“Ah! sì, ben mio, coll’essere”, ária da ópera il trovatore, de Verdi – Placido Domingo sob regencia de Karajan

Sinfonia n° 5 de Beethoven (Heróica) – Regente: Karajan

Abertura de Tannhäuser, de Richard Wagner – Regente: Karajan

Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac e Anneliese Rothenberger, no final da ópera Der Rosenkavalier, filme de P. Czinner (1960). Regente: Karajan e a Orquestra filârmonica de Viena

Maria Callas (1923-1977)
Giuseppe Di Stefano (1921-2008)
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Il Trovatore
D’amor sull’ali rosee; Miserere… Quel suon, quelle preci
Coro e Orchestra del Teatro alla Scala, Milano
Conducted by Herbert von Karajan
1956

LEONORA
D’amor sull’ali rosee
vanne, sospir dolente;
del prigioniero misero
conforta l’egra mente.
Com’aura di speranza
aleggia in quella stanza;
lo desta alle memorie,
ai sogni, ai sogni dell’amor.
Ma, deh! non dirgli improvvido
le pene, le pene del mio cor! ecc.
FRATI (dall’interno)
Miserere d’un’alma già vicina
alla partenza che non ha ritorno.
Miserere di lei, bontà divina,
preda non sia dell’infernal soggiorno.
LEONORA
Quel suon, quelle preci
solenni, funeste,
empiron quest’aere
di cupo terror!
Contende l’ambascia,
che tutta m’investe,
al labbro il respiro,
i palpiti al cor!
MANRICO (dalla torre)
Ah! che la morte ognora
è tarda nel venir,
a chi desìa morir!
Addio, addio Leonora, addio!
LEONORA
Oh ciel! Sento mancarmi!
FRATI
Miserere, ecc.
LEONORA
Sull’orrida torre,
ahi, par che la morte
con ali di tenebre
librando si va!
Ahi! forse dischiuse
gli fian queste porte
sol quando cadaver
già freddo sarà!
FRATI
Miserere… miserere… miserere…
MANRICO
Sconto col sangue mio
l’amor che posi in te!
Non ti scordar, non ti scordar di me,
Leonora, addio! Leonora, addio!
LEONORA
Di, te, di te scordarmi!
Sento mancarmi! ecc.
MANRICO
Sconto col sangue mio, ecc.

Primavera – As Quatro estações de Vivaldi. Regente Karajan – violino Anne-Sophie Mutter

Sinfonia N° 9, chamada de Novo Mundo de Antonin Dvorak. Filarmônica de Viena dirigida por Herbert von Karajan.

4to. movimento

Richard Strauss – ‘Also Sprach Zarathustra’
Mussorgsky – ‘Promenade’ from ‘Pictures at an Exhibition’ (Ravel orchestration)
Richard Wagner – finale from ‘Das Rheingold’ (taken from Karajan’s 1979 film.)
J Strauss – ‘Radezky March’ (from the memorable 1987 New Year Concert in Vienna.)
Ludwig van Beethoven – finale from Symphony No. 9 (a Karajan favourite)

El director más influyente en el imperio de la música clásica, que hoy cumpliría 100 años, aprendió de Goebbels el arte del enfrentamiento y ejerció un poder tiránico en Berlín, Viena, Salzburgo, y en las discográficas, según explica el crítico británico Norman Lebrecht, autor de El mito del maestro

NORMAN LEBRECHT – EL PAÍS

Me despierto por la mañana con Herbert von Karajan en la radio y tengo que frotarme los ojos y comprobar el calendario para asegurarme de que el generalísimo Franco no está vivo ni la Unión Soviética es una potencia mundial. Hubo una época, definida por las dictaduras, en la que Karajan suministró el telón de fondo musical. En el tercer cuarto del siglo XX, su sonido era ubicuo y su poder absoluto.

Como director musical y explotador comercial, gobernó los imperios de la Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo y ejerció un control similar sobre las casas discográficas de música clásica Deutsche Grammophon y EMI, con las que hizo casi novecientas grabaciones. Las cajas registradoras vibraban con el sonido de Karajan, de la misma forma que las ondas radiofónicas de todo el mundo.

Era un sonido inconfundible. Todo lo que dirigía Karajan parecía de una suavidad extrema, como unas camisetas de algodón tras pasar por suavizante. Ya fuera Bach o Bruckner, Rigoletto o las Rapsodias españolas, la música se caracterizaba por una línea perfecta de belleza artificial que no era tanto creación del compositor como resultado del empeño del director en ofrecer un producto reconocible.

Y no hay duda de que era inconfundible. En una ocasión entré en una tienda de libros de arte en Manhattan, de altos techos y paneles de madera, y tuve que pedir al dependiente que sustituyera el concierto de Chaikovski que salía de los altavoces por una grabación más auténtica. “¿Cómo sabía que era Karajan el que dirigía?”, exclamó. “Porque tiene una forma de dirigir obvia”, fue mi respuesta.

Un álbum de homenaje en Deutsche Grammophon realizado por su viuda, Eliette, pone de relieve lo mejor y lo peor del director. El primer disco empieza con una Pastoral de Beethoven doblemente pasteurizada, sintética en extremo, seguida de unos Debussy y Ravel homogeneizados y un Adagietto de Mahler en el que se ha anestesiado todo dolor, una parodia de Mahler. El segundo disco contiene extractos de oratorios y óperas, algunos de una emotividad trascendental -un resplandeciente ‘Erbarme mich’ de La Pasión según San Mateo, un emocionante ‘Dies Irae’ del Réquiem de Verdi y fragmentos de las Valquirias de Wagner. Cuanto más grandes eran las fuerzas, mejor era su interpretación.

Si Karajan tenía algún talento, era para la organización y la oportunidad. Creció en Salzburgo después de la Primera Guerra Mundial, cuando una diminuta ciudad de montaña se convirtió en la segunda ciudad de un Estado austriaco en declive, y allí aprendió los peligros de la falta de poder. Con la ascensión de Hitler, en 1933, se unió al Partido Nazi, no una sino dos veces, y fue recompensado con un puesto de director de música en Aquisgrán, el más joven del Reich. La prensa controlada por Goebbels empezó pronto a aclamarlo como “Das Wunder Karajan (el Milagro Karajan)”, en contraste con Wilhelm Furtwängler, que era poco de fiar políticamente. Karajan aprendió de Goebbels el arte siniestro de enfrentar a una potencia artística contra otra.

Después de la guerra, a Karajan le impidieron subirse al podio mientras duró la desnazificación, pero un ejecutivo de EMI, Walter Legge, le llevó a Londres a grabar con la Philharmonia Orchestra, compuesta por combatientes británicos recién desmovilizados. La relación, que duró 10 años, otorgó a Karajan una experiencia fundamental en la política de la controversia y una genuina afición a los conflictos. Tras la muerte de Furtwängler, en 1954, fue nombrado director vitalicio en Berlín, y la deshecha capital del Reich le sirvió de cabeza de puente para la expansión imperial. Si hubo una lección que Karajan aprendió de los nazis, fue la necesidad de dominar el mundo.

Ningún músico en la historia ha buscado el poder que alcanzó Karajan, el poder de dictar el repertorio y los músicos en las salas de conciertos y los salones del mundo. Reaccionario por naturaleza, excluyó la música contemporánea atonal y diversos estilos de interpretación. Christoph von Dohnanyi ha llegado a acusarle de destruir la tradición alemana de dirección musical al imponer sus gustos y su estilo propios de forma tan imperativa. Nikolaus Harnoncourt, que tocó el violonchelo en la orquesta de Karajan, vio prohibida su entrada en Salzburgo y Berlín cuando empezó a dirigir conjuntos de instrumentos de época. Cada vez que Karajan grababa un ciclo de Beethoven -y lo hizo en cinco ocasiones-, era una oportunidad menos de interpretación alternativa.

Su hegemonía fue autocrática y no dio resquicio a las contradicciones. Cuando los músicos de Berlín, en 1983, se negaron a aceptar a la clarinetista que había seleccionado, Sabine Meyer, él incrementó sus actividades con la orquesta rival, la Filarmónica de Viena. Trabajó con y contra dos compañías discográficas; a su muerte, en julio de 1989, estaba preparándose para abandonar Deutsche Grammophon y pasarse a sus amigos japoneses de Sony. No conocía la lealtad, excepto hacia sí mismo. Su amor a la música se limitaba a su forma de hacer música.

El pasado nazi de Karajan no es secundario, aunque no fue de los que cometieron holocaustos. No hay ninguna sospecha de que cometiera crímenes raciales, y su carrera en el Reich sufrió a partir de 1942 cuando se casó con una rica heredera de ascendencia parcialmente judía. Lo que adquirió de los nazis fue un sistema de valores que aplicó a la inocente e ineficaz industria de la música a partir de 1945 de forma despiadada e implacable. Demostró que la música era, sobre todo, cuestión de poder. Muchos se sintieron, y permanecen, impresionados. A algunos, como a mí, su actitud nos pareció antimusical. Yo la analicé en El mito del maestro (1991) y en The life and death of classical music (2007). Todavía me cuesta escucharle en la radio con ecuanimidad.

“Celebrar” ahora su vida, con ocasión de su centenario, representa un último esfuerzo a la desesperada, por parte de una industria discográfica moribunda, para sacar provecho de un león muerto desde hace mucho tiempo. Algunas conmemoraciones del festival están subvencionadas con subsidios ocultos de los reverentes y obscenamente ricos herederos del director, que tenía un patrimonio de más de trescientos millones de euros en el momento de morir.

El hecho de que Karajan fuera un hombre malo o bueno no viene al caso. Fue un director inteligente, con talento para hacer que una orquesta se adaptara a su sonido personal, una capacidad que explotó con fines inmorales. Impuso su ego en el mundo de la música clásica de tal forma que aplastó la independencia y la creatividad. Su legado es regresivo, y su centenario es el momento perfecto para dejar caer el telón de una vez sobre una vida poco meritoria que no produjo ninguna idea original ni defendió ningún valor humano que mereciera la pena. Karajan está muerto. La música está mucho mejor sin él.

© Norman Lebrecht. Marzo, 2008 http://www.normanlebrecht.com/ Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. El crítico británico Norman Lebrecht (London Evening Standard y BBC, Radio 3) es autor, entre otros libros, de El mito del maestro (Acento Editorial, 1997) y de The secret life and shameful death of the classical record industry (Hardcover).

Tenor espanhol fez o que pôde em apresentação em Curitiba, mas problemas técnicos evidenciaram problemas na voz

João Luiz Sampaio, CURITIBA – O ESTADO DE SÃO PAULO

O tenor espanhol José Carreras não precisou cantar uma só nota para conquistar a platéia presente a seu concerto na noite de sábado, em Curitiba. Bastou entrar no palco para ser ovacionado pelas mais de duas mil pessoas que estiveram no Teatro Positivo – ali estava uma das vozes mais belas da segunda metade do século 20, representante daquele punhado raro de artistas líricos cuja fama extravasa o mundo da ópera. Duas horas de música depois, no entanto, fica um gostinho melancólico nos ouvidos – o que vale mais, afinal: o mito ou o homem?

Carreras surgiu no cenário nos anos 70. Foi logo adotado pelo maestro Herbert Von Karajan – o belo timbre, a técnica refinada, um canto que saboreava cada palavra de personagens como o jovem apaixonado Rodolfo, de La Bohème, um de seus primeiros grandes papéis: enquanto Luciano Pavarotti e Plácido Domingo disputavam o posto de maior tenor da época, Carreras corria por fora. Até que, no fim dos anos 80, foi diagnosticado com leucemia, iniciando uma longa luta contra a doença. Saiu vitorioso e, o destino faz dessas coisas, voltou à cena ao lado justamente de Pavarotti e Domingo, iniciando, em 1990, a série de concertos dos Três Tenores, franquia mais bem-sucedida da história da ópera.

Ao chegar a Curitiba, Carreras falou sobre o projeto. Repetiu aquilo que os três sempre defenderam – o objetivo da iniciativa foi criar, com concertos ao ar livre, quase sempre para multidões, um novo público para a ópera. Quase 20 anos depois do surgimento da série, porém, cabe a pergunta: será que se criou um novo público para a ópera ou, na verdade, se criou um novo gênero, uma mistura de música popular e ópera, com estilos e interpretações próprias emprestadas de uma para a outra, gerando filhotes como Sarah Brightman, Andrea Boccelli, Charlotte Church?

O próprio Carreras, hoje, sobrevive à luz dessa mistura. Longe da ópera, o repertório de sua apresentação em Curitiba foi um mosaico de canções italianas, catalãs, operetas austríacas e espanholas, as chamadas zarzuelas. Individualmente, cada uma delas têm seu encanto: Marechiare, Era de Maggio, Musica Proibita, Chitarra Romana, Granada. Em conjunto, no entanto, formam um programa que esbarra no kitsch, com arranjos sinfônicos bonitos, sim, mas que matam a espontaneidade de sentimentos que, afinal, está na gênese de sua criação.

Carreras, não há dúvida, é um grande artista. Extrai o máximo dessas canções, constrói momentos dramáticos interessantes onde é possível fazê-lo. O belo timbre ainda aparece e é notável a maneira como consegue preservar contrastes na voz, que, se perdeu o brilho nas notais mais agudas, ganhou força nos graves. Mas as falhas no sistema de microfones, duplicando sua voz e causando efeitos incômodos sempre que o cantor se movimentava, se distanciando ou aproximando dos microfones posicionados no chão do palco, eram um lembrete constante de que aquele era um artista longe de seu auge, com problemas de sustentação e emissão. Carreras, por tudo que significou e ainda significa, merecia tratamento melhor por parte da produção do espetáculo.

Ao seu lado, participou do concerto a soprano chilena Veronica Villarroel. É um timbre encantador, espontâneo, bonito mesmo. Couberam a ela os únicos trechos de ópera da noite – entre árias de Adriana Lecouvrer e A Força do Destino, seu melhor momento foi “Un Bel Dì”, de Madame Butterfly. Juntos, ela e Carreras fizeram um dueto muito bonito, “Lippen Schweigen”, da opereta A Viúva Alegre, de Franz Léhar; e o mesmo vale para o dueto da zarzuela El Dúo de la Africana, de Manuel Caballero, com sua complicada mistura de ritmos tradicionais espanhóis. Foram os dois grandes momentos do espetáculo, no que colaborou a atuação da Sinfônica do Paraná, regida por Enrique Ricci, evidenciando a boa acústica do novo teatro.

Como bis, uma homenagem à música brasileira – Carreras cantou Manhã de Carnaval, Veronica escolheu Eu Sei Que Vou Te Amar. Mas a elegante inclusão de músicas brasileiras no programa virou patriotada barata com uma enorme bandeira brasileira descendo no fundo do palco ao som de Aquarela do Brasil, levando a platéia de VIPs e autoridades (aquelas que permaneceram até o final, pelo menos) ao delírio.

A pergunta do começo permanece. O que vale mais: o mito ou o homem? É bem provável que a resposta esteja em algum lugar no meio do caminho, o que a gente chama de realidade. Ou na escolha da emoção – lágrimas, afinal, podem surgir da mais profunda satisfação; ou da melancolia mais nostálgica.

Alexis Weissenberg ao piano dirigido por Herbert von Karajan

O Estado de São Paulo

DE LA MUSIQUE (1)

Herbert von Karajan e Leonard Bernstein, como lembrou João Luiz Sampaio em artigo recente, marcaram a música do século 20 com seus estilos intensamente pessoais. Agora se comemoram 100 anos do primeiro e 90 do segundo e a gravadora Deutsche Grammophon tem relançado coisas preciosas. Para os iniciantes sem muito orçamento, saíram Karajan Gold, com dois CDs, que tem movimentos de Vivaldi a Smetana, com destaque para o “allegro” da Quinta de Beethoven (ou então você pode comprar todo o ciclo das sinfonias numa caixa só); e Leonard Bernstein Mozart, com seis CDs, incluindo a sinfonia Júpiter e o Réquiem. Eis aí uma boa diferença: embora ambos tivessem personalidade forte, o temperamento de Karajan era mais beethoveniano e o de Bernstein, mais mozartiano. Tenho um amigo que acha que a humanidade toda se divide assim, entre beethovenianos (mais tensos e céticos) e mozartianos (mais leves e emotivos). É uma divisão tão boa, ou ruim, quanto qualquer outra.

Sibelius, Sinfonía número 7

Wiener Philharmoniker
Conductor: Leonard Bernstein

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‘Liebestod’ cantado por Jessye Norman, dirigido por Herbert von Karajan com a Filarmônica de Viena em 1987.

Do filme ‘Karajan in Salzburg”.

New World Symphony by Antonin Dvorak. Wiener Philharmoniker. Herbert von Karajan, conductor