Nelson Freire – Heitor Villa-Lobos – A lenda do caboclo

O MAIOR PIANISTA BRASILEIRO FALA DA INTERPRETAÇÃO DE SUAS OBRAS E DA REAÇÃO DO PÚBLICO

NELSON FREIRE ESPECIAL PARA A FOLHA

Quando eu era criança, o desafio das grandes obras universais do repertório pianístico ocupava o centro das preocupações de todos nós. Os compositores brasileiros eram em geral considerados de menor complexidade, e suas obras mereciam leituras muitas vezes apressadas e superficiais.
Essa percepção mudou radicalmente para mim ainda na primeira juventude, depois de ouvir Guiomar Novaes tocar “A Prole do Bebê nº 1″ [de Villa-Lobos] num recital inesquecível no Rio de Janeiro. Percebi então, de uma vez por todas, que sua música era universal como a de Bach, Beethoven, Brahms ou qualquer outro gênio da história da música. Essa noção só se aprofundou, ao longo dos anos.
Admiro sua produção exuberante, a perfeição com que escreve para todos os instrumentos. Suas obras para piano são pianísticas a um grau máximo, para não falar das obras para violão, instrumentos de sopro e de arco -o seu gênio melódico, a complexidade polifônica da sua escrita, a vitalidade rítmica de tudo o que escreve, sua enorme fantasia.
Sobretudo, tenho a ideia de que ele foi o primeiro a não se intimidar em expressar a grandeza física do país. Não admira: ele conhecia o Brasil inteiro como quase ninguém na época. Tenho tocado Villa-Lobos mundo afora, e a reação do público é sempre semelhante: sua música deixa os ouvintes de bom humor.
É uma música benfazeja. Toquei inúmeras vezes o “Momo Precoce” (dedicado a Magdalena Tagliaferro, grande intérprete de Villa-Lobos, cuja versão de “Impressões Seresteiras” é a melhor que conheço). Lembro-me de uma vez, na Holanda, em que a percussão da orquestra que me acompanhava tocou a batucada tão maravilhosamente que me senti no meio de uma escola de samba carioca.

“Bachianas” e “Choros”
Amo as “Bachianas”, os “Choros”, as “Cirandas”. Admiro profundamente a riqueza e a imaginação da sua orquestração, como, por exemplo, em “O Trenzinho do Caipira”, que não consigo ouvir sem me emocionar. E como ele trata a voz humana! Quer coisa mais inspirada que as “Bachianas nº 5″ para soprano e violoncelos? E o que dizer de obras como “Floresta Amazônica” e o “Choro nº 10″ (Rasga Coração), com a integração fantástica do coro com a orquestra?
Considero notáveis as gravações do próprio Villa-Lobos interpretando “Alma Brasileira”, “A Lenda do Caboclo” e o “Polichinelo”. Arnaldo Estrella tem também gravações ótimas de obras do seu amigo. Homero de Magalhães tocava e gravou muito bem a série das “Cirandas”. Tenho uma estima profunda pelas duas séries da suíte “A Prole do Bebê” e me admiro sempre ao pensar que entre as de números um e dois transcorreram tão poucos anos, apesar de estilisticamente serem tão diferentes.

Amigo íntimo
Gravei em Berlim um LP dedicado a Villa-Lobos, que depois foi remasterizado e publicado em CD. Nele toco o “Rudepoema”, que Villa-Lobos dedicou ao seu amigo íntimo, Arthur Rubinstein, que tanto fez pela glória mundial de Heitor.
Na dedicatória, Villa-Lobos afirma que “Rudepoema” é o retrato psicológico do pianista. Pode ser interpretado também como um autorretrato: Villa-Lobos insiste muito no caráter selvagem da sua personalidade. Tenho para mim que sua música não é selvagem; é profundamente culta, bem escrita, inspirada, visando a grandeza.
Se peca por algo, nunca será por mesquinhez ou estreiteza de vistas. Uma vez, cheguei a Nova York para um concerto, e lá estava, estudando no mesmo “basement” da Steinway, a minha idolatrada Guiomar Novaes. Ela ia dar no dia seguinte um recital com um programa exigentíssimo, com sonatas de Beethoven, Chopin etc.
Tinha desembarcado do Brasil naquela manhã mesmo e, ao iniciar sua longa sessão de estudo, o que escolheu para começar? “A Moreninha”, da “Prole do Bebê nº 1″. Estudada devagar, nota por nota.

Autógrafo
Conheci Villa-Lobos durante o seu último ano de vida. Depois de um concerto sinfônico regido por ele no Teatro Municipal, fui ao camarim pedir-lhe um autógrafo no programa, que guardo comigo até hoje.
Se ocorrer durante um recital, por algum motivo, de eu me sentir tenso ou pouco confortável, basta chegar às obras de Villa-Lobos que imediatamente me descontraio. É como se estivesse em casa. Por isso, ouso dizer que Villa-Lobos também gosta de mim.

NELSON FREIRE é pianista brasileiro e um dos principais intérpretes de Villa-Lobos.

Heitor Villa-Lobos – Bachianas Brasileiras n° 1 – Prelúdio (Modinha) – Mischa Maisky

O ideólogo do folclore

LEOPOLDO WAIZBORT – ESPECIAL PARA A FOLHA

No ano em que se lembram os 50 anos da morte do maestro, a música de Villa-Lobos soa mais viva do que nunca.
Novos estudos e gravações desafiam a compreensão da obra e liberam todo o seu ímpeto expressivo. No que ele consiste?
Villa-Lobos vazou sua música em uma linguagem compartilhada, baseada em um material dado pelo sistema temperado e organizado como sistema tonal -o que já se denominou como “prática comum”.
Mas também esteve preocupado com a dimensão identitária nacional e carecia de dimensão especificante, para além da plataforma do idioma compartilhado.
“O folclore sou eu!”: esse o artifício por ele adotado para garantir a nacionalização musical, dado que o “folclore” fora entendido, desde o século 19, como um depositário privilegiado do “espírito do povo” e da nação que o congregaria.
Contudo, a equalização do folclore ao nacional é um movimento ideológico, que ganhou validade na época da invenção dos nacionalismos.
Por outras palavras, uma discussão do “nacional” em Villa-Lobos deve considerar que ele cria um nacional, ele o inventa musicalmente, lançando mão de elementos variados.

Uirapuru
Reconheçamos que a obra musical sintetiza os momentos estrutural-sintático-formais, de um lado, e estético-ideológicos, de outro.
Não se poderia hierarquizar de modo definitivo o peso de cada um desses momentos; a composição é precisamente uma solução histórico-musical dessa complexa síntese, e separá-los seria impróprio.
Mas o reconhecimento dessa síntese não significa que não precisemos elaborar os seus momentos, antes o contrário.
Interessam aqui menos os conteúdos intencionais inter-relacionados que pretendem reiterar e equacionar a “alma brasileira”, e mais os procedimentos elaborados na fatura composicional, derivando desta, por mecanismo de complexa constituição e conversão ideológica, os sedimentos mais obscuros e cifrados de um substrato “nacional”.
Nesse sentido, pouco importa que em Villa-Lobos o canto do uirapuru não seja registrado e reproduzido com precisão ornitológica; importa sua eficácia simbólica como marcador identitário.

O ato fundador
Está pressuposto que aquele som é o canto do uirapuru; está pressuposto que o canto do uirapuru é índice do Brasil; está pressuposto que o uirapuru não canta como os pássaros de lá; e está pressuposto também que os ouvintes sabem de algum modo reconhecer e legitimar tudo isso.
Em que repousam tantos pressupostos, o que os garante?
A afirmação, o ato fundador, a pura tese, o “assim é”. Não fosse contudo a força expressiva da música, tudo desmoronaria. A pura tese é em mesma medida forma musical, discurso sonoro consistente.
Por isso pode-se afirmar que uma tal eficácia se fundamenta no material e no procedimento composicional. São eles, e somente eles, que garantem a expressividade, que por sua vez servirá de suporte para a dimensão simbólica. Conjugam experiência social e fatura artística, e esse é o segredo dessa forma. Assim, não é à nação brasileira que a música de Villa-Lobos dá corpo em forma de som, mas o contrário: sua música imaginou uma nação e a sonorizou -inclusive imaginando-a contraditória e complexa. Um movimento copernicano: não é o Brasil que modela e cria essa música, e sim ela que modela e cria um Brasil.
Há uma dimensão ideológica e prática central na música de Villa-Lobos: um movimento complexo, pois o Estado-nação pede uma cultura homogênea que o figure culturalmente e, assim, retroalimente sua existência política -instância e mecanismo de legitimação (simbólica) do Estado-nação.
E, por mais que a música de Villa-Lobos apresente tudo muito misturado, ela aparece como síntese de uma variedade, simbolizando musicalmente a unidade possível de uma nação multifacetada e desigual. Mas a pergunta continua sendo: como isso é possível musicalmente -ou seja, quais os recursos musicais foram mobilizados?

“Magma sonoro”
É um compositor que soube explorar, no momento de dissolução do idioma comum, texturas e massas sonoras. Se o esgotamento da linguagem comum não reverteu exclusivamente em tentativas de criação de novos sistemas, mas também em experimentos no âmbito do sistema tonal, é nessa última vertente que Villa-Lobos mergulhou. Incorporando elementos da música popular urbana, tratou de explorar e testar os limites de novas formas expressivas, lançando mão de estruturas mais flexíveis, mais maleáveis, mais permeáveis, mais rapsódicas, mais fragmentárias, mais volúveis, mais imprevisíveis, mas não necessariamente mais inconsistentes.
À diferença da tradição da forma sonata e da fuga, que privilegia o desenvolvimento, sua obra explora o simultâneo e rapsódico, massas sonoras, timbres, imprevistos e sobreposições. E é precisamente isso, um “magma sonoro” em ebulição constante (G. Mendes), que soa hoje de modo cada vez mais intenso e belo.

LEOPOLDO WAIZBORT é professor de sociologia na Universidade de São Paulo e autor de “A Passagem do Três ao Um” (ed. Cosac Naify).

+ cronologia
Heitor Villa-Lobos

1887
Heitor Villa-Lobos nasce, em 5 de março, no Rio de Janeiro

1905-12
Viaja pelo interior do Brasil, ouvindo e recolhendo temas e canções populares

1913
Casa-se com a pianista Lucília Guimarães

1922
Participa da Semana de Arte Moderna, em São Paulo

1923
Faz sua primeira viagem à Europa, retornando ao país em 1924

1930
Após três anos vivendo em Paris com a mulher, volta ao Brasil. Inicia a composição do ciclo das nove “Bachianas Brasileiras” e projeto de educação musical em São Paulo

1932
Convidado pelo governo de Getúlio Vargas, assume a direção da Superintendência de Educação Musical e Artística e institui o ensino obrigatório de música e canto orfeônico nas escolas. Dá início às apresentações, ao ar livre, de corais formados por milhares de estudantes

1936
Separa-se da mulher Lucília e passa a viver com a ex-aluna Arminda Neves d’Almeida

1937
Compõe, sob encomenda, a trilha sonora de “Descobrimento do Brasil”, de Humberto Mauro

1945
Funda a Academia Brasileira de Música

1959
Morre no Rio, em 17/11

Villa-Lobos

Gênio, modernista, ultrapassado: 50 anos depois da morte do compositor, seu talento se livra de rótulos e é compreendido em toda a sua multiplicidade

João Luiz Sampaio – O Estado SP

>Há 50 anos, no dia 17 de novembro, morria no Rio de Janeiro, aos 72 anos, Heitor Villa-Lobos. Não foi pequena a comoção pelo desaparecimento do nosso maior compositor. Para um grupo, desaparecia o criador de uma música essencialmente brasileira, o desbravador de sertões e florestas em busca do folclore que serviria de inspiração para suas obras; para outro, o grande vilão da criação moderna, símbolo de atraso e conservadorismo.

Quem estava certo? No palco da vida musical brasileira, Villa-Lobos desempenhou, desde sua morte, diversos papéis. E nos últimos anos não apenas a vanguarda reviu a posição crítica com relação à sua obra, como o folclore mostrou-se apenas parte de um todo bastante maior. Menos do que um símbolo, Villa hoje reaparece como figura incoerente, que cabe em todas as definições que se aplicaram a ele – mas não se limita a nenhuma delas. Está, enfim, livre para ser ele mesmo.

CONJUNTO CAÓTICO

“Já é hora da obra de Villa-Lobos falar por si própria”, diz o maestro e compositor Gil Jardim, autor de O Estilo Antropofágico de Villa-Lobos. “Temos depurado nossa percepção de seu legado e a obra vem conquistando crescente autonomia pelo seu valor intrínseco”, continua. Villa-Lobos nasceu no Rio em março de 1887. Autodidata, foi influenciado pela música dos chorões cariocas, assim como demonstrou interesse desde o início por manifestações folclóricas. Viveu durante duas temporadas em Paris (nos anos 10 e 20), onde teve contato com a música de Claude Debussy e Igor Stravinski e, no fim da vida, morou nos EUA, onde compôs para cinema e para a Broadway. Escrevia muito, sem se preocupar em passar a limpo ou revisar as partituras. Entrar na sua obra é, portanto, conviver com um universo caótico de cerca de 1.200 peças das mais diferentes proporções, inspirações e técnicas, como os ciclos das Bachianas Brasileiras e dos Choros. “Ele conseguiu um amálgama de muitas correntes de sua época, como o nacionalismo, o neoclassicismo, o experimentalismo, o exotismo, até mesmo prediz o minimalismo”, diz a pianista Sonia Rubinsky, que gravou a integral de sua obra para piano (selo Naxos).

“Ezra Pound disse que um escritor se divide em três categorias: aquele que inventa e, portanto, muda a história; aquele que é um mestre e consegue captar com maestria as ideias de outros; e aquele que copia. Parece que Villa-Lobos foi tudo isso. Ele extrapola rubricas”, acredita a compositora Jocy de Oliveira. Para o maestro Julio Medaglia, até mesmo a relação dele com o folclore já passa por reavaliação. “Ele não foi um provinciano. Ele sabia o que de novo se fazia na Europa e armou uma guerra entre a matéria-prima nacional e o know-how da música do Ocidente”, diz. “O que resta, hoje, é sua obra extensa, polêmica, forte, carismática, com muita brasilidade, mas também universalidade”, completa o maestro Luis Gustavo Petri. “Sua obra, irregular, complexa, tem muitos aspectos ainda a serem avaliados”, afirma o violonista Edelton Gloeden. E o compositor Gilberto Mendes, um dos autores do Manifesto Música Nova, que orientou parte da vanguarda brasileira, acrescenta: “Admiro sua inventividade, a modernidade de sua linguagem. Não me interesso pelo seu brasileirismo e, sim, ao contrário, pelo seu ecletismo tropicalista pós-moderno avant la lettre”.

GERAÇÕES

A revisão da imagem de Villa-Lobos de alguma forma parece relacionada à dissolução da dicotomia entre nacionalistas e vanguardistas que, meio século depois, já não pauta mais a produção de compositores brasileiros. “Estamos livres do domínio ideológico e político associado à imagem de Villa, e cada vez mais se interessando pelo compositor, seu métier e obras que ainda estão por ser melhor entendidas, e que têm muito a contribuir na formação de novas bases da composição, especialmente no âmbito da orquestração e da estruturação formal”, diz o compositor Leonardo Martinelli.

“Os músicos da geração seguinte a Villa-Lobos foram de algum modo intimidados por sua sombra. Já minha geração foi formada reagindo negativamente à escola nacionalista e, a princípio, o ignoramos. Mas em meados dos anos 80 começamos a descobrir que Villa-Lobos tinha também muitas facetas revolucionárias e pudemos recuperar aspectos da linguagem de suas obras atonais e continuar a desenvolvê-los sem que isso representasse um peso intimidador”, diz o compositor e professor da USP Rodolfo Coelho de Souza, apontando para uma realidade na qual a música brasileira parece livre da sombra onipotente do autor das Bachianas. Não chega a ser um paradoxo que tal realidade liberte o próprio Villa-Lobos de sua história. E o traga para o presente.

Heitor Villa-Lobos
Choros nº 10 – Rasga o Coração

Concerto de Final de Ano (31/12/2008)
Sala São Paulo
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Regência/Conductor: John Neschling

Pintor da paisagem musical brasileira

*John Neschling – O Estado SP

Em seu trabalho, a inspiração poética e profética, inigualável e difícil de copiar, se manifesta mesmo em composições de tom mais convencional

Nem sei quantos Villa-Lobos existem na minha cabeça desde a infância. Na escola primária, o currículo incluía a matéria “Canto Orfeônico”, criação de Villa durante os anos de Getulio Vargas e que imagino tenha atormentado gerações de crianças e jovens nos anos 50 e 60, só sendo, infelizmente, retirado do ensino básico depois da reforma introduzida depois da revolução de 1964. Digo atormentado, mas não foi bem isso que aconteceu comigo. Eu folheava as páginas do livro Canto Orfeônico, redigido por José Siqueira, e me fixava nas fotografias e nomes que me acompanharam durante a minha formação, vindo à tona com toda a vitalidade quando puxei pela memória nos meus anos de Osesp.

Não sei se a famigerada “manosolfa” do método foi uma invenção de Villa, mas esse sistema era usado nuns ditados que nosso professor teatralmente nos fazia. Ao menos saí do primário informado de que havia uma tradição musical no nosso País. A prática do canto coral, indispensável na formação e na socialização da infância e juventude, foi colocada no centro da formação do jovem, e isso teve uma profunda influência na música brasileira da segunda metade do século 20.

Outro Villa-Lobos que reconheço é aquele postado heroicamente num pódio dentro do Estádio de São Januário, no Rio, regendo milhares de crianças, que cantavam a Invocação em Defesa da Pátria com um furor típico dos anos 40. Esse mesmo Villa povoava a minha fantasia na infância e creio, sem ter certeza de que isso realmente aconteceu, tê-lo visto nos seus últimos anos de vida nos corredores do Municipal do Rio, amparado por Mindinha e cercado por uma horda de admiradores e acólitos. Se não o vi em pessoa, Villa continuou presente nas conversas e aulas que tive até minha partida para a Europa em 1965. Sua presença era sentida fisicamente na vida musical carioca. A grande maioria de meus professores e amigos mais velhos tinha histórias e revelações a fazer acerca de sua convivência e suas relações pessoais com o compositor. Villa nunca foi um compositor do passado. Sempre fui seu contemporâneo, e isso muda a abordagem que tenho da sua música.

Um outro Villa, mais misterioso, encontrei durante todo o período em que estudei na Europa. Era um homem mítico e desconhecido, uma espécie de selvagem aculturado, um prodígio tropical, uma figura exótica de quem todos ouviram falar mas a quem poucos haviam assistido. Não ouvi uma única obra sua ao vivo nas centenas de concertos que ouvi em Viena ou na Europa durante os anos 60 e 70. Talvez um ou outro pianista, geralmente latino-americano tenha executado uma peça, ou um ou outro violonista tocado os Estudos ou Prelúdios do mestre. Eu me exibia como sendo conterrâneo de um gênio. Falar de Villa era como falar da Amazônia e do Carnaval, e por isso, com o tempo, ele, com sua produção imensa, foi deixando de ser um compositor brasileiro para se transformar na própria música brasileira. Ouvia-se, e mal, as gravações que ele tinha feito de suas obras durante seus anos franceses à frente de uma orquestra que, obviamente, não se tinha dado ao trabalho de ensaiá-las com o devido cuidado.

Aproximei-me de um novo Villa quando, já formado, passei a interessar-me por reger algumas de suas obras, a começar pelas Bachianas mais famosas para orquestra, a segunda, a quarta e a sétima. Sem uma visão mais abrangente de sua criação, notei a grande dificuldade de execução de suas partituras, especialmente para as cordas. Descobri a razão de sua música ser, quase sempre, tão mal executada. Villa nunca pensou nas possibilidades técnicas dos instrumentos, escreveu o que lhe dava na telha e necessita de excelentes orquestras, cordas virtuosísticas, para que sua música atinja o efeito que o mestre deseja ou imagina. E de tempo suficiente de ensaio para que as orquestras se habituem ao seu estilo e à sua escrita.

Certamente pela sua formação em grande parte autodidata, sua orquestração é pesada e necessita de interferências bastante estruturais do maestro. Este por sua vez, precisa conhecer muito mais da obra do mestre, para poder atrever-se a mexer em qualquer coisa que o gênio muitas vezes “inventou”. Se o compositor francês Olivier Messiaen afirmou que Villa era o maior orquestrador do século 20, isso se deve sem dúvida à criatividade sem limites do carioca, não ao refinamento de sua escrita. Suas novidades e seus achados sonoros são certamente revolucionários nas orquestrações modernas. Os berros e urros dos trombones, os mosquitos que zumbem nos harmônicos das cordas, os pássaros que gorjeiam incessantemente nos seus refrões nas madeiras, as serpentem que chacoalham nos reco-recos e maracas, o rio imenso que ruge nos contrabaixos e violoncelos, isso tudo faz de Villa-Lobos um “inventor” na orquestração moderna, talvez o primeiro artista a descrever sonoramente o íntimo do Brasil.

Mas há o Villa desleixado, que deixava o copista completar o que na sua cabeça já estava claro. Os erros crassos que pululam em seus originais e em suas edições são fruto exatamente dessa prolixidade na criação, que não lhe deixava tempo para revisões. Foi só nos últimos anos que alguns maestros e musicólogos se deram ao trabalho de revisar e reeditar meticulosamente as obras do nosso maior compositor, e com isso estamos, hoje em dia, mais capacitados a executar algumas de suas obras com eficiência e certidão. Lembro-me que quando, nos anos 80, fui à China e resolvi reger a segunda Bachiana, levando comigo o material cedido por Mindinha, viúva de Villa, tive momentos de pânico absoluto ao ver que a orquestra tocava tudo errado. Eu desconfiava de minha intérprete que traduzia tudo o que eu pedia em inglês para o chinês, sem que isso tivesse nenhuma influência nos erros dos músicos. Finalmente, ao descobrir que o material vinha eivado de erros de cópia, os músicos chineses corrigiram eles mesmo essa falhas a partir da partitura que eu trazia e a execução saiu impecável sem necessidade de intérprete. A música de Villa era a sua própria explicação.

O Villa meu herói é aquele que descobri ao enterrar-me na sua criação com mais afinco. Mesmo nas obras – e ainda há tantas que pretendo descobrir – que poderiam ser encaradas como “menos importantes” ou mais “descritivas”, ou que fazem uso de chavões mais ou menos usuais na sua criação, sempre há um momento específico em que sinto a presença incomparável do gênio original e incopiável. Encontro em determinados momentos a verdadeira “alma brasileira”, que Villa tanto amava, o coração da terra brasilis batendo como o metrônomo do mundo, como Villa o definiu de forma tão poética e profética.

Na música brasileira, especialmente na do século 20 há muitos grandes compositores, originais, artesanalmente preparadíssimos (talvez mais do que o próprio Villa), mas a definição de nossa paisagem musical foi perfeitamente definida por Tom Jobim. Para ele Villa-Lobos foi a montanha, os outros o vale. Ou, adaptando um dito da escritora Patrícia Melo, poder-se-ia dizer que se Deus deu aos compositores brasileiros do século 20 o talento, o diabo lhes colocou à frente Villa-Lobos.

John Neschling, ex-diretor da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, gravou com ela a integral dos Choros do compositor (selo BIS)

ANSELMO DUARTE – O PAGADOR DE PROMESSAS

O cineasta e ator Anselmo Duarte, de 89 anos, morreu hoje, por volta da 1h30, no Hospital das Clínicas, em São Paulo. A causa da morte foi um acidente vascular cerebral hemorrágico, segundo a assessoria de imprensa do hospital, onde ele estava internado em estado grave desde 27 de outubro.
Anselmo Duarte foi o único brasileiro a ganhar a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 1962
com o filme ” O Pagador de Promessas”. A foto foi tirada na sua residência em 21 de janeiro de 2008. Foto Lumi Zúnica. Fonte Lumi Zúnica

“Orgulho” por laços entre o intelectual e o país não incluiu seus “mestres” locais, os índios

Lévi-Strauss participou da criação da USP; experiência brasileira e mitos locais foram fundamentais para concepção de suas ideias

RAFAEL CARIELLO – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

Claude Lévi-Strauss é, entre os grandes intelectuais do século 20, talvez um dos nomes mais conhecidos no Brasil, mesmo por pessoas que nunca chegaram a ler um parágrafo que tenha sido escrito pelo “pai do estruturalismo”.
Além de nome familiar, quase todo brasileiro que tenha terminado algum curso universitário sabe que o antropólogo participou do grupo de professores franceses que ajudou a criar, nos anos 30, a Universidade de São Paulo, símbolo de certa modernidade brasileira e ainda hoje a melhor instituição de ensino e pesquisa no país.
Não são essas as únicas razões que fizeram esse intelectual francês, nascido na Bélgica, se tornar, curiosamente, uma espécie de “orgulho nacional” brasileiro. Como se sabe, o contato de Lévi-Strauss com diferentes populações indígenas do país, em expedições ao então “remoto” oeste brasileiro na segunda metade da década de 1930, forneceram material rico, “bom para pensar”, que contribuiria decisivamente para sua obra futura.
E são também narrativas míticas recolhidas por outros autores em grupos “brasileiros”, entre eles os bororos, que já haviam sido visitados pelo antropólogo em Mato Grosso, que dão o pontapé inicial e perpassam toda a sua obra maior, as “Mitológicas”, quatro volumes sobre a lógica do pensamento ameríndio, em particular, e sobre as próprias condições do pensar, de modo geral.

Cegueira
Como se vê, Lévi-Strauss aprendeu muito com o Brasil, e era razoável que isso terminasse sendo utilizado de forma provinciana, dirão alguns, ou como elemento de uma saudável autoestima, dirão outros. O interessante é que essa lógica narcisista, essa reiterada associação entre o antropólogo e o país depende de um constante esquecimento, uma cegueira mesmo, sobre o que ele de fato escreveu sobre nós, e sobre o que, exatamente, somos esse “nós” (os brasileiros).
Esse “Brasil” com que tanto aprendeu Lévi-Strauss é constituído justamente pelos brasileiros que, ao longo de todo o século 20, o país teimou em esconjurar, em negar -o Brasil das dezenas de grupos indígenas que não desapareceram e que, pesquisas demográficas recentes demostram, voltou a crescer e está aí para ficar.
Enquanto Lévi-Strauss utilizava as preciosas lições que aprendera com grupos indígenas do cerrado e da Amazônia brasileira (sobre outros modos de relacionar natureza e cultura, diferentes concepções metafísicas, lógicas de organização social) para criar um dos pensamentos mais influentes da segunda metade do século 20, a maioria dos brasileiros olhava para os “mestres” do antropólogo como um símbolo de atraso a ser superado ou esquecido, um motivo de vergonha fadado felizmente (eles acreditavam) a desaparecer.
Ao mesmo tempo em que valorizava esse Brasil de que os próprios brasileiros se envergonhavam -Lévi-Strauss pode ser descrito como “carinhoso” ao falar de povos como os nambiquara e os bororo-, o antropólogo foi duro, em alguns momentos implacável, ao apresentar suas impressões sobre a sociedade brasileira urbana, envolta em sua permanente disputa por status.
Para os estudantes da USP recém montada, escreve Lévi-Strauss em “Tristes Trópicos”, “ideias e doutrinas não ofereciam [...] um interesse intrínseco, consideravam-nas como instrumentos de prestígio cujas primícias deviam conseguir”. “Partilhar uma teoria conhecida com outros equivalia a usar um vestido já visto.”
Se uma teoria europeia “antiga” já não valia nada nesse gosto vulgar pelo “moderno”, utilizado como signo de prestígio, que dizer dos povos indígenas e suas ideias?
Se, em regra, as coisas não são muito diferentes hoje, é justo notar que foi exatamente no ramo da antropologia, fortemente influenciada por Lévi-Strauss mesmo quando esse autor estava “em baixa”, nas últimas décadas, que a academia brasileira conseguiu formar alguns dos seus principais pensadores -nomes como Manuela Carneiro da Cunha e Eduardo Viveiros de Castro-, reconhecidos hoje entre os principais cientistas sociais em atividade no mundo.

Em trecho de livro inédito sobre o antropólogo, Eduardo Viveiros de Castro analisa o autor de Mitológicas

Claude Lévi-Strauss analisado por Eduardo Viveiros de Castro, ce n’est pas tout

O título do livro que começo a escrever aqui diante de vocês é Isso Não é Tudo: Lévi-Strauss e a Mitologia Ameríndia. “Isso não é tudo”, “ce n’est pas tout” é uma fórmula frequentemente empregada por Lévi-Strauss, a ponto de poder ser considerada um pequeno maneirismo do autor, para introduzir um desdobramento ou uma guinada na análise, ou encerrar uma demonstração com uma sequência inesperada de acordes. Ela aparece, eventualmente nas variantes “não é só isso” e “há mais”, um pouco em toda parte na obra lévi-straussiana, mas (provavelmente) aumentando sua frequência nas Mitológicas.

A “petite phrase de Lévi-Strauss” marca um passo estilístico típico: o surgimento quase prestidigitatório (se a palavra existe) de sempre mais um eixo, sempre “um outro eixo” de transformação, disposto de través, em diagonal aos vários eixos que vinham até ali guiando a comparação; a produção em finta ou pirueta de uma torção suplementar completamente imprevista, que abre subitamente uma progressão que tudo encaminhava para o fechamento; a revelação de vínculo extra, implicado, obscuro, compactado no texto sob análise que subitamente se explica e esclarece, e ao mesmo tempo se multiplica e difrata em perspectivas que, literalmente, perdem-se de vista no horizonte. Teremos ocasião de registrar vários momentos da demonstração ao mesmo tempo sinuosa e reticular, barroca e rizomática abertos pelo “Isso não é tudo” nas Mitológicas. Na verdade, o movimento assinalado pela pequena frase ocorre muito mais frequentemente que ela; ela é opcional, mas o movimento, ao contrário, parece-nos necessário, intrínseco ao procedimento lévi-straussiano. A petite phrase, eis a nossa tese, cumpre na verdade uma função conceitual fundamental dentro da economia teórica do estruturalismo.

Descobri recentemente que F. Keck fala em um “méthode du “Ce n”est pas tout” – não fui, assim, o único a notar o maneirismo metódico. Mas Keck não tira deste método grandes lições, quando ao contrário penso que ele é muito importante. Ele aponta para o inacabamento da análise estrutural, e sugere as razões desse inacabamento: a fractalidade e rizomaticidade de todo objeto determinado pelo método estrutural, na medida em que esse objeto em geral é concebido sempre como um estado particular de um sistema de transformações cujos limites são contingentes. A ”interminabilidade”, no duplo sentido (sem fim ou término, e sem possibilidade de determinação unívoca do que é um termo e uma relação, do que é literal e figurativo) da análise mítica é um princípio absolutamente fundamental das Mitológicas. Veremos que Lévi-Strauss insiste no caráter aberto, intensivo, iterativo, em nebulosa, poroso, “conexionista” dos sistemas míticos que reconstrói. “Isso não é tudo”, então, porque nada é tudo, em nenhum momento se alcança uma totalização. “Isto não é tudo” supõe um conceito de estrutura e de análise que não privilegia uma vontade de fechamento, compacidade, a determinação de uma combinatória exaustivamente definida a priori. Com o “isso não é tudo”, começamos a divisar a possibilidade de pensar Lévi-Strauss como um pós-estruturalista. (…)

Naturalmente, isso não é tudo? Lévi-Strauss irá insistir repetidas vezes nas Mitológicas sobre o fechamento do sistema que analisa, a redondez da terra da mitologia (mas também sua porosidade?), a completude do círculo que o leva das savanas do Brasil Central às costas brumosas do estado de Washington e da Columbia Britânica,e, localmente, sobre os vários fechamentos de grupos míticos menores. Será preciso então insistirmos sobre uma tensão interna ao pensamento do autor relativo à mitologia americana, a saber, sobre uma dialética da abertura e do fechamento analítico (e mítico) que caberá explorar, em suas aparentes contradições inclusive? Isso realmente não é tudo. A pequena frase pode ser usada para fechar a análise por um lado que parecia aberto. A ênfase no fechamento dos grupos, na coerência e homogeneidade do conjunto é sublinhada repetidas vezes no correr do texto, e atinge uma espécie de apoteose enfática no capítulo O Mito Único, do Homem Nu. Por isso, eu preciso sublinhar, já que estou fazendo uma leitura parcial, apostando na tensão que ora enfatiza a ”vasta máquina combinatória que é todo sistema mítico” e o caráter grupal, fechado e coerente do seu ”mito único”, ora fala em dinamismo, desequilíbrio, devir perpétuo, assimetria que sempre abre o mito por um outro lado – essa tensão deve estruturar minha exposição.

Lévi-Strauss, fundador do pós-estruturalismo… Ele certamente não é o último pré-estruturalista, mas é o primeiro pós-estruturalista. Ao dizer isso, em certo sentido, estaríamos antecipando a conclusão deste livro, que tem como uma de suas principais intenções a de mostrar a atualidade do pensamento lévi-straussiano: pensamento da assimetria, da complementaridade, da torção e da abertura. Poderíamos ir para casa agora e dedicar o tempo a ocupações mais amenas. Mas felizmente, ou infelizmente, isto não é tudo? Além de que será preciso demonstrar minimamente o bem-fundado de minha tese, o livro tem uma outra intenção maior, que não se comprime tão facilmente em um ou dois parágrafos, a saber, a intenção de expor a originalidade radical do pensamento indígena, tal como transparece nos discursos míticos analisados nas Mitológicas.

INÉDITO

Estes são trechos da versão preliminar da Introdução Generalíssima do manuscrito inédito do antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, Isso Não é Tudo: Lévi-Strauss e a Mitologia Ameríndia, a ser lançado pela Cosac Naify em agosto de 2010, junto à primeira edição brasileira de O Homem Nu, quarto volume das Mitológicas de Claude Lévi-Strauss. Trata-se da primeira grande análise das Mitológicas, e uma visão contemporânea da obra lévistraussiana e do estruturalismo de modo geral. Viveiros de Castro trabalhou com Lévi-Strauss e foi, segundo ele, responsável pela criação de uma “nova escola na antropologia”

Fonte O Estado SP

Tristes Trópicos – Clássico da
etnologia, reúne informações
recolhidas na viagem pelo Brasil (Companhia das Letras)

Antropologia Estrutural – De 1958, traz os elementos para a renovação do método antropológico
(Cosac Naify)

O Suplício do Papai Noel -
Discute o significado de festas de fim de ano e a comercialização
dessas datas (Cosac Naify)

Mitológicas – Série de quatro livros em que analisa mais de oitocentos mitos indígenas americanos
(Cosac Naify)

De Perto e de Longe - Longa
entrevista concedida por
Lévi-Strauss em 1988 ao filósofo Didier Eribon (Cosac Naify)

História de Lince – Última
incursão do antropólogo pela
mitologia americana
(Companhia das Letras, esgotado)

Saudades do Brasil – Coletânea
de fotos feitas por ele do País,
seguida de Saudades de São
Paulo (Companhia das Letras)

Olhar, Escutar, Ler – Reunião de ensaios sobre arte, em tom de
conversa com o autor
(Companhia das Letras, esgotado)

O Pensamento Selvagem – Análise do que Lévi-Strauss chama de
“traço universal do espírito
humano” (Editora Papirus)

As Estruturas Elementares do
Parentesco – O primeiro livro
do autor, fruto de sua tese de
mestrado (Editora Vozes)

RETRATO DE UM HOMEM INVISÍVEL

da Efe, em Paris e da Folha Online

O antropólogo Claude Lévi-Strauss, um dos intelectuais mais importantes do século 20, morreu no sábado passado aos 100 anos, informou hoje a editora Plon.

Lévi-Strauss influenciou de maneira decisiva a filosofia, a sociologia, a história e a teoria da literatura.

O fotógrafo norte- americano Irving Penn, um dos maiores nomes da história da fotografia, morreu nesta quarta-feira, dia 07/10, em Nova York, aos 92 anos.

O fotógrafo norte- americano Irving Penn, um dos maiores nomes da história da fotografia, morreu nesta quarta-feira, dia 07 de outubro em Nova York, aos 92 anos. A causa da morte não foi revelada. Penn é autor de retratos definitivos de algumas das maiores personalidades do século 20, como Pablo Picasso e Miles Davis. Além dos retratos de grandes nomes da arte, Penn também fez importantes trabalhos na área de moda (publicou em revistas como a Vogue e a Harper’s Bazaar) e experimentos em naturezas mortas. Seu período mais produtivo foi nas décadas de 1940 e 1950. Nessa época, revolucionou a fotografia de moda ao colocar as modelos diante de simples fundos cinza. Sua morte foi anunciada por seu assistente, Roger Krueger. Fonte: AFP – Images&Visions

Giselle Bündchen e Kate Mosse

Balderrama, de M. Castilla, J. Leguizamon, na voz Mercedes Sosa, banda sonora do filme “Che: Guerilla” de Steven Soderbergh.

Canción con todos

Mercedes Sosa com Los Chalchaleros – Zamba por Vos

Mercedes Sosa e Milton Nascimento – Volver a los 17

da Folha Online
A cantora argentina Mercedes Sosa morreu hoje, aos 74 anos, no hospital em Buenos Aires onde estava internada há cerca de um mês.

Sosa foi internada por conta de um problema hepático que piorou com complicações pulmonares. Nos últimos dias, ela respirava com a ajuda de aparelhos.

O filho de Sosa, Fabián Matus, afirmou à imprensa argentina que o momento era de “oração”, mas que ainda tinha esperanças sobre a recuperação de sua mãe.

Gabriela Téllez/Efe

Mercedes Sosa durante show em San José, na Costa Rica, em março do ano passado

“Ela viveu plenamente seus 74 anos, fez praticamente tudo o que quis, não teve nenhum tipo de barreira nem medo. Viveu uma vida muito plena, que foi dolorosa, pelo exílio”, disse.

A cantora já havia sido hospitalizada em março deste ano, devido a um quadro de pneumonia e desidratação.

A saúde frágil da cantora a impediu de lançar oficialmente seu álbum duplo “Cantora”, que traz participações de Caetano Veloso, Shakira e Joan Manuel Serrat, entre outros artistas.

Com uma carreira de mais de quatro décadas, Mercedes Sosa foi uma das vozes mais representativas da música popular argentina e da América Latina.

Mercedes Sosa – Gracias a La Vida (letra de Violeta Parra) Mercedes Sosa

Mercedes Sosa canta Gracias a la Vida – Letra de Violeta Parra

Gracias a la Vida que me ha dado tanto
me dio dos luceros que cuando los abro
perfecto distingo lo negro del blanco
y en el alto cielo su fondo estrellado
y en las multitudes el hombre que yo amo.

Gracias a la vida, que me ha dado tanto
me ha dado el oido que en todo su ancho
graba noche y dia grillos y canarios
martillos, turbinas, ladridos, chubascos
y la voz tan tierna de mi bien amado.

Gracias a la Vida que me ha dado tanto
me ha dado el sonido y el abedecedario
con él las palabras que pienso y declaro
madre amigo hermano y luz alumbrando,
la ruta del alma del que estoy amando.

Gracias a la Vida que me ha dado tanto
me ha dado la marcha de mis pies cansados
con ellos anduve ciudades y charcos,
playas y desiertos montañas y llanos
y la casa tuya, tu calle y tu patio.

Gracias a la Vida que me ha dado tanto
me dio el corazón que agita su marco
cuando miro el fruto del cerebro humano,
cuando miro el bueno tan lejos del malo,
cuando miro el fondo de tus ojos claros.

Gracias a la Vida que me ha dado tanto
me ha dado la risa y me ha dado el llanto,
asi yo distingo dicha de quebranto
los dos materiales que forman mi canto
y el canto de ustedes que es el mismo canto
y el canto de todos que es mi propio canto.

Gracias a la Vida
Gracias a la Vida
Gracias a la Vida
Gracias a la Vida

Translate to English:

Mercedes Sosa – Thanks to life (Violeta Parra)

Thanks to life, which has given me so much.
It gave me two beams of light, that when opened,
Can perfectly distinguish black from white
And in the sky above, her starry backdrop,
And from within the multitude
The one that I love.

Thanks to life, which has given me so much.
It gave me an ear that, in all of its width
Records— night and day—crickets and canaries,
Hammers and turbines and bricks and storms,
And the tender voice of my beloved.

Thanks to life, which has given me so much.
It gave me sound and the alphabet.
With them the words that I think and declare:
“Mother,” “Friend,” “Brother” and the light shining.
The route of the soul from which comes love.

Thanks to life, which has given me so much.
It gave me the ability to walk with my tired feet.
With them I have traversed cities and puddles
Valleys and deserts, mountains and plains.
And your house, your street and your patio.

Thanks to life, which has given me so much.
It gave me a heart, that causes my frame to shudder,
When I see the fruit of the human brain,
When I see good so far from bad,
When I see within the clarity of your eyes…

Thanks to life, which has given me so much.
It gave me laughter and it gave me longing.
With them I distinguish happiness and pain—
The two materials from which my songs are formed,
And your song, as well, which is the same song.
And everyone’s song, which is my very song.

Thanks to life
Thanks to life
Thanks to life
Thanks to life

Tradução para Português:

Mercedes Sosa – Obrigado à vida (Violeta Parra)

Obrigado à vida que me tem dado tanto
deu-me dois olhos que, quando os abro
perfeitamente distingo o preto do branco
e no alto céu, o seu fundo estrelado
e nas multidões, o homem que eu amo.

Obrigado à vida que me tem dado tanto
deu-me o ouvido que, em toda a amplitude,
grava, noite e dia, grilos e canários
martelos, turbinas, latidos, chuviscos
e a voz tão terna do meu bem amado.

Obrigado à vida que me tem dado tanto
deu-me o som e o abecedário
e, com ele, as palavras com que penso e falo
mãe, amigo, irmão e luz iluminando
a rota da alma de quem estou amando.

Obrigado à vida que me tem dado tanto
deu-me a marcha dos meus pés cansados
com eles andei por cidades e charcos,
praias e desertos, montanhas e planícies
pela tua casa, tua rua e teu pátio.

Obrigado à vida que me tem dado tanto
deu-me o coração que todo se agita
quando vejo o fruto do cérebro humano,
quando vejo o bem tão longe do mal,
quando vejo no fundo do teus olhos claros.

Obrigado à vida que me tem dado tanto
deu-me o riso e deu-me o pranto
assim eu distingo a felicidade da tristeza,
os dois materiais de que é feito o meu canto
e o canto de todos, que é o meu próprio canto

Obrigado à Vida
Obrigado à Vida
Obrigado à Vida
Obrigado à Vida

MORRE ALICIA DE LARROCHA
A pianista espanhola Alicia de Larrocha morreu ontem, aos 86 anos, em Barcelona, de parada cardiorrespiratória.
Famosa por suas interpretações de Mozart e de compositores espanhóis, Alicia fez sua estreia aos cinco anos -aos nove, gravou pela primeira vez. Ela esteve em turnê pelo Brasil em 98, quando tocou no Festival de Inverno de Campos do Jordão.

W.A.Mozart – Piano Concerto N° 27 in B flat major, K 595 – I.Allegro

Alicia de Larrocha, piano
Orchestra della Svizzera Italiana, Nicholas Carthy

Grande intérprete de papéis de obras de Richard Wagner e Strauss, como Isolda e Salomé, ela estava com 72 anos e, longe dos palcos, dedicava-se a dar aulas

João Luiz Sampaio – O Estado SP

Difícil imaginar, na ópera dos anos 80, tarefa mais ingrata: assumir os principais papéis wagnerianos, deixados vagos pela geração anterior, liderada pela lendária soprano Birgit Nilsson. Ainda assim, a alemã Hildegard Behrens saiu-se bem do desafio. Não só: ajudou mesmo a moldar uma nova compreensão do canto dramático em teatros como o Metropolitan Opera de Nova York e a Ópera de Viena. Aos 72 anos, ela já estava afastada dos palcos. Dedicava-se a dar aulas e master classes. Na semana passada, foi com esse objetivo que desembarcou no Japão, onde morreu na noite de terça-feira, vítima de um aneurisma.

Segundo representantes da Associação Musical Kanshinetsu, promotora da viagem da soprano ao Japão, ela passou mal na tarde de domingo durante um passeio a uma cidade próxima de Tóquio e foi prontamente levada a um hospital da capital. Na terça, seu quadro piorou. Ela estava acompanhada do filho e da filha. Segundo porta-voz do Metropolitan, responsável pelas declarações sobre o caso, seu corpo será velado e enterrado em Viena, onde ela residia.

Hildegard Behrens nasceu em Varel-Oldenburg, cidade no norte da Alemanha. Filha de um casal de médicos, estudou violino e piano na infância. Frequentou a Universidade de Freiburg, estudou Direito – e passou a integrar o coro de alunos. Resolveu, então, estudar seriamente o canto, a princípio com a professora Ines Leuwen. Sua estreia profissional ocorreu em Freibur, em 1971, com o papel da Condessa nas Bodas de Fígaro, de Mozart. Anos mais tarde, ela seria descoberta pelo maestro Herbert Von Karajan. Ele estava à procura de soprano principal para uma nova montagem de Salomé, de Strauss. Pediu a ela que fosse, então, a Berlim para uma audição. Resultado: em 1977, a cantora estreava no Festival de Salzburgo interpretando um dos pilares do repertório de soprano dramática, que gravaria anos depois com Karajan e a Filarmônica de Viena. Em tempo: foi com o mesmo papel que atuou no Municipal do Rio nos anos 80.

Sua estreia americana foi em 1976, em Il Tabarro, de Puccini, dando início ao longo casamento com o Metropolitan Opera, de Nova York, que, como muitas uniões, acabou na Justiça – atingida por uma parte de um cenário durante uma apresentação, ela processou o teatro por danos físicos. Antes da separação, no entanto, ela e o maestro James Levine contracenaram em um dos principais momentos de sua carreira. O maior deles talvez seja a tetralogia O Anel do Nibelungo, de Richard Wagner, no final dos anos 80, em que interpretou Brünhilde. Foi a primeira transmissão ao vivo pela televisão da monumental criação do compositor alemão.

As comparações foram inevitáveis. Brünhilde, como Isolda, que ela também interpretou, são papeis míticos no imaginário do público – e, não por acaso, viram lendas também as sopranos que os interpretam com sucesso. Naquele momento, ainda ecoava a memória da voz de Birgit Nilsson, como revela uma crítica pouco lisonjeira da apresentação, publicada em um jornal nova-iorquino. O que o tempo mostrou, no entanto, é que o soprano dramático de Behrens unia a resistência, a intensidade, a um caráter lírico de rara doçura, oferecendo uma fragilidade muito grande a um papel que ganhava novas e nuançadas cores. De alguma forma, sem qualquer juízo de valor, é possível afirmar que a geração atual de sopranos wagnerianas se aproximam mais dela do que das divas da geração de Nilsson, Flagstad e companhia.

Além dos papeis wagnerianos e de Salomé e Elektra, de Strauss, Behrens encontrou no Wozzeck, de Alban Berg, um dos triunfos de sua carreira, documentado em gravação dos anos 80 comandada pelo maestro italiano Claudio Abbado. Mas ela também foi uma intensa Tosca ao lado do tenor Plácido Domingo. Na sua lista extensa de gravações, há ainda um interessante Tristão e Isolda, regido por Leonard Bernstein, e um Fidelio, de Beethoven, comandado por Karl Böhm. Fora da ópera, no entanto, existem dois menos conhecidos registros, ainda que igualmente significativos de suas escolhas e características como cantora. Em um deles, lançado pela EMI Classics, ela interpreta canções de Schumann, Strauss, Brahms e Alban Berg, gravação de seu primeiro recital oferecido em Freiburg. No outro, já cantora feita, ela interpreta ao lado da Sinfônica de Viena dois marcos da música francesa, os ciclos Les Nuits D’Étè, de Berlioz, e Xerezade, de Ravel.COM AGÊNCIAS INTERNACIONAIS

Richard Strauss – Elektra

Mestre da dança de vanguarda, o americano Merce Cunningham morre aos 90 anos

 

Helena Katz – O Estado SP

 

Ele inventou uma dança que contava como o mundo, de fato, é. Perder Merce Cunningham (16-abril-1919/26-julho-2009), logo depois que Pina Bausch se foi, estanca a produção dos dois pensamentos mais transformadores que a dança teve no século 20. Aos 90 anos, ele morreu no domingo à noite, serenamente em casa e de causas naturais, segundo comunicado oficial divulgado por sua fundação e sua companhia.

Com a mistura de lucidez e inovação que marcou tudo o que fez, Merce Cunningham continuou a surpreender quando, no mês passado, convocou uma entrevista para tornar público o que desejava para o futuro do seu legado. Nesse mesmo dia, 9 de junho, Trevor Carlson, diretor executivo da companhia, enviou um e-mail aos amigos da Cunningham Dance Foundation anunciando o The Legacy Plan (O Planejamento do Legado). Embora ativo, tendo acabado de estrear obra nova como celebração de seus 90 anos, Merce decidiu propor um “plano visionário” para o futuro do seu trabalho quando não mais estivesse cuidando dele.

Tinha enorme preocupação com a dificuldade que toda obra de coreógrafo enfrenta quando ele não mais conduz a companhia. Tinha horror do que acontecera com Martha Graham, cuja morte, em 1991, colocou sua vasta produção debaixo de processos e disputas legais.

No seu plano, a companhia sobreviverá à sua morte por dois anos, realizando uma turnê mundial como uma “conclusão triunfante” da sua criação, que se encerrará em Nova York, com ingressos a US$ 10. A companhia desaparecerá e a Cunningham Dance Foundation se transformará em trust, que cuidará da preservação e difusão das obras. Para essa transição serão necessários US$ 8 milhões, já em arrecadação.

Não se resume a importância de um gênio que mudou o curso da história da dança sem o risco de se realizar uma operação muito rasa. Porque Cunningham criou uma dança capaz de conversar com a ciência. Ela materializou os conceitos de acaso, a libertação da perspectiva renascentista, a independência entre coreografia, música, figurino e cenário, e problematizou a tirania da causalidade e do determinismo. Separou o corpo em partes para propor outras recombinações.

Todo o tempo, distinguiu-se por estar interessado no agora. Por isso, trabalhou sempre com artistas nos quais reconhecia uma inquietação. Muito cedo agregou o computador como um instrumento de criação. Softwares foram criados para atendê-lo (Life Forms e, depois, Dance Forms) e sua dança avançou mais no propósito de explorar tempo e espaço com a matemática da indeterminação.

Sua vasta obra cuidou sempre de aproximar o palco dos fenômenos da natureza, e agora, quando ele morre, vale lembrar o que disse, ao propor o The Legacy Plan: “Compreendo que as minhas obras podem, muito facilmente, ser esquecidas, não somente por causa do jeito como foram feitas, mas porque o tempo continua. Há algo que continua a acontecer e vai empurrar a dança em direções diferentes.” É o último dos fundamentais ensinamentos de Merce. Seu desapego nos faz pensar que quem trabalhou toda a vida com a transformação, não poderia mesmo morrer sem deixar de falar nela.

Repercussão

“Está sendo um ano bem pesado para a dança. Primeiro, a Pina Bausch, agora o Merce. Cada um com sua contribuição, foram dois revolucionários. Merce formou toda uma nova geração. Desde que estou aqui, no Balé da Cidade, há 25 anos, tenho contato com as contribuições de gente como Merce, Balanchine, Martha Graham. Eles têm sido fundamentais. Merce é uma presença forte, mas ainda não tão usada no Brasil, pelo menos não na formação de bailarinos, que só vão ter contato com as técnicas dele mais na fase profissional.”

LUMENA MACEDO
DIRETORA INTERINA E DE ENSAIOS DO BALÉ DA CIDADE DE SÃO PAULO

“É lamentável duas pessoas tão importantes para a dança, como Pina Bausch e Merce Cunningham, partirem em um espaço de tempo tão curto. É uma perda universal. Ele tinha um estilo muito pessoal, usava tudo o que achava que podia ajudar a compor uma coreografia, com uma linguagem muito atual. Seu maior legado foi não ter tido medo de inventar, fazendo coisas que jamais tinham sido inventadas. Ele foi um grande inovador, que se propôs a criar uma nova linguagem, que é sucesso até hoje.”

HULDA BITTENCOURT
DIRETORA ARTÍSTICA DA CISNE NEGRO CIA. DE DANÇA

“Sua maior característica foi a liberdade. Isadora Duncan e Marta Graham estruturaram uma nova linguagem na dança. Merce Cunningham veio justamente para quebrar normas e regras que estavam estabelecidas. Tanto John Cage, na música, quanto Cunningham, na dança, quebraram padrões. A maior virtude dele foi ter ousado sempre. Ele foi a pessoa que mais ousou na dança, trazendo experimentos com vídeos e com computadores.”

RODRIGO PEDERNEIRAS
COREÓGRAFO DO GRUPO CORPO

“Cunningham foi um ícone da dança moderna americana, que acabou influenciando o mundo todo. Ele criou um carimbo muito forte para a dança moderna. As coreografias eram muito fáceis de serem identificadas. Tinha-se a impressão de que os bailarinos que trabalhavam com Cunningham precisavam de muito tempo para absorver a técnica do coreógrafo. Era um jeito de se movimentar muito próprio, muito específico, que exigia muito apuro técnico dos bailarinos para expressar as ideias do mestre Cunningham. Com a morte de Bausch e Cunningham, o elenco dos deuses da dança está sendo repentinamente esvaziado.”

SANDRO BORELLI
COREÓGRAFO DA CIA. BORELLI DE DANÇA

“A dança perde a maior referência do século 20. Ele foi o grande responsável por uma mudança na maneira de pensar a dança, que se divide em antes de Cunningham e depois de Cunningham. Ao lado do John Cage, ele deixou um legado muito importante. Nos anos 1970, ele já era um dos precursores da videodança. Ultimamente ele vinha trabalhando com um software para composição coreográfica, algo completamente inovador. Cunningham foi irrequieto até o fim da vida. Foi o grande nome da dança contemporânea do século 20.”

PAULO CALDAS
COREÓGRAFO DA CIA. DE DANÇA STACATTO

“Merce viu o belo no ordinário, e isso fez dele extraordinário. Ele não deixava que as convenções o guiassem, era um artista verdadeiro, honesto e avançado em tudo que fez.”

TREVOR CARLSON
DIRETOR EXECUTIVO DA FUNDAÇÃO DE DANÇA CUNNINGHAM

“Ele foi um coreógrafo que via muito à frente de seu tempo. Hoje vemos muitos trabalhos que parecem inovadores, mas já tinham sido feitos pelo Cunningham havia muito tempo. Ele era um gênio que brincava com as técnicas e englobava todas as artes.”

MIRIAM DURWE
COREÓGRAFA DA CIA. DRUW

The Coast Zone – do filme The Collaborators

Coreógrafo criou uma ponte com a pintura

Cunningham teve colaboradores artistas como Rauschenberg e Jasper Johns

Coreógrafo deu liberdade para a arte

RODRIGO PEDERNEIRAS ESPECIAL PARA A FOLHA

Merce Cunningham foi o nome que mudou tudo na dança no século passado. O coreógrafo foi o responsável por criar a ponte entre a dança moderna e a contemporânea, levando em frente, de uma maneira diferente, o que a bailarina Martha Graham (1894-1991) havia iniciado na primeira metade do século. Se Graham criou a técnica e estruturou um método didático para a dança moderna, trabalhando muito a partir da mitologia grega, Cunningham teve o mérito de ir além de uma metodologia e de permitir à dança uma liberdade muito maior, trombando de frente com regras e conceitos mais ou menos estabelecidos. Cunningham abriu as comportas para a liberdade na dança. Ele não via, por exemplo, a necessidade de se contar uma história a partir das coreografias, algo que perdurava desde o balé clássico. Para o coreógrafo, os movimentos não precisavam ter uma finalidade ou uma explicação. E experimentava de tudo. Foi provavelmente o criador de dança que mais ousou na história, levando a ela, inclusive, a possibilidade de explorar novas mídias. Entre outras coisas, conduziu elementos do vídeo para dentro das coreografias. Mas foi a parceria com o compositor John Cage (1912-1992), seu companheiro de vida e de trabalho, a responsável pela maior inovação na obra de Cunningham. Juntos, os dois levaram o silêncio para a dança e reviraram tudo para criar uma nova ordem. É possível dizer que hoje, na dança contemporânea, não exista ninguém que não tenha sido, de certa forma, influenciado por Merce Cunningham.

RODRIGO PEDERNEIRAS , 54, é coreógrafo do Grupo Corpo. Fonte Folha SP

As artes cênicas perdem a revolucionária inventora da dança-teatro, que morreu ontem de câncer, aos 68 anos, na Alemanha

Beth Néspoli – O Estado SP

Morreu ontem pela manhã aos 68 anos a coreógrafa alemã Pina Bausch, a artista que dissolveu os limites entre teatro e dança, sem dúvida uma das mais importantes e influentes personalidades da artes cênicas no século 20. Pina, que faria 69 anos no dia 27, morreu no hospital “de forma rápida e inesperada apenas cinco dias após ter recebido o diagnóstico de câncer”, informou Ursula Popp, a porta-voz do Tanztheater Wuppertal.

A companhia, fundada por Pina Bausch em 1973, cujo raio de influência atingiu dançarinos do mundo inteiro, estava em apresentação na Polônia e viria ao Brasil em setembro com dois programas: Café Müller, obra para seis bailarinos, considerada marco na carreira da coreógrafa e da qual ela ainda participava, eventualmente, como bailarina; e A Sagração da Primavera, criada para 42 bailarinos. Os dois espetáculos integram a programação de segundo semestre da Temporada de Dança do Teatro Alfa, e as apresentações devem ser mantidas, apesar da perda da criadora e mestra Pina Bausch.

Pina nasceu em Solingen, na Alemanha, em 27 de julho de 1940. Estudou na mais importante escola moderna de seu país, a Folkwang, em Essen, dirigida por Kurt Jooss, onde recebeu e transformou a herança dos mestres do expressionismo como Laban. Estudou também na conceituada escola de dança norte-americana Juilliard. Logo alçou voo autoral. Um de seus méritos, apontam especialistas, foi recuperar o pensamento do coreógrafo Jean-Jacques Noverre (1727 -1810) cujo trabalho recebeu o nome de balé de ação.

A retomada da arte de Noverre, por ela aprimorada ao longo dos anos, levou à implosão da fronteira entre dança e teatro. Fenômeno estético que os brasileiros puderam conferir com seus próprios olhos no palco do mesmo Teatro Alfa, em 2007, quando Pina Bausch e seus bailarinos (entre eles, duas brasileiras, Regina Advento e Ruth Amarante), apresentaram o balé Água, que tinha o Brasil como fonte de inspiração.

Num dos números, uma bailarina entrava solitária no palco com um travesseiro na mão e se acomodava para dormir. A atmosfera era bucólica, um bangalô em meio à natureza no qual se ouviam grilos e aves noturnas. Ocorre que os sons pouco a pouco aumentavam de volume e se diversificavam num coral altissonante, não deixando a moça dormir. Entre risos, o espectador se dava conta que compreenderia seu desejo de cortar todas as árvores. Humor, sinal de inteligência, estava entre as qualidades dessa artista que revolucionou a dança.

Pina Bausch veio ao Brasil pela terceira vez em 1997 para apresentar pela primeira vez no País uma ópera, Ifigênia em Tauris, de Gluck, e a coreografia Cravos, ambas no Teatro Municipal do Rio. O impacto visual da segunda – o palco era inundado por 8 mil cravos vermelhos – foi tão intenso que, ao contrário das visitas anteriores, desta vez sua obra agradou ao grande público. Essa coreografia inaugurou uma parceria jamais desfeita, entre Pina Bausch, Marion Cito nos figurinos e Peter Pabst nos cenários. E mais. Nessa ocasião a coreógrafa conheceu o brasileiro Caetano Veloso, a quem convidou para participar da festa de comemoração, na Alemanha, dos 25 anos da Tanztheater Wuppertal, em 1998.

Na programação de aniversário, estavam sete peças: Ifigênia em Tauris (1974), Café Müller (1974), Arien (1979), Viktor (1986), Palermo, Palermo (1989), Nur Du (1996), coreografia que consagrou mundialmente a dançarina brasileira Regina Advento, e Der Fenstputzer (1997). Caetano participou com dois concertos. Em comum com o cantor e compositor brasileiro, Pina Bausch tem a participação num filme de Pedro Almodóvar, Fale com Ela.

Café Müller é uma das primeiras e mais importantes peças de Pina. Ela tem apenas 30 minutos, seus espetáculos sempre duram no mínimo duas horas, e é representada apenas por seis bailarinos, outra característica rara. Infelizmente, não terá mais a participação da coreógrafa. Ainda assim, os brasileiros poderão assistir à essa peça em setembro, apenas um mês antes do aniversário de 36 anos da Tanztheater Wuppertal. Pina foi casada com o cenógrafo holandês Rolf Borzik, morto em 1980, e atualmente com o chileno Ronald Kay.

Leia mais sobre Pina Bausch no caderno do Estadão

Nota
Rendo homenagens a José Aristodemo Pinotti. Incansável na luta contra o câncer, extraordinário profissional, salvou a vida de muitas mulheres. Fomos colegas na comissão da Saúde da Câmara dos Deputados, ocasião em que pude constatar sua grande capacidade de trabalho.
Marta Suplicy

SARAH MARSH – REUTERS – Agencia Estado

BERLIM – A coreógrafa alemã Pina Bausch, que revolucionou a linguagem da dança moderna, morreu na terça-feira, depois de ter recebido um diagnóstico de câncer dias antes. Ela tinha 68 anos.

Diretora artística do Teatro de Dança Wuppertal, Bausch ganhou fama internacional por suas performances e coreografias de vanguarda misturando dança, som e narrativas fragmentadas.

“No penúltimo domingo, ela estava aqui, no palco do Teatro de Ópera de Wuppertal, com sua companhia”, disse em seu site na Internet a companhia de dança e teatro, que Bausch liderava desde 1973.

A companhia disse que Bausch recebeu o diagnóstico de câncer apenas cinco dias antes de sua morte.

“Diferentemente de quase todos os outros, ela se libertou das estruturas tradicionais da dança, modernizou o balé clássico e cunhou seu estilo próprio e idiossincrático”, disse o vice-chanceler alemão Frank-Walter Steinmeier em comunicado.

Pina Bausch coreografou e encenou suas próprias obras, como “Café Mueller” e “Viktor”, e atuou em filmes de ícones do cinema como Federico Fellini e Pedro Almodóvar.

A coreógrafa vinha se preparando para trabalhar com o diretor Wim Wenders em um filme descrito como o primeiro filme de dança em 3D, intitulado “Pina”.

Em Paris, onde ela se apresentava com frequência, o prefeito Bertrand Delanoe e o ministro da Cultura francês, Frederic Mitterrand, expressaram suas condolências.

“O mundo da dança está de luto hoje após a perda de uma de suas representantes mais brilhantes”, disse Mitterrand.

Pina Bausch iniciou seus estudos de dança aos 14 anos de idade na Escola Folkwang, em Essen, onde estudou com vários mestres, incluindo o coreógrafo expressionista alemão Kurt Jooss.

Em 1960 ela foi a Nova York estudar na Juilliard School, mais tarde tornando-se membro da companhia de balé do Metropolitan Opera.

Em 1962 ela retornou à Alemanha, onde se tornou solista do recém-formado Folkwang Ballett. Em 1973 ela se tornou diretora artística e coreógrafo da companhia de dança e teatro Wuppertal, que acabava de ser fundada.

“Pina Bausch ampliou continuamente os limites do que chamamos de dança”, comentou John Neumeier, diretor da companhia de balé de Hamburgo. “Simplesmente não consigo imaginar um sucessor para ela.”

Lula lamenta morte do jurista Goffredo da Silva Telles Junior

colaboração para a Folha Online

O presidente Luiz Inácio Lula da Silva lamentou através de uma nota divulgada no site do Governo a morte do professor e jurista Goffredo da Silva Telles Junior, na noite de ontem (27), em São Paulo.

Até por volta das 15h, o corpo do jurista era velado no Salão Nobre da Faculdade de Direito da USP (Universidade de São Paulo), no Largo São Francisco (centro de SP). O enterro será no cemitério da Consolação e está previsto para as 16h.

Familiares disseram que Telles estava em casa e morreu de causas naturais, por volta das 19h de ontem. De acordo com sua filha, Olívia Raposo da Silva Telles, 37, o advogado “morreu de velhice, como um passarinho”. Além de Olívia, ele deixa a mulher, Maria Eugênia e duas netas.

Goffredo Carlos da Silva Telles era filho de Goffredo Teixeira da Silva Telles. Para evitar confusão com o nome do pai, o jurista adotou o nome de Goffredo da Silva Telles Junior. “Júnior” era filho de Goffredo com Carolina Penteado da Silva Telles.

Ele cursou em 1937 a Faculdade de Direito da USP. Em 1932, participou como soldado da Revolução Constitucionalista de São Paulo. Desde 1940 era professor de direito na USP, onde lecionou por 45 anos.

Foi um dos mais destacados combatentes pela democracia e pelo Estado de Direito da História do Brasil. Em 1946, foi deputado constituinte e notabilizou-se, entre outras causas, pela defesa da Amazônia. Em 1977, em pleno regime militar, redigiu e leu a “Carta aos Brasileiros”, marco da resistência democrática.

Segundo a filha, apesar da aposentadoria em 1985, o jurista continuou trabalhando no seu escritório e nos últimos anos orientava alunos. Ele recebeu o título de professor emérito da Universidade de São Paulo.

Em setembro de 1967, ele se casou com Maria Eugênia Raposo da Silva Telles, advogada, formada pela Faculdade de Direito da USP.

 The Mirror (escolha de meu filho Tristan)

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