, c’est ça l’amour ? C’est ça l’amour n’est-ce pas ?» Utamaro ne peut pas dire non. Dans ce monde éphémère, la beauté passe, la gloire aussi. Même l’amour semble condamné à périr… ce qui fait tout le charme de ces estampes en hommage au “monde flottant”.

«Okita était la star du début des années 1790, conclut Christophe Marquet. Mais à partir de 1795, on ne la voit plus sur aucune estampe. Passé 25 ans, une femme n’intéressait plus personne. Quant au film de Mizoguchi, il relève de la spéculation pure. On ne sait même pas qui était Utamaro. Certains pensent qu’il était le fils d’un patron de bordel du Yoshiwara. Ça expliquerait pourquoi il ait pratiquement vécu toute sa vie dans le quartier réservé. Il avait ses entrées dans tous les établissements. Il a fréquenté toutes les courtisanes renommées de son temps. Mais on ne sait pas de quelle femme il a été amoureux.»

Estampes japonaises. Images d’un monde éphémère : du 18 novembre 2008 au 15 février 2009.
Bibliothèque nationale de France : 58 rue Richelieu, 75002 Paris
Du mardi au samedi de 10h à 19h. Dimanche de 12h à 19h.
Entrée : 7 € – Tarif réduit : 5 €

Le DVD Cinq femmes autour d’Utamaro, réalisé par Kenji Mizoguchi, est distribué par Carlotta.

REPORTAJE: MAESTROS DEL PERIODISMO Jean Daniel Fundador de ‘Le Nouvel Observateur’

JUAN CRUZ – El País

Jean Daniel tiene su estudio lleno de fotografías, y entre todas destaca las que guarda de su maestro, Albert Camus, que es para él no sólo un paisano (Argelia les une, la guerra de Argelia les dividió) sino una fuente constante de inspiración. Le acaba de dedicar un libro, Camus a contracorriente (Galaxia Gutenberg), que es al tiempo un homenaje al periodista e intelectual que fue premio Nobel de Literatura, sino que es también un libro de estilo para ejercer este oficio.

En ese libro hay una imagen, de la que no hay fotos, en las que se ve a Camus entrando en una boîte, con sus colegas del periódico Combat, resistente contra la ocupación nazi de París; habían hecho un buen periódico ese día, Camus estaba exultante y al entrar a la sala de copas exclamó: “¡Vale la pena luchar por una profesión como esta!” Jean Daniel tiene una larga trayectoria como periodista, acaso el más influyente de Francia en algún momento, sobre todo como director y cabeza pensante de Le Nouvel Observateur, una revista elitista que él decidió convertir en un magazine de gran tirada sin disminuirle su ambición cultural.

En esa abigarrada colección de fotos que son las cuatro paredes de su estudio parisino hay alguna muesca de ese éxito, por ejemplo una información que le recuerda que en 1978 fue elegido el mejor periodista francés, el premio Príncipe de Asturias que le concedió la Fundación Príncipe de Asturias, y otras señales de su gran influencia, cerca, por ejemplo, del presidente Mitterrand. Es complicado escribir (en prensa) sobre los amigos políticos, pero en libros lo hace y lo hará, “porque ahí me puedo detener en detalles”.

Ya tiene 88 años, mantiene alertas todas sus facultades, escribe sus artículos (también para EL PAÍS), viaja, presenta libros, y está en permanente contacto con la revista. Y con la realidad. Detrás de su asiento está la portada del New York Times del último 5 de noviembre; en primera página, el gran periódico norteamericano le cita como un referente izquierdista europeo que ha glosado “la épica” gloriosa de Barack Obama, y él está feliz con ese recorte, que tiene enmarcado. Su aversión a las fotos, dicen, es una cuestión de coquetería de un galán que ya ha juntado demasiados años como para que no haya caído alguno sobre su rostro, pero Mordzinsky le sacó unos retratos a los que él accedió con su buen humor cansado. ¿Y aquella frase de Camus? ¿Vale la pena luchar por este oficio? De eso le preguntamos, pero antes hablamos de él, de cómo empezó.

Pregunta. Empezaré por una pregunta que usted le hizo a Albert Camus. ¿Cómo ha llegado usted a ser periodista?

Respuesta. Por casualidad. En mi generación los jóvenes con posibilidades de escribir no diferenciaban entre la filosofía, la literatura, el compromiso político y el periodismo; eran cuatro tentaciones. Los dioses de esta época, los maestros del pensamiento de estos jóvenes, eran americanos: Hemingway, Dos Passos, Steinbeck…; en Francia, Malraux, que hizo aquel reportaje sobre la guerra en Teruel… Era gente que lo hacía todo: el compromiso político, la literatura, la filosofía -no siempre-, y el periodismo. Así que cuando se es joven y se han cursado estudios de humanismo no es necesario hacer una elección entre los cuatro. Si se elige uno se eligen también los otros, no se sacrifica nada. Cuando empecé a escribir siempre fue con la idea de que si hacía un artículo podía hacer un libro. ¿Y qué lo decidió todo? En primer lugar, encontrar a Camus.

P. Un encuentro trascendental.

R. Yo era muy, muy joven, y fue una suerte encontrar a Camus; yo hacía una revista, Caliban, y él me quiso conocer. Otra de las causas de nuestro encuentro fue la guerra de Argelia… Si no hubiera existido esa guerra, que fue tan importante para Francia, para el mundo árabe y para el mundo en general, no hubiera escrito sobre Argelia, probablemente, y quizá no hubiera tenido con él una relación tan intensa… Y desde que me hice periodista nunca he dejado de estar poseído por la necesidad de los libros. He escrito unos veinticuatro libros, y eso distribuye mis anhelos. Pero ha sido muy difícil hacerlos siendo director de periódico. Ser director de periódico no es lo mismo que ser periodista, en absoluto. A menudo es incluso peor. Está la presión de tener a jóvenes a tu lado; hay que animarles, hay que crear con ellos, la gente te concede poderes.

P. ¿Y qué papel le gusta más, periodista o director?

R. No tienen nada que ver. Siempre me han gustado mucho los grandes reportajes. Los reportajes míos que han tenido más éxito son como pequeñas novelas. Sin quererlo, salieron espontáneamente. Me gustaba descubrir un país, interesarme por unos hombres, unas situaciones… Elegía países donde habían vivido hombres que admiraba. Ese fue un gran momento. La dirección me ha apasionado porque tenía la ambición, quizá pretenciosa, de crear otra cosa, no hacer lo mismo que los demás. Siempre se quiere hacer algo diferente, y yo quería crear periodismo cultural. En este sentido la dirección me interesaba. Pero, ¿cuál es el problema? El periodismo es un equilibrio entre la imagen y la rentabilidad del periódico. Un periódico cultural no es para el público en general. Me he rodeado de las personas más competentes y he tenido uno de los mejores equipos de Europa. Y todos han destacado; algunos están en la Academia francesa, otros en la de Bellas Artes, todos han conseguido algo, y el periódico ha destacado sin romper su imagen ni su rentabilidad. De ese equilibrio estoy orgulloso.

P. Se interesa por las personas. Y por el poder. ¿Cómo debe ser la relación del periodista con el poder?

R. El poder fascina. Fascina a los periodistas muy a menudo porque si tienen el gusto por la literatura quieren saber cómo se hace la historia… La historia: los pueblos la sufren, los dictadores (o los poderosos) la hacen, y los periodistas la contemplan para describirla. Los periodistas están entre el poder y la historia. Y han de saber cómo funciona el poder, con la condición de que la fascinación no caiga en la complacencia, la indulgencia y la corrupción… Con esas condiciones es muy interesante ver cómo funciona un hombre que detenta todos los poderes. En este momento hay que desconfiar de todo, hasta del más mínimo detalle. A mi siempre me invitaban, siempre, y tenía un método: o rechazaba la invitación o la aceptaba haciéndola notar. Una vez me invitó el Rey de Marruecos a un gran hotel de Marrakech, y me dijeron que sería ofensivo si pagaba yo la cuenta. Acepté la invitación e hice un donativo por ese importe para obras benéficas de la ciudad, e hice público el gesto… Es muy difícil juzgar con rigor y objetivamente a gente que tienes frente a ti. Tiene que haber una disciplina, sobre todo si estás muy interesado en esas personas; y debes cuidar en todo momento cada detalle.

A mi me han ofrecido de todo: una casa en México, en Túnez también querían ser muy amables conmigo… He tenido la tendencia a ser más crítico cuanto mejor me recibían. Pero la relación del poder con la prensa es un problema en los dos sentidos. He conocido periodos en que había corrupción de los periodistas, pero he conocido periodos en los que existía acoso de los periodistas. Un hombre con poder es un hombre que esconde algo y hay que descubrirlo. Hay que descubrir el crimen. ¿Qué crimen? No se sabe, pero hay que descubrirlo. Es una actitud equivocada pensar que siempre hay un crimen. Existen los dos excesos, y ahora existe el exceso de la transparencia: no se sabe qué crimen hay pero hay que descubrirlo.

Es cierto que un dictador lo esconde todo, y nuestro papel es descubrir qué esconde. Pero se han pasado los límites: la filosofía de la transparencia, cuando se lleva hasta el extremo, por virtud o por vicio, llega hasta la violación de la vida privada. Y existe una intromisión nueva, la intrusión de la fotografía en la vida íntima… Cuando se traspasan los límites se llega a aberraciones. Mire lo que ha pasado ahora con Milan Kundera, el gran novelista checo, acusado de haber denunciado a un compañero… En aquel tiempo él tenía veinte años, ahora tiene setenta. No había pruebas. Los periodistas se fueron a Praga y no encontraron pruebas. Pero hubo un titular junto a una gran foto de Kundera: Kundera habría sido… Y con ese condicional, la enorme foto y el titular ya Kundera es… El texto en sí era honesto, pero el lector se fija tan solo en la imagen, y en la fuerza del condicional. El fin del periodismo es escribir, el texto. Pero en esa información existe sólo la fuerza de la imagen, la fuerza del título y la fuerza del condicional. Quizá el periodista fuera honesto, pero mire usted el resultado.

P. Es el principio de la calumnia.

R. Absolutamente, salvo que la calumnia ahora se apoya en las nuevas tecnologías.

P. En la dispersión de los rumores.

R. No es exactamente eso. Hace algunos años sí se producía la difusión del rumor, un término que arranca de Beaumarchais. Pero ahora lo nuevo es la presentación de las noticias. Enciendes la televisión y ves una cara. ¿Qué ha hecho? Y después de la cara alguien dice: “Ha sido acusado de …” Sin pruebas. No es sólo la difusión del rumor, es la fuerza que se da a la presentación del rumor.

P. Internet es un instrumento que difunde rápidamente todo lo que toca.

R. Sí, es una posibilidad de multiplicación del rumor.

P. ¿Cuál es su posición sobre el porvenir de la prensa a partir de la aparición de este poderoso instrumento?

R. ¡Si yo lo supiera! Saberlo es muy importante para mucha gente, también para los editores de periódicos. Es verdad que existe una crisis de la prensa; puede ocurrir que los periódicos de hoy sean suplementos de Internet. La realidad será Internet. Es una posibilidad. Con el libro no va a pasar lo mismo. Se ha demostrado que la gente quiere tener algo en las manos, un objeto como este. Hay algo de mágico en el libro, la forma, las páginas…

P. ¿Y qué aporta Internet al periodismo?

R. A los periodistas les aporta el gusto por la velocidad. La posibilidad de que cualquiera pueda contestar a cualquiera. El hecho de que todo el mundo pueda ser un periodista, y, en este caso, que los propios periodistas ya no crean en ellos mismos, porque se les cuestiona en todo momento. Se está produciendo un descrédito de la función del periodista.

P. Que se preparó para ser periodista.

R. Todo ese itinerario de preparación, que terminaba con un estatuto de prestigio y de autoridad del periodista, es destruido por la repentina aparición de alguien que ha encontrado una foto y la pone en Internet. Y esa foto puede destruir a alguien. Hay ventajas, no son para el periodista, pero hay ventajas. Es el sueño de la opinión pública, es verdad que se le abre una posibilidad infinita a la capacidad de expresarse. Pero lo que le decía con respecto al peligro que hay en esta situación supone una preocupación para mi.

P. Camus decía que el periodismo era la información crítica. Acaso la velocidad puede cambiar esa definición de periodismo.

R. No es forzosamente malo reaccionar ante las opiniones. Además, esa velocidad proporciona una impresión inmediata del sentir popular. Todo no es malo, no. Se puede saber de manera instantánea si lo que uno escribe suscita interés… Pero es cierto que todo el mundo tiene miedo. Y hay gente que explota ese miedo y piensan que Internet va a acabar con la prensa escrita, que cada vez va a haber más prensa gratuita, y que los periódicos serán suplementos de Internet. Yo no estoy capacitado para hacer una predicción. ¡Y además no soy un magnate de la prensa! Soy tan solo director de Redacción, y soy el único director de periódico que no tiene ni una acción de la compañía. ¿Se da cuenta de lo que esto supone?

P. Debe ser muy bueno para un periodista… Balzac decía que si la prensa no existiera había que procurar no inventarla…

R. ¡Lo decía porque ya existía, existió siempre! En el sentido moderno existe desde Gutenberg y desde la invención del correo. Pero antes de todo eso había personas que repetían las cosas, gente que distribuía gacetas, libelos…, existía la necesidad de repetir lo que pasaba. ¿Qué es el periodismo? Es decir a otro lo que uno sabe y el otro desconoce. Es tratar de saber algo incluso con riesgo de tu vida, como el corredor de Maratón que va a llevar la noticia de la victoria de los atenienses. ¿Hay porteros en España?

P. Sí, y hubo serenos.

R. Pues cuando un portero va a contarle a otro qué pasa en su casa, eso es el principio del periodismo.

P. En su libro sobre Albert Camus usted recoge cuatro pautas sobre las obligaciones de un periodista: “Reconocer el totalitarismo y denunciarlo. No mentir y saber confesar lo que se ignora. Negarse a dominar. Negarse siempre y eludiendo cualquier pretexto a toda clase de despotismo, incluso provisional”. ¿Cuáles son para usted las obligaciones de un periodista hoy?

R. La lista de Camus sigue vigente. ¿Qué hay que agregar a esa lista? Probablemente, la capacidad de conocer las nuevas trampas de la tecnología. Cuando Camus enumera esas obligaciones no existía aun la televisión. Y el reino de la imagen lo ha cambiado todo, incluso la forma de escribir. Imagine un novelista que escribe una novela y en cada párrafo alguien le dijera que su nivel de audiencia baja o sube. ¡Escribir en función de la reacción inmediata del lector! La gran innovación que ha incrementado los temores enunciados por Camus es la simultaneidad, la ubicuidad, el hecho de que cuando alguien habla faltan segundos para que lo sepa toda la Tierra. Es algo extraordinario.

P. Esa simultaneidad afecta también a la vida privada, otra de sus preocupaciones. Dice usted que la amenaza a la vida privada es el peor defecto del periodismo actual.

R. Somos muchos los que pensamos eso; hay mucha gente que piensa que la transparencia es algo muy importante, y que si la vida pública se ha mezclado con la vida privada el lector tiene derecho a conocer ésta. Es una postura, y no es la mía en absoluto. Pero hay gente de alto nivel que piensa eso. Piensan que si Berlusconi mezcla su vida pública con sus intereses privados tenemos derecho a conocer detalles de esos hechos. Hay gente que no es deshonesta que piensa eso. Y eso nos puede llevar muy lejos.

P. Por eso dice usted que el periodista tiene un poder injusto.

R. Naturalmente, muy a menudo es así. La capacidad de hacer el mal que tiene el periodista es devastadora. En un día o en una hora se puede deshacer una reputación, se puede transformar a alguien que tiene fama de ser honesto en un terrible malhechor. Es un poder terrible.

P. ¿Y cómo se puede limitar ese poder sin llegar a la censura?

R. Es una apreciación difícil que depende en primer lugar del director de Redacción, del redactor jefe, del jefe de departamento, de la forma como se concibe el periódico. Esto pasa de paredes para adentro, no hace falta una ley para eso.

P. Usted advierte, como Camus, contra la primicia: es mejor verificar que lanzarse con una noticia que está segura, no hace falta ser los primeros…

R. Es mejor ser el segundo pero verídico que el primero pero equivocado. Todo el mundo quiere ser el primero… En la época de Camus había un gran asunto, la violencia, y él quería ahondar más en eso, el asunto de las primicias estaba en segundo lugar… Hablé con él muchas veces de eso: cuándo acabará el Mal, cómo se da respuesta a la agresión, ¿se llega a imitar al enemigo? ¿Qué porvenir tendrá nuestra Causa si empleamos las mismas armas que nuestros enemigos? ¿Y el periodista, es honesto utilizando medios que considera inaceptables para otros? Ahora tenemos preguntas parecidas. ¿Qué hacemos con Irán? ¿Tenemos que hacer como Irán para ir contra Irán? La pregunta es si hoy estamos condenados a imitar los medios de los enemigos. Camus me interesó y me sigue interesando porque su gran preocupación tiene que ver con el modo que el periodismo tiene de enfrentarse al gran tema de nuestro tiempo, la violencia. Cada texto fundamental sobre el periodismo debería de ir acompañado por una filosofía de la violencia.

P. “Sueño con un periódico que destierre todo tipo de mentira, en el que la virtud fue, no obstante, divertida, y en donde se defendieran encarnizadamente tres principios: los de la Justicia, el Honor y la Felicidad”.

R. Muy de Camus… ¡El honor, tan castellano! No sé si hoy habría un periódico como ese que soñaba Camus. Él iba muy lejos, y era un puritano. Cortó una serie de reportajes porque estaba harto de que comiéramos del dolor de las mujeres. Un puritano. El mundo ha cambiado. El día en que el Times de Londres puso una foto en portada el mundo periodístico cambió radicalmente.

P. Usted dice que el periodismo consiste en vivir la historia mientras ésta se hace. ¿Cómo ve la historia haciéndose ahora?

R. Hemos perdido los instrumentos de previsión; eso es lo más novedoso. No hay ciencia económica, no hay conocimiento analítico financiero: se han equivocado todos. Desde hace diez años se han equivocado todos. Hemos perdido los instrumentos de previsión y nos faltan paradigmas. Estoy rodeado de jóvenes economistas, muy seductores y muy simpáticos, pero si los reúno no saco nada en claro. Primero, porque no están de acuerdo entre ellos y cuando están de acuerdo no saben qué va a pasar. Levi-Strauss me lo ha dicho y lo he escrito: la ciencia es importante, todo el mundo se alegra de ello, pero nada es verdadero porque el mundo se ha vuelto imprevisible. Eso decía.

R. ¿Incluso con Obama?

R. Sobre todo con Obama. ¿Quién había previsto a Obama? Es la confirmación total de lo anterior. La historia de Obama es increíble. Uno de mis mejores amigos es un gran economista americano. Le conozco desde hace treinta años, es un banquero. La semana pasado hablamos por teléfono y al cabo de un rato me dice: “No sé quién será el secretario de Estado; cualquiera, menos Hillary Clinton”. ¡Ese era el hombre en quien yo confiaba más desde hace décadas! Y al día siguiente llega la noticia del nombramiento de Hillary Clinton… Y él está allí, en ese mundo. Imprevisible.

P. Usted recuerda esa escena: Camus llega a una boîte, está feliz por la edición del último número de Combat y exclama: “¡Vale la pena luchar por una profesión como esta!” ¿Usted diría lo mismo hoy?

R. [Después de un largísimo silencio] Merece la pena. Sí, creo que merece la pena. He tardado en responderle porque me he vuelto muy preocupado y hasta un poco pesimista. Pero digamos que merece la pena luchar. Él decía: “Vale la pena”. Yo digo que merece la pena luchar.

Mãe de vítima ajudou a prender militar, 1.º indiciado por nova lei

 
La más influyente. El efecto de Fuente, de 1917, llega hasta el diseño actual: Brook (izq.) y Chambers (der.) privilegian el concepto sobre la forma Foto: Fernanda Corbani

Dos creativos británicos, el director de la revista Wallpaper y el número uno del estudio de diseño Spin, coincidieron en Buenos Aires para la apertura de la nueva Proa, en La Boca, y dialogaron con adnCULTURA acerca del efecto Duchamp

Por Alicia de Arteaga
Para LA NACION

El sol pega fuerte sobre el puente Nicolás Avellaneda y descubre sus entrañas de mecano gigante que inspiró el alfabeto de Proa creado por Tony Brook, director creativo de Spin, el mejor estudio de diseño del mundo, según los catadores más refinados. Brook, un muchachón grandote nacido en Halifax, está sentado a la mesa con otro Tony, de apellido Chambers, nacido en Liverpool, menudo y sonriente como el protagonista de The Full Monty , cuyo último logro es haber tomado las riendas de Wallpaper , la biblia del diseño contemporáneo.

Urge decir que Wallpaper nació en 1996 de la mano de Tyler Brûlé, que ha ganado todos los premios, que agotó su edición aniversario y esgrime la categoría propia de las grandes publicaciones: ser un “coleccionable”. Los dos Tony trabajan en el mismo campo. Ambos se nutren del universo duchampiano al privilegiar el concepto sobre la forma; la idea activa una operación mental que produce nuevos contenidos y asociaciones. Nadie explicó mejor los alcances del desplante duchampiano que significó Fuente , en 1917, que Waldemar Januszczak, crítico del Sunday Times . En 2004, un panel de quinientos notables del arte mundial dictaminó que el mingitorio resignificado era la obra más influyente del arte contemporáneo. Sin él, no existirían ni la Tate Modern ni Charles Saatchi, Damien Hirst, el polémico Turner Prize, la estanterías escandinavas, los lofts. Incluso, dice Waldemar, “no existiría Ikea”, el megamercado del hogar inventado por un sueco en el garaje de su casa.

El cambio de actitud, que implica quitar en lugar de añadir, está presente en el inconfudible diseño de Wallpaper . Su estilo modernista escandinavo la convirtió en espejo de su tiempo, hasta el punto que la gente dice de algo “es muy Wallpaper “. También el efecto Duchamp incide sobre la creación de imágenes visuales para instituciones, especialidad de la agencia de Tony Brook. Por ejemplo, antes de definir el alfabeto de Proa, por encargo de Adriana Rosenberg, Brook estudió La Boca, analizó en detalle más de mil fotos hasta hacer propia la historia del barrio y la carga cultural de sus habitantes descendidos de los barcos.

La relación de Proa con el puente Avellaneda, inmortalizado por Esteban Pastorino en una imagen memorable, guió el diseño tipográfico: “Una letra reconocible, de aplicación flexible y por momentos loca”, en la definición del director de Spin. Su letra preferida es la B, con una panza asimétrica. En cambio, Tony Chambers prefiere la S, por la forma perfecta como se cierra sobre sí misma en una secuencia sin fracturas. La conversación avanza por el carril lógico: las revistas, los diarios, el rediseño genial de The Guardian , el cambio de hábitos de lectura y el futuro del papel en la era de Internet.

Para estar a tono con los temas del mundo del diseño, estamos sentados en las sillas Silver, con los brazos cruzados sobre la mesa Quadrato, todas creadas por el italiano Vico Magistretti, autor de muebles de alta gama. El ámbito es el bello espacio que en su proyecto el arquitecto milanés Beppe Caruso destinó al restaurante: un prisma vidriado que se prolonga en un deck-mirador con vista al Riachuelo y al puente que fue altri tempi transbordador, inaugurado en 1914 y uno de los pocos que quedan en el mundo.

Brook y Chambers coinciden en su obsesión por el buen diseño. Integraron la nutrida troupe de personalidades que se dieron cita en Buenos Aires para la apertura de Proa, junto con el curador del Moderna Museet de Estocolmo -que acompañó el traslado de El gran vidrio desde Suecia-, el director de la influyente revista de arquitectura Domus , y Gloria Moura, la crítica y curadora española que montó una recordada muestra de Duchamp en Barcelona. Los ecos de esta visita explican por qué Proa ya está en el mapa global de las instituciones del arte como un atractivo más de Buenos Aires.

Tony Chambers termina su ristretto servido por los exitosos Petersen y resume su imagen de la ciudad: “Hay muchas ciudades en una y me encanta la gente”. El director de Wallpaper y su colega de la agencia Spin forman parte de la generación de profesionales británicos globalizados avant la lettre . “Londres no es una ciudad, es el mundo”, define Brook. Árabes, chinos, indios, irlandeses, escoceses, polacos, latinos, ingleses y rusos conviven para crear el sustento de una cultura macerada por muchas etnias, olores y sabores. Nadie pone el grito en el cielo porque Harrods, la ultratradicional tienda de Knightbridge, fuera comprada por Al-Fayed, padre de Dodi, la última pareja de Diana de Gales. Ni porque el club de fútbol Chelsea sea propiedad del ruso Abramovich. La diversidad es una forma de libertad.

Desde 2007, Chambers, que fue diseñador de GQ y de la Sunday Times Magazine , es el editor en jefe de Wallpaper . Este cambio de posición explica una tendencia en alza, según la cual “el diseño es el mensaje”, parafraseando a McLuhan. “Para una revista eminentemente visual, resulta casi natural el paso de la dirección de arte a la edición. En la actualidad hay un deslizamiento de las categorías tradicionales y de la brecha entre creación de contenidos e imagen visual. Somos un equipo. Hay 50 personas obsesionadas por hacer las cosas muy bien. Eso es todo.”

Un éxito de Chambers fue colocar en el mercado las guías Phaidon. Tamaño bolsillo, se permiten el gesto duchampiano de vender la ciudad sin mostrarla en la tapa. Sólo color y tipografía. Los textos son cortos; pura información, la que el lector subraya cuando lee una guía tradicional. La fórmula es manejar datos de primera mano: “Mandamos un reportero para que descubra el alma de una ciudad, aunque necesite meses de estadía”. Ocurrió con la guía de Buenos Aires, que además de hoteles y comidas recomienda Proa como “el” lugar para no perderse.

ENTREVISTA: TOMMIE SMITH Ex atleta y símbolo del ‘black power’

JUAN MORENILLA – Madrid – El País

Pocos gestos han dicho tanto en el deporte. El de los estadounidenses Tommie Smith y John Carlos en los Juegos de México 68 se convirtió en emblema de la lucha contra la segregación racial. Aunque, como recuerda 40 años después el oro olímpico, destruyera algo más que su carrera.

Tommie Smith mira fijamente al hablar. En sus ojos no hay odio. Sí una mezcla de tristeza y orgullo por lo que ha sido su vida. Su gesto en lo alto del podio tras ganar el oro en los 200 metros (19,83s) en los Juegos Olímpicos de México 1968, su puño enfundado en un guante negro en defensa de la igualdad de las razas, es uno de los símbolos universales del deporte. Aquella mano derecha cerrada (como la izquierda de John Carlos) representaba la lucha contra la segregación racial que siempre sufrió en Estados Unidos. Era el black power. Pero también fue una condena para el resto de su vida. Este tejano de 64 años, que ayer recogió en Madrid el premio del diario As a los valores universales del deporte, todavía se emociona al ver aquella imagen.

Pregunta. ¿Qué recuerda de su infancia?

Respuesta. Soy el séptimo de 12 hermanos. Crecimos en el campo. Mis padres eran granjeros. Cultivábamos la tierra de unos blancos en su granja y parte de la cosecha era para nosotros. Cuando tenía seis años, nos mudamos a California y seguimos trabajando en el campo, pero ya cobrando. Recuerdo una buena ética de trabajo. Era una vida muy religiosa. Íbamos mucho a misa. Los niños blancos, por supuesto, se burlaban de mí en el colegio porque llevaba ropa de pobre.

P. ¿Qué marginación sufrían?

R. No podíamos hacer casi nada porque nos veían como personas de segunda categoría. No podíamos andar por la misma acera que los blancos. Si veías un blanco, inmediatamente tenías que saltar de la acera. Tampoco podíamos compartir los servicios públicos. Había baños para los blancos, muy limpios, y para los negros, muy sucios. No había igualdad en ningún sentido.

P. ¿Era el deporte una evasión?

R. Era la única forma de divertirse en el colegio: correr, jugar al béisbol… Y se convirtió en parte de mi vida. Yo no crecí, ni mucho menos, aspirando a ser un atleta olímpico. Más adelante lo utilicé, a partir de los 15 años, para hacernos oír. Mis padres me dijeron: ‘Mientras ganes carreras, no tienes que trabajar los sábados’. Era fantástico para mí. Empecé a ganar y me saltaba el trabajo. Claro que no teníamos dinero ni para zapatos. Nos los daban. Había una organización benéfica que nos daba ropa y zapatillas. No tenía ni chándal, sólo un pantalón corto y una camiseta.

P. Así llegó a ser en México el primero en bajar de los 20s en los 200 metros y su récord de 19,83s se mantuvo durante 11 años. ¿Cómo se convirtió en uno de los mejores del mundo?

R. Con mucho trabajo. Tenía la bendición de Dios para dedicarme al atletismo: la estatura, el cuerpo, la velocidad. Así me hice fuerte, peleándome con mis hermanos, trabajando a todas horas en el campo. Fue así como pude convertirme en alguien. No teníamos nada, así que en mi vida no he tenido otra posibilidad que luchar. Ni siquiera tenía tiempo para entrenarme. Yo no me he entrenado como un atleta. Mi preparación ha sido únicamente el trabajo en el campo. Cuando en otoño volvía al colegio, los chicos me preguntaban: ‘¿Cómo eres tan rápido? ¿Has hecho pesas?’. Yo no entendía lo que decían. Sólo había estado trabajando en el campo. Llevaba unas botas muy pesadas y cargaba con todas las herramientas, como las palas, que pesaban mucho. Hasta que fui al instituto no empecé a trabajar en serio como un atleta.

P. Allí unió el deporte y la lucha contra la segregación racial.

R. Vi tantas injusticias que no podía quedarme sin hacer nada. Aquel gesto del 68 no lo hice por moda, sino por cambiar algo. Los atletas afroamericanos organizamos el OPHR [Proyecto Olímpico para los Derechos Humanos]. Nuestra idea era boicotear los Juegos, pero no fue así y decidimos que cada uno organizara su protesta como quisiera. A mí me llegó el turno en los 200 metros. La carrera fue increíble. Me reservé para la última recta, pero no tenía ni idea de lo que podía pasar en la ceremonia, cómo me iba a sentir en el podio, qué haría… No lo supe hasta el último momento, hasta que John Carlos [bronce] me lo contó en el túnel de salida.

P. Su mujer había comprado ya unos guantes negros.

R. Sí, algo estaba previsto, aunque no sabíamos muy bien qué. Fue un gesto de un impacto mundial. No era sólo el grito de dos negros por el color de su piel, sino que lo hicimos por los derechos de la humanidad.

P. Convencieron al australiano Peter Norman [plata] para llevar la pegatina del OPHR.

R. Sí, pero yo no quería que un hombre blanco la llevara. El Proyecto era para todas las personas del mundo, negras o blancas, y yo no quería que nadie tuviera problemas por eso. La idea de que Norman la llevara fue de John Carlos y él también quiso llevarla sobre el escudo del comité australiano. Yo conocía la historia de Australia sobre cómo habían tratado a los aborígenes. Sabía que eso podía ser un problema para él porque se interpretaba que estaba de parte de los negros de Estados Unidos. Y eso fue lo que sucedió. Como a nosotros, le echaron de la Villa Olímpica, abusaron de él en su país, le apartaron socialmente.

P. ¿Tuvo miedo cuando cerró su puño y lo alzó?

R. He tenido miedo toda mi vida. No es una cosa que se preparase en dos o tres años. Los jóvenes afroamericanos, incluso hoy, son dianas en Estados Unidos, así de sencillo.

P. ¿No ha cambiado nada?

R. Claro que sí, muchas cosas. Nuestro presidente electo, Barack Obama, es afroamericano. Y eso no ha sido una cosa que nos haya ocurrido en un día. Hemos luchado por una mejora y, como consecuencia de esa lucha, ahora hay un presidente negro. Ha sido un proceso muy lento. Eso no quiere decir que todo vaya bien. Pero, gracias a la forma en que piensa Obama respecto al cambio social, la lucha no ha terminado. Sólo acaba de empezar.

P. ¿Cómo le cambió la vida después del gesto?

R. Todo cambió para siempre. Recibimos amenazas de muerte, cartas, llamadas… Después de los Juegos Olímpicos, todos mis amigos desaparecieron. Tenían miedo de perder sus amistades blancas y sus puestos de trabajo. Yo tenía 11 récords del mundo, más que cualquier persona en el mundo, y el único trabajo que encontré fue lavando coches en un aparcamiento. Y me echaron porque mi jefe dijo que no quería que nadie trabajara conmigo. No quería que alguien que defendía la igualdad de derechos estuviera en su plantilla.

P. ¿Nadie le ayudó?

R. Todo el mundo tenía mucho miedo. A mis hermanos les echaron del colegio. A otros, en el equipo de fútbol de la universidad, les prohibieron competir por lo que yo hice.

P. Ha llamado estúpidos a los miembros del COI. ¿Nadie le ha pedido perdón?

R. No, nunca. En privado me dicen: ‘Estuvo muy mal lo que te hicieron, fue una pena…’. Mentiras. Destruyeron mi vida, la de John, la de Norman… La esposa de John se suicidó, yo me divorcié… Todo, por pedir que las personas seamos iguales. Todo eso lo consintió el COI y el comité estadounidense no hizo nada por pararlo.

P. ¿Todavía ve racismo en el deporte?

R. Siempre que exista al hombre existirá el racismo. Tenemos un presidente negro y hemos caminado mucho, pero eso no quiere decir que todo lo negativo se haya eliminado.

P. Cuando mira atrás, ¿se siente orgulloso de su vida?

R. Muy orgulloso. Mis padres lucharon mucho para sacarnos adelante trabajando. Mi fortaleza viene de mi origen. Mi fuerza nace de mi trasfondo personal y familiar. Nadie puede destruir cómo me siento.

P. ¿Todavía corre?

R. Sí, tengo un gimnasio en mi casa. Salgo a correr en el parque de Georgia. Hay muchos senderos que eran el lugar donde se reunía el Ku Klux Klan. Los negros no podíamos pisar esos parques en el sur de Estados Unidos y yo hoy vivo ahí. Ahora vivimos donde queremos y no donde nos plantan. Y viajo por todo el mundo para contar mi vida.

P. ¿Qué supone Obama?

R. Necesitábamos un cambio así. No porque sea negro, sino por lo que representa, la lucha de toda mi vida.

+Sociedade

 JOHN LLOYD – FOLHA SP – Caderno Mais

Os últimos 150 anos foram a era do jornalismo heróico, um período em que os jornalistas desenvolveram sua auto-imagem como responsáveis por corrigir os males da sociedade.

O período produziu testemunhas do horror, tais como William Howard Russell, do “The Times”, cujos artigos sobre a Guerra da Criméia ajudaram a destruir um governo e a modernizar o Exército britânico.

Houve jornalistas como o escritor francês Émile Zola, que colocaram sua pena a serviço da indignação, diante das falsas acusações movidas contra o capitão Alfred Dreyfus.

Já o jornalismo de denúncia ao estilo norte-americano gerou talentos como o de Ida Tarbell, que expôs as práticas da Standard Oil no começo do século 20 -período em que era difícil ver mulheres ocupando posições no jornalismo fora das páginas literárias e de moda.

E, dos anos 1960 em diante, uma legião de repórteres investigativos justificou sua existência com a criação de um quadro de profissionais intransigentes que exigiam que os poderosos prestassem contas.

Esses repórteres foram imensamente beneficiados pela fama e pelo status de Ed Murrow, jornalista de rádio e TV da [rede norte-americana] CBS nos anos 1950, e pelos jornalistas Carl Bernstein e Bob Woodward, do “Washington Post”, famosos por suas reportagens sobre o caso Watergate no começo dos anos 1970.

De diferentes maneiras, três livros recentes são produto da transição da era do jornalismo heróico para… O que, exatamente? Por enquanto, o novo modelo não tem nome.

As primeiras indicações são de que o melhor termo seja “era demótica”, devido à explosão de blogs, sites de redes sociais, e-mails e textos que a internet propiciou nos últimos dez anos -e tudo isso com uma intensidade não vista nem mesmo no período epistolar mais intenso da era vitoriana.

Em “SuperMedia” [ed. WileyBlackwell, 216 págs., 14,99, R$ 53], Charlie Beckett considera a nova era sob esses termos. Antecipa o momento em que essa forma de jornalismo cidadão suplantará o modelo convencional e, em suas palavras, “salvará o mundo”.

Em “Can You Trust the Media?” [Você Pode Confiar na Mídia?, Icon Books, 256 págs., 12,99, R$ 46], Adrian Monck, ex-produtor da ITV e da Sky e hoje professor de jornalismo na Universidade Metropolitana de Londres, derruba os mitos da era do jornalismo heróico ao negar esse heroísmo.

E os ensaios da coletânea “UK Confidential” [Reino Unido Confidencial, Instituto Demos, Charlie Edwards e Catherine Fieschi (org.), 184 págs., 10, R$ 36] tratam da moderna suposição de que figuras públicas têm pouco ou nenhum direito a uma vida privada.

Blogs e nostalgia

De certa forma, os blogs e a web marcam um retorno ao jornalismo dos séculos 17 e 18 -um período empreendedor, no qual pessoas que tinham algo a dizer montavam seus negócios e publicavam panfletos e boletins noticiosos.

Também vivemos um período de maior incerteza, o que lembra a era vitoriana, quando os jovens aspirantes a literatos, vestidos com trajes modestos, ganhavam a vida trabalhando arduamente em um mercado formado majoritariamente por free-lancers.

O jornalismo do século 20, até agora, dependia de bases organizacionais: jornais com editorias, treinamento e estrutura de carreira; companhias de televisão que investiam em suas divisões de notícias e atualidades; sindicatos que por algum tempo deram aos jornalistas dos países desenvolvidos proteção ao menos semelhante àquela da qual os operários gráficos um dia desfrutaram.

Nem todos esses fatores desapareceram, mas diversos deles parecem oscilantes.

A paisagem atual está repleta de grandes fábricas de notícias que estão perdendo espaço e mostrando sinais de debilidade. A divisão de notícias da CBS, criada por Murrow, hoje conta com apenas alguns correspondentes estrangeiros, e quase nenhum zelo investigativo. O “Le Monde”, fundado por Hubert Beuve-Méry para restabelecer a honra do jornalismo francês no pós-guerra, está lutando para sobreviver.

O “Daily Express”, no passado uma presença dominante no mercado britânico médio, agora se reduziu a ponto de se tornar parte de um grupo dirigido por um pornógrafo.

O denominador comum a isso é a perda de audiência e de receita sofrida ao longo da última década. Existe, como aponta Charlie Beckett em “SuperMedia”, “pressão mais que suficiente para que temamos pelo futuro do jornalismo”.

Usando um excerto de um discurso proferido em 2007 por Ed Richards, presidente da Ofcom, a organização que fiscaliza a mídia britânica, ele propõe uma questão: “O abandono do consumo de notícias, quer em forma eletrônica convencional ou em forma impressa, parece ser uma tendência secular e em aceleração… Até que ponto isso influencia a existência de uma sociedade civil saudável?”

Trata-se de uma pergunta válida. O jornalismo baseou sua auto-imagem e sua justificativa para existir na crença de que seu trabalho permitia que os membros de sua audiência de massa se tornassem melhores cidadãos. Se o jornalismo desaparecer, o que acontece com a cidadania?

A pergunta que serve de título para o livro de Monck é respondida de maneira abrangente em seu ensaio: não, não se pode confiar na mídia, e aliás nunca se pôde.

Monck não acha que os padrões estejam em decadência, mas sente que a crescente falta de confiança é uma resposta pública racional à imprensa cada vez menos confiável.

“Do ponto de vista comercial”, escreve, “confiança é um ativo sem valor”. Ele zomba da “tocante fé em que, caso as pessoas testemunhem a verdade, agirão pelo bem”, e enfatiza a bagagem emocional, e não racional, que os leitores e espectadores carregam com eles ao avaliar cada questão.

Afeto e exasperação

Se o jornalismo está em crise, alguns dos componentes dessa crise são tão antigos quanto o jornalismo -e indissociáveis dele. Em seu livro, acessível e escrito de maneira vivaz, Monck conclui expressando a certeza de que precisamos do jornalismo, mas ainda assim o encara com uma mistura de afeto e exasperação, como algo de falho que, quando faz o bem, o faz por acidente.

Em contraste, o argumento de Beckett está resumido em seu subtítulo: “Salvando o Jornalismo para Que Ele Possa Salvar o Mundo”.

E o autor parece estar falando sério. Ele eleva o “jornalismo cidadão” -termo que engloba toda forma de comunicação, de blogs a depoimentos amadores sobre desastres ou guerra e sites de jornalismo amador na web- à posição de salvador do jornalismo.

Acima de tudo, Beckett acredita que, “quanto mais os jornalistas se comportarem como cidadãos, mais forte será o jornalismo”. Ele também acredita que o jornalista precisa ter como base a realidade experimentada, e que o jornalismo cidadão extrai sua legitimidade e sua prática dessa realidade.

Beckett defende parte de seus argumentos mencionando o exemplo do “Fort Myers News-Press”, da Flórida, um jornal que pressionou por acesso à lista dos pagamentos de assistência às vítimas do furacão Katrina.

Em seguida, o jornal publicou a lista e convidou seus leitores a informar a Redação em caso de quaisquer anomalias nos pagamentos. As denúncias foram usadas como base para uma série de reportagens.

E, em uma bela passagem sobre o jornalismo africano, cita extensamente blogs bem-informados e raivosos mantidos por africanos, os observadores mais capazes de testemunhar o comportamento criminoso de seus governos corruptos.

Os blogs expressam opiniões que muitas vezes terminam censuradas nos jornais e, especialmente, nas rádios e estações de TV africanas.

Há um porém -ou poréns.

Em primeiro lugar, as tentativas de fazer do jornalismo cidadão uma prática cotidiana não funcionaram bem até o momento.
Em segundo lugar, a maioria do jornalismo político convencional que surgiu na blogosfera não elevou o nível ético.

O mais famoso desses novos jornalistas políticos é Matt Drudge, hoje um homem poderoso na mídia. Ganhou fama inicialmente ao revelar o caso entre Monica Lewinsky e [o então presidente dos EUA] Bill Clinton e continua a explorar esse filão de boatos, acusações e insinuações.
Terceiro, não está realmente claro o que quer dizer “comportar-se como cidadão”, para um jornalista, ou o que seria “se comportar como jornalista”, para um cidadão. Os cidadãos muitas vezes não querem forma nenhuma de jornalismo.

Privacidade

“Reino Unido Confidencial” observa o jornalismo pela lente da tecnologia e age como uma espécie de comentário cético a respeito.
O que essa coletânea muito diversificada demonstra é que o desejo benigno das empresas e do governo de acelerar o acesso a bens e serviços significou, na prática, que o público transferiu, em grande medida sem se incomodar muito, vasto volume de dados pessoais a empresas e ao governo.

Então, não existe maneira de escapar às atuais misérias do jornalismo?

Não de um salto, creio.

Mas, apesar do realismo frio de Monck e dos alertas dos ensaístas do Demos sobre a necessidade de defender a privacidade -e não investigá-la-, Beckett aponta para algo novo que está acontecendo: a capacidade e disposição do público para contribuir na produção de sua narrativa.

Podemos vislumbrar um mundo no qual aqueles que estão ávidos por dizer alguma coisa agora podem fazê-lo, se bem que para audiências muitas vezes restritas.

Quem desejar prestar testemunho sobre horrores e maravilhas pode transmitir suas palavras e imagens. Quem se indigna com suspeitas de delitos empresariais ou governamentais pode encontrar ferramentas que permitem investigar e expor.

Tudo isso resulta em considerável ganho de poder e, se não implica ainda que a prática do jornalismo tal qual o conhecemos esteja destronada -algo que espero jamais aconteça-, ao menos oferece a democrática possibilidade de nos tornarmos, nós todos, heróis.

JOHN LLOYD é autor de “What the Media Do to Our Politics” [O Que a Mídia Faz para Nossa Política] e colaborador do jornal “Financial Times”, onde a íntegra deste texto foi publicada.Tradução de Paulo Migliacci.ONDE ENCOMENDAR – Livros em inglês podem ser encomendados pelo site www.amazon.co.uk

Diretores de teatro, de maneira geral, carregam dentro de si uma grande frustração, justamente por ser a direção uma forma evanescente de arte. Assim, é lícito que um deles, de vez em quando, arrisque outra empreitada, mesmo correndo o risco de não ser tão bem sucedido. O diretor norte-americano Robert Wilson, que desde os anos 1960 é considerado um inovador tão importante como foram Brecht ou Artaud em sua época, decidiu aceitar a proposta de realizar uma série de fotografias e vídeos de alta definição, Voom Portraits, agora exposta no Sesc Pinheiros, onde faz amanhã, às 20h30, uma palestra.

Não é a primeira vez que Robert Wilson vem ao Brasil. Parceiro das primeiras óperas do compositor minimalista Philip Glass (Einstein on the Beach) e de músicos populares como Tom Waits e David Byrne, Wilson fez sua estréia em São Paulo há 35 anos, trazido pela atriz e empresária Ruth Escobar. Nesta entrevista ao Estado, ele lembra o choque de desembarcar num país que imaginava atrasado – o título da peça, Time and Life of Joseph Stalin, foi alterado para despistar a censura militar – e constatar que São Paulo era até uma metrópole menos conservadora, multiétnica e “excitante”que Nova York.

De Wilson, o público brasileiro viu posteriormente uma montagem de Ibsen (Quando nós, os Mortos, Despertarmos), mais alinhada com a imagem de seu teatro formalista, que dramatiza a “crise da linguagem” recorrendo a elementos mínimos e gestos econômicos, coreografados, dos atores. São trabalhos mais representativos que sua exposição de fotografias e vídeos em cartaz no Sesc Pinheiros. Nela, o diretor deixa de lado a linguagem como “artefato social” e recorre à imagem pura, retornando a um estágio pré-verbal que não lhe cai bem. Prova maior é a foto em que a atriz Winona Ryder aparece enterrada até o pescoço como a Winnie de Dias Felizes, de Beckett, ilustração paródica que esvazia o conteúdo da peça original sem acrescentar muito à vida da melancólica e madura Winnie, a mulher que passa o tempo escovando os dentes e lembrando histórias do passado ao tocar objetos pessoais.

Você tem discutido a obra de Beckett com freqüência nos últimos anos, mas nunca montou uma peça dele, a despeito da identidade formal existente entre Beckett e sua maneira de esculpir imagens no palco. A escolha de Winona Ryder como modelo de uma possível Winnie de Dias Felizes pode indicar um desejo oculto de encenar a peça? Que semelhanças você vê entre o seu trabalho e o de Beckett?

Eu e Beckett temos muitas coisas em comum. Seus atores favoritos são os profissionais de vaudeville e do cinema mudo, como Buster Keaton e Charlie Chaplin. Os meus também. Em suas peças, ele não apenas escreve os textos como cria imagens. Faço o mesmo. Como complemento do retrato de Winona Ryder em Dias Felizes, acabo de dirigir, no Grand Théâtre de Luxembourg, em Spoleto, uma montagem com Adriana Asti. No próximo verão europeu, no Festival de Spoleto, vou atuar no monólogo A Última Gravação de Krapp.

Em Dias Felizes, Winnie é enterrada até o pescoço, envolvida em atividades banais como escovar os dentes ou relembrar o passado por meio de objetos pessoais. Você parece vê-la como uma erupção no asfalto, um ser imóvel rodeado de objetos organizados com precisão doentia, como se fosse uma bizarra composição de Joel-Peter Witkin, o fotógrafo que faz naturezas-mortas com flores e cadáveres. Como vê seu trabalho?

Não o conheço.

Em sua eclética série Voom Portraits, celebridades viram ícones culturais. Há alguma razão especial para ter escolhido Brad Pitt e colocá-lo de cuecas e meias sob uma chuva torrencial? O que essa imagem representa para você?

Brad é um deus da nossa época. É reconhecido em qualquer cultura, em qualquer país. Dramaturgos sempre escreveram sobre deuses de seu tempo. Os gregos falaram de Hércules, Racine ressuscitou Fedra. Eu fiz peças sobre Einstein, Freud e Stalin.

A série sugere fotografias publicitárias ou “stills”, mas, num olhar demorado, revelam sua linguagem teatral, feita de movimentos mínimos e gestos coreografados. Uma vez que cada uma dessas fotografias tem sua própria trilha sonora, composta por seus colaboradores, como é que trabalha essa correspondência entre imagem e som?

É algo que não sei explicar. É intuitivo. Faço o que acho certo. Não colocaria um tema musical escrito para Robert Downey Jr. para acompanhar a imagem de Brad Pitt, nem trocaria o tema de Brad pelo de Johnny Depp. Esses retratos são minha resposta pessoal para diferentes personalidades.

Você fez um retrato, que não está na mostra, em que Isabelle Huppert imita Greta Garbo, forçando-nos a repensar a idéia tradicional de portrait, especialmente por você ter adotado a foto de Garbo por Edward Steichen como modelo. Essa foto foi concebida como paródia ou tributo a Steichen?

Como tributo a Steichen. Na primeira vez que vi Isabelle Huppert, por volta de 1970, disse a ela que se parecia com Greta Garbo. Isabelle ficou surpresa com a comparação. Dez anos mais tarde, ao falar mais uma vez com ela, mostrei novamente meu espanto com as semelhanças entre Isabelle e Garbo. Ela disse que eu era a única pessoa a notar essa semelhança. Trabalhei com Isabelle várias vezes depois disso, e ela, de certo modo, foi sempre Greta Garbo, o que explica o retrato da série.

Sean Penn recusou ser Rembrandt em sua série e você aceitou que ele fosse Sean Penn. Por que atores, de modo geral, sempre querem ser eles mesmos e parecerem outras pessoas quando são fotografados? A série trouxe uma possível resposta a essa questão?

Esses retratos foram feitos em colaboração com os atores. Não tive nenhum problema por Sean Penn se recusar a ser Rembrandt. O mais importante foi que ele se sentiu confortável no contexto de meu trabalho.

Suas montagens são invariavelmente identificadas pela pureza formal, pelo uso das cores e luzes certas, a tal ponto que tanto as óperas como as peças teatrais freqüentemente transmitem a impressão de que estamos diante de ?tableaux vivants?, especialmente em Quando Nós, os Mortos, Despertamos, de Ibsen. Por que seu trabalho tem tanta ênfase no movimento, mas os atores de suas peças parecem mortos? Você concorda com a descrição que Holmberg faz de seu trabalho, que o define como uma obra destinada a “superar Beckett”, no sentido de que o seu é um “silêncio que fala”?

O meu é um trabalho de teatro formal, em que as emoções são contidas e não precisam ser exteriorizadas. Isso é praticamente desconhecido no teatro ocidental, onde os atores tentam agir naturalmente e se projetam para fora. No teatro formal, há uma certa distância, destinada a preservar a reflexão. Talvez para algumas pessoas isso possa significar falta de expressão ou até mesmo sugerir uma aparência cadavérica, mas, olhando mais de perto, é possível sentir algo diferente.

A primeira vez que seu nome foi mencionado no Brasil vivíamos ainda nos tempos da ditadura, isto é, nos anos 1970, quando Ruth Escobar convidou-o para encenar aqui Time and Life of Joseph Stalin, que teve seu título trocado para enganar a censura da época. Qual foi, então, sua primeira impressão do país?

Minha impressão era de que não havia aí nada velho, que Nova York parecia a Europa em comparação ao Brasil. Era excitante ver uma cidade como São Paulo repleta de representantes de várias etnias e estar instalado no 27º andar de uma torre construída num ambiente moderníssimo. São Paulo parecia ter uma bateria inesgotável, capaz de funcionar 24 horas sem recarga.

No próximo ano você vai adaptar os sonetos de Shakespeare numa montagem do Berliner Ensemble com música de Rufus Wainwright (cantor norte-americano assumidamente gay). Como é sua interpretação pessoal dos sonetos shakesperianos? São eles declarações de amor de natureza homossexual?

Em primeiro lugar, não interpreto obras. Interpretação não é responsabilidade do diretor, do ator, do compositor ou do escritor. Interpretação é para o público. Vejo os sonetos como obras cheias de significados, de histórias, a não necessariamente dependentes de uma idéia específica, mas abertas e livres para contemplação.

Entre os compositores de óperas que você escolheu, Wagner ocupa o principal posto. O que o conceito wagneriano de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) representa para você? Apenas um termo genérico que define a combinação de teatro, música, dança e artes visuais ou uma declaração de princípio?

Digo apenas que a idéia que Wagner tinha da Gesamtkunstwerk remete ao significado original da palavra ópera, que significa apenas obra, trabalho, em latim.

História e memória do e sobre o Brasil serão os eixos da exposição que entre abril e junho do próximo ano estará na Pinacoteca durante a programação do ano França no Brasil. Pensada e elaborada por Diógenes Moura, curador da Pinacoteca, em parceria com a CulturesFrance e o Consulado Geral da França de São Paulo, a exposição pretende ser um bate-papo entre os diversos artistas selecionados: “Como se eles estivessem numa mesa de bar trocando fotografias entre eles”, exemplifica Diógenes.

O primeiro eixo, histórico, será composto pelas imagens de Pierre Verger, Marcel Gautherot, Jean Manzon e Claude Lévi-Strauss, três franceses que têm em comum o fato de terem vivido no Brasil e registrado o País do ponto de vista humanista, do cotidiano da arte e religiosidade. Nas palavras do curador, o antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908) aparece como uma epígrafe da mostra, visto que, enquanto seus conterrâneos terão a oportunidade de mostrar seu olhar com 30 imagens, o antropólogo, um dos fundadores e professores da USP, onde lecionou sociologia de 1935 a 1939, aparece com poucas imagens: “É apenas uma pontuação. Poucas e eficientes imagens.”

Isso se deve ao fato de os três primeiros terem – em épocas, momentos e intencionalidades diferentes – fotografado os mesmos lugares. Coincidentemente, os três autores tiveram suas fotografias publicadas na revista O Cruzeiro numa época em que essa publicação era o sonho de vários fotógrafos e ajudou a criar entre nós a idéia do que era realmente a estética fotojornalística.

Jean Manzon (1915-1990), mais que seus colegas, foi determinante para trazer para o Brasil a modernização do fotojornalismo que nos anos 40 ainda engatinhava entre nós. Devemos a ele – que na Europa já havia trabalhado para as mais importantes revistas ilustradas da época, como por exemplo, a Paris Match – a introdução das câmeras mais ágeis para o trabalho do repórter, e trouxe também o respeito e o reconhecimento da profissão.

Já Marcel Gautherot (1910- 1996) chega ao Brasil em 1939. Na França, ele estava ligado à antropologia visual, sendo um dos responsáveis, em 1936, pela criação do Musée de L?Homme, em Paris. No Brasil, seu interesse se voltou sobretudo para o folclore, arquiteturas e festas brasileiras. Alguns desses seus trabalhos foram publicados na revista O Cruzeiro.

A vida e a obra de Pierre Verger (1932-1996) é há muito nossa conhecida. Seus estudos e viagens sobre o homem, que o levaram a percorrer de 1932 a 1946 o mundo todo, são bastante conhecidos. Desembarca no Brasil em 1946, mais precisamente na Bahia, pela qual – como não podia ser diferente – se encanta e onde decide se estabelecer pelo resto de sua vida. Procurou conhecer em detalhes a vida dos descendentes africanos, seus ritmos, sua religiosidade. Para tanto, durante anos fez a ponte aérea África-Brasil. Em 1948, passou a se dedicar ao estudo do candomblé. E foi na África, onde também estudou a religiosidade, que em 1953 recebeu o título de Fatumbi “nascido de novo graças ao Ifá”.

São essas visões de Brasil, dos marinheiros no porto, dos cultos e do cotidiano, que ele também registra e publica: “Esses nomes, com um período de atuação que atravessa as décadas de 1940 e 1980, reafirmam a importância e a sensibilidade de como um olhar estrangeiro seria incorporado aos mais diferentes temas da nossa cultura, podendo traduzi-la num documento sem precedentes para o entendimento da fotografia no Brasil”, conta o curador. A foto como descoberta do mundo.

Para que esta conversa se amplie e atualize, a Pinacoteca do Estado escolheu três brasileiros que, de alguma forma, décadas depois, também caminharam pelos mesmos lugares fotografados pelo olhar europeu. Luiz Braga, de Belém; Tiago Santana, de Fortaleza; e Mauro Restiffe, de São Paulo, contribuem com seu olhar moderno, ou pós-moderno, sobre o cotidiano brasileiro para o diálogo com o registrado nos anos 40 e 50 em especial, quando o ufanismo se fazia presente e a identidade nacional precisava ser reafirmada.

O olhar dos jovens – em relação aos colegas franceses – fotógrafos muito mais do detalhe, do pequeno, do aprofundamento e da interpretação dos locais desvelados pelos antecessores: “Trinta anos depois, três fotógrafos brasileiros parecem andar e registrar as mesmas imagens realizadas por Pierre Verger e Marcel Gautherot”, explica Diógenes. Claro que não são as mesmas imagens, mas as mesmas necessidades de encontro.

O fotógrafo Tiago Santana está realizando um novo ensaio para essa exposição: panorâmicas realizadas no interior do Ceará. Luiz Braga comparece com seu olhar particular sobre o cotidiano amazonense e Mauro Restiffe, o mais urbano de todos, coloca um ponto final nesta deliciosa conversa.

Mas é então que mais uma surpresa se faz presente: três fotógrafos contemporâneos franceses foram convidados para nos mostrar imageticamente como entendem e imaginam o Brasil. Já estão por aqui Antoine D?Agata, Bruno Barbey e Olivia Gay. Os três fazem parte da agência Magnum e cada um está realizando um ensaio específico para a mostra. D?Agata, preferiu fixar-se em São Paulo, mais precisamente no entorno da própria Pinacoteca, mas também vai trazer imagens do Rio e de Salvador. Ele trabalha sempre com as situações-limite do ser humano, buscando humanidade em lugares onde há muito ela foi esquecida ou abandonada. Barbey resolveu flutuar por São Paulo, Rio, Maranhão e Belém, enquanto que Olivia Gay fixou-se na Bahia, resolveu seguir famílias baianas e acompanhar seu dia-a-dia, em especial no que diz respeito à culinária.

Todas essas imagens – aproximadamente 250 – ocuparão cinco salas da Pinacoteca. Um diálogo franco-brasileiro que deverá viajar por todo o Brasil durante o ano de 2009 para aportar em 2010 na França, em Paris e no festival de Fotografia de Arles.

Paris#7 (notas atrasadas)

Lee Miller, Women with Fire Masks, Downshire Hill, Londres, 1941
© Lee Miller Archives

**É possível ir a Paris sem tirar uma única fotografia? É.

**Há quem duvide da existência de uma “escola de Düsseldorf” da fotografia. As catalogações são sempre redutoras e formadoras de equívocos, mas o certo é que um grupo alargado de artistas que a frequentaram, guiados pela nova objectividade, se destacou no panorama artístico contemporâneo formando um corpo de trabalho que, apesar de muito diversificado na forma e no conteúdo, partilha a mesma filiação estética, as mesmas orientações criativas – a do arquivo e a da tipificação. E isto é capaz de ser uma “escola”. A exposição Objectivités, que junta professores e alunos da Kunstakademie de Düsseldorf, é uma das propostas mais interessantes da programação do Mois de la Photo. Foi publicado um catálogo que se reveste de particular importância para compreender a produção fotográfica actual.

**Uma rapariga fotografava outra rapariga de ar acabrunhado e cabelo colado à cara pela chuva miudinha. Cenário escolhido: uma fotografia de publicidade a um perfume francês. Aposto que ela não gostou de se ver. O ficheiro deve ter sido apagado.

**Nos 70` americanos fotografou-se com despudor, criatividade e ilusão. Já vimos muitas das imagens que foram escolhidas para a exposição sobre fotografia americana deste período, patente na Biblioteca Nacional de França. Mas o que emociona nunca cansa. E para lá da emoção do reencontro, há a emoção da descoberta pessoal, como a que fiz de Louis Faurer e Bruce Gilden.

**Garry Winogrand: I photograph to find out what something looks like when photographed.

**Parecia uma barata tonta ali para os lados da Bastilha à procura da rua Jules-Cousin. Perguntei a um farmacêutico, a um jornaleiro e a mais meia dúzia de pessoas com cara de quem fosse capaz de me apontar o dedo da direcção certa. Nada, nem um. Depois de meia hora à deriva, desisti. Ou quase: no metro espreitei o mapa outra vez. Zero. Arrisquei mais uma pergunta, a última. A mulher, que notou o sotaque estrangeirado, sorriu, sacou um guia de ruas da mala, seguiu as coordenadas e com um sotaque britânico carregado deu-me as indicações que me levariam à Galeria Vu (uma inglesa a orientar-me em Paris!). Subi à superfície outra vez, andei os quarteirões que precisava e… bati com o nariz na porta quando o programa garantia o contrário. Atrás de mim, duas italianas que vinham ao mesmo entoaram de rajada 10 palavras por segundo. Aí umas 9 deviam ser asneiras, pragas e amaldiçoamentos. À minha conta, os senhores da Vu também devem ter ficado com as orelhas a arder.

**Na Maison Européenne de la Photographie a bicha para entrar chegava à rua. Sabine Weiss apresenta um trabalho de fotojornalismo clássico que inclui uma dúzia de fotografias de Portugal dos anos 50 e 80. Parei algum tempo à frente de uma imagem da Baixa de Lisboa onde uma mulher com um cesto de flores à cabeça corre para o outro lado da estrada, talvez em direcção à Praça do Rossio, onde as rosas e os malmequeres já reinaram. MacDermott & MacGough andam fascinados pelos antigos processos fotográficos (cianotipia, papel salgado…) mas não se deixaram enredar pela armadilha arqueológica. An Experience of Amusing Chemistry é um olhar delicado, actual e criativo para as antigas maneiras de ver. No fotojornalismo, destaque também para a obra do turco Göksin Sipahioglu, mítico fundador da agência Sipa.

**Na rua Gosciny as indicações aparecem em balões de banda de desenhada e letra de brincar. Nos postes e no chão. Parece que estamos dentro dos quadradinhos a disparar mais rápido do que Lucky Luke. Pum! Morri.

**Alguém me pode explicar por que é que o Metro de Lisboa nos obriga a sacar do bilhete sempre que queremos sair de uma estação? Em Paris, e na generalidade das cidades com metro, as portas abrem-se e já está.

**Desilusão máxima: Expérimentations Photographiques en Europe des Anées 20 à Nos Jours. Não há aqui um retrato das experimentações fotográficas coisa nenhuma. O que há é um percurso metido à pressão por meia dúzia de salas onde aparecem artistas avant-garde que usaram a fotografia como suporte.

**Desilusão mínima: Gabriele Basilico, Moscou Verticale. Esta aposta na vertigem pela monumentalidade pode não resultar muito bem e pode até transformar-se na visão de um turista embriagado. Basilico deslumbrou-se até à miopia com a grandeza dos mastodontes arquitectónicos do antigo império russo ou então bebeu uns copitos de vodka a mais.

**O melhor, ao vivo e a preto e branco: Philip Jones Griffiths, Recollections.

**A surpresa, ao vivo e a cores: Reiner Riedler, Fake Holidays.

**O que não vi e gostava de ter visto: John Bulmer, Hard Sixties, l´Angleterre post-industrielle; Nathan Lerner, L`héritage du Bauhaus à Chicago; Xavier Lambours, XElles27; Werner Bischof, Images d`Après-guerre; Jackie Nickerson, Faith; Joakim Eskildsen, Voyages chez les Roms; Miguel Rio Branco, Photos Volées; Pierre Verger, L`Espagne Prémonitoire; Sarah Moon, 1-2-3-4-5; Henri Cartier-Bresson e Walker Evans, Photographier l`Amérique, 1929-1947.

**No Jeu de paume, logo de manhã, há casa cheia. Lee Miller é rainha – pelas fotografias que tirou, pelas fotografias que lhe tiraram.

**Em frente ao Centro Cultural Sueco, onde vi fotografias de Lars Tunbjörk, há um pequeno jardim onde apetece ficar muito tempo. As folhas começaram a cair e os tons de castanho parecem infinitos. O trabalho de Tunbjörk é uma imitação esforçada da crítica consumista de Martin Parr, mas não passa disso. É das heras a ganhar terreno às paredes que me vou lembrar.

Post de Sérgio B. Gomes

Department Store, Birmingham, Alabama
1956

Gordon Parks era filho de um jornaleiro, sendo o mais novo de 15 filhos. Cresceu em casa da irmã, em Minneapolis, até o cunhado o pôr fora aos 16 anos. Foi empregado de mesa e músico até, ao ver fotografias da Farm Security Administration e um jornal semanal com o fotógrafo Norma Alley, comprar uma máquina fotográfica usada e começar a tirar fotografias. Começou pela fotografia de moda e, a partir de 1942, trabalhou também para a Farm Security Administration. Entre 1949 e 1970, trabalhou como foto jornalista para a revista Life. Retratou a vida das pessoas no sul dos Estados Unidos e nas favelas brasileiras, bem como a de gente rica e elegantemente vestida em Nova Iorque e Washington. Retratou artistas e produziu uma reportagem comovente sobre o lider negro Maolcolm X. As suas reportagens pictóricas dos bairros pobres de Harlem, a que teve acesso por ele próprio ser negro, abriram os olhos dos americanos brancos para o país dividido em que viviam. Tornou-se muito popular graças aos seus filmes, em particular “The Learning Tree”, de 1969, e às suas histórias misteriosas que tiveram pela primeira vez um negro como herói. Ao longo da sua carreira exemplar, Parks, que não pôde ser contratado por Alexei Brodovitch devido à cor da sua pele, contribuiu enormemente para o reconhecimento dos negros na vida americana. Gordon Parks nasceu em Fort Scott, Kansas, em 1912 e morreu em Nova Iorque em Março de 2006.

Fonte Blog O Século prodigioso

Langston Hughes, Chicago
1941



American Gothic
1942



Ella Watson and her Grandchildren
1942



Bill Walker
1943



Duke Ellington at the Hurricane Club. New York, N.Y.
May 1943.



Two young girls at Camp Christmas Seals
1943



Dinner Time at Mr. Hercules Brown’s Home, Somerville, Maine
1944



Red Jackson and Herbie Levy Study Wounds of Slain Gang Member Maurice Gaines
1948



Ingrid Bergman at Stromboli
1949



Death Room, Fort Scott
1949



Beggar Man, Paris
1950



Beggar Woman and Child, Estoril, Portugal
1950



Countess, Paris
1950



Woman Portrait
1950



Drugstore Cowboys, Blind River, Ontario
1955



Department Store, Birmingham, Alabama
1956



Chain Gang, Alabama
1956



Still Life, New York
1958



Gloria Vanderbilt, New York
1960



Flavio da Silva, Rio de Janeiro, Brazil
1961



Red Dress
Circa 1962



Malcolm X Addressing Black Muslim Rally in Chicago
1963



Nurses, Ethel Shariff in Chicago
1963



Muhammad Ali in Training, Miami, Florida
1966



Norman Jr. Reading in Bed
1967



The Fontanelle Family
Bessie and Kenneth, Little Richard, Norman Jr. and Ellen at the Poverty Board in New York City
1967



Bangkok
c. 1967



James Galanos Fashion
circa 1967



Muhammad Ali
1970



A Memory
1993



The Bridge
1995



Toward Infinity
1995



Front Cover, A Star For Noon
September 2000

Blog Arte photographica

The Americans
© Robert Frank

Dias antes da memorável noite eleitoral americana, o cronista do Público Pedro Mexia foi buscar a obra seminal de Robert Frank The Americans para contextualizar a forma apaixonada como sempre falamos das ideias e das imagens que nos chegam do lado de lá do Atlântico.No ano em que se cumprem 50 anos após a publicação da primeira edição de The Americans(Paris, 1958), a editora alemã Steidl decidiu reeditar o álbum que marcou gerações de fotógrafos e lançar um olhar renovado sobre toda a obra do Frank (Zurique, 1924). De tão ambiciosa e particular, a iniciativa foi até baptizada. Chama-se The Robert Frank Project e, para além de reedições das obras clássicas, prevê novas edições de obras mais pequenas e menos conhecidas, publicação de trabalhos nunca mostrados, novos livros e o lançamento de um conjunto de DVD`s com toda a obra filmada. Centrada nas imagens do livro The Americans, mas não exclusivamente, será inaugurada também a exposição Looking In: Robert Frank’s The Americans, que começará uma itinerância na National Gallery ofArt, Washington D.C. (Janeiro 2009).
A Steidl preparou uma brochura para explicar o The Robert Frank Project, onde se conta também a história que levou à publicação de The Americans. Está aqui
Para ouvir Robert Frank a falar sobre Jack Kerouac e The Americans clique aqui (demora a carregar, mas vale a pena esperar)

Para ler a crónica de Pedro Mexia clique aqui

The Americans
© Robert Frank

© Foto de Larry Clark. Teenage lust, 1983.

A Biblioteca Nacional da França apresenta na ocasião do mês da foto, em Paris, cerca de 300 imagens de seu acervo feitas por grandes fotógrafos norte-americanos que fizeram história. Algumas das fotos foram apresentadas em uma exposição realizada em 1971. O acervo possui trabalhos de Diane Arbus, Jeffrey Silverthorne, Lewis Baltz, Joe Deal, Duane Michals, Garry Winogrand, William Klein, Bruce Gilden, Larry Clark, Bill Owens, Ralph Gibson, entre outros. Exposição “Seventies, photographies américaines de la collection de la BnF”. Bibliothèque Nationale de France, 58 rue Richelieu, Paris IIe. Até 25 janeiro de 2009. Acesse o site da BNF para mais informações:
http://www.bnf.fr/.

Fonte Images&visions

Thomas Hoepker, autor da mais polêmica foto registrada no 11 de setembro, vem ao Brasil para inaugurar a sua exposição

Antonio Gonçalves Filho – O Estado de São Paulo

A mais polêmica foto da tragédia do 11 de setembro de 2001, quando terroristas colocaram abaixo as torres gêmeas, em Nova York, não mostra o choque dos aviões contra os prédios do World Trade Center nem as vítimas do atentado. Registra uma cena idílica de verão. Nela, cinco jovens conversam tranqüilamente em algum lugar de Williamsburg, no cais do Brooklyn, em meio a ciprestes e flores, enquanto uma nuvem negra de fumaça cobre os prédios de Manhattan. Seria uma montagem forjada em fotoshop? Um comentário irônico sobre a alienação da juventude americana? Uma crítica à incapacidade do homem contemporâneo de se comover com o drama alheio? Nenhuma das anteriores. É, ou deveria apenas ser, um instantâneo do fotógrafo alemão Thomas Hoepker, ex-presidente da agência Magnum (de 2003 a 2006) que, a convite da Galeria de Babel, abre esta semana, em São Paulo, uma exposição com sua série histórica sobre Cassius Clay, feita na época (1966) em que o pugilista se converteu ao islamismo.

Hoepker, que concedeu por telefone uma entrevista exclusiva ao Estado, vai ter sua foto do 11 de setembro leiloada no sábado pela Bolsa de Arte (preço estimado entre R$ 14 e R$ 18 mil) e exibida também no 2º Circuito de Fotografia I-Contemporâneo (leia texto na página 7), a partir do dia 10, no Shopping Iguatemi. Antes, no sábado, Hoepker abre sua individual na Galeria de Babel, onde mostra a série de Muhammad Ali, nome que Cassius Clay adotou após se tornar muçulmano. É um trabalho de referência na história do fotojornalismo. Em raras ocasiões a comunhão entre fotógrafo e celebridade chegou a tal grau de intimidade, permitindo revelar aspectos da vida particular do boxeador.

Fotojornalista é como Hoepker se define, mesmo sendo valorizado como artista no circuito internacional. Entrar nesse mercado, diz, foi apenas circunstancial. Com a redução no orçamento das revistas impressas, conseqüência da concorrência da internet, fotógrafos realizam cada vez menos trabalhos por encomenda de editoras, que garantiram a Hoepker fotografar séries históricas transformadas em livros, entre eles o impressionante Return of the Maya (Dewi Lewis Publishing, 160 páginas, 1998). A publicação registra a vida dos descendentes dos maias após a longa guerra civil da Guatemala, que acabou em 1996 e deixou um rastro de 150 mil mortes nos 36 anos do conflito, encerrado com o acordo entre o presidente Arzu e guerrilheiros.

“Esse foi um trabalho para a revista Stern, que me mandou para a Guatemala fazer uma reportagem turística sobre os costumes locais”, conta Hoepker. Ele acabou subvertendo a pauta, envolvendo-se com o sofrimento dos maias. “Após 500 anos de opressão cultural, pela primeira vez esse povo pôde praticar seus rituais religiosos e resgatar antigos costumes de seus ancestrais”, lembra o fotojornalista, que visitou o país quatro vezes, registrando, de 1990 a 1997, como os descendentes dos maias recuperaram os corpos de seus mortos no confronto com o governo guatemalteco e a maneira como conduziram os ritos fúnebres em cavernas, ravinas e cachoeiras.

Para a mesma Stern ele realizou, em 1975, outra impressionante série sobre a vida cotidiana em Berlim Oriental, quando a cidade alemã ainda era dividida pelo muro. Hoepker, um alemão de 72 anos nascido em Munique, atravessou a cortina de ferro como assistente técnico da revista, registrando imagens de dissidentes políticos como Wolf Bierman e Robert Havemann, além do retrato inquietante de um comerciante exibindo um ganso em plena época do Natal, uma raridade gastronômica na triste Berlim Oriental. “Comparando com o tempo em que lá vivi, a reunificação fez bem para os alemães do Leste, a despeito da nostalgia de alguns representantes do antigo regime, que não enxergam com bons olhos as mudanças na Alemanha”, observa.

Por essa época as fotos de Hoepker já eram distribuídas pela Magnum e seus documentários exibidos pela televisão alemã, chamando a atenção de editores americanos. Todos conheciam a série de Muhammad Ali, feita para a Stern em 1966, época em que negros eram discriminados em locais públicos nos EUA. O punho de Cassius Clay, exibido na foto desta página, era visto então como um protesto contra a opressão. “Foi uma leitura equivocada da foto, que é de fato ambígua, mas nem tanto como a do 11 de setembro”, esclarece Hoepker, dizendo que pretendeu apenas destacar o punho de um campeão.

No caso da foto maior desta página, a da tragédia das torres gêmeas, foi justamente seu caráter indeterminado que fez Hoepker mantê-la escondida por três anos, até que um amigo seu da Alemanha resolveu incluí-la numa retrospectiva dedicada ao fotógrafo. Quando publicada nos EUA, ele foi acusado de banalização do terror. Hoepker defendeu-se, dizendo que não pretendia, de modo algum, ser desrespeitoso com a memória dos mortos na tragédia. “Tanto que, ao selecionar as fotos da Magnum para um livro, retive a minha, por considerar que sua publicação poderia distorcer a realidade tal como a percebemos naquele dia.”

A imagem foi registrada por acaso. Retido em seu carro no Brooklyn, sem poder atravessar a ponte, ele viu um grupo de jovens conversando no cais de Williambsurg e tirou três fotos. “Não pensei em nada naquele momento, nem mesmo em fazer uma crítica à alienação dos garotos, como denunciaram posteriormente dois deles”, admite o fotógrafo. “De qualquer modo, acho que é da natureza humana se habituar com o horror”, diz o fotógrafo, um dos últimos da escola humanista de Cartier-Bresson e Elliott Erwitt, suas duas maiores referências.

Serviço

Thomas Hoepker. Galeria de Babel e Paparazzi Galeria. Av. Pedroso de Moraes, 100, tel. 3816-5520. Visitação: 24 h. Até 8/11. Abertura domingo, 15 h