26/08/2012 - 17:59h Julio Cortázar a 98 años de su nacimiento: Genialidad totalizante

El espíritu libre de Julio Cortázar derivó su obra en las diferentes direcciones de los géneros narrativos. El reconocido crítico Ricardo González Vigil nos da un panorama de su legado

Literatura argentina, Julio Cortázar
Julio Cortázar hubiera cumplido 98 años hoy. Amante del jazz, en la foto aparece tocando una trompeta. La imagen fue captada en París, en 1967. (La Nación/GDA)

Ricardo González Vigil – Miembro de la Academia Peruana de la Lengua – El Comercio

Julio Cortázar (1914-1984) pertenece a la generación de escritores argentinos que se dieron a conocer a fines de los años 30 y durante los 40. Una hornada con grandes narradores: Ernesto Sábato (1911-2011), Manuel Mujica Láinez (1910-1984), Adolfo Bioy Casares (1914-1999) y Silvina Ocampo (1906-1993), señaladamente.

LEGADO ARGENTINO
Sábato se nutrió de la problematización existencial de Roberto Arlt y Eduardo Mallea, así como de la crítica histórico-social enarbolada por el grupo Boedo; y Bioy Casares y Ocampo adoptaron el refinamiento imaginativo y el horizonte cosmopolita del grupo Florida, bajo la órbita de Jorge Luis Borges y la revista “Sur”. En cambio, Cortázar, con mayor complejidad y apertura que Mujica Láinez (se inclina más por Borges-Florisa que por Arlt-Boedo), acogió todo el legado narrativo argentino: el esmero estilístico y el ingenio fantástico de Borges, la angustia existencial y la valoración de la locura y el lumpen-“clochard” de Arlt, junto con la orientación marxista de Boedo, sin desdeñar el radicalismo experimental y el juego metaliterario (la literatura que habla de literatura) de dos autores marginales: Macedonio Fernández y Leopoldo Marechal en su magistral novela “Adán Buenosayres” (1948).

MODERNIDAD PLURAL
Agréguese que, con más decisión que todos ellos, asumió el aliento innovador de la modernidad literaria, desde sus fuentes románticas (recordemos que tradujo a Poe y estudió a John Keats) y simbolistas, hasta las propuestas vanguardistas, en particular el surrealismo. De otro lado, coincidiendo con la modernidad plural del mexicano Octavio Paz, bebió de la espiritualidad oriental: el budismo zen, el hinduismo y el taoísmo.

TODOS LOS GÉNEROS
Su espíritu abierto lo impulsó a cultivar todos los géneros literarios: el cuento, se coronó como uno de los dos más grandes cuentistas del idioma español, en compañía de Borges; la novela, plasmó uno de los climas de la novelística latinoamericana: “Rayuela”); la poesía, digna de relieve; el ensayo, brillante y esclarecedor; y el texto dramático. Más aún, se complació en dinamitar los límites entre los géneros establecidos: las misceláneas “La vuelta al día en ochenta mundos” y “Último round”; los textos brevísimos, inclasificables, de “Historias de cronopios y de famas”; la antinovela sin texto fijo: “Rayuela”; los efectos letristas y concretistas de sus poemas emancipados del verso; etc.

PROTAGONISTA DEL ‘BOOM’
Ese espíritu abierto, sumado a su rostro perpetuamente juvenil y su entusiasmo por la Revolución Cubana (que no sedujo a Sábato, Mujica Láinez, Bioy Casares ni Ocampo) le permitieron conformar el póquer de ases del ‘boom’ de la novela hispanoamericana (1960-1972) con escritores de la generación siguiente: Mario Vargas Llosa (22 años menor que él), Carlos Fuentes (1928-2012) y Gabriel García Márquez (1927).

Con una fórmula condensó la postura del ‘boom’ que apoyaba la Revolución Cubana sin tornar a la literatura un instrumento proselitista: la meta era ser el ‘Che Guevara de la literatura’. Es decir: si el guerrillero se propuso modificar la infraestructura económica y política (el ‘ser social’, en términos marxistas); le correspondía a los creadores literarios revolucionar el lenguaje y la imaginación (la ‘conciencia social’), escribiendo en total libertad y seguir las necesidades expresivas en gran parte inconscientes (lecciones del surrealismo y el compromiso según Sartre).

“RAYUELA”: NOVELA TOTAL
El designio del ‘boom’ de abarcar todos los niveles de la realidad y explorar todos los recursos del lenguaje tejiendo una “novela total” (así la llama Vargas Llosa) alcanzó una de sus realizaciones supremas en “Rayuela” en 1963.

Posee una dimensión realista: el lado de allá (París) y el lado de acá (Buenos Aires) plantean la tensión entre lo europeo-occidental y lo criollo-indoamericano. Alcanzar el centro del mandala o conquistar la casilla superior (cielo) del juego de la rayuela (en el Perú se lo denomina mundo) equivale al tao que sintetiza el yin y el yang, el norte y el sur, lo europeo-occidental y lo americano.

Sin embargo, evita el realismo consabido, propicia lo insólito, lo mágico y lo fantástico. En el terreno verbal, la Maga inventa un lenguaje lúdico de sonoridad mágica e infantil: el glíglico. Otro componente es lo que, en la novela “Los premios” (1960), Cortázar denominó “figuras”: nexos entre los personajes que los revela como desdoblamientos o seres complementarios; así, Horacio es a Traveler, como la Maga a Talita. Nótese la ambigüedad fantástica: Horacio se vuelve un “clochard” en París, pero también se suicida en Buenos Aires, aunque en otro capítulo logra Talita impedir el suicidio, haciéndonos recordar a Borges con sus secuencias que se bifurcan.

Hay un nivel más: el metaliterario, desplegado en varios capítulos, sobre todo los “Capítulos Prescindibles”. Las ideas sobre la antinovela, la novela-mandala, el lector-macho, etc., concuerdan con el deseo de ser el ‘Che Guevara de la literatura’, a tal punto que no hay un texto único, sino que recomienda leer el libro saltando (como en el juego de la rayuela) de un capítulo a otro, invitando a explorar todas las combinaciones posibles.

12/08/2012 - 18:56h Por uma literatura suja

10/08/2012

Por Tatiana Salem Levy | Para o Valor, do Rio

O último romance de Paulo Scott, “Habitante Irreal”, me despertou inúmeras questões que mereceriam um estudo minucioso. Eu poderia discorrer longamente sobre o livro, tamanha a sua força. Poderia falar de Maína, a personagem índia que continuou habitando o meu imaginário dias depois de concluída a leitura. Ou do envolvimento político de Paulo, jovem gaúcho envolvido com o movimento estudantil nos anos 80 e, mais tarde, com os “squats” em Londres. Ou de Donato, filho desse casal improvável, e a primeira vez em que vê o mar. Poderia ainda falar da segurança narrativa do autor, do seu domínio da trama e da estrutura. No entanto, prefiro falar daquilo que, aparentemente, constitui o defeito do romance e termina por se revelar a sua maior potência: a sujeira.

“Habitante Irreal” é um livro sujo, tanto na temática quanto na linguagem. Fala de assuntos pouco explorados na nossa literatura, dos índios, de seus descendentes, da situação calamitosa em que se encontram, à margem na sociedade. Aliás, literalmente à margem, vivem, como Maína, em acampamentos na beira da estrada. Buscam, como Donato, uma identidade esfacelada.

O romance aborda esse universo com uma voz de dentro. Embora o narrador seja em terceira pessoa, sua visão é muito íntima dos personagens, muito próxima da realidade em que ocorre a história. Ao lado da temática surge uma narrativa suja, em que abundam excessos, descrições exageradas, parênteses insistentes, diálogos barrocos e, ao mesmo tempo, muito realistas. É justamente dessa linguagem excessiva que emerge o fulgor do livro de Scott.

O excesso é o movimento de transbordamento pelo qual o autor tende a sair de si, extravasar-se. Uma obra de arte limpa demais, concisa demais, redonda demais, termina, na maioria dos casos, por sufocar a vida. É nos pontos de sujeira que emerge o “efeito de real”, conceito criado por Roland Barthes para explicar aquilo que numa obra salta para fora, capaz de nos tocar, de nos levar perto do tão almejado real. Em outros termos, a sujeira é aquilo que escapa do controle do autor, aquilo que se impõe à mercê da sua vontade e, num certo sentido, o extrapola. Aquilo que num trabalho de edição até poderia ficar de fora, mas, de tão insistente, permanece. Porque sem a sujeira muitos livros seriam apenas histórias bem contadas. E o leitor precisa de mais do que isso, precisa do sangue que só “aquele” autor pode dar.

Na mesma altura em que li “Habitante Irreal”, fui ao cinema ver “Na Estrada”, de Walter Salles, impecável na direção, na atuação e na fotografia. Belo em sua melancolia. Mas limpo demais para ser “on the road”. Faltou lama no filme, a terra das estradas gaúchas do romance de Scott. Então, lembrei-me da obra de outro escritor, Samuel Rawet, sujo dos pés à cabeça. Sua obra é bastante irregular, mas tem momentos primorosos que se destacam por uma falta de compromisso com a estética limpa e acadêmica. “Não temo a linguagem exaltada”, diz ele em “Eu-Tu-Ele”. E de fato não teme: em seus contos e novelas, abundam palavrões, obscenidade, escatologia.

No ensaio intitulado “Corpus”, Jean-Luc Nancy desenvolve o conceito de “excrita”, “excrição”. Em realidade, ele liga a ideia de escrita ao sufixo “ex” (fora), aproximando-a de palavras como exteriorização, exposição e excesso. Trata-se de pensar a literatura como um movimento para o exterior. Afirma o filósofo: “A ‘excrição’ (’excription’) de nosso corpo, eis por onde é preciso passar primeiro. Sua inscrição para fora, sua colocação ‘fora do texto’ como o movimento mais ‘próprio’ do texto: o texto ‘mesmo’ abandonado, deixado no seu limite.” Na literatura de Rawet, observamos constantemente um corpo que se expõe, que se revela excessivamente. O excesso seria a forma de se deixar levar, pois nele não há boicote possível: fica-se a nu.

Na novela “Viagens de Ahasverus à Terra Alheia em Busca de um Passado Que não Existe Porque É Futuro e de um Futuro Que já Passou Porque Sonhado”, essa ideia mostra-se evidente. Ahasverus perambula por todos os cantos do planeta, vai de Haifa ao Rio e a Paris; por todos os tempos, passando da Inquisição na Península Ibérica a hoje, e sob as formas humanas mais variadas. Condenado à errância eterna por ter zombado de Cristo, não consegue se lembrar exatamente de onde vem, quem é e “nem mesmo se havia nascido”. Está sempre se metamorfoseando, tomando as formas mais diversas. Tudo é muito difuso e impreciso para Ahasverus, pois ele não consegue se fixar numa terra, num tempo.

O corpo do personagem se expõe em todas as suas facetas: o movimento, a dor, a paralisia e o sexo. Nessa novela de um único parágrafo, a sexualidade é explorada com vigor. Ahasverus se masturba e tem relações com homens e mulheres. A certa altura, diz o narrador:

“E subitamente precipitou-se numa avalanche de metamorfoses incompletas até assumir a forma de íncubo e depois súcubo, e nas duas formas de súcubo e íncubo exalar um cheiro de esperma e enxofre, produto de uma sexualidade desbragada, insatisfeita, permanente, ávidas sempre as duas formas de gozo, e no auge do gozo desejando mais gozo, tanto gozo que as duas formas eram insuficientes, e se multiplicaram em quatro, oito, dezesseis, trinta e duas, sessenta e quatro, fazendo sentir em toda a terra o cheiro de gozo, esperma e enxofre”.

Uma exaltação constante anima Ahasverus, como se ele pudesse explodir a qualquer instante. A sexualidade aparece aqui como uma maneira de fazer expelir o próprio corpo, expô-lo. Da mesma forma, as cenas de vômito são frequentes em sua obra, como se os personagens, na impossibilidade de falar do incômodo, precisassem vomitar o que sentem. No conto “Trio”, diz o narrador: “Paulo, sentado no meio, equilibrou a garrafa de cachaça no chão e abriu os braços como se crescesse de repente. O corpo maior do que o corpo. A pele, uma jaula para o tamanho que ia tomando. Nem o vômito perturbou a amplidão das mãos estendidas. Escorreu pelo peito, ramificou-se pelas coxas, e foi se empoçar entre as pernas”.

Se o padrão é um corpo limpo e quase inorgânico, ele traz para seus textos um corpo sujo e orgânico. Para tratar desse tema, é preciso uma linguagem igualmente suja. Por isso, em seus textos há tantas exclamações, frases de inconformidade e xingamentos. Para exteriorizar o corpo que não cabe em si, Rawet faz uso de uma linguagem que se coloca para fora, vomita, libertando-se de um pensamento sistemático e fechado.

É claro que uma prosa, para ser convincente, precisa de uma estrutura bem amarrada, personagens vivos, domínio linguístico. Qualidades essas que Paulo Scott e Samuel Rawet têm de sobra. Não estou aqui para fazer uma apologia do caos. Queria apenas dizer que um pouco de sujeira é fundamental, aquele ponto de desequilíbrio que coloca o leitor diante das feridas do mundo.

Tatiana Salem Levy é escritora e doutora em letras. Publicou os romances “A Chave de Casa” e “Dois Rios” (Record).

09/08/2012 - 17:00h Estopim

Estopim é um romance de Carla Dias, e trata sobre como a vida pode mudar a partir de escolhas simples, até mesmo rotineiras. É um vislumbre sobre a transformação de quem se desiludiu profundamente com o mundo e consigo mesmo, e muito cedo, escolhendo a solidão como companhia, e então despertou novamente para a vida por conta de escolhas alheias, porém não da maneira mais agradável, e sim buscando o por detrás das máscaras, a crueza do sentimento e a verdade das ações.

As histórias paralelas a de Olavo, personagem central da trama, abordam o abandono em diversas nuances.

Olavo e Alexandre eram mais que irmãos, também eram amigos, cúmplices, inseparáveis, faziam grandes planos para quando fossem adultos. Olavo seria historiador e Alexandre astrônomo. Quando a mãe deles, uma professora de Biologia, descobre que tem pouco tempo de vida, ela decide trazer à tona um segredo que jamais pensou que teria de revelar. Dois anos mais velho que Olavo, Alexandre era filho de um matemático espanhol que sua mãe conheceu quando ele esteve na escola onde ela dava aulas. Apesar das regulares visitas do espanhol, principalmente depois do divórcio dela, nem mesmo ele sabia da verdade. Em busca de quem cuidasse dos seus filhos, quando não estivesse mais presente, ela revela o segredo e pede ao espanhol que cuide deles. O matemático se apaixona de imediato por Alexandre, pela paternidade, mas se recusa a levar Olavo com ele para Madri.

Para Olavo, separar-se do irmão foi um golpe, e lhe rendeu um desamparo sem fim, abonado pela dor de ver sua mãe definhando, a cada dia. Durante meses, os irmãos mantiveram contato, através de cartas, mas isso logo se tornou raro. No dia do enterro da mãe, Olavo recebeu de Alexandre um telegrama, lamentando a perda. Depois disso, eles se distanciaram ainda mais.

Uma prima de sua mãe cuidou de Olavo, até que ele chegou à maioridade e foi se virar sozinho. Durante os anos sob a batuta dessa mulher, ele compreendeu que não havia uma única pessoa em sua vida que tivesse tanta importância quanto as que ele perdera.

Aos poucos, Olavo se tornou um homem distante, sem ambição. Seguiu o plano da infância e se formou em História, mas o diploma ficou na gaveta. Acostumado aos empregos temporários, sem o desejo de ser profissional de carreira, durante os anos que se seguiram ele apenas aconteceu com a vida, sem qualquer esforço para vivenciar as experiências que ela oferecia.

O que Olavo não esperava era que sua vida se transformasse completamente com uma série de acontecimentos que chegaram praticamente juntos. O irmão vem de Madri, astrônomo famoso, e mesmo diante das declarações nada gentis de Olavo, através das quais deixava claro a visita ser completamente desnecessária, Alexandre faz questão de reencontrá-lo. Pressionado pela diretora da empresa onde trabalha como operador de telemarketing, ele tenta angariar o máximo de clientes, até que conhece Julia, uma mulher que, nos quase dez anos que se seguem, e sem nunca se encontrarem pessoalmente, apenas se falarem por telefone, torna-se sua conselheira, sua consciência, assim como lhe abre as portas para o imaginário, porque ao se dizer acrobata, Julia passa a viver nos pensamentos de Olavo também como tudo de belo e leve.

No mesmo momento da chegada do irmão e de conhecer Julia, Olavo se envolve com Gilda, atendente de locadora de filmes, com quem tem um breve romance. Gilda tem os seus mistérios e suas histórias, como a do professor de filosofia da faculdade por quem se apaixonou. Ele era um falsário, vivendo um papel que não lhe cabia, sedutor no dizer ideologia, então conquistava a todos facilmente. Porém, olhando além do fascínio proporcionado pela paixão, ela enxergou a verdade sobre ele. Tratava-se de um manipulador, um psicopata que provocou a morte de um dos estudantes que o contradisse. Ela foge dele, mas o reencontra mais tarde, quando está com Olavo. Sem dar muitos detalhes, Gilda conta a Olavo que, depois de deixar a faculdade, antes que descobrissem que o professor jamais fora sequer formado, ele se mudou para outro estado, e já desprovido da elegância do filósofo, tornou-se o mais competente traficante internacional de bebês, fazendo fortuna e comprando prestígio.

Assustada com esse encontro, crente de que será punida pelo ex-amante, Gilda se afasta de Olavo, sumindo completamente. É esse sumiço, a sensação sufocante de não tê-la ajudado, que fará com que Olavo não apenas mude o rumo da sua biografia, mas também se dedique intensamente a procurar por Gilda, enquanto alimenta a fantasia de que ela seria mulher de sua vida.

Os anos que Olavo gasta imaginando o que poderia ter acontecido a Gilda, também são anos em que ele se aproxima dos assuntos aos quais jamais dera importância antes, pois não eram seus. É o período, longo e repleto de inseguranças, em que ele aprende a importância daqueles que permanecem o seu lado.

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Premiação

O livro Estopim foi premiado pelo ProAc – Programa de Ação Cultural, da Secretaria de Estado da Cultura.


Carla Dias, autora do livro, já publicou outros dois romances contando com a premiação do ProAc:


Os estranhos: http://osestranhoslivro.blogspot.com
Jardim de Agnes: http://jardimdeagnes.blogspot.com

05/08/2012 - 17:00h Sexo, conflito e tensão

05 de agosto de 2012

LEE SIEGEL – O Estado de S.Paulo

NOVA JERSEY – Cinquenta Tons de Cinza é um livro a respeito do relacionamento sadomasoquista entre uma universitária inocente e um jovem e lindo bilionário, que a convida para partilhar os prazeres do sexo na sua “sala vermelha da dor”. A obra causou sensação nos Estados Unidos, vendendo centenas de milhares de exemplares no formato eletrônico e no impresso. Praticamente todos aqueles que ganham a vida escrevendo já apresentaram sua opinião do livro – na verdade, todas as escritoras o fizeram. Os escritores parecem querer distância dele.

Tentei ler o livro e tive de abandoná-lo quando cheguei à parte em que o protagonista, Christian Grey, faz sexo violento com a jovem e virginal Anastasia. Como em toda a pornografia, o trecho mais parecia uma lista de instruções para a correta organização de uma mesa de cartas. Quanto mais explícitos são os textos sobre o sexo, mais constrangedora é a sua leitura. O trecho mais erótico de toda a literatura é do grande romance de Gustave Flaubert, Madame Bovary, escrito no século 19, quando Emma Bovary viaja de carruagem com seu amante, Rodolphe. Flaubert jamais descreve o encontro sexual, o que o torna muito mais tórrido.

A esta altura, dúzias de comentaristas destacaram as semelhanças entre Cinquenta Tons de Cinza – escrito por uma ex-executiva da televisão britânica chamada E.L. James – e romances góticos como Jane Eyre, bem como a popular série de romances vampirescos Crepúsculo. Mas ninguém explorou a dinâmica entre o bilionário e sua presa. Ninguém indagou se Anastasia permitiria que o caixa de uma livraria ou um mecânico de carros a espancasse, machucasse e torturasse sexualmente. Em vez de fugir de um homem claramente perturbado e insano, ela fica ao lado dele, tentando transformá-lo num amante terno e cheio de consideração.

Assim, nestes EUA que têm mais bilionários do que qualquer outro país do mundo, nestes EUA onde a distância entre ricos e pobres aumenta a um ritmo alarmante, nestes EUA onde uma oligarquia é cada vez mais a dona do país – neste lugar que se torna cada vez mais estranho para aqueles que, como nós, o amam, a obra de ficção mais popular no mercado é, literalmente, sobre uma mulher que submete sua dignidade e a própria alma ao fato bruto da riqueza e do poder.

Os rituais do sadomasoquismo me parecem se encaixar perfeitamente numa cultura que está se tornando dominada quase que exclusivamente pelos valores de mercado. Não estou julgando ninguém – aquilo que é de consentimento mútuo entre duas pessoas no reino do prazer não deve ser da conta de nenhuma outra pessoa, e Deus sabe que todos precisamos do prazer para sobreviver. Quero apenas destacar, com aquilo que espero ser uma neutralidade antropológica, que o sexo sadomasoquista é o sexo mais quantificável que se pode ter. Assim como ocorre numa permuta altamente estruturada, não há surpresas. Todos os componentes são apresentados previamente. A fórmula subjacente é clara: Dor = Prazer. Prazer é divisível pela dor. Dor multiplicada por duas chicotadas, uma torção e um pisão = prazer.

Se o sexo é, entre outras coisas, uma incalculável sublimação do estresse, do conflito e da tensão na forma do prazer, então – na minha concepção – o sexo sadomasoquista é uma dessublimação do prazer sexual diretamente de volta ao reino do estresse, do conflito e da tensão. Se o sexo é, ao lado da arte e do brincar, o grande domínio da liberdade humana no qual podemos nos refugiar do estresse, do conflito e da tensão do mercado, então o sexo sadomasoquista é um retorno ao mercado. Somente os muito ricos, que talvez anseiem pelo conflito diário como apenas outra diversão, podem vivenciar o ritual sadomasoquista como uma fuga. Para todos os demais, este sexo traz apenas aquilo que temos no nosso dia a dia.

E por baixo das permutas sadomasoquistas entre Christian Grey e Anastasia está, é claro, a permuta mais antiga de todas. Anastasia oferece sexo a Grey, e ele concede a ela os benefícios do seu poder. Nos velhos tempos, isso significaria joias, roupas e, quem sabe, um apartamento, e as pessoas teriam lido isso e enrolado a língua em sinal de reprovação, compartilhando entre si também uma piscadela, já que, num certo nível, é assim que o mundo funciona, e isso consiste num elemento essencial da tríade amor, casamento e filhos. Mas, além de comprar para a jovem um bracelete de platina e diamantes para cobrir as marcas no pulso dela, Grey não dá a Anastasia nada que tenha valor material. Em vez disso, ele a espanca e machuca e simula com ela violações anais. E os leitores estão comprando o livro aos montes.

19/07/2012 - 18:00h O CREPÚSCULO DA NOITE

Charles Baudelaire

O dia acaba. Uma grande paz surge nos pobres espíritos fatigados pelo trabalho da jornada e seus pensamentos tomam agora as cores ternas e indecisas do crepúsculo.
Entretanto, do alto da montanha chega à minha sacada, através das nuvens transparentes da tarde, um grande uivo, composto por uma multidão de gritos discordantes que o espaço transforma em lúgubre harmonia, como a da maré que sobe ou a ameaça de uma tempestade.
Quem são os desditosos que a tarde no acalma e que tomam, como as corujas, a chegada da noite como um sinal do sabá? Esta sinistra ululação nos chega do negro hospício empoleirado sobre a montanha; e à tarde, fumando e contemplando o repouso do imenso vale, arrepiado de casas onde cada janela diz: “A paz agora está aqui, está aqui a alegria da família”, eu posso, quando o vento sopra do alto, embalar meus pensamentos assombrados por essa imitação das harmonias do inferno.
O crepúsculo excita os loucos. Lembro-me que tinha dois amigos que o crepúsculo tornava doentes. Um passou a desconhecer todas as relações de amizade e de polidez, e maltratava, como um selvagem, o primeiro que aparecesse. ‘Vi-o jogar na cabeça de um mattre de hotel um excelente frango, em que ele via não sei qual hieróglifo insultante. A noite, precursora de profundas volúpias, para ele estragava as coisas mais suculentas!
O outro, um ambicioso frustrado, tornava-se, à medida que o dia baixava, mais azedo, mais sombrio, mais impertinente. Indulgente e sociável durante o dia, ficava impiedoso à noite, e exercia, raivosamente, suas manias crepusculares não somente em relação aos outros, mas, também, consigo próprio.
O primeiro morreu louco, incapaz de reconhecer sua mulher e o filho; o segundo leva em si a inquietude de um mal-estar perpétuo, e mesmo se fosse gratificado com todas as honras que possam conferir as repúblicas e os príncipes, creio que o crepúsculo acenderia ainda nele o ardente desejo de receber distinções imaginárias. À noite, que introduzia trevas em seu espírito, iluminava o meu, e, ainda que seja raro ver-se a mesma causa engendrar dois efeitos contrários, deixa-me sempre como que intrigado e alarmado.
Ó noite! Ó refrescantes trevas! Vós sois para mimo sinal de uma festa interior, vós sois a redenção de uma angústia! Na solidão das planícies, nos labirintos pedregosos de uma capital, a cintilação das estrelas, a explosão das lanternas, vós sois o fogo de artifício da deusa Liberdade!
Crepúsculo, como sois doce e terno! Os clarões róseos que se arrastam ainda no horizonte, como a agonia do dia sob a opressão vitoriosa da sua noite, os fogos dos candelabros que criam manchas de um vermelho opaco sobre as últimas glórias do poente, os pesados cortinados que uma mão invisível atrai das profundezas do Oriente, imitam todos os sentimentos complicados que lutam no coração do homem nas horas solenes de sua vida.
Dir-se-ia, ainda, uma dessas vestes estranhas de dançarinas, onde uma gaze transparente e sombria deixa entrever os esplendores amortecidos de uma saia deslumbrante, como sob o negro presente transparece o delicioso passado; e as estrelas vacilantes, de ouro e prata, dos quais é semeada, representam estes fogos da fantasia que só se iluminam bem sob o luto fechado da Noite.

15/07/2012 - 17:00h Un fuego de artificio

Domingo, 15 de julio de 2012

Mario Vargas Llosa – La República

En los años setenta, cuando yo vivía en Barcelona, Luis Goytisolo estaba empeñado en la heroica empresa de escribir Antagonía, la tetralogía novelesca a la que dedicó veinte años de su vida. Nos veíamos con frecuencia y hablábamos de muchas cosas pero, que yo recuerde, nunca me contó nada del libro en el que trabajaba en esos mismos años con tanto afán. Muchas veces me he preguntado por qué esa discreción y sólo ahora, que acabo de leer las 1112 páginas de la novela, en la reedición de Anagrama, entiendo por qué.

La razón es que no hay manera de resumir en pocas frases de qué trata este libro sin traicionarlo. Se ha dicho que relata el largo proceso en que su protagonista, Raúl Ferrer Gaminde, descubre su vocación de escritor y escribe su primera novela (el cuarto volumen de la tetralogía), en un período de tiempo que comienza en las postrimerías de la Guerra Civil y termina con el final de la dictadura franquista. Esta síntesis, aunque no es falsa, tampoco es cierta, porque la novela es muchas otras cosas que no caben para nada en esa escueta fórmula.

En verdad, Antagonía no cuenta una historia acabada, con principio y con fin, sino fragmentos dispersos y arbitrarios de muchas historias que no se integran anecdóticamente, pero a las que da coherencia y unidad la voz que narra, una voz compleja y plural, de larguísimas frases laberínticas y sometida a constantes mudas en las que, con frecuencia y sin ninguna prevención al lector, se traslada del narrador omnisciente e impersonal a un personaje, y luego a otro, y a otro, y súbitamente regresa al narrador, exigiendo al lector una vigilancia tenaz para no extraviarse en ese territorio lleno de imprevistos y sorpresas por el que discurre la novela. A estas mudanzas entre el narrador omnisciente y narradores personajes se superponen otras, que mueven el relato del mundo exterior –descripciones de paisajes y escenarios urbanos, diálogos y análisis sobre las conductas, reflexiones sobre política, literatura, sexo, textos clásicos, etcétera– a un mundo subjetivo y secreto, el de las intuiciones, las emociones y los pensamientos y a veces, incluso, el de los sueños, mitos y meras fantasías de los protagonistas.

Libro ambicioso y complejo, difícil de leer por la protoplasmática conformación de la materia narrativa, es también un experimento que intenta renovar el contenido y la forma de la novela tradicional, siguiendo el ejemplo de aquellos paradigmas que revolucionaron el género de la novela o al menos lo intentaron –sobre todo Proust y Joyce, pero, también, James, Broch y Pavese–, sin renunciar a un cierto compromiso moral y cívico con una realidad histórica que, aunque muy diluida, está siempre presente, a veces en el proscenio y a veces como telón de fondo de la novela.

Para mí, las mejores páginas, las más logradas y conmovedoras del libro, son aquellas que describen la atmósfera claustral, castrada, asfixiante y enajenada de la dictadura, vivida desde la perspectiva de la clase media catalana, en la que crecen y van formándose Raúl Ferrer, sus amantes y sus amigos, sus actividades clandestinas en el Partido Comunista, su infecunda militancia, sus mítines universitarios, su paso por la cárcel, sus desencantos políticos, su lenta inmersión en el cinismo, el alcohol y el nihilismo, ese fracaso generacional que va volviéndolos a casi todos ellos mediocridades y caricaturas de lo que parecía que serían, de lo que hubieran querido ser. La manera como está representado este mundo en Antagonía es despiadada, y el desprecio del narrador incendia el lenguaje hasta impregnarlo por momentos de una ferocidad irresistible.

En cambio, en las largas y a menudo delicadas descripciones del paisaje catalán, tanto rural como urbano, se filtra, se diría que a pesar del anti sentimentalismo cínico del que hace gala el narrador, un sentimiento tierno, profundo, contagioso, que desagravia al lector del pesimismo tenaz que con frecuencia comunican otras páginas. Este contraste se hace particularmente visible en las escenas que transcurren en Cadaqués y otros lugares de la Costa Brava, en las que el lenguaje es tan preciso y precioso cuando se demora en describir los matices de la luz a la hora del crepúsculo, o las sombras de los árboles y arbustos en el bosque, o los movimientos del agua cuando sube y baja la marea, o el canto de los pájaros escondidos en lo alto del ramaje. Creo que no se ha dicho todavía de Antagonía la importancia que tiene en ella la política –no hay en España, me parece, una novela que haya descrito mejor el desguace cultural y moral que inflige a una sociedad una dictadura– y la bellísima recreación literaria de la tierra catalana, de su mundo natural, sus pueblos y aldeas, y de Barcelona con sus barrios, clases sociales, tradiciones, grandezas y miserias, que es también este libro, además de muchas otras cosas.

Por ejemplo, una serie de ensayos incrustados en el relato en los que, a veces el narrador, a veces un personaje, reflexiona sobre un abanico múltiple de temas, entre los que figuran, entre otros, Dante, la mitología griega, Moisés, Platón, el sexo, Sócrates, Goethe, el compromiso político, el matrimonio, el dogmatismo religioso e ideológico, el arte, la arquitectura, el urbanismo, y, principalmente, la técnica de la novela. A veces, estas páginas, donde la historia se inmoviliza o se eclipsa, tienen un interés intelectual, y a veces no y entonces resultan excesivas y sobrantes.

Pero no hay duda que el esfuerzo mayor de Luis Goytisolo al emprender la titánica tarea de escribir esta novela estuvo orientado a la creación de un lenguaje nuevo, de una manera de escribir que rompiera los moldes tradicionales del relato novelesco e inaugurara unos nuevos. Él mismo ha tenido la coquetería risueña de describir en la página 999 de Antagonía “la huella de Luis Goytisolo” en la novela: “esas largas series de períodos, por ejemplo, esas comparaciones que comienzan con un homérico así como, para acabar empalmando con un así, de modo semejante, no sin antes intercalar nuevas metáforas encabalgadas…” Los críticos del libro hablan de la influencia proustiana en el estilo de la tetralogía, pero, a mi juicio, la semejanza con Proust tiene que ver sólo con la largura de la frase, su naturaleza serpentina, porque, a diferencia de lo que ocurre con el estilo en el autor de En busca del tiempo perdido, en el que las extendidas frases están siempre al servicio de la narración, en Luis Goytisolo ésta última parece a veces nada más que un pretexto para la arborescencia lingüística, esa frondosa retórica que se proyecta con voracidad, apartándose de la delgada línea argumental, sobre todas las manifestaciones de la vida, infiltrándose en ésta como un parásito que crece y crece hasta sustituirla, hasta crear una vida propia que ya no refleja modelo alguno exterior a ella, sino a ella misma, una vida que es (nada más y nada menos) que puro lenguaje.

Tal vez la mejor descripción de la tetralogía aparezca en una de las reflexiones del narrador cuando éste (en la página 1040) imagina una obra literaria cuya estructura “semeja uno de esos castillos de fuegos artificiales en los que cada fase genera nuevas fases, cada vez más altas, cada vez más amplias. Pues bien: imaginemos una obra así, en la que, de cada una de sus partes surjan otra que a su vez generen otras y otras, en un despliegue más y más vasto”. Eso es, exactamente, Antagonía: un surtidor que se multiplica a sí mismo en tantos surtidores hasta dar la impresión de que en semejante arquitectura ha quedado atrapada la vida entera, en lo que tiene de infinito.

Cuando una obra es tan desmedidamente ambiciosa, se convierte en una tentativa imposible, es decir en una de esas novelas como el Finnegan’s Wake de Joyce, El hombre sin atributos, de Robert Musil, Paradiso, de Lezama Lima o la mucho menos conocida Umbral, del chileno Juan Emar, que estaban fatalmente condenadas a no alcanzar la meta que se habían fijado, porque, simplemente, aquella era una meta inalcanzable. Sin embargo sería injusto hablar de fracasos literarios, porque estos libros, que tendrán siempre pocos lectores, siempre tendrán lectores, y sobrevivirán a todos los avatares, desde esos márgenes que admiraba tanto Rimbaud (el de “les horribles travailleurs”) desde los cuales irán siempre recordando a las nuevas generaciones de lectores y escritores que el secreto corazón que mantiene viva a la literatura es siempre ir más allá, establecer nuevas fronteras para la creación, renovar y revolucionar lo que ya existe, a imagen y semejanza de esa vida que la inspira y que es, también, a su manera, una tentativa imposible.

Madrid, julio de 2012

13/07/2012 - 17:24h Mais um retrato do artista

Lipnitzki/Roger Viollet/Getty Images / Lipnitzki/Roger Viollet/Getty Images
Joyce: Bowker teve de manter em segredo suas intenções por medo de que o neto do escritor, Stephen, que “declarou guerra” aos biógrafos, quisesse interferir no livro


Por Francisco Quinteiro Pires | Para o Valor, de Nova York

James Joyce (1882-1941) foi inepto na vida, sagaz no trabalho. Escritor reconhecidamente autobiográfico, ele extraiu dos acidentes da existência a matéria da sua criação. “Distinguir fato e ficção em Joyce é difícil, apesar da confirmação por amigos de infância de que experiências vividas pelo escritor irlandês foram transpostas para os livros”, observa Gordon Bowker. “Ele impôs à realidade um verniz ficcional.”

Autor de “James Joyce: A New Biography” (Farrar, Straus & Giroux), que acaba de ser lançado nos Estados Unidos, Bowker considera um erro usar o conteúdo de enredos literários para escrever a biografia de um romancista. Ao mesmo tempo, reconhece os limites do gênero biográfico. Sem medo de abrir o flanco aos críticos, Bowker cita Bernard Malamud (1914-86), autor de “Dublin’s Lives” (1979), para quem “toda biografia é em última análise uma ficção”. Trajetórias são reconstruídas com o auxílio da imaginação. “Ninguém pode fazer argila pura do barro do passado”, escreveu Malamud.

Antes de Bowker, outros biógrafos assumiram a tarefa de narrar a história do autor de “Ulisses” (1922). Herbert Gorman foi o primeiro. Publicou o seu livro em 1939, enquanto o ficcionista irlandês estava vivo.

Joyce era consciente da sua imagem. Ao psicanalista Carl Jung (1875-1961), responsável pelo tratamento de Lucia, a sua filha esquizofrênica, ele se confessou “um homem de virtudes modestas, propenso à extravagância e ao alcoolismo”. Para a frustração de Gorman, Joyce seguiu de perto a edição da primeira biografia, sendo capaz de suprimir passagens desabonadoras. O contato estreito com o biografado despertou um senso de obrigação. Gorman comprometeu sua independência autoral.

Em vida, o status de Joyce como escritor não pôde ser determinado. De uns conquistou grande admiração: “Ele assassinou o século XIX” (T.S. Eliot) e se transformou no “maior poeta de uma nova fase da consciência humana” (Edmund Wilson). Foi por outros desprezado: “Ulisses” é “mais nojento que Casanova” (D.H. Lawrence) e destila “o desejo de chocar” (Virginia Woolf).

Especialista em literatura irlandesa, Richard Ellmann iniciou em 1947 a pesquisa de “James Joyce” (tradução de Lya Luft), publicado em 1959 e considerado pelo escritor Anthony Burgess “a melhor biografia literária do século” XX.

Ellmann (1918-87) conversou com pessoas que conheceram Joyce, definido por ele como uma “criatura bizarra e maravilhosa”, com capacidade acima da média de “reconstituir de memória grande parte do que vira e ouvira”. De acordo com Bowker, o segundo biógrafo adotou com entusiasmo os relatos de Stanislaus, irmão mais novo de Joyce, e Maria Jolas, mecenas do romancista em Paris. Em 1982, ano do centenário de nascimento do escritor, Ellmann publicou uma edição revista com cem páginas adicionais e 80 novas ilustrações. Desde aquele ano, foram lançadas biografias sobre o pai, a mulher e a filha de Joyce.

Joyce era consciente da sua imagem. Disse a Jung ser “um homem de virtudes modestas, propenso à extravagância e ao alcoolismo”

Bowker se beneficiou desses livros para escrever o seu, “um exemplo magistral de retrato da vida de um ficcionista, sobretudo uma tão complicada como a de Joyce”, segundo “The Economist”. “De fato, o grande desafio nunca foi falta de material”, diz Bowker, que escarafunchou arquivos espalhados pelos Estados Unidos e Europa.

“A sombra sobre o meu projeto foi Stephen James Joyce”, diz. Temido por biógrafos e pesquisadores, contra os quais “declarou guerra”, Stephen é o neto e administrador do espólio do romancista irlandês. Após ameaças de processo judicial, ele impediu a leitura de “Ulisses” durante o Bloomsday de 2004 na Irlanda. “Tive de manter em segredo as minhas intenções, pois temi que ele tentasse ditar o que eu escrevia.”

Biógrafo de George Orwell e Malcolm Lowry, Bowker vê com bons olhos o uso de tecnologia, como a criação de aplicativos e “podcasts”, para decifrar o hermetismo dos livros joycianos. “É bem-vinda qualquer coisa que eleve a compreensão e o desfrute de trabalhos de gênio.” Segundo ele, a obra de Joyce, em domínio público desde o início deste ano, desperta entre acadêmicos e leigos tanto interesse quanto a de Shakespeare e a “Bíblia”. Certa vez, em resposta jocosa a um comentário sobre “Ulisses”, o escritor declarou: “Eu coloquei tantos enigmas e quebra-cabeças nesse livro que ele manterá por séculos professores ocupados na discussão sobre o que eu quis dizer.”

As ironias e trocadilhos de Joyce desaconselham uma interpretação literal dos seus escritos. Com a sua obra experimental, ele se uniu à tradição irlandesa de satiristas como Jonathan Swift, George Bernard Shaw e Oscar Wilde. E registrou as lembranças da Dublin da sua juventude. A capital da Irlanda era “um centro de paralisia”, onde expectativa se convertia em inércia. Uma frase de “Retrato do Artista Quando Jovem” (1916) revelou o sufocamento sentido pelo criador jovem e talentoso: “Quando a alma de um homem nasce neste país arremessam redes sobre ela para impedi-la de voar”. O peso da tradição fez o passado ser mais imediato para o escritor. “O tempo pretérito tornou-se o parque de diversões da sua ficção”, afirma Bowker. Ou nas palavras do próprio Joyce: “O passado não é passado. É o presente aqui e agora”.

O literato saiu da Irlanda em 1904 e morou em diferentes cidades: Trieste, Paris e Zurique. O exílio imposto a si mesmo refletiu, de acordo com Bowker, “a busca de uma visão mais abrangente”. Esse nomadismo era também movido por uma certeza e um medo. “Ele achava que uma Irlanda independente dominada por clérigos e nacionalistas de mente estreita não era lugar para um livre-pensador.” Após começar a escrever “Ulisses”, Joyce nunca regressou à terra natal. “Receava ser ferido à bala ou processado por calúnia”, conta Bowker. “Ele fizera muitos inimigos entre as pessoas que conheceu e transformou sem disfarce em personagens.”

Aquela nação, fonte da sua criatividade, desaparecera. Bowker se confessa surpreso com o antagonismo de Joyce à Irlanda que se tornou independente da Grã-Bretanha. “Ele nasceu em um país que vivia à sombra de outro e cuja linguagem e cultura originais foram suplantadas.” Em pesquisa no Arquivo Nacional de Londres, o biógrafo descobriu que o cônsul britânico em Zurique tentou por duas vezes cassar a cidadania inglesa de Joyce. Em visita a Londres para legalizar a relação de 27 anos com Nora Barnacle, sua companheira e musa, o escritor recebeu ataques da imprensa local. A vida de Joyce, consumida pela pobreza e saúde frágil, se tornou a sua maior ironia, segundo Bowker. “Ao subverter a língua inglesa, uma intrusa, ele ajudou a colocar a Irlanda, de uma vez por todas, no mapa literário.”

03/07/2012 - 17:00h Lições de Adonis, canções para a morte

Um dos grandes inovadores da poesia árabe, o sírio de 82 anos é destaque da Flip, festa literária que começa amanhã
03 de julho de 2012

UBIRATAN BRASIL, ENVIADO ESPECIAL / RIO – O Estado de S.Paulo

Vestido com elegância discreta, o poeta sírio Adonis, de 82 anos, chega exibindo um cabelo grisalho ligeiramente desgrenhado, sorriso aberto, voz baixa e tranquila. Mas os olhos parecem sempre estar buscando o seu alvo e, quando começa a falar, o senhor de gestos cavalheiros revela sua força. “Quero sempre questionar, não buscar respostas”, diz ele, um dos principais nomes da Festa Literária Internacional de Paraty, a Flip, cuja 10ª edição começa amanhã, na cidade fluminense.

Adonis, cujo verdadeiro nome é Ali Ahmad Said Esber, é um dos principais críticos dos atuais acontecimentos políticos que chacoalham diversos países árabes, a começar pelo seu. Inicialmente empolgado com a eclosão da Primavera Árabe no ano passado (chegou a compor pequenos poemas para exprimir sua satisfação), ele logo retomou seu ceticismo. “Quando as revoluções começaram, eram lideradas por jovens e revelavam algo inédito: pela primeira vez, nós, muçulmanos, não estávamos copiando algo do Ocidente”, disse o poeta, que conversou com o Estado ontem pela manhã, em um hotel de luxo do Rio. “Logo, porém, os islamitas, os comerciantes e, especialmente, os americanos mostraram que estávamos apenas trocando de ditaduras.”

Autoexilado em Paris desde 1985, depois de uma passagem pelo Líbano, Adonis realmente veio para confundir, não para explicar. Autor de uma poesia estranha, “que evoca ao mesmo tempo a origem da própria poesia e o que nela há de mais moderno”, no entender do escritor Milton Hatoum (ele assina o prefácio do livro Poemas, lançado agora pela Companhia das Letras, com cuidadosa tradução de Michel Sleiman), ele se destaca como uma das vozes fundamentais da cultura árabe, na qual ecoa sua insubmissão à dominância religiosa.

“A poesia não pode mudar a sociedade”, argumenta, “mas só pode alterar a noção de relações entre as coisas. A cultura não pode ser melhorada sem uma mudança nas instituições. A poesia é como o amor, que constantemente renova os sentimentos do povo, revigora e abre horizontes para a beleza da vida. E isso não acontece apenas no nível individual, pois um poema torna-se essencial quando a ciência ou a filosofia não oferece respostas para o mistério da vida.”

Fiel a esse pensamento, Adonis surpreendeu no ano passado quando declarou que a cultura árabe tinha se extinguido. Na verdade, depois do impacto provocado pela afirmação, ele foi mais sucinto, dizendo que ainda havia talentos em diversas áreas criativas, mas eram figuras isoladas. “A civilização árabe como um todo tornou-se consumidora dos outros e deixou de ser criadora – desapareceu nossa presença criativa. Isso é extremamente alarmante.”

Falando especificamente de sua área, Adonis defende que a poesia criada hoje entre seus pares é essencialmente superficial. “A poesia requer um esforço real porque exige que o leitor se transforme, como o poeta, em um criador.”

Apesar de criticado, seu discurso não foi contestado. Afinal, Adonis é um dos principais renovadores da poesia árabe atual, promovendo uma revolução poética que, no Ocidente, só aconteceu depois de uma sucessão de trabalhos de autores de diversas procedências.

Adepto do multiculturalismo, Adonis não apenas cultivou suas raízes como estabeleceu íntima relação com a poesia ocidental, especialmente com Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Nerval e Breton. “Adonis assimilou as vozes desses e outros poetas até encontrar um modo próprio e inovador para expressar seu lirismo”, afirma Hatoum, ainda no prefácio do livro. O brasileiro, aliás, almoça hoje com o colega sírio, no Rio de Janeiro.

A pluralidade explica a adoção do pseudônimo: um deus pagão no qual a presença da cultura pré-islâmica e pan-mediterrânea é muito forte. Trata-se, portanto, não apenas de uma postura poética mas principalmente política, sem que isso implique em uma ligação com o partidarismo. Adonis observa, por exemplo, uma forte tendência, entre os artistas árabes, de serem politicamente engajados.

“Não sou contra esse engajamento, ou mesmo contra os artistas – mas não sou como eles”, acredita. “Um criador precisa sempre estar próximo do que é revolucionário, mas nunca agir como um revolucionário. Ele não pode falar a mesma língua e tampouco trabalhar no mesmo ambiente político.”

Pouco conhecedor da poesia brasileira (”Lamento dizer que li apenas alguns versos de Haroldo de Campos e, mesmo assim, traduzidos para o francês, o que tira sua essência”), Adonis é figura constante na lista de apostas quando se aproxima o anúncio do vencedor do Nobel de literatura. E, se a cada ano acaba preterido, a vitória do sueco Tomas Tranströmer no ano passado praticamente jogou sua chance para um futuro incerto – não se acredita que a Academia Sueca vá premiar dois poetas seguidamente.

Isso parece sinceramente não o importunar. Adonis não avalia o próprio trabalho, preferindo que isso seja tarefa de seu interlocutor, seja com quem esteja conversando naquele momento, seja um leitor distante. Essa troca é seu combustível vital. “Vivo em eterna criação”, conta. “Enquanto converso com você, algo vai acontecendo no lado criativo da minha mente, que não para, trabalha incessantemente. O mesmo aconteceu enquanto tomava meu café da manhã e deverá se repetir quando encontrar meus leitores em Paraty. A vida é uma constante troca de ideias.”

“A morte quando passa por mim é como se

o silêncio a abafasse…

…é como se dormisse quando eu dormisse.

Ó mãos da morte, alonguem meu caminho

meu coração é presa do desconhecido,

alonguem meu caminho

quem sabe descubro a essência do impossível

e vejo o mundo ao meu redor”

18/05/2012 - 21:29h Linhas de força de um gênio


A chegada às livrarias da Ficção Completa de Bruno Schulz (1892-1942), em tradução direta do polonês, renova o interesse por sua obra, que discute a preservação da ordem do mundo

18 de maio de 2012

Ilustração do livro 'Drawings of Bruno Schulz' - Reprodução

Ilustração do livro ‘Drawings of Bruno Schulz’


UBIRATAN BRASIL – O Estado de S.Paulo

Mago que sabia transformar tudo em poesia, o polonês Bruno Schulz deixou uma obra curta mas intensa o suficiente para provocar a sensação de deslocamento e de falta de chão. As observações são de Henryk Siewierski, professor do Departamento de Teoria Literária da Universidade de Brasília, mestre em filologia polonesa e doutor pela Universidade de Cracóvia, responsável pela tradução de Ficção Completa, volume lançado pela Cosac Naify no qual estão reunidos Lojas de Canela e Sanatório Sob o Signo da Clepsidra, livros de contos editados pela Imago nos anos 1980, além de quatro textos curtos inéditos no Brasil.

Escritor absolutamente original, além de inspirado desenhista, Schulz consegue vencer, na visão de Siewierski, a comparação com Kafka, autor de quem se distancia pela exuberante prosa poética, que contrasta com o estilo menos ousado do ficcionista checo. Fiel à investigação da palavra, Schulz construiu uma obra nutrida por um triângulo de culturas, a polonesa, a judaica e a alemã, com as quais conviveu intimamente até ser morto por um oficial nazista, em 1942. Sobre a difícil, mas fascinante, tarefa de traduzir direto do polonês o conjunto de escrito, Siewierski conversou com o Sabático.

A ficção de Schulz é muito comparada à de Kafka, como se observa em muitos ensaios. Você considera justa essa comparação? Como distingui-los?

Essas comparações resultam mais da vontade de situar Bruno Schulz num determinado contexto histórico e geográfico do que de uma análise da sua ficção. Porque apesar de certas convergências temáticas, são os universos e estilos artísticos bem diferentes. A exuberância poética da ficção de Schulz e seu riquíssimo imaginário divergem do estilo protocolar da prosa kafkiana. Se procurarmos as convergências, elas podem ser encontradas sim, mas no plano que aproxima os escritores cujas obras têm caráter universal, pela intensidade com que enfrentam o mistério da vida humana e sua inserção no drama da história. No seu posfácio à primeira tradução do Processo em polonês, o próprio Schulz sinaliza em que poderia consistir o parentesco entre os dois, quando fala que as obras de Kafka são uma realidade autônoma que, além das alusões místicas e religiosas, tem a sua própria vida poética, polissêmica, impenetrável, que nenhuma interpretação pode esgotar.

Existe algum aspecto da ficção de Schulz que você acredita não ser suficientemente enfatizado?

A obra de Schulz é muito estudada, principalmente na Polônia, mas não só. Por exemplo, um dos mais significativos livros sobre ela foi publicado na Suécia, On the Margins of Reality – The Paradoxes of Representation in Bruno Schulz’s Fiction, de Krzysztof Stala. Seria difícil apontar um aspecto da sua prosa que até agora não tivesse despertado o interesse da crítica. A cada dois anos é organizado em Drohobycz, cidade de Schulz, hoje na Ucrânia, um festival e um congresso que reúne os tradutores e estudiosos da sua obra do mundo inteiro. Tive a oportunidade de participar dos dois últimos e observar como é amplo o leque temático e problemático dos estudos schulzianos. Para o congresso deste ano, que ocorrerá em setembro, os organizadores propuseram como tema o pensamento crítico e teórico de Schulz, sua “filosofia da literatura”, considerando este aspecto da sua obra ainda pouco estudado. A “teoria” ou “filosofia” da literatura, embora por ele mesmo nunca sistematizada, pode ser reconstruída, principalmente a partir da sua obra ficcional. Existem também outras fontes como seus ensaios críticos e cartas, sem esquecer dos desenhos que se correspondem com a prosa. Já foi apontada a familiaridade da sua concepção da literatura com a tradição do realismo mágico e/ou maravilhoso. Mas ela talvez merecesse ainda um olhar mais preciso.

O que o senhor diria do senso de humor de Schulz que não é imediatamente evidente, mas que está presente em sua prosa?

Sim, o senso de humor é sem dúvida um dos traços característicos da prosa de Schulz. O humor faz com que a prosa ganhe uma boa dose de poesia. Não foi Edmond Jabès que disse “o humor é poesia, o cômico é prosa”? Vejamos, por exemplo, o conto O Segundo Outono, em que é apresentada uma teoria climatológica do Pai, segundo a qual, o outono tardio, que se prolonga até ao inverno, é o resultado da contaminação do clima pela arte barroca, acumulada nos museus da região. Não deixa de ser uma tentativa de aproximação entre a ciência e a poesia, mas ao mesmo tempo sentimos aqui um piscar de olho do narrador a dizer que este casamento não pode ser tomado muito a sério. Schulz foi um observador atento da ciência contemporânea, e percebia como os físicos e os filósofos do novo século iam aos poucos desmanchar a visão coesa e familiar do universo, situando o homem numa realidade fragmentada e caótica. Mesmo sabendo que não há retorno ao passado, ele procurava, assim como os neognósticos do século 20, reconstruir, unir o que foi desintegrado pela ciência, unir de novo numa estrutura mítica, universal, homens, coisas e signos. Porém, seria difícil considerar Schulz mais um representante da gnose contemporânea, justamente pelo seu distanciamento da seriedade dessas ambições holísticas e pelo caráter não confessional de suas ideias. A sua opção pelo sentido e contra o absurdo parece ter a ver com a convicção de que para salvar o sentido da sua vida, o homem tem que se desprender da seriedade paralisante e mortífera das teorias, e com um senso de humor – que é a poesia -, com uma boa dose de ternura, tentar religar as partes separadas do seu universo. O humor de Schulz tem várias faces, coexiste com o patético e o burlesco, leva ao limite da paródia, é lírico, mas também interage com a ironia tão presente na sua obra. Numa carta ao colega Stanislaw Witkiewicz, ele diz que nos seus livros reina “um clima próprio dos bastidores, atrás da cena, onde os atores, tirando os seus trajes, morrem de rir ao pensarem no patético dos seus papéis”.

Quais são os perigos e as armadilhas da tradução de sua obra em português? Qual o risco de perda de um tradutor?

Mais do que as armadilhas semânticas que aparecem, porque elas sempre aparecem na tradução literária devido às diferenças culturais e linguísticas, neste caso específico foi preciso ficar especialmente atento ao ritmo. Os períodos sintáticos longos compostos de orações subordinadas, ramificadas, emaranhadas mantêm-se unidos não só pelos recursos da sintaxe, mas também pelo ritmo, pela musicalidade, e perdê-los seria perder a alma dessa prosa. Outro perigo pode vir da ousadia e da originalidade das construções metafóricas. Elas podem parecer muito estranhas para o leitor da tradução, parecer até um tropeço do tradutor e, ele, pode sucumbir à tentação de domesticar o que é estranho. Mas a graça da tradução não seria justamente levar o leitor a outras regiões do imaginário, mesmo as que cheirassem heresia, fazer com que ele esteja surpreendido assim como é surpreendido o leitor do original? Porém, quando a questão não é só surpreender, mas também encantar, como o faz o original, não há como recorrer aos métodos ou roteiros preestabelecidos, tem que entrar em jogo a intuição e aquilo que é chamado a arte de tradução. Os perigos não faltam, por isso também a dívida que o tradutor tem com os revisores, os verdadeiros parceiros de tradução.

O que seria mais duradouro e convincente da ficção de Schulz?

O mundo desta ficção, bem ancorado na tradição da mitologia e da cultura, se apresenta ao leitor como uma variante própria e inconfundível desta herança. Ela resulta da uma transfiguração dos modelos e poéticas existentes num processo de criação de uma mitologia pessoal, bastante divertida, poeticamente exuberante, repleta de humor e de ironia, mas em que está em jogo a preservação do sentido do mundo diante dos processos de sua desintegração. É o que talvez torne esta ficção duradoura e se não convincente, pelo menos sedutora.

É possível explicar o motivo de Schulz escrever em polonês e não em iídiche?

Sim, é possível, mas se ele escrevesse em iídiche, também não seria difícil explicar o motivo. Na cidade de Lvov, próxima a Drohobycz, havia um meio literário judaico muito dinâmico que antes da 2.ª Guerra produziu muitas obras em iídiche. Por exemplo, a escritora Debora Vogel, amiga de Schulz, escrevia em polonês e em iídiche, e até em hebraico. Havia também escritores judeus que escreviam só em polonês. Schulz participava desse meio, identificava-se com ele, publicava alguns dos seus textos nas revistas judaicas. Ele nasceu e até os 16 anos viveu no império austro-húngaro, numa cidade pequena, mas cosmopolita. A irradiação de Viena fazia com que ele fosse bem familiarizado com a literatura da língua alemã. Falava tão bem alemão como polonês. Mas a identificação com a língua polonesa deve ter sido mais forte, não só porque em sua casa paterna se falava essa língua, mas contavam também a iniciação na sua literatura e cultura e, depois, as intensas relações com o meio literário polonês. Escrever em polonês não o impedia de lembrar e parafrasear o que na tradição judaica era mais significativo e mais universal, como o culto do Livro, como a autoridade do Pai. O trabalho do artista era uma tarefa messiânica que dava continuidade ao Livro. A última obra de Schulz, que se perdeu na guerra e até hoje não foi encontrada, tinha o título de O Messias.

18/05/2012 - 21:18h Retorno ao sentido mítico

A gramática particular de Schulz é uma montagem de fragmentos de histórias eternas
18 de maio de 2012

LUIS S. KRAUSZ – O Estado SP

A publicação da obra completa de ficção de Bruno Schulz, que consiste das coletâneas de contos (que também podem ser lidas como romances) Sanatório sob o Signo da Clepsidra e Lojas de Canela, além de quatro contos avulsos, é um acontecimento da maior importância no cenário literário brasileiro. Venerado por escritores como Philip Roth, J.M. Coetzee, Cynthia Ozick e David Grossmann, que a ele dedicaram ensaios e reflexões, Schulz é um dos poucos nomes incontornáveis da literatura do século 20, ao lado de Franz Kafka, James Joyce e Marcel Proust. Mas sua estatura só foi reconhecida fora da Polônia postumamente. Para o pesar de todos que gostam de literatura, seu maior romance, intitulado O Messias, no qual trabalhava quando foi confinado pelos nazistas no gueto de sua cidade natal, Drohobycz (então Polônia, hoje Ucrânia), perdeu-se sob os escombros da 2.ª Guerra Mundial.

Sobreviveram, ainda, uns poucos ensaios, cartas e resenhas – que continuam inéditos em português.
No gueto de Drohobycz, Schulz foi protegido por um oficial alemão, para quem pintava afrescos – pintou, inclusive, um grande painel que decorava o clube da SS. E um rival desse oficial o matou, na rua, como ato de vingança. Seu prematuro desaparecimento representa, portanto, uma dupla tragédia: para além da vida humana que se perdeu da forma mais estúpida, o tiro disparado por este oficial também cravou uma lacuna profunda na literatura universal.

A prosa luminosa de Schulz partilha do poder inefável das antigas fórmulas encantatórias: as palavras, em sua obra de um lirismo absoluto, tornam-se signos de realidades esquecidas, numa poética de alta voltagem, concebida por alguém que partilhava de crenças cuja origem está nas antigas cosmogonias do Oriente Médio – como as cosmogonias bíblica e do antigo Egito – segundo as quais o mundo surgiu a partir da pronúncia de palavras.

Num breve ensaio intitulado A Mitificação da Realidade, Schulz postula que o ofício do escritor é reconduzir as palavras de volta ao seu sentido original, mítico. “A vida da palavra consiste no fato de que ela se espicha, em busca de milhares de associações, assim como o corpo esquartejado de uma serpente lendária cujos pedaços buscam um pelo outro, no escuro”, escreveu este autor de narrativas construídas a partir de pontas e de pedaços de mitos díspares, que criou uma bizarra mitologia do bricabraque, de um grande mercado de pulgas em que elementos das tradições bíblica, clássica, cristã e cabalística se confundem com episódios da vida cotidiana para desvelar realidades surpreendentes.

A mitologia particular de Schulz, então, é uma assemblage de fragmentos de histórias eternas – ou de pedaços de estátuas de deuses. Sua estética barroca, de demolição e de reagrupamento, lhe assegura o caráter sempre moderno, calcado na efemeridade dos significados, na desconstrução de todas as certezas e no movimento constante do princípio poético, representado entre uma forma e outra. O dinamismo inerente a cada palavra, que Schulz liberta, restituindo seu fulgor e vitalidade originais, transforma a leitura de suas obras num retorno ao intangível e ao misterioso, banidos do mundo numa época de amesquinhamento da consciência – que ele denomina nossa “era da pequenez” e à qual contrapõe a perdida “época da genialidade”.

Schulz nasceu há 120 anos, a 12 de julho de 1892, e sua Drohobycz natal era então uma cidade da Galícia, província do Império Austro-húngaro. Foi estudante universitário em Viena e filho de uma geração que acreditava na integração dos judeus no ecúmeno da monarquia habsburga – e que por isso mesmo rompera os laços com a tradição judaica. Forçado a abandonar os estudos de arquitetura por causa da 1.ª Guerra Mundial, tornou-se professor de desenho num colégio da cidade natal. Sua obra pictórica, hoje também bastante divulgada, retrata um universo sinistro cuja origem remonta ao imaginário de Goya.

Mesmo depois do desmembramento do império, em 1918, e da incorporação de Drohobycz à recém-criada república da Polônia, a cidade e boa parte de sua comunidade judaica continuaram como lugares cercados pela efígie do imperador Francisco José I. O império permaneceria na memória de sua família como signo de uma ordem inflexível, portadora de segurança, que foi rapidamente destruída no período entreguerras, tanto pelo desaparecimento das instituições monárquicas quanto pela descoberta de petróleo naquela região, que resultou num boom e colocou em xeque formas consagradas de vida e de sociabilidade. O crepúsculo da velha ordem coincidiu com a falência do comércio de seu pai, incapaz em adaptar-se às novas regras do jogo, precipitou a família na pobreza e levou o pai à loucura. Entrava em cena uma nova classe social, cegada por um projeto econômico tacanho e as consequências disso foram a vulgarização, a reificação e a banalização das relações sociais, bem como a transformação dos rituais solenes da velha classe mercantil num sistema de mero trânsito de mercadorias.

O desaparecimento do caráter na ordem social e sua substituição pelos simulacros vazios delineiam a perturbadora realidade subjacente às narrativas de Schulz onde, não por acaso, os manequins, as aves empalhadas e as figuras de cera são presenças constantes enquanto o pai que definha constela a impossibilidade do retorno das coisas à origem de suas existências. Os expedientes manipulativos que substituíram a dignidade das antigas instituições são por ele contrapostos aos restos de um universo desaparecido, onde cada atividade humana tinha um significado cósmico, isto é, em que cada trabalho era também um “estado”, uma atividade misteriosa, reservada a iniciados e, como tal, um ritual de comunhão com o invisível.

Na estética expressionista de Schulz, a dilatação do tempo e a dissecação dos mínimos gestos são recursos narrativos frequentes. Em suas mãos, um instante transforma-se em metáfora de uma estação inteira. É o que ocorre, por exemplo, no conto Outono, uma meditação sobre os presságios que pairam no ar quando a falência do verão já se torna irreversível, uma memória da era em que a vida transcorria em harmonia com as épocas do ano, e uma constatação da impossibilidade de se capturar o tempo. Em República dos Sonhos, outro dos contos inéditos no Brasil, Schulz contempla o território metafísico que é a fonte de sua poética – um universo cravado às margens do mundo, que é também uma terra prometida e uma cidade celestial, a partir da qual se relativizam todos os termos da realidade. O Cometa, que recorda a passagem do cometa de Halley, em 1910, se volta com ironia mordaz (como Lojas de Canela) sobre o universo da casa paterna, perpassado pelos encantos de uma civilização que não parece ter contradições com a natureza rebelde, mas que está prestes a sucumbir à era dos milagres da tecnologia e ao barateamento dos valores, quando “o condutor elétrico passa a abrir caminho ao coração das mulheres”. A Pátria, de estrutura bem mais tradicional do que as outras narrativas conhecidas de Schulz, tematiza o exílio dos egressos de mundos em extinção e antevê a náusea do assim chamado “mundo desenvolvido”: o protagonista, que subitamente ascende dos porões da nave social para as altas esferas, respira, até enjoar-se, a atmosfera sobrecarregada da prosperidade.

Assim, as diferenças entre a vida sob o signo do mito e a vida profana, sob o signo da moeda, estão no cerne das narrativas de Schulz. É sobre essas disparidades que ele constrói um dos episódios mais queridos de Lojas de Canela, ao comparar a mal-afamada Rua dos Crocodilos, com seus gestos vazios, seu caráter ambíguo e suas fachadas que são caricaturas de si mesmas, aos remanescentes do comércio secreto de um outro tempo. Já as províncias distantes, presas ao imobilismo da sociedade de raiz medieval, descritas em tom nostálgico em O Sanatório sob o Signo da Clepsidra, são signos de uma existência que espelha uma ordem superior, determinada pela experiência do sagrado e por hierarquias imutáveis.

A criação poética de Schulz, assim, é também um ritual de recolha dos escombros gerados pela marcha da história, e um retorno ao mito como forma de reparar aquilo que a humanidade arruinou com o sonho do progresso e a obsessão pelo futuro. Ao preservar o legado de um cosmo intocado pelas forças que acirraram a condição de alienação da humanidade, ele criou antídotos para a malaise de seu tempo – talvez também a do nosso tempo.

LUIS S. KRAUSZ É PROFESSOR DE LITERATURA HEBRAICA E JUDAICA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO E AUTOR DE RITUAIS CREPUSCULARES: JOSEPH ROTH E A NOSTALGIA AUSTRO-JUDIACA (EDUSP) E DESTERRO: MEMÓRIAS EM RUÍNAS (TORDESILHAS), ENTRE OUTROS TÍTULOS

05/05/2012 - 17:00h Lautréamont pelo paranoico Dalí


Obra fundadora da modernidade literária, que inspirou os surrealistas, Os Cantos de Maldoror ganha edição rara com exemplares numerados, dos quais apenas 50 estão à venda no Brasil

05 de maio de 2012

Antonio Gonçalves Filho – O Estado de S.Paulo

A história firmou seu nome como o pai dos surrealistas. Exagero ou não, foi o conde de Lautréamont, pseudônimo do escritor uruguaio Isidore Ducasse (1846-1870), que inspirou o mais conhecido entre os pintores surrealistas, o espanhol Salvador Dalí (1904-1989), a produzir uma de suas melhores séries de gravuras. Dalí ilustrou seu livro Os Cantos de Maldoror em 1934. A Barsa Planeta Internacional traz agora ao Brasil apenas 50 exemplares da nova edição, feita em parceria com a Fundació Gala-Salvador Dalí, que, desde 1983, cuida da obra do artista. O livro é extravagante, como tudo o que Dalí fez. Essa excentricidade começa no número cabalístico da limitada edição: 2.998 exemplares numerados. E continua na embalagem: a obra vem acondicionada numa maleta de madeira com seis livros confeccionados à mão (um para cada canto de Maldoror), mais um livro de ensaios sobre Ducasse e Dalí, as provas das 30 gravuras usadas como ilustrações do original e um DVD com depoimento de Montse Aguer, diretora do Centro de Estudos Dalinianos. A edição, claro, é destinada a colecionadores. Seu preço: R$ 7.881 (informações pelos sites www.barsasaber.com ou www.planetaedicioneslujo.com/dali/cantos-de-maldoror ou pelo telefone 0 xx 11 3225-1900).

O livro de ensaios que acompanha Os Cantos de Maldoror traz textos que ajudam a esclarecer a relação obsessiva que Dalí tinha com a obra de Lautréamont. Já no prólogo é reeditado um estudo do jornalista e escritor espanhol Ramón Gómez de La Serna (1888-1963) produzido em 1925, quando fez a tradução para o espanhol do original francês. Outro texto fundamental sobre a obra, reproduzida na íntegra na caixa especial, vem assinado pelo poeta nicaraguense Rubén Dario (1867-1916), que o produziu para seu livro Los Raros, de 1905, dedicado à análise da obra dos seus autores preferidos, entre eles Lautréamont, Verlaine e Poe.

Inovadores, os três ajudaram a dar um empurrão na modernidade para que ela nascesse, aos berros, no século 19. Do trio, o mais marginal foi mesmo Lautréamont, que esperou 17 anos para ser lido – isso quando arranjou um editor belga disposto a correr o risco de publicar, em 1869, a versão integral de Os Cantos de Maldoror (por muito menos, editores franceses foram presos, acusados de atentado ao pudor). Morto aos 24 anos, o escritor uruguaio não conheceu a fama. Antes, viveu uma temporada no inferno parisiense, num quartinho modesto, dependendo da ínfima quantia que seu pai, funcionário do consulado francês em Montevidéu, enviava para seus estudos. Ducasse deve ter voltado pelo menos uma vez ao Uruguai, aos 21 anos, a julgar por uma passagem de Os Cantos de Maldoror em que relata sua viagem de retorno, por mar, e cita um antigo companheiro de escola, representado por Dazet, possível paixão reprimida do escritor.


Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont

Pouco se sabe sobre a vida de Ducasse, mistério que só fez crescer o mito de transgressor. De qualquer forma, foram a crueldade e o erotismo de Os Cantos de Maldoror que seduziram o surrealista Salvador Dalí. Maldoror representava para ele o herói do mal numa galeria de rebeldes luciferianos como Sade. O nome Maldoror seria um derivado de “mal d’aurore”. Essa impaciência de “devorar a aurora”, fazendo reinar as trevas, encontra ressonância principalmente no marquês. A historiadora e crítica de arte Pilar Parcerisas, que analisa a construção do “eu narcisista” de Dalí no livro, diz mesmo que Lautréamont representou para o pintor “um rito de iniciação”, baseando-se no livro do espanhol, Diário de um Gênio: “Embebido por tudo o que os surrealistas haviam publicado, com o beneplácito de Lautréamont e o marquês de Sade, fiz minha entrada no grupo, armado de boa-fé, certamente jesuítica.”

Pode-se não gostar da ironia de Dalí, de seu egocentrismo e, certamente, de sua pintura, mas há nessas gravuras uma inter-relação entre o sistema de interpretação paranoico-crítico do artista e a alucinada obra de Ducasse/Lautréamont. Na nova edição do livro, Montse Aguer observa como os temas predominantes em Maldoror – a sexualidade, a destruição, a perversão, a crueldade e a morte – são usados por Dalí nesse conjunto de gravuras para evocar visões artísticas distintas, entre as quais a da tela Angelus, de Jean-François Millet (reproduzida ao lado e que inspirou a gravura maior, de Dalí, nesta página).

O controvertido artista intuiu que havia alguma coisa na pintura de Millet parecida com um pentimento. Solicitou, então, uma radiografia do quadro ao Louvre, em 1933. Para surpresa dos especialistas, descobriu-se que havia um caixão com um recém-nascido, filho dos camponeses que rezam na hora do Angelus. Millet, aconselhado por amigos, que consideraram a cena de mau gosto, escondeu o caixão, pintando uma camada de tinta sobre ele. Tudo muda e se transforma em Dalí, até mesmo sua interpretação de Millet (ele repintou a cena durante toda a vida).

Essa metamorfose, aliás, é signo das mutações pelas quais passa o narrador de Os Cantos de Maldoror. O tradutor da obra em português, Claudio Willer, observa no prefácio da edição brasileira (Editora Iluminuras) que não só a idade, a fisionomia e a identidade do narrador-protagonista são mutantes. Na maior parte dos relatos, lembra Willer, a ação é no presente, mas há cenas que poderiam ser ambientadas na Idade Média.

No prólogo da atual edição, Gómez de la Serna chama atenção do leitor para a identificação narrador-autor já presente na forma original (1868) do livro, mas contesta as palavras de Malraux, que resumiu a obra como um poema em que o espírito do mal (Maldoror) recusa a salvação pelo espírito do bem (Dazet) e é amaldiçoado por esse. Seria simplista, dualista demais, escreve o espanhol. Para ele, as blasfêmias de Lautréamont são como as dos cubistas: literárias, nada mais. E cita o canto terceiro, em que o Criador rasga as cópias oferecidas por seu autor, numa espécie de autocrítica precoce demais para um gênio como Lautréamont. Rubén Dario, já em 1896, dizia que não era prudente que espíritos jovens dialogassem com esse homem espectral, mesmo conselho que o próprio Lautréamont dá aos seus leitores, exortando-os a desistir da leitura na primeira página de seu livro sobre seu personagem maldito, saturnino, cruel, ambíguo.

A modernidade poética, radical, de Lautréamont e a dualidade constituinte de sua escritura encontram em Dalí sua correspondência visual perfeita. Para os surrealistas, Ducasse não era um louco, mas um visionário defensor da “poesia total” que teria de esperar até 1950 para que o crítico Maurice Blanchot (em Lautréamont e Sade) definisse o personagem principal de Maldoror como o próprio leitor. Dalí extrapola as representações metafóricas do inferno particular de Lautréamont (delírios sexuais com rapazes e prostitutas, pesadelos com leprosos, fantasias mórbidas de matar crianças, canibalismo) e ignora a narração literária para abraçar seu “método paranoico”, convertendo o texto numa sucessão de imagens delirantes como as da releitura de Millet.

O desejo canibal de devorar, em Lautréamont, equivale ao de Dalí destruir aquilo que, de alguma forma, lhe dá prazer, que são as imagens evocadas por Os Cantos de Maldoror. No fundo do cenário da morte que representa o Angelus, o espanhol faz desfilar Napoleão, como observa Pilar Parcerisa no livro. E por que ele? Por ser um Maldoror sedento de carne fresca, que encontra como cúmplice um criador celeste com fome de destruição e mau, conforme imaginou Lautréamont. Segundo Dalí, ele seria como o casal de Millet, que se alimenta da terra lavrada com esterco, onde jazz um pequeno cadáver na paisagem crepuscular. O canibalismo começa nesse quadro. E desperta nele um incontrolável prazer necrófilo, devorador, do qual nem Lautréamont escapa.

In 1934, on Picasso’s recommendation, the Swiss publisher Albert Skira commissioned Dali to illustrate the “Maldoror Songs”, the famous text by Lautréamont (the pseudonym of Isidore Lucien Ducasse). This poetic novel (or prose poem) was written between 1868 and 1869. Many of the surrealists (Salvador Dalí, André Breton, Antonin Artaud, Marcel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, etc.) during the early 1900s cited the novel as a major inspiration to their own works and ‘Les Chants de Maldoror’, and its protagonist Maldoror, have continued to fascinate people since its publication.
Dalì engraved 42 coppers in the spirit of all the surrealist themes of his major paintings during this period. The edition size was initially planned to reach 200 but because of Skira’s financial difficulties, only about 60 books were printed. The copper plates were confiscated and kept in private hands.
In 1970, a three-party contract was signed between Dalì, Skira and Argillet for the final publication of this major graphic series. For this, Dalì engraved 8 new coppers and signed all of the 50 etchings that now compose “The definitive edition of the Maldoror Songs”. This Edition was printed in two forms: 100 books containing the text and the 50 subjects (signed and numbered), and 100 series of the etchings alone.
Music by K. Stockhausen, ‘Kreuzspiel’. Fonte Youtub


Conde de Lautréamont

Blog Claroscuro

Isidore Lucien Ducasse (Montevideo, Uruguay, 4 de abril de 1846 – París, Francia, 24 de noviembre de 1870), conocido como Conde de Lautréamont , fue un poeta de lengua francesa nacido en Uruguay de padres franceses y educado en Francia. Desconocido durante su corta vida, llevó a extremos inéditos el culto romántico al mal y es considerado uno de los precursores del surrealismo.

Hijo del diplomático francés François Ducasse, asignado al consulado general de Francia de Montevideo. Su madre, Celestine Jaquette Davezac, también francesa, fallece el 10 de diciembre de 1847, cuando Isidore tenía un año y ocho meses. A los 13 años Isidore Ducasse fue enviado como interno al Liceo imperial de Tarbes y después a la ciudad de Pau. Se sabe que después de un viaje al Uruguay en 1867, volvió a París y se instaló en la calle de Notre-Dame-des-Victoires. Su padre, que permaneció en Montevideo hasta su muerte en 1889, le enviaba módicas sumas de dinero para su sustento.

Publica los primeros cantos poéticos de su obra Los cantos de Maldoror en 1868 (la obra completa será impresa en Bélgica un año más tarde). Sin embargo, el editor Lacroix se negó a vender el libro porque temía ser acusado de blasfemia u obscenidad.

Isidore-Lucien Ducasse falleció en noviembre de 1870, a los 24 años. Poco antes, había hecho imprimir la edición completa de sus Cantos de Maldoror, una mínima tirada de 10 ejemplares que el editor, Albert Lacroix, de Bruselas, consintió en hacer ante el ruego del autor, temeroso del escándalo que podía producir semejante literatura.

En la casi invisible edición belga aparece el seudónimo de Conde de Lautréamont. La obra, ahora considerada hito fundamental de la historia de la poesía moderna, no alcanza en su momento notoriedad alguna.

El anonimato en la edición parcial y el seudónimo en la edición completa, la escasa tirada de una y la escasísima de la otra, más la falta de datos biográficos y, durante mucho tiempo, hasta de un retrato del autor, hizo de Lautréamont un misterio que, durante décadas, muchos intentaron resolver a través de una imaginación con frecuencia desenfrenada. Así, León Bloy dice que Lautréamont es el autor de un libro monstruoso -en obvia referencia a los Cantos-, lava líquida, algo insensato, negro y devorador; luego agrega que este, deplorable, el más desgarrante de los alienados murió en una celda para locos furiosos… Afirmación nacida sólo de la acalorada mente de Bloy ya que Ducasse-Lautréamont murió en su domicilio del n° 7, rue du Faubourg-Montmartre, en París, y, según uno de sus editores, su locura se limitaba a leer mucho, hacer largas caminatas al borde del Sena, beber mucho café y tocar el piano para enojo de los vecinos.

En Los cantos de Maldoror ensalza el asesinato, el sadomasoquismo, la violencia, la blasfemia, la obscenidad, la putrefacción y la deshumanización. Los surrealistas lo rescataron del olvido e hicieron de él uno de los precursores de su movimiento.

Maldoror es una figura demoníaca suprema que aborrece a Dios y a la humanidad.

El personaje central de Los cantos de Maldoror (en francés «Mal d’Aurore», «Mal de la aurora») es una figura que reniega ferozmente de Dios y del género humano. En un libro en el que resuenan «los cascabeles de la locura», la crueldad y la violencia, Maldoror encarna la rebelión adolescente y la victoria de lo imaginario sobre lo real: su odio hacia la realidad (eso que llama «El Gran Objeto Exterior») lo separa de sus congéneres, y por este motivo sufre.


Corominas

Lo grotesco, el espanto y lo ridículo en Los cantos recuerdan a la obra de otro gran antecedente del surrealismo, El Bosco. No por casualidad fue Lautréamont motivo de inspiración para escritores como, Louis Aragon, André Breton o Benjamin Péret, y artistas plásticos como René Magritte, Salvador Dalí, Amedeo Modigliani, y Man Ray.

Considerada por muchos una obra “maldita” se convirtió en una obra de culto y en un arcano cuyo secreto debía alejarse de ojos profanos. El Canto I fue publicado en agosto de 1868, en Bruselas con dinero de su padre; firmó la obra con tres asteriscos, lo mismo que la segunda edición, la cual apareció en una publicación colectiva titulada “Parfums de l´âme” (”Perfumes del alma”) en 1869. En la primavera del 1869, Ducasse entrega al editor Lacroix el manuscrito completo de la obra, que nunca llegará a las librerías y de la cual sólo unos pocos ejemplares son encuadernados y entregados al autor.
Entre sus obras también figuran unos poemas publicados poco antes de su muerte.

Su famosa comparación «bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas» configura uno de los rasgos más distintivos del irracionalismo surrealista: la conjunción de realidades inconexas, dislocadas o incluso contradictorias.

Publicado por Narcisodelrio

05/03/2012 - 17:00h La conjura de los necios – Uma conspiração de estúpidos – Uma confraria de tolos

ALEJANDRO GAMERO – LA PIEDRA DE SÍSIFO

La conjura de los necios, de John Kennedy Toole

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En la consagración de una obra como clásico intervienen no pocos factores, y no siempre todos ellos tienen que ver exclusivamente con la obra. A veces la biografía particular del autor engrandece aún más la obra, si bien es cierto que únicamente cuando la obra tenga un valor intrínseco permanecerá. Uno de los ejemplos más evidentes en la literatura española es Federico García Lorca. No cabe duda de su grandeza y de la revolución literaria que supuso, pero tampoco hay que descartar una muerte en trágicas circunstancias en la construcción del mito, al menos a nivel mundial. Algo parecido ocurre con John Kennedy Toole, uno de esos escritores ha triunfado rotundamente a pesar de tener una producción nimia, concretamente dos novelas ―La biblia de neón y La conjura de los necios―. Y es que Toole es uno más de esos casos que demuestran la infinita ceguera que tienen a veces los editores. Al igual que le ocurrió a J. K. Rowling, que tuvo que peregrinar por varias editoriales antes de ver publicado su Harry Potter y la piedra filosofal, Toole tampoco encontró a ningún editor que viera especialmente rentable su libro. La diferencia está en que él, desesperado ante la indiferencia que provocaba lo que él consideraba una obra maestra, decidió acabar con su vida a los 31 años, en 1969. Tras su muerte, su madre, convencida como lo estaba el hijo de la calidad de su obra, paseó el manuscrito por distintas editoriales hasta que dio con el escritor Walker Percy, que finalmente fue quien consiguió su publicación. El éxito fue tan fulminante que se convirtió inmediatamente en un clásico e incluso ganó el premio Pulitzer.

Cualquiera que haya leído y que conozca la novela no dudará un momento en afirmar que La conjura de los necios es, en esencia, el personaje de Ignatius J. Reilly. Se trata de uno de los personajes mejor logrados de la historia de la literatura, a la altura de las grandes complejidades shakesperianas, y posiblemente un arquetipo al mismo nivel que otros ya consagrados como el Quijote ―con el que comparte más de lo que pudiera parecer en principio―, don Juan Tenorio o la Celestina. De hecho, la novela arranca con una hiperbólica y pantagruélica descripción de este personaje que es perfecta como presentación porque contiene todo lo que poco a poco se irá desarrollando. Ignatius es un inmenso tipo de estrafalaria vestimenta que ronda los treinta años y que todavía vive con su madre. No posee aspiraciones en la vida más allá de la satisfacción de un ego completa y absolutamente narcisista. Su permanente egoísmo le hace enfrentarse a un mundo que le es ajeno y al que no consigue adaptarse.

Una acérrima misantropía le hace incapaz de tratar con otros seres humanos, y ni tan siquiera es capaz de tocarlos. Para aislarse de ese mundo que detesta Ignatius realiza la construcción de un micromundo, un espacio propio formado principalmente por su dormitorio y por pequeños hábitos, como atiborrarse a dulces, beber Dr. Nut o ir casi diariamente al cine a ver películas que detesta. Tras los límites de ese pequeño cosmos se encuentra lo que Ignatius llamará en un giro conradiano «el corazón de las tinieblas, la auténtica selva». La experiencia más traumática de su vida es precisamente la única ocasión en que se vio obligado a abandonar ese mundo en un viaje iniciático en autobús, y la recuerda una y otra vez, según su exagerado punto de vista como un verdadero condicionante en su visión del mundo, como un descenso a los infiernos.

Ignatius, que ha tenido una formación sólida en historia, se ha convertido en un defensor a ultranza de la Edad Media y de todo lo que ello implica. Según sus palabras, «al desmoronarse el sistema medieval, se impusieron los dioses del Caos, la Demencia y el Mal Gusto». Como declaración de intenciones de cara al sistema Ignatius afirma: «Lo que yo quiero es una buena monarquía, firme, con un rey decente, de buen gusto, un rey con ciertos conocimientos de teología y de geometría, y que cultive una Rica Vida Interior». Y no duda en calificar el Renacimiento, el Siglo de las Luces o el Romanticismo como periodos oscuros, incapaces de ser comparados con el esplendor medieval. Y su visión del mundo es, por lo tanto, profundamente medieval, no sólo por su pesimismo enquistado, su concepción de la vida como valle de lágrimas, como miseria y dolor, o por su extremista postura religiosa ―abiertamente opuesta al «relativismo del catolicismo moderno»― sino sobre todo por su concepción de la Fortuna. Para Ignatius la vida se divide en ciclos en los que la Fortuna es propicia o adversa. Al atribuir todo lo que pasa a una entidad, casi deidad, superior e incontrolable, Ignatius se ve libre para actuar con la más descarada inmadurez, seguro de poder eludir la responsabilidad de todo lo bueno y de todo lo malo que pase.

Este universo personal, que como puede verse se sustenta sobre unos pilares ideológicos sólidos, es muy similar al que el Quijote construyó utilizando los libros de caballería. Si para don Quijote el pilar es Amadís de Gaula para Ignatius es Boecio con su obra La consolación de la filosofía. Ahí está precisamente la similitud entre ambos personajes. Ambos mundos son completamente imaginarios pero sus creadores se ven obligados a transitar por la realidad, y no pocas veces el mundo real entra en colisión directa con su fantasía. En el Quijote la evolución es tremendamente compleja, y acaso pasa del convencimiento al autoengaño. En Ignatius, sin embargo, la actitud es mucho más ambigua, ya que en pocas ocasiones deja ver una simple fisura. Si don Quijote iba transformando la realidad sobre la marcha, la transformación de Ignatius se produce sobre todo en sus cuadernos de notas. El efecto cómico es notable: primero el lector asiste a la realidad y a continuación Ignatius ofrece su propio punto de vista. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando Ignatius trata de amotinar a los empleados de Levy Pants, una cruzada que tiene desastrosos resultados pero que él reinterpreta de forma muy distinta. Por otra parte, la diferencia entre don Quijote e Ignatius es también clara: don Quijote luchaba por los demás, para conseguir un mundo mejor, por ensalzar la figura de Dulcinea; Ignatius lucha por sí mismo, sin más.

Precisamente la función de Dulcinea en el libro es desempeñada por Myrna Minkoff. Se trata de una caricatura más, es vez de la típica activista comprometida con todo, que tanto abundaba en la época. Pero Myrna, a diferencia de Dulcinea, no es el amor de Ignatius, sino más bien su odio. La obsesión es la misma, aunque invertida. Todo lo que hace Ignatius lo lleva a cabo pensando en Myrna, en vengarse de no se sabe bien qué. Su sentido de la competitividad le lleva a querer quedar siempre por encima de ella. Tampoco parece entenderse bien el interés de Myrna en Ignatius, que representa todo lo reaccionario que ella abomina. Más bien parece interesado en el gordo extravagante como un experimento sociológico, como si quisiera saber cuánto es capaz de degenerarse un ser humano. Lo cierto es que, sea como fuere, es finalmente Myrna la responsable de la redención de Ignatius y el resorte que activa un nuevo ciclo vital con el que se acaba cerrando la novela.

La novela podría dividirse en tres partes: una presentación previa a la emancipación laboral de Ignatius y su paso por los dos trabajos que consigue, el primero como oficinista y el segundo como repartidor de salchichas. A cada uno de estos trabajos le corresponde una cruzada, la primera a favor de los negros y la segunda en pro de los homosexuales. El racismo y la homofobia son dos elementos importantísimos en el libro que se enfocan sobre todo desde la caricatura, como no podía ser de otra forma ya que Toole eligió el título para la novela a partir de una cita de Johnathan Swift. No deja de ser curioso que Ignatius, que es manifiestamente racista y homófogo, decida emprender sus causas para ayudar a ambos colectivos, siempre tratando de rivalizar con Myrna. En realidad la intención de Ignatius es la de ensalzar su propia figura, aunque siempre acabe humillado o ignorado. Toole no pierde la oportunidad de satirizar a una sociedad, la norteamericana, que había convertido ciertos temas en tabú. Así, Jones, el personaje que critica ese racismo desde la ironía, no deja de afirmar: «creo que la gente de coló lleva en la sangre lo de barré y limpiá el polvo. Para la gente de coló es ya como comé y respirá».

Pero como en toda buena sátira, hay una mezcla agridulce de personajes. Los más trágicos son la madre de Ignatius y la señorita Trixie. La primera obligada a vivir a la sombra de su hijo, irremediablemente alcohólica, pues la bebida es la forma única de olvidar lo penoso de su existencia, incomprendida por un hijo que le hace continuos desprecios y menosprecios. La pobre señora Reilly es incapaz de dejar de hablar de su hijo, tiene también importantes dificultades para relacionarse, pero seguramente es por influencia de Ignatius, que se encarga de echar con celeridad a todos los que amenazan con entrar en su micromundo. Por otra parte la vieja señora Trixie, más aislada y desconectada del mundo de lo que Ignatius nunca lo estará, permanentemente sometida a los experimentos de la señora Levy, con el único deseo de conseguir un poco de paz.

Precisamente uno de los rasgos magistrales de la novela es cómo ese poso de amargura y de tristeza se da la mano en el libro con la carcajada continua, algo que también ocurre con la más insigne obra cervantina. Porque Ignatius, a fin de cuentas, no deja de ser un personaje trágico, más aún si se piensa que pudiera estar basado parcialmente en el propio Toole, que como se sabe vivió en Nueva Orleans, trabajó en una fábrica de ropa, repartió comida en el Barrio Francés o vivió con su madre mucho después de haber acabado la universidad. Caricatura del propio Toole, grotesca, deforme, falstaffiana.

Muchísimo más podría decirse sobre esta novela, que se ha magnificado hasta tal punto que algunos dicen que bien pudiera haber sido sobrevalorada casi como una estrategia de marketing. Quizá sea una visión muy personal, pero cuando dedico unas palabras a un libro creo poder medir su calidad más que por lo que digo, que no pasa de ser una burda repetición de lo que seguramente otros ya dijeron mejor que yo, por lo que dejo de decir. Si así fuera ―y es así como debe ser― La conjura de los necios es uno de los grandes libros del siglo XX y quizá de la Historia de la Literatura. Y Ignatius J. Reilly, ese obeso monomaníaco y egocéntrico, uno de los grandes personajes literarios que hayan salido jamás de una mente humana. En este caso, como decía Unamuno con respecto a la relación entre Cervantes y el Quijote, el personaje ha vuelto a superar a su autor, es más auténtico y más complejo que él.

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1ª Página do livro, Uma Conspiração de Estúpidos, de John Kennedy Toole, Terramar, 2ª edição Fevereiro de 1998.


O boné verde de caçador apertava-lhe o alto da cabeça, que era um balão carnudo. As abas verdes, preenchidas com orelhas enormes, cabelos compridos e a penugem rala dos ouvidos, elevavam-se de ambos os lados, quais sinais de trânsito que indicassem dois sentidos ao mesmo tempo. Os lábios cheios e franzidos salientavam-se sob o bigode negro e farfalhudo e, aos cantos, descaíam em pequenas rugas cheias de censuras e de restos de batatas fritas. À sombra da pala do boné verde, os olhos azuis e amarelos de Ignatius J. Reilly fitavam com sobranceria as outras pessoas que esperavam debaixo do relógio dos armazéns D. H. Holmes, examinando a multidão, em busca de sinais de mau gosto no vestir. Ignatius reparou que várias roupas eram suficientemente novas e caras para poderem considerar-se propriamente ofensas ao bom gosto e à decência. O facto de uma pessoa possuir uma peça de vestuário nova ou cara só reflectia a sua falta de teologia e de geometria; podia até suscitar dúvidas acerca da sua alma.
Ignatius estava vestido com conforto e sensatez. O boné de caçador protegia-lhe as orelhas do frio. As volumosas calças de tweed eram duráveis e permitiam-lhe mover-se com uma invulgar facilidade. As suas pregas e ângulos continham bolsas de ar quente e viciado que confortava Ignatius. A camisa de flanela aos quadrados dispensava o uso de um casaco e o sobretudo protegia a pele exposta de Reilly entre as abas e o colarinho. O conjunto era aceitável à luz de quaisquer padrões teológicos e geométricos, ainda que abstruso, e sugeria uma vida interior rica.
Balançando as ancas à sua maneira arrastada e elefantina, Ignatius projectava ondas de carne que se agitavam debaixo do tweed e da flanela e iam rebentar nos botões e nas costuras. Entretanto, pensava que já estava há muito tempo à espera da mãe. Acima de tudo, pensava no desconforto que começava a sentir. Parecia que todo o seu ser estava prestes a rebentar pelas botas inchadas de camurça e, para comprová-lo, voltou os olhos singulares para os pés. De facto, parecia que tinha os pés inchados. Estava pronto a apontar à mãe aquelas botas inchadas como prova da sua negligência. Levantando a cabeça, reparou que o sol começava a descer sobre o Mississipi, ao fundo de Canal Street. O relógio Holmes indicava que eram quase cinco horas. Ignatius dava os últimos retoques numa série de acusações cuidadosamente preparadas para conduzir a mãe ao arrependimento ou, pelo menos, à confusão. Muitas vezes era obrigado a pô-la no seu lugar.

Nota: Quando John Kennedy Toole, acabou de escrever este seu livro, submeteu o manuscrito à apreciação de uma das mais importantes editoras norte-americanas, que recusou editá-lo. Outras sete se seguiriam e todas se recusaram a fazer a edição do livro. Frustrado, por este insucesso, John Kennedy Toole, suicidou-se em 26 de Março de 1969, com a idade de 31 anos.
Em 1976, a mãe do autor, Thelma Toole, insistiu junto do escritor e académico, Walker Percy, para ter uma opinião do manuscrito que o filho tinha deixado completo. Contrariado, pela persistência da senhora, Percy não teve outra solução que ler o manuscrito, na esperança que ele fosse tão fraco, que ao fim de meia dúzia de páginas, em consciência, não fosse obrigado a ler mais. Era muito bom.
Com o patrocínio de Walker Percy, a Louisiana State University Press, fez em 1980 uma edição de 2500 exemplares. Esta edição, foi um acontecimento marcante no mundo literário norte-americano, o que levou Toole a receber postumamente, em 1981 o Prémio Pulitzer de Ficção. O livro já vendeu mais de um milhão e meio de cópias e está editado em dezoito línguas.

03/03/2012 - 17:00h PARATY POÉTICA ABERTURAS

Silviano Santiago fará a abertura da festa, que homenageia Drummond

03 de março de 2012

MARIA FERNANDA RODRIGUES – O Estado de S.Paulo

No ano em que Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) será homenageado na 10.ª Festa Literária Internacional de Paraty, de 4 a 8 de julho, Silviano Santiago fará a conferência de abertura. O escritor, crítico literário e colunista do Estado pretende tratar, na noite de 4 de julho, sobre a atualidade e o cosmopolitismo do poeta mineiro, que ele conheceu pessoalmente e com quem organizou Carlos e Mário, livro de correspondências trocadas com Mário de Andrade – que seria lançado em 2002.

“A atualidade de Drummond é inegável. Paralelamente aos outros grandes poetas modernistas, ele apresenta uma diversificação temática, estilística e de dicções poéticas muito grande e isso o torna uma figura bem mais complexa que os demais modernistas. É por essa diversificação que ele nunca cairá no lugar comum da poesia de gosto fácil”, diz Santiago, que lançou, em 1976, obra de ensaios sobre o poeta. Ao mesmo tempo, conta, ele tinha um “tino extraordinário para poemas que cairiam no gosto do público, como José”.

A questão do cosmopolitismo, uma das grandes características da poesia de Drummond segundo o crítico, deve ganhar destaque na apresentação. Drummond não conheceu a Europa e nem os Estados Unidos, e a Argentina foi o único país estrangeiro que ele visitou, relembra o crítico. “Mas desde o início ele mostra uma visão de mundo muito ampla que coincide com esse desejo do Brasil hoje de falar menos sobre o umbigo e mais sobre as relações internacionais.”

Santiago e Drummond se encontraram algumas vezes – a primeira delas foi em 1955. Depois, como eram vizinhos de rua, se cruzaram pelo Rio. Estiveram juntos duas ou três vezes nos famosos Sabadoyles, nome dado às reuniões de sábado realizadas por Plínio Doyle em sua casa, e em outros momentos. Para Santiago, Drummond era tímido, mas não era sério. Tanto que mudava a voz ao atender o telefone para evitar os chatos.

23/02/2012 - 17:00h A escolha de Myriam

CASA TOMADA

Julio Cortázar

Gostávamos da casa porque, além de ser espaçosa e antiga (as casas antigas de hoje sucumbem às mais vantajosas liquidações dos seus materiais), guardava as lembranças de nossos bisavós, do avô paterno, de nossos pais e de toda a nossa infância.
Acostumamo-nos Irene e eu a persistir sozinhos nela, o que era uma loucura, pois nessa casa poderiam viver oito pessoas sem se estorvarem. Fazíamos a limpeza pela manhã, levantando-nos às sete horas, e, por volta das onze horas, eu deixava para Irene os últimos quartos para repassar e ia para a cozinha. O almoço era ao meio-dia, sempre pontualmente; já que nada ficava por fazer, a não ser alguns pratos sujos. Gostávamos de almoçar pensando na casa profunda e silenciosa e em como conseguíamos mantê-la limpa. Às vezes chegávamos a pensar que fora ela a que não nos deixou casar. Irene dispensou dois pretendentes sem motivos maiores, eu perdi Maria Esther pouco antes do nosso noivado. Entramos na casa dos quarenta anos com a inexpressada ideia de que o nosso simples e silencioso casamento de irmãos era uma necessária clausura da genealogia assentada por nossos bisavós na nossa casa. Ali morreríamos algum dia, preguiçosos e toscos primos ficariam com a casa e a mandariam derrubar para enriquecer com o terreno e os tijolos; ou melhor, nós mesmos a derrubaríamos com toda justiça, antes que fosse tarde demais.
Irene era uma jovem nascida para não incomodar ninguém. Fora sua atividade matinal, ela passava o resto do dia tricotando no sofá do seu quarto. Não sei por que tricotava tanto, eu penso que as mulheres tricotam quando consideram que essa tarefa é um pretexto para não fazerem nada. Irene não era assim, tricotava coisas sempre necessárias, casacos para o inverno, meias para mim, xales e coletes para ela. Às vezes tricotava um colete e depois o desfazia num instante porque alguma coisa lhe desagradava; era engraçado ver na cestinha aquele monte de lã encrespada resistindo a perder sua forma anterior. Aos sábados eu ia ao centro para comprar lã; Irene confiava no meu bom gosto, sentia prazer com as cores e jamais tive que devolver as madeixas. Eu aproveitava essas saídas para dar uma volta pelas livrarias e perguntar em vão se havia novidades de literatura francesa. Desde 1939 não chegava nada valioso na Argentina. Mas é da casa que me interessa falar, da casa e de Irene, porque eu não tenho nenhuma importância. Pergunto-me o que teria feito Irene sem o tricô. A gente pode reler um livro, mas quando um casaco está terminado não se pode repetir sem escândalo. Certo dia encontrei numa gaveta da cômoda xales brancos, verdes, lilases, cobertos de naftalina, empilhados como num armarinho; não tive coragem de lhe perguntar o que pensava fazer com eles. Não precisávamos ganhar a vida, todos os meses chegava dinheiro dos campos que ia sempre aumentando. Mas era só o tricô que distraía Irene, ela mostrava uma destreza maravilhosa e eu passava horas olhando suas mãos como puas prateadas, agulhas indo e vindo, e uma ou duas cestinhas no chão onde se agitavam constantemente os novelos. Era muito bonito.
Como não me lembrar da distribuição da casa! A sala de jantar, lima sala com gobelins, a biblioteca e três quartos grandes ficavam na parte mais afastada, a que dá para a rua Rodríguez Pena. Somente um corredor com sua maciça porta de mogno isolava essa parte da ala dianteira onde havia um banheiro, a cozinha, nossos quartos e o salão central, com o qual se comunicavam os quartos e o corredor. Entrava-se na casa por um corredor de azulejos de Majorca, e a porta cancela ficava na entrada do salão. De forma que as pessoas entravam pelo corredor, abriam a cancela e passavam para o salão; havia aos lados as portas dos nossos quartos, e na frente o corredor que levava para a parte mais afastada; avançando pelo corredor atravessava-se a porta de mogno e um pouco mais além começava o outro lado da casa, também se podia girar à esquerda justamente antes da porta e seguir pelo corredor mais estreito que levava para a cozinha e para o banheiro. Quando a porta estava aberta, as pessoas percebiam que a casa era muito grande; porque, do contrário, dava a impressão de ser um apartamento dos que agora estão construindo, mal dá para mexer-se; Irene e eu vivíamos sempre nessa parte da casa, quase nunca chegávamos além da porta de mogno, a não ser para fazer a limpeza, pois é incrível como se junta pó nos móveis. Buenos Aires pode ser uma cidade limpa; mas isso é graças aos seus habitantes e não a outra coisa. Há poeira demais no ar, mal sopra uma brisa e já se apalpa o pó nos mármores dos consoles e entre os losangos das toalhas de macramê; dá trabalho tirá-lo bem com o espanador, ele voa e fica suspenso no ar um momento e depois se deposita novamente nos móveis e nos pianos.
Lembrarei sempre com toda a clareza porque foi muito simples e sem circunstâncias inúteis. Irene estava tricotando no seu quarto, por volta das oito da noite, e de repente tive a ideia de colocar no fogo a chaleira para o chimarrão. Andei pelo corredor até ficar de frente à porta de mogno entreaberta, e fazia a curva que levava para a cozinha quando ouvi alguma coisa na sala de jantar ou na biblioteca. O som chegava impreciso e surdo, como uma cadeira caindo no tapete ou um abafado sussurro de conversa. Também o ouvi, ao mesmo tempo ou um segundo depois, no fundo do corredor que levava daqueles quartos até a porta. Joguei-me contra a parede antes que fosse tarde demais, fechei-a de um golpe, apoiando meu corpo; felizmente a chave estava colocada do nosso lado e também passei o grande fecho para mais segurança.
Entrei na cozinha, esquentei a chaleira e, quando voltei com a bandeja do chimarrão, falei para Irene:
— Tive que fechar a porta do corredor. Tomaram a parte dos fundos.
Ela deixou cair o tricô e olhou para mim com seus graves e cansados olhos.
— Tem certeza?
Assenti.
— Então — falou pegando as agulhas — teremos que viver deste lado.
Eu preparava o chimarrão com muito cuidado, mas ela demorou um instante para retornar à sua tarefa. Lembro-me de que ela estava tricotando um colete cinza; eu gostava desse colete.
Os primeiros dias pareceram-nos penosos, porque ambos havíamos deixado na parte tomada muitas coisas de que gostávamos. Meus livros de literatura francesa, por exemplo, estavam todos na biblioteca. Irene pensou numa garrafa de Hesperidina de muitos anos. Frequentemente (mas isso aconteceu somente nos primeiros dias) fechávamos alguma gaveta das cômodas e nos olhávamos com tristeza.
— Não está aqui.
E era mais uma coisa que tínhamos perdido do outro lado da casa.
Porém também tivemos algumas vantagens. A limpeza simplificou-se tanto que, embora levantássemos bem mais tarde, às nove e meia, por exemplo, antes das onze horas já estávamos de braços cruzados. Irene foi se acostumando a ir junto comigo à cozinha para me ajudar a preparar o almoço. Depois de pensar muito, decidimos isto: enquanto eu preparava o almoço, Irene cozinharia os pratos para comermos frios à noite. Ficamos felizes, pois era sempre incômodo ter que abandonar os quartos à tardinha para cozinhar. Agora bastava pôr a mesa no quarto de Irene e as travessas de comida fria.
Irene estava contente porque sobrava mais tempo para tricotar. Eu andava um pouco perdido por causa dos livros, mas, para não afligir minha irmã, resolvi rever a coleção de selos do papai, e isso me serviu para matar o tempo. Divertia-nos muito, cada um com suas coisas, quase sempre juntos no quarto de Irene que era o mais confortável. Às vezes Irene falava:
— Olha esse ponto que acabei de inventar. Parece um desenho de um trevo?
Um instante depois era eu que colocava na frente dos seus olhos um quadradinho de papel para que olhasse o mérito de algum selo de Eupen e Malmédy. Estávamos muito bem, e pouco a pouco começamos a não pensar. Pode-se viver sem pensar.
(Quando Irene sonhava em voz alta eu perdia o sono. Nunca pude me acostumar a essa voz de estátua ou papagaio, voz que vem dos sonhos e não da garganta. Irene falava que meus sonhos consistiam em grandes sacudidas que às vezes faziam cair o cobertor ao chão. Nossos quartos tinham o salão no meio, mas à noite ouvia-se qualquer coisa na casa. Ouvíamos nossa respiração, a tosse, pressentíamos os gestos que aproximavam a mão do interruptor da lâmpada, as mútuas e frequentes insônias.
Fora isso tudo estava calado na casa. Durante o dia eram os rumores domésticos, o roçar metálico das agulhas de tricô, um rangido ao passar as folhas do álbum filatélico. A porta de mogno, creio já tê-lo dito, era maciça. Na cozinha e no banheiro, que ficavam encostados na parte tomada, falávamos em voz mais alta ou Irene cantava canções de ninar. Numa cozinha há bastante barulho da louça e vidros para que outros sons irrompam nela. Muito poucas vezes permitia-se o silêncio, mas, quando voltávamos para os quartos e para o salão, a casa ficava calada e com pouca luz, até pisávamos devagar para não incomodar-nos. Creio que era por isso que, à noite, quando Irene começava a sonhar em voz alta, eu ficava logo sem sono.)
É quase repetir a mesma coisa menos as consequências. Pela noite sinto sede, e antes de ir para a cama eu disse a Irene que ia até a cozinha pegar um copo d’água. Da porta do quarto (ela tricotava) ouvi barulho na cozinha ou talvez no banheiro, porque a curva do corredor abafava o som. Chamou a atenção de Irene minha maneira brusca de deter-me, e veio ao meu lado sem falar nada. Ficamos ouvindo os ruídos, sentindo claramente que eram deste lado da porta de mogno, na cozinha e no banheiro, ou no corredor mesmo onde começava a curva, quase ao nosso lado.
Sequer nos olhamos. Apertei o braço de Irene e a fiz correr comigo até a porta cancela, sem olhar para trás. Os ruídos se ouviam cada vez mais fortes, porém surdos, nas nossas costas. Fechei de um golpe a cancela e ficamos no corredor. Agora não se ouvia nada.
— Tomaram esta parte — falou Irene. O tricô pendia das suas mãos e os fios chegavam até a cancela e se perdiam embaixo da porta. Quando viu que os novelos tinham ficado do outro lado, soltou o tricô sem olhar para ele.
— Você teve tempo para pegar alguma coisa? — perguntei-lhe inutilmente.
— Não, nada.
Estávamos com a roupa do corpo. Lembrei-me dos quinze mil pesos no armário do quarto. Agora já era tarde.
Como ainda ficara com o relógio de pulso, vi que eram onze da noite. Enlacei com meu braço a cintura de Irene (acho que ela estava chorando) e saímos assim à rua. Antes de partir senti pena, fechei bem a porta da entrada e joguei a chave no ralo da calçada. Não fosse algum pobre-diabo ter a ideia de roubar e entrar na casa, a essa hora e com a casa tomada.

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Filho de pai diplomata, Julio Cortázar nasceu por acaso em Bruxelas, no ano de 1914. Com quatro anos de idade foi para a Argentina. Com a separação de seus pais, o escritor foi criado pela mãe, uma tia e uma avó. Com o título de professor normal em Letras, iniciou seus estudos na Faculdade de Filosofia e Letras, que teve que abandonar logo em seguida, por problemas financeiros. Para poder viver, deu aulas e diversos colégios do interior daquele país. Por não concordar com a ditadura vigente na Argentina, mudou-se para Paris, em 1951.
Autor de contos considerados como os mais perfeitos no gênero, podemos citar entre suas obras mais reconhecidas “Bestiário” (1951), “Las armas secretas” (1959), ), “Rayuela”, (1963), “Todos los fuegos el fuego” (1966), “Ultimo round” (1969), “Octaedro” (1974), “Pameos y Meopas” (1971), “Queremos tanto a Glenda (1980) e “Salvo el crepúsculo” – póstumo (1984). O escritor morreu em Paris, de leucemia, em 1984.
O texto acima foi publicado originalmente em “Bestiario” e extraído do livro “Contos latino-americanos eternos”, Rio de Janeiro: Edit. Bom Texto, 2005, organização e tradução de Alicia Ramal.

22/02/2012 - 18:37h Cuentos del espejo

“El ideal de blancura implicó someter, a la inmensa mayoría de los peruanos, a la vergüenza y el resentimiento”

Gonzalo Portocarrero, Sociólogo – El Comercio

Durante mucho tiempo la exploración autobiográfica fue una empresa tabú en nuestro país. Hay muchos factores que podrían explicar esta situación pero el más importante es el rechazo a sí mismo, la vergüenza de tener antepasados indígenas. O sea, la dificultad para aceptar que, en definitiva, no somos lo que se nos enseñó a desear. Y resulta que ese deseo es tan potente que una parte nuestra queda rechazada, y, así, herida, se arrincona en una oscuridad resentida. Y se recorta la plenitud de nuestra expresión. De allí que, en el contexto latinoamericano, se acuñara el estereotipo del peruano como reservado y poco expresivo. Pero pese al predominio del deseo de ser blanco, la sociedad peruana es fundamentalmente mestiza. Entonces, el choque entre el deseo y la realidad fue parcialmente amortiguado a través de una redefinición de lo blanco. De ahí que se dijera “el blanco peruano es amarcigado”. Es decir, la gente mestiza clara, y no tan clara, podría pasar por blanca, de tener dinero o educación. La ampliación del espectro de lo blanco implica un pacto para ocultar las raíces del “amarcigamiento”. Es decir, para ignorar a los ascendientes indios y negros que ensombrecen el idealizado color blanco, el color reputado como de “mejor calidad”.
Es lógico entonces que los peruanos que empezaron a hablar de sí mismos hayan sido los que tienen sus “papeles en regla”, aquellos que representan la concreción del anhelo de blancura que marca a la sociedad peruana. Podían explorar sus orígenes sin temor. Y, más todavía, si a la “corrección” del color se agregaba el dinero, la educación y la resonancia de un linaje socialmente prestigioso. Víctor Andrés Belaunde en sus memorias construye el mito de Arequipa como la “ciudad blanca”, no solo por color de la piedra sillar con la que se fabrican sus construcciones, sino también por la predominancia de la raza blanca. El corazón de Arequipa es entonces el patriciado. Numerosas familias que resistieron el mestizaje y que conservaron un sentido de valor y dignidad gracias a la endogamia que permitió una cierta homogeneidad social y racial.
El ideal de blancura implicó someter, a la inmensa mayoría de los peruanos, a la vergüenza y el resentimiento. Mariátegui, por ejemplo, fue rechazado por lo incierto de sus orígenes. De la amargura lo salvó, sin embargo, su lucidez y generosidad. De otro lado, Arguedas se pensaba a sí mismo, racialmente, como blanco. Identidad que le era atribuida por su calidad de misti, o señor, en el mundo andino. Aunque en el mundo criollo de la costa fuera rebajado a la condición genérica pero poco prestigiosa de “serrano”. Su “blancura” era, sin embargo, relativa pues tenía ascendientes indígenas de donde provino la fortuna familiar. Finalmente, da que pensar que Mariátegui, Vallejo y Arguedas, los fundadores de la modernidad en el Perú, se hayan casado con mujeres extranjeras.
El género autobiográfico despega recién en los años 90. Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce Echenique y Julio Ramón Ribeyro publican sus memorias. Cecilia Esparza señala que el hilo conductor que recorre estos textos es el desarraigo, la debilidad del vínculo con una colectividad que no los termina de acoger y con la que no llegan a identificarse pero que, a la larga, contribuyen decisivamente a retratar y crear.
La dificultad para reconocer los méritos ajenos está enraizada en la vigencia de las jerarquías y en la falta consiguiente de un sentimiento de comunidad. La competencia y la envidia se atemperan cuando sentimos que el otro puede ser superior, pero que somos parte del mismo equipo. En cambio, desde la arrogancia surge el “ninguneo” que produce la rabia donde se anidan los propósitos de venganza. Y desde la humildad obsecuente surge
esa reverencia servil que ahueca el cerebro de quien la recibe. Pero el camino para la exploración de nosotros mismos ya está abierto por los autores mencionados. Ahora es cuestión de internarse sin miedo en nuestro pasado. Entonces, otros cuentos más plenos nos tendrán que devolver el espejo.

22/02/2012 - 17:00h A escolha de Myriam

Conto de Alan Pauls baseado em canção de Chico Buarque

Este conto, do escritor argentino Alan Pauls, é baseado em “Ela faz cinema”, de Chico Buarque. A história faz parte de um volume com dez contos de diferentes escritores inspirados em músicas de Chico, da Companhia das Letras.

O DIREITO DE LER ENQUANTO SE JANTA SOZINHO

(“ELA FAZ CINEMA”)


But all you have to do is look at me to know
That every word is true.
Andrew Lloyd Webber/Tim Rice, Evita


Ainda estava trêmulo ao estacionar. Ficou com as mãos agarradas ao volante por um momento, o motor ligado, os olhos fixos no túnel negro da rua. Depois, por fim, insuflou um pouco mais os pulmões, como se destravasse um mecanismo, e soltou um jorro de ar interminável, tão profundo, que só então caiu em si: era a primeira vez que respirava desde que cruzara a porta do Samurai, feito um bólido de ódio, e fora para a rua. Dirigira todo o trecho que ia do restaurante até a escola como um sonâmbulo. Estava com os nós dos dedos arroxeados. As unhas deixaram-lhe uma série de sorridentes meias-luas vermelhas na palma das mãos. Desligou o motor, e com o silêncio as formas das coisas voltaram a desenhar-se: as árvores, os carros estacionados no quarteirão, o alambrado do clube, o futurismo fora de moda do edifício da escola.

Como sempre, todas as possibilidades de ação que não lhe haviam ocorrido antes, quando mais precisava delas, assaltavam-no agora como saldos de final de estação. Choviam-lhe réplicas precisas, ao mesmo tempo sutis e agressivas, que faziam o maître do Samurai emudecer e as pessoas que jantavam no local tomarem seu partido. Transformava-se em máquina de argumentar: máquina minuciosa, impassível, tão japonesa quanto esse diminuto súdito do império que acabava de humilhá-lo. Argumentava com tanta convicção que não precisava ser brutal. Nem sequer se defendia. Simplesmente reunia alegações em defesa de uma causa que ia muito além dele, de seu orgulho atropelado, e se tornava universal. E à medida que as desfiava, elegante e frio como um profissional, chegava a dar-se ao luxo de saborear o ensaio que algum dia escreveria sobre o assunto. Depois imaginou um fecho de ouro: numa espécie de apoteose triunfal, irrisória, levantava-se da mesa, entornava com calculada imperícia o molho de soja sobre o linho branco, impecável, da toalha, passava diante do maître e, jogando-lhe na cara o livro da discórdia, saía sem pagar, tão arrojado e seguro de si, da justiça de sua causa, que ninguém fazia nada para impedi-lo, e nem ele mesmo sabia, já na rua, como chegara até ali. Quis refrear-se, mas era mais forte do que ele. Sua imaginação nunca era tão voraz como quando começava a corrigir o passado. E se não conseguia parar era, também, porque um resto de decência continuava a manter na linha a única coisa que agora lamentava não ter feito: moer de pancada aquele cretino. De modo que quando se despenhou preferiu deixar-se levar por uma versão estilizada de seus piores anseios: dava um passo em direção ao maître, açoitava-lhe uma das faces com o guardanapo e um segundo depois escolhia sabres para o duelo e o enfiava, ou melhor: plantava o sabre a um milímetro da garganta dele e poupava sua vida em troca de uma indenização piedosa: cinquenta anos de comida japonesa grátis.

Poderia ter seguido despenhadeiro abaixo, cada vez mais fundo, mas o grande portão do colégio se abriu, a massa de ferro se espreguiçou rangendo e a partir daí tudo se resolveu numa silenciosa carambola óptica: a folha da porta, ao se mover, devolveu o feixe de um dos quartzos da entrada do colégio, que bateu no espelho retrovisor de um carro e dali, direto, foi estampar-se em sua cara como a lanterna de um vigia meio curto de vista. Alguém tinha acabado de sair. Estudou de longe o pouco dessa silhueta que se podia divisar entre as sombras: a mochila pendurada no ombro, os braços cruzados sobre o peito, os passos largos e leves como os de um astronauta na Lua. Vinha em sua direção. Viu-a avançar, viu a luz pestanejante de um farol pentear-lhe a cabeça e a reconheceu: era Márcia, a única amiga íntima de Ela que Ela não batizara com um apelido infame.

De modo que Márcia estava indo embora sozinha. Sentiu um baque no peito, como se seu coração tivesse atropelado uma corda invisível. Não podia deixar que o vissem ali, então afundou no assento e esperou, imóvel, que Márcia passasse a seu lado, e só despontou a cabeça novamente depois de ouvir as castanholas de seus passos – Márcia: a última esperança dos fabricantes de tamancos de madeira – afastando-se. Virou-se, seguiu-a com os olhos enquanto ela atravessava a rua, esperando o instante em que ia se dissipar feito miragem. Mas não: era Márcia, e Ela não estava com ela.

(mais…)

10/02/2012 - 17:00h AKHNILO

A escolha de Myriam Kazue

Akhnilo de James Salter

Salter

Era fim de agosto. No porto, os barcos estavam imóveis, nenhum mastro se mexia, nenhuma polia retinia. Os restaurantes tinham fechado havia tempo. Um carro ocasional, os faróis brilhantes, cruzava a ponte, vindo de North Haven, ou descia pela Main Street, passando pelas cabines de telefones arrebentados. Na estrada, as discotecas se esvaziavam. Passava das três da manhã.
Fenn acordou no meio da escuridão. Pensou que tinha ouvido alguma coisa, um som baixinho, o ranger de uma mola como a da tela da porta da cozinha. Ficou quieto no calor da cama. A mulher dormia tranquilamente. Esperou. A casa não estava fechada, apesar dos muitos casos de furto ou coisa pior perto da cidade. Ouviu um leve baque. Não se mexeu. Vários minutos passaram. Sem fazer barulho, levantou-se e foi até o vão estreito da porta, de onde alguns degraus levavam à cozinha. Parou ali. Silêncio. Mais um baque e um gemido. Era Birdman caindo de novo no chão.
Lá fora, as árvores pareciam reflexos negros. As estrelas estavam encobertas. As únicas galáxias eram os sons de insetos que preenchiam a noite. Olhou pela janela aberta. Ainda não estava seguro de ter ouvido alguma coisa. Quase podia tocar as folhas da faia imensa que pendia sobre a varanda dos fundos. Por um tempo que lhe pareceu longo, examinou a área de sombra junto ao tronco. Na imobilidade de tudo, sentia-se visível, mas também estranhamente receptivo. Seus olhos vagavam de uma coisa a outra nos fundos da casa, as pálidas colunas coríntias da pérgula do vizinho, a sebe misteriosa, a garagem de soleira carcomida. Nada.
Eddie Fenn era carpinteiro, apesar de ter estudado em Dartmouth e se formado em história. Quase sempre trabalhava sozinho. Tinha trinta e quatro anos. Tinha o cabelo ralo e o sorriso tímido. Nada de muito mais. Havia alguma coisa de apagado nele. Quando era mais jovem, dizia-se que era um talento, mas jamais se aventurara de verdade na vida, ficara perto da costa. A mulher, alta e míope, era de Connecticut. O pai dela tinha sido banqueiro. De Greenwich e Havana, dizia o anúncio fúnebre nos jornais. Ele cuidara da filial de um banco de Nova York por lá, quando ela era criança. Isso quando Havana era uma lenda e os milionários cometiam suicídio depois de fumar o último charuto.
Os anos tinham passado. Fenn olhou para a noite lá fora. Tinha a sensação de ser o único ouvinte de um mar de gritos sem fim. Deixava-se impressionar por aquela vastidão. Pensou em tudo que estava oculto por trás daquilo, os gestos desesperados, os desejos, as surpresas fatais. Naquela tarde, ele vira um tordo bicando alguma coisa perto do limite da grama, pegando, jogando no ar, pegando de novo: um sapo, as patinhas hirtas estiradas em leque. O passarinho voltou a jogá-lo para cima. Os musaranhos cegos caçavam sem descanso por túneis vorazes, as línguas pontudas dos répteis sondavam o ar, sentia-se um abdômen triturado, a passividade das vítimas, o suave estertor do acasalamento. As filhas de Fenn dormiam na sala. Nada está seguro por mais de uma hora.
Parado ali, teve a sensação de que o som se alterava, não sabia bem como. Parecia isolar-se, como se permitisse que algo se destacasse dele, algo de cintilante e remoto. Tentou aos poucos identificar o que estava ouvindo como um grilo, uma cigarra, mas não, era alguma outra coisa, algo de febril e estranho que ganhava mais nitidez. Quanto mais atenção punha em ouvir, mais esquivo parecia o som. Tinha medo de se mover e perdê-lo. Ouviu o pio suave de uma coruja. A escuridão absoluta das árvores pareceu iluminar- se, e com ela também aquela nota singular e estridente.
Sem alarde a noite se abrira. O céu se revelava, as estrelas brilhavam fracamente. A cidade dormia, calçadas desertas, jardins em silêncio. Ao longe, em meio aos pinheiros, via-se a cumeeira de um celeiro. O som vinha de lá. Ainda não conseguia identificá-lo. Precisava chegar mais perto, descer e sair pela porta, mas assim talvez o perdesse, o som podia se calar, em alerta. Teve uma ideia perturbadora, que não pôde deixar de lado: o som estava em alerta. Trêmulo, repetindo-se e repetindo-se por cima dos demais, o som parecia chegar só até ele. O ritmo não era constante. Acelerava, hesitava, continuava. Era menos um grito instintivo e mais uma espécie de sinal, de código, diferente de tudo que ele ouvira antes, não uma série de pulsos curtos e longos,
mas algo de mais intricado, de certo modo quase como uma fala.
A ideia o assustou. As palavras, se é que eram palavras, eram tênues e pungentes, mas ele tremeu como se fossem a senha de um cofre. Sob a janela ficava o telhado da varanda. A inclinação era suave. Parou ali, perfeitamente imóvel, como perdido em pensamentos.
O coração batia com força. O telhado parecia largo feito uma rua. Teria que ir atrás daquilo, esperando não ser visto, movendo-se em silêncio, sem gestos bruscos, parando para sentir se havia alguma mudança no som a que ele estava agora completamente atento. A escuridão não o protegeria. Ele entrava numa noite de incontáveis redes e olhos irrequietos. Não tinha certeza se devia fazer aquilo, se ousava. Uma gota de suor brotou e correu pelo torso nu. Incansável, o chamado persistia. As mãos de Fenn tremiam.
Soltando a tela da janela, ele a baixou com cuidado e a encostou na parede. Movia-se em silêncio, como uma serpente, por cima do telhado de um verde esmaecido. Olhou para baixo. O chão parecia distante. Teria que se pendurar no telhado e se soltar, leve como uma aranha. Ainda via a cumeeira do celeiro. Movia-se na direção da estrela polar, podia sentir. Era quase como se estivesse caindo. O gesto era atordoante, irreversível, e o levaria aonde nada do que possuía poderia protegê-lo, descalço, sozinho.
Ao cair no chão, Fenn sentiu um arrepio pelo corpo todo. Estava para ser redimido. Sua vida não tomara o rumo que ele esperava, mas ele ainda se achava um ser especial, que não pertencia a ninguém. Na verdade, tinha uma ideia romântica do fracasso. Quase fora a sua meta. Esculpia pássaros em madeira, ou tinha esculpido. As ferramentas e os blocos de madeira parcialmente moldados estavam sobre uma mesa no porão. A certa altura, quase se tornara um naturalista. Alguma coisa nele, o silêncio, a disposição a ficar de lado, vinha a calhar. Em vez disso, começou a produzir mobília com um amigo que tinha algum capital, mas o negócio deu errado. Começou a beber. Certa manhã, acordou ao lado do carro, deitado junto aos sulcos de pneu da vereda, a velha senhora que vivia do outro lado da rua afugentando o cachorro. Entrou em casa antes que as filhas o vissem. Estava a um passo, disse o médico, de se tornar um alcoólatra. As palavras o espantaram. Isso fora há muito tempo. A família o salvara, mas não sem custo.
Parou. O chão era firme e seco. Foi até a sebe e cruzou a vereda do vizinho. O som que o trespassava era mais claro agora. Seguindo-o, passou por casas que mal reconhecia pelos fundos, por quintais abandonados em que latas e detritos se escondiam na grama escura, por galpões que ele jamais vira. O terreno começava a descer suavemente, estava se aproximando do celeiro. Podia ouvir a voz, sua voz, ressoando mais para o alto. Vinha de algum lugar do espectral triângulo de madeira que se elevava como a face de uma montanha distante que se aproxima repentinamente de uma curva da estrada. Movia-se vagarosamente em sua direção, com o medo de um explorador. Mais acima, ouvia a corrente tênue que trinava. Aterrorizado com a proximidade, parou e ficou quieto.
De início, ele recordaria mais tarde, não significava nada, era brilhante demais, puro demais para isso. Continuava a ressoar, mais e mais insano. Fenn não conseguia identificar, não conseguia repetir, não conseguia sequer descrever o som. Ganhara volume, pusera todo o resto de lado. Parou de tentar entendê-lo e, em vez disso, deixou que o percorresse, que o invadisse como um canto. Devagar, como um padrão que muda de aparência quando é observado e começa a tomar outra dimensão, o som se alterou inexplicavelmente e expôs seu núcleo real. Começou a reconhecer. Afinal eram palavras. Não tinham sentido nem antecedentes, mas eram sem dúvida uma linguagem, a primeira a se deixar ouvir de uma ordem mais vasta e mais densa que a nossa. Logo acima, na superfície esbranquiçada, desesperado, suplicante, estava o pioneiro sem nome.
Numa espécie de êxtase, Fenn chegou mais perto. Imediatamente percebeu o erro. O som hesitou. Ele fechou os olhos, num espasmo, mas era tarde demais, o som vacilou e parou. A toda a sua volta, as vozes retiniram. A noite estava repleta delas. Virou-se para um lado e para o outro, na esperança de encontrá-la, mas a coisa que ele ouvira já se fora.
Era tarde. O céu começava a ganhar um tom pálido. Fenn estava junto ao celeiro com os fragmentos de um sonho que se tenta recordar a custo: quatro palavras, distintas e inimitáveis, que ele criara. Protegendo-as, concentrando-se nelas com toda a força que tinha, começou a levá-las de volta. O barulho dos insetos parecia mais alto. Tinha medo de que alguma coisa acontecesse, que um cão latisse, que uma luz se acendesse num quarto e o distraísse, que ele afrouxasse a mão. Tinha que voltar sem ver nada, sem ouvir nada, sem pensar. Repetia as palavras consigo enquanto caminhava, os lábios se moviam sem parar. Mal ousava respirar.
Podia ver a casa. Estava cinzenta agora. Não havia luz nas janelas. Tinha que chegar até lá. O som das criaturas noturnas parecia aumentar com raiva e tormento, mas ele estava além disso. Estava fugindo. Percorrera uma distância imensa, estava chegando à sebe. A varanda não estava longe. Subiu no parapeito, a beira do telhado a seu alcance. A calha era firme, ele se ergueu. Sentiu o calor do asfalto quebradiço e esverdeado sob os pés. Passou uma perna pelo peitoril, depois a outra. Estava seguro. Instintivamente, tomou distância da janela. Conseguira. Lá fora, a luz parecia débil e histórica. Uma aurora espectral começou a atravessar as árvores.
De repente, ele ouviu o chão estalar. Alguém estava ali, uma figura à luz suave e sem cor. Era sua mulher, ficou pasmo diante da imagem dela, apertando a camisola de algodão contra o corpo, o rosto simplificado pelo sono. Fez um gesto de alerta.
“O que foi? O que aconteceu?”, ela sussurrou.
Não, ele implorou, balançando a cabeça. Uma palavra se perdera. Não, não. Ela se agitava e desfazia como uma coisa qualquer lançada ao mar. Ele tentava agarrá-la às cegas. Ela o abraçou. Ele se afastou abruptamente. Fechou os olhos.
“Meu bem, o que foi?” Ele estava perturbado, ela sabia. Ele jamais se recuperara por inteiro das dificuldades. Muitas vezes ele acordava no meio da noite, ela o encontrava sentado na cozinha, o rosto velho e cansado.
“Venha para a cama”, ela convidava.
Ele fechava os olhos com firmeza e tapava os ouvidos com as mãos.
“Você está bem?”, ela perguntou.
A devoção dela dissolvia tudo, as palavras estavam caindo por terra. Ele começou a girar em desespero.
“O que foi, o que foi?”, ela exclamou.
A luz vinha de toda parte, avançando pelo gramado. O sussurro sagrado esvanecia. Não tinha um minuto a perder. As mãos coladas à cabeça, correu até a sala atrás de um lápis, com ela correndo atrás, pedindo que lhe dissesse o que havia. Estavam sumindo, só restava uma, inútil sem as outras, e contudo de valor infinito.Enquanto ele escrevia, a mesa se mexeu. Um quadro tremeu na parede. A mulher, segurando os cabelos de lado com uma das mãos, examinava de perto o que ele escrevera. Dena, de camisola, surgira no vão da porta, despertada pelo barulho.
“O que foi?”, ela perguntou.
“Me ajude”, a mãe exclamou.
“Papai, o que foi?”
As mãos das duas estendiam-se para ele. No vidro do quadro, um quadrado brilhante de azul e verde estremecia, a folhagem luminosa das árvores. As vozes incontáveis recuavam, voltando ao silêncio.
“O que foi, o que foi?”, a mulher implorava.
“Papai, por favor!”
Ele balançou a cabeça. Estava quase chorando quando tentou se livrar das duas. De repente, descambou para o chão e ficou sentado ali, e para Dena recomeçou uma época que ela lembrava dos primeiros anos de escola, quando a tristeza tomava conta da casa e as portas batiam com força e o pai, cheio de afeição desajeitada, entrava no quarto das filhas para contar histórias de ninar e acabava adormecendo ao pé da cama dela.

Tradução: Samuel Titan Jr.


AKHNILO

Um conto de: JAMES SALTER
Do livro: “ÚLTIMA NOITE e outros contos”
Editora: Cia. das Letras

05/02/2012 - 17:00h Un poco de poesía no le hace mal a nadie

Domingo, 05 de febrero de 2012

Rocío Silva Santisteban – La República

Hay gente que no lee poesía nunca: le revienta, le parece cursi, no la entiende. Son el producto de la mala formación que la escuela peruana –y latinoamericana en general– logra producir tras un proceso horroroso de solemnidad, aderezado con rigurosas dosis de estupidez y amasado en el transcurso de once años sostenidos. Entonces la poesía tiene que ser “trascendente”, “sublime”, “proteica” y todos esos adjetivos que provocan sarcasmo. Hasta que algunos espíritus rebeldes y persistentes descubren en sus adolescencias a algún poeta que los saca de cuadro, Rimbaud, Bukowski, Pavese o Luchito Hernández, y regresan a vislumbrar esa fuerza perturbadora de lo simbólico, escondida detrás de estos signos sobre un papel o pantalla en blanco. La verdad que la poesía es solo un juego con el lenguaje que de muy pequeños nos encanta porque lo vamos descubriendo y poco a poco le vamos perdiendo el interés, a menos que la sigamos cultivando despacio, tranquilamente, evitando la mala hierba, para recuperar la sorpresa ante esas extrañas y perfectas epifanías.

Wislawa Szymborska, la gran poeta polaca y Premio Nobel de Literatura 1996, es una de aquellas personas que tras su aparente bonhomía permiten a cualquier mortal volver sobre la fe en las palabras. Su obra es parca, como su estilo, y sin embargo a través de un riguroso trabajo de constancia y de penetración en las sensibilidades contemporáneas ha forjado una manera diferente de contemplar el mundo y escribirlo. Aquí uno que titula simplemente Agradecimiento: “Debo mucho/ a quienes no amo.// El alivio con que acepto/ que son más queridos por otro. // La alegría de no ser yo/ el lobo de sus ovejas. //Estoy en paz con ellos/ y en libertad con ellos,/y eso el amor ni puede darlo/ ni sabe tomarlo”. Genial.

Szymborska, “¡cómo se pronunciará correctamente!, pero como lo decimos en castellano se percibe tremendamente sonoro”, ha sido un espíritu juguetón y especial. Aprendió castellano para leer a Cervantes “con diccionario” y porque le parecía que el español sonaba “a un latín bellamente estropeado”. Durante sus ratos libres solía realizar pequeños collages de figuras extraídas de revistas de 1920. Por expresa decisión de ella, sus libros de poemas con collages nunca han sido traducidos del polaco. Nunca se movió de Cracovia. Cuando la invitaban a diversos lugares, sobre todo después del Nobel, ella siempre contestaba: “iré cuando sea más joven”. Leyendo sus poemas uno puede deducir que detestaba los círculos literarios, la gente que respira en poesía todo el día, y prefería recluirse en su departamentito de edificios grises y burocráticos de su ciudad para simplemente atisbar la vida: sus poemas nos hablan de los amores-no amores, de las cartas de la hermana, de una bomba puesta en un bar, de los edificios cayendo en Nueva York en setiembre del 2001 o de los desayunos de los obreros del movimiento Solidarinosc. La simpleza de cada una de esas palabras es, en realidad, años de años cincelándolas, controlándolas, domándolas, en uno de los idiomas más complicados de la tierra.

El miércoles 1º de febrero Szymborska murió en Cracovia, acompañada de sus amigos más cercanos, y al parecer de la misma manera tranquila como trascurrieron sus últimos años. De cara a la muerte recordemos este poema sobre la vida: “En esta escuela del mundo/ ni siendo malos alumnos/ repetiremos un año/ un invierno o un verano“.

28/01/2012 - 18:06h Para escapar do cárcere do real

A partir da análise de ‘Os Miseráveis’, de Victor Hugo, ‘A Tentação do Impossível’, de Mario Vargas Llosa, reflete sobre as ambições que norteiam a arte da escrita
28 de janeiro de 2012

Ensaio de Vargas Llosa é o testemunho de seu fascínio pela cultura francesa - Justin Lane/EFE - Arquivo

Ensaio de Vargas Llosa é o testemunho de seu fascínio pela cultura francesa – Justin Lane/EFE – Arquivo


Carlos Granés – O Estado SP

A julgar pela vastidão da obra que deixou, pareceria que a vida de Victor Hugo se consagrou exclusivamente a compor poemas, redigir ensaios, escrever peças de teatro e planejar suas imensas criações literárias. Assim parece porque quem quisesse esgotar sua bibliografia teria de gastar pelo menos dez anos lendo seus romances e as milhares de páginas que foi redigindo com facilidade invejável desde que descobriu sua vocação literária, antes dos 15 anos de idade. O surpreendente é que não foi assim. Victor Hugo também teve tempo para participar dos acontecimentos que marcaram o curso do século 19 francês, e viver grandes aventuras amorosas com mulheres de todas as condições sociais, de damas da alta sociedade até criadas, às quais seduzia ou pagava para satisfazerem seus caprichos eróticos.

Tudo isso e muito mais é contado por Mario Vargas Llosa em A Tentação do Impossível, seu ensaio sobre Os Miseráveis, a obra maior de Victor Hugo e do romantismo francês. Publicado originalmente em 2004, o ensaio de Vargas Llosa é o testemunho de seu fascínio pela cultura francesa e pelas criações literárias caracterizadas pela ambição descomunal, pelo desejo de recriar toda a vida em seus grandes e pequenos detalhes por meio da palavra escrita.

Três ideias fundamentais fazem deste um livro fascinante. A primeira é que Os Miseráveis marca o fim do romance clássico, isto é, aquele em que o narrador participa ativamente da história dando sua opinião sobre os acontecimentos ou explicando ao leitor por que as coisas sucedem tal como sucedem. Esse narrador consciente de si mesmo desaparecerá no romance moderno, inaugurado por Gustave Flaubert com Madame Bovary, no qual ele se fundirá com os eventos narrados para perder o protagonismo humano e ganhar clarividência divina: não o veremos, mas ele estará em todas as partes determinando tudo.

A segunda ideia fundamental diz respeito à maneira como o escritor transforma a realidade em material literário. Nenhum romance digno do nome, mesmo que narre episódios reais, pretende substituir a história vivida. O romancista emprega essa matéria-prima para criar uma realidade autônoma, irreal, fictícia; um cenário no qual poderá explorar não o que ocorreu na realidade, mas os dramas humanos, os dilemas morais, as perguntas fundamentais da vida que o perturbam e obcecam, e que são o tema essencial do romance. Se a história, a sociologia e a antropologia se ocupam dos fatos reais, o conhecimento que o romance projeta tem a ver com os anseios, ilusões, desejos, paixões e frustrações que assaltam homens e mulheres em determinado momento e em determinado lugar. No caso de Os Miseráveis, esse anseio é a perfeição humana, a redenção pelo sofrimento e a luta para alcançar o infinito, para tocar a divindade.

Essa última observação nos remete à terceira ideia cardeal que Vargas Llosa ressalta em A Tentação do Impossível. Inicialmente, Os Miseráveis não foi recebido pelos críticos como a obra imortal que hoje lemos, mas como um livro terrivelmente perigoso, escrito para provocar descontentamento e insatisfação nos leitores. Nada mais delicado, dizia o escritor Alphonse de Lamartine, um desses críticos, que criar um mundo literário povoado de personagens ideais, capazes de se comportar como santos laicos ou heróis justiceiros, porque o contraste entre essa ficção e a imperfeita realidade poderia causar tamanha frustração, tamanha irritação, que despertaria o desejo imperativo de revolta contra a sociedade.

Não é casual o fato de Vargas Llosa ter explorado esse tema na obra de Victor Hugo. Não o é porque entender o papel que tem a ficção na vida humana, entender por que romances são escritos e são lidos, entender esse impulso poderoso que move ele mesmo e outros romancista a desafiar a realidade real antepondo-lhe uma realidade fictícia, foi uma das grandes obsessões do escritor peruano. E a resposta que obtemos a essa interrogação em A Tentação do Impossível é tão sugestiva como a análise pormenorizada que seu autor faz de Os Miseráveis. Criamos ficções porque, por meio delas, saímos do cárcere do real e vivemos as mil vidas que de outra forma não poderíamos viver. Ademais, como antecipou Lamartine, porque no ir e vir da ficção vemos as imperfeições do mundo real e se afina nossa consciência crítica, a ferramenta que impede que as sociedades se paralisem na resignação e na apatia. Aspirar ao impossível, como fazem Victor Hugo e, em maior ou menor grau, todos os grandes criadores de ficção, é um antídoto contra o conformismo e a indolência. Esta é a razão de ser do romance, esta é a razão pela qual há escritores – entre os quais Vargas Llosa – que põem todo seu empenho em se deixar tentar pelo impossível.

Esse ensaio literário, como os muitos outros que Vargas Llosa escreveu ao longo de sua dilatada carreira, é uma chave extremamente útil para entender sua própria concepção de romance e os temas e problemas que lhe interessa abordar em seus projetos narrativos.

Se em 1975, quando publicou um ensaio sobre Flaubert e Madame Bovary intitulado La Orgia Perpetua, ele refletia sobre o desejo individual e a possibilidade de vencer os determinismos sociais, temas que apareceriam em seus romances seguintes, em 2004, ao mergulhar em Os Miseráveis, Vargas Llosa nos revela sua paixão pelas personagens exacerbadas que desafiam a condição humana com condutas extremas e paixões inquebrantáveis. Essas personagens enfeitiçam Vargas Llosa porque, como Flora Tristán, Paul Gauguin ou Roger Casement, protagonistas de O Paraíso na Outra Esquina e O Sonho do Celta, dois de seus últimos romances, não se rendem às exigências da realidade e se empenham em viver, sem se importar com as consequências, de acordo com seus sonhos e ideais. Nesses romances aflora esse traço humano, a possibilidade de viver uma vida iluminada pela ficção ou por princípios morais inquebrantáveis. Com eles, Vargas Llosa explorou as venturas e desventuras que vivem, e os benefícios e tragédias que produzem essas personagens que vão além da realidade tentando transformar o mundo para que se pareça mais com os sonhos e fantasias tecidos pela imaginação. Isto é, o que ocorre quando alguém, cuja finalidade não é escrever romances, se nega a se render à realidade e cai sob o influxo sedutor do impossível. / TRADUÇÃO DE CELSO PACIORNIK

CARLOS GRANÉS É DOUTOR EM ANTROPOLOGIA SOCIAL PELA UNIVERSIDADE COMPLUTENSE DE MADRI E AUTOR, ENTRE OUTROS, DE LA IMAGINACIÓN – ANTROPOLOGIA DE LOS PROCESOS CREATIVOS: MARIO VARGAS LLOSA Y JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO (CONSEJO SUPERIOR DEINVESTIGACIONES CIENTÍFICAS DE MADRID)

28/01/2012 - 17:00h Uma atordoante distopia

Ousadias e desencanto marcam ‘A Visita Cruel do Tempo’, de Jennifer Egan



Jennifer, que foi eleita uma das 100 pessoas mais influentes do mundo no ano passado - Divulgação

Jennifer, que foi eleita uma das 100 pessoas mais influentes do mundo no ano passado


Manoela Sawitzki – O Estado SP

Para escrever seu quinto livro, a norte-americana Jennifer Egan afirma que se serviu de referências surpreendentemente distintas: Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust, Pulp Fiction, filme de Quentin Tarantino, e Família Soprano, uma série televisiva de sucesso. O resultado arrebatou o júri do Pulitzer Prize, que deu ao romance A Visita Cruel do Tempo (A Visit From the Goon Squad, no original) o prêmio de melhor ficção de 2011. A obra também recebeu outras premiações importantes, como o National Book Critics Circle, e tem se desdobrado numa profusão de traduções e vendagens substanciosas. Mas dizer isso tudo é somente sublinhar o que o leitor entenderá por si se deixando tragar pelo caleidoscópio humano de Egan.

A escritora ousa e se arrisca ao suspender noções cartesianas de espaço e tempo. Passado e futuro coexistem na alternância aparentemente caótica de episódios. Porções de um período estão contidas no outro, mesmo que sob o viés da contradição. A memória revela a argamassa original, matéria a partir da qual sujeitos são moldados e deformados. É construída assim uma narrativa fragmentada, polifônica, que subverte as fronteiras pacificadoras entre continuidade e descontinuidade de discurso. E há algo de autêntico, franco na forma como as muitas histórias e vozes ali contidas se desvelam e entrelaçam que garante uma unidade singular ao livro. Embora nem sempre o texto se mantenha fluente, o vigor narrativo acaba por se impor. Isto porque Jennifer Egan sabe ousar e se arriscar numa medida rara.

Resumir sem reduzir os saltos e conexões desse exercício de fabulação notável é tarefa inglória. Dividido em duas partes, A e B, compostas por pequenos capítulos, A Visita Cruel do Tempo dá conta de cerca de quatro décadas e mais de duas dezenas de personagens. Valendo-se ora da terceira, ora da primeira pessoa (e conseguindo utilizar a segunda com destreza em um trecho comovente do livro), a narração retrocede e avança por diferentes etapas dessas vidas com cortes precisos. Ao longo de 13 capítulos, coadjuvantes tornam-se protagonistas (e vice-versa). Cada capítulo possui tom próprio, cada época compõe seu elenco.

Começamos com Sasha, ex-assistente de Bennie Salazar, importante executivo da indústria musical americana. Diante do analista, ela discorre sobre um recente episódio envolvendo seu “problema” e a noite de sexo casual com Alex, jovem recém-chegado a Nova York que conheceu pela internet. Seu “problema” é a cleptomania. Na década anterior foi namorada de Drew e melhor amiga de Rob, que tentou o suicídio e parecia não estar de acordo com nada no mundo à sua volta. Bennie, aos 40 e poucos anos, se recupera do divórcio, salpica flocos de ouro em xícaras de café – receita afrodisíaca obtida num livro sobre medicina asteca – e ainda se embaraça com os vexames do passado, desde quando era o péssimo baixista da banda punk Flaming Dildos. Nessa época conheceu Lou, um produtor musical que tenta fugir do impacto da velhice cercando-se de namoradas e esposas muito jovens. Stephanie trai a juventude roqueira tornando-se parceira de tênis de uma loira republicana no Country Club de um bairro esnobe. Enquanto isso, Jules, seu irmão, jornalista especializado em celebridades, condenado à prisão por atacar uma jovem atriz de Hollywood durante uma entrevista, é solto. Músicos fazem sucesso, frequentam o ostracismo, engordam e ensaiam retornos – um deles assumidamente suicida. A assessora de imprensa Dolly é banida dos meios sociais e acaba trabalhando a imagem de um ditador genocida. A menina Alison inventaria o cotidiano da família Blake num diário escrito em PowerPoint. E ainda não estamos perto de abranger uma parte substanciosa da trama. De um safári na África de 1973, a um concerto de rock ao ar livre em uma Nova York futurista, repleta de helicópteros, o fôlego de Jennifer Egan parece inesgotável.

A Visita Cruel do Tempo trata da distopia de uma geração forjada em meio ao cenário musical underground dos anos 70, que chega despreparada à explosão consumista e à tirania do retoque do século 21, e terá que se confrontar com os novos parâmetros da cibercultura. E toma pelas mãos os herdeiros, crianças que crescem sob o impacto desse emaranhado de incertezas e reelaborações. Ao se questionar sobre que tipo de evento simbolizará o mundo novo que se desenha à sua frente, por exemplo, Dolly sabe que a resposta já não está consigo, mas com Lulu, sua filha. “Se existem crianças deve existir futuro, certo?”, quer acreditar Alex.

Entre encontros, separações, vidas perdidas e destinos às vezes magicamente reorganizados, um personagem é onipresente, central e contínuo em sua missão: o tempo. “O tempo é cruel, não é? Vai deixar ele intimidar você?”, pergunta Bennie ao guitarrista aterrorizado, incapaz de voltar ao palcos. “O tempo venceu”, ele responde. O esquadrão que nos impõe sua marcha sempre vencerá.

TRECHO

“Bennie deixou-o descer do carro e lhe deu um forte abraço. Como sempre, Chris se imobilizou em seus braços, mas Bennie nunca sabia dizer se estava aproveitando ou suportando o abraço. Ele recuou e olhou para o filho. O bebê que ele e Stephanie tinham afagado e beijado agora era aquela presença dolorosa, cheia de mistério.”

A VISITA CRUEL DO TEMPO

Autora: Jennifer Egan
Tradução: Fernanda Abreu
Editora: Intrínseca (336 págs., R$ 29; e-book: R$ 19,90)

MANOELA SAWITZKI É AUTORA DO ROMANCE SUÍTE DAMA DA NOITE (RECORD)

21/01/2012 - 18:00h O premiado Yu Hua fala de Crônica de Um Vendedor de Sangue e da realidade do país

Sob o signo da política

21 de janeiro de 2012

Cláudia Trevisan – O Estado de S.Paulo

Filho de médicos, o escritor Yu Hua passou a infância em um hospital e todos os dias via filas de camponeses que vendiam sangue para complementar sua escassa renda e sustentar suas famílias nos turbulentos anos do regime maoista.

Dessa visão saiu o personagem principal de Crônica de Um Vendedor de Sangue, Xu Sanguan, que descobre nas visitas regulares a bancos de sangue o caminho para sobreviver e alimentar seus três filhos.

O pano de fundo da saga do camponês são os anos do Grande Salto Adiante (1958-1962) – quando 30 milhões de pessoas morreram de fome – e a Revolução Cultural (1966-1976), que fechou escolas, queimou livros e deixou o tecido social chinês à beira da ruptura.

“A venda de sangue era extremamente comum naquela época e ainda é hoje, apesar de ser ilegal”, disse Yu Hua em entrevista ao Estado. Entre os mais festejados escritores chineses contemporâneos, ele nasceu em 1960 e cresceu durante a Revolução Cultural, quando o mais inocente gesto ou frase poderia ser tachado de “burguês” ou “contrarrevolucionário” e dar margem a uma perseguição implacável pelos temidos guardas vermelhos de Mao Tsé-tung (1893-1976).

“Foi um período deprimente e muito repressivo. É por isso que na minha obra não há enredos muito felizes”, disse o escritor, que fuma cigarros Panda e se veste com simples sobriedade.

Mas Yu Hua é hábil no uso do humor, que ganha um tom ligeiramente negro em meio à precariedade em que vivem seus personagens. Em Crônica de Um Vendedor de Sangue, a saga de Xu Sanguan é temperada por traições, intrigas e a diversidade dos habitantes de uma típica vila rural chinesa em um período de alta voltagem política.

Editada pela Companhia das Letras, a obra é a terceira de Yu Hua a ser lançada no Brasil, depois de Viver e Irmãos, seu mais ambicioso trabalho, que apresenta de maneira épica a trajetória de dois irmãos dos anos 60 até o período de abertura econômica nos quais o enriquecer passou a ser glorioso.

A improvável sucessão de eventos que marcaram a história chinesa das décadas de 1950 a 1980 são o pano de fundo da maior parte da obra do escritor, que trabalha em um novo livro ambientado no mesmo período, que viu o igualitarismo maoista ser substituído pela busca desenfreada da prosperidade material.

Na sua mais recente obra, China in Ten Words (sem tradução para o português), Yu Hua provoca risos no leitor ao lembrar da impossibilidade de acesso a livros durante a Revolução Cultural. Os únicos disponíveis eram as Obras Selecionadas de Mao Tsé-tung e o Livro Vermelho, que trazia citações do líder comunista.

Quando a loucura daqueles dez anos chegou ao fim, Yu Hua mergulhou na leitura de obras estrangeiras, que exerceram influência determinante sobre seu trabalho. Sua primeira fonte de inspiração foi o japonês Yasunari Kawabata (1899-1972), vencedor do Prêmio Nobel de Literatura em 1968, a quem ele tentou imitar na habilidade de descrever detalhes e ainda deixar espaço para a imaginação do leitor.

A fase durou até 1986, quando Yu Hua conheceu a obra de Franz Kafka (1883-1924), que segundo ele “libertou” sua maneira de criar. “Aprendi com Kafka que o ato de escrever não deve ter limites e que eu deveria escrever qualquer coisa que quisesse.”

Fiel a esse princípio, Yu Hua disse não se influenciar pela existência da censura chinesa, que impediu a publicação de China in Ten Words, um trabalho de não ficção que tenta fazer um retrato de temas fundamentais do país. “Nunca mudei nada por causa da censura. Se um livro é proibido, eu sempre posso lançá-lo em Taiwan”, observou.

O principal motivo do veto à obra é a maneira explícita com que o autor relata os protestos pró-democracia realizados em 1989 na praça Tiananmen, que terminaram em uma sangrenta repressão no dia 4 de junho daquele ano.

“Essa é a diferença entre ficção e não ficção. Na China não se pode falar do dia 4 de junho, mas em uma obra como Irmãos eu posso me referir ao mesmo evento como o dia 35 de maio”, exemplifica, mencionando a data fictícia que muitos chineses usam para se referir ao massacre de Tiananmen.

Com 14 milhões de seguidores em uma das versões chinesas do Twitter, Yu Hua é um ativo crítico do governo chinês na internet, onde vários de seus posts acabam deletados pela censura. “O futuro político da China é muito claro e só há uma opção: ou o país caminha na direção da democracia ou haverá outra revolução.”

Em sua opinião, a disseminação de informação na rede e o crescente número de chineses que desafiam os limites impostos pelo governo tornam insustentável a manutenção de um regime autoritário. “Mais e mais pessoas estão dispostas a manifestar suas opiniões e não é possível controlar todas elas.”

A censura também afetou de maneira oblíqua Viver, a obra que projetou Yu Hua internacionalmente e que o autor considera como o trabalho que lhe trouxe sorte. “Quase 20 anos depois de sua publicação, o livro ainda vende 100 mil cópias ao ano na China, o que é extraordinário”, ressaltou.

Parte do sucesso se deve à adaptação para o cinema realizada pelo mais célebre diretor chinês, Zhang Yimou. Mesmo com uma série de mudanças no roteiro, o filme até hoje é proibido na China, mas pode ser encontrado em qualquer das inúmeras lojas de DVDs piratas do país.

14/01/2012 - 17:00h O marco zero de um gênio


Primeiro livro do escritor Georges Perec, ‘As Coisas’ usa casal para contar como a ânsia de consumo dos jovens é também a de ser consumido

14 de janeiro de 2012

Harold Chapm/Divulgação
Perec deixa trabalho referencial na literatura e bastante crítico com relação à publicidade - Harold Chapm/Divulgação

Perec deixa trabalho referencial na literatura e bastante crítico com relação à publicidade


Antonio Gonçalves Filho – O Estado de S. Paulo

A vida não vem com manual de instruções, mas o escritor francês Georges Perec (1936- 1982), de quem está sendo lançado seu romance de estreia, As Coisas – Uma História dos Anos Sessenta (1965), bem que tentou criar um método para suportar suas agruras. Divertido, erudito, irônico, tantos adjetivos foram gastos para definir o autor de A Vida – Modo de Usar que sobram poucos para qualificar seu ambicioso projeto literário, já anunciado em As Coisas. No primeiro livro, ele dispensa, por exemplo, os diálogos para contar a trajetória de um jovem casal de pesquisadores, loucos para consumir e ser consumidos. Atento à vontade de ambos, Perec acaba por não dar voz a nenhum deles. O narrador, onisciente e onipresente, transforma-os em parte do mobiliário que a dupla imagina para sua casa nova.

Perec fez parte de um seleto grupo de autores reunidos em torno do Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle, ou Laboratório de Literatura Potencial), formado em 1960 pelo escritor e matemático Raymond Queneau (1903-1976), autor de Zazie no Metrô, ao qual se associou o enxandrista e químico francês François Le Lionnais (1901-1984) e o escritor cubano, de pais italianos, Italo Calvino (1923-1985).

No primeiro manifesto do Oulipo, Le Lionnais diz que podem ser identificadas duas tendências na pesquisa que o grupo se propõe a seguir: a analítica, que busca nos textos do passado possibilidades desprezadas por seus autores, e a sintética, que aponta caminhos desconhecidos por predecessores do pós-surrealista grupo ao qual Perec se integrou em 1967, dois anos após a publicação de As Coisas.

Perec não é um desconhecido entre os leitores brasileiros. Já foram publicados aqui Um Homem Que Dorme (1967), W ou A Memória da Infância (1975), A Vida – Modo de Usar (1978), A Coleção Particular (1979) e A Arte e a Maneira de Abordar Seu Chefe para Pedir um Aumento (publicação póstuma, 2008). Porém, dois romances experimentais – talvez pelo desafio que representam para os tradutores – permanecem inéditos no Brasil: La Disparition (1969) e Les Revenentes (1972).

São justamente suas experiências literárias mais radicais. Em La Disparition, Perec propõe-se a escrever um romance sem utilizar a vogal “e” – isso numa língua em que ela é usada ao extremo desde o berço, bastando dizer que pai (père) e mãe (mère) têm a vogal em dobro. No segundo, Les Revenentes, ele faz o contrário: produz um livro em que só o uso da vogal “e” é permitido.

Não se trata de um capricho formal a ausência da vogal em La Disparition. Perec explica no posfácio que sua fixação como escritor era criar um artifício tão original como iluminador, capaz de ser ao mesmo tempo um estímulo ao leitor para que fique transparente o processo de construção e narração do romance. A ausência do “e” é tanto a falta de uma letra essencial como o anúncio de uma tragédia familiar, pois não se pode viver num mundo em que as palavras père e mère foram abolidas.

Perec, que também tem dois “e”, perdeu pai e mãe ainda criança. Tinha 4 anos quando o pai, judeu polonês, morreu como soldado na guerra e 7 quando a mãe foi levada pelos nazistas (e provavelmente morta em Auschwitz). Criado pelos tios paternos, foi adotado por eles. Estudante de Sociologia e História, desde cedo começou a escrever para revistas literárias (entre elas La Nouvelle Revue Française, fundada por Gide), mas sobrevivia com o baixo salário de arquivista de um laboratório de pesquisas neurofisiológicas (cargo que manteve até quatro anos antes de sua morte, aos 45 anos, de câncer pulmonar, em 1982).

A classificação, até por conta desse trabalho, é o exercício mais praticado na literatura de Perec, especialmente em A Coleção Particular, obra do final de sua vida que pinta com tintas balzaquianas um quadro bizarro, o de um homem que troca a Alemanha pelos EUA, torna-se um rico cervejeiro e dedica sua vida a construir uma incomparável coleção de arte. Ele encomenda um quadro a um pintor – em que deve figurar ao lado de sua galeria – e, ao morrer, sua fraude é descoberta: Raffke, o cervejeiro, é também o pintor Kürz. Todas as obras são falsas.

A literatura como falsificação que leva à verdade – e ajuda a sobreviver – foi o grande tema de Perec, explorado com amargura em W ou A Memória da Infância. Nesse livro híbrido, o escritor oscila entre um relato autobiográfico e um romance construído, usando letras em itálico para distinguir este último de sua recordações, capítulos que se alternam e convergem, no epílogo, para uma melancólica conclusão: a de que os campos de concentração nunca deixaram de existir. Perec evoca o David Rousset de L’Univers Concentrationnaire para mostrar como uma sociedade utópica se degenera na estrutura dos campos de concentração, sejam eles nazistas ou ilhotas que viraram campos de deportação durante a ditadura Pinochet. Há dois mundos, segundo Perec: o dos senhores e o dos escravos. “Os Senhores são inacessíveis e os escravos se entredevoram.” Ainda assim, o atleta W, do livro, espera que a sorte lhe sorria.

Os estudantes Jérôme e Sylvie, de As Coisas, se assemelham, em sua ingenuidade, ao atleta W. Não percebem que a satisfação de seus desejos de consumo (um amplo apartamento) é uma sentença de morte, a perda de suas identidades. Na obra-prima de Perec, A Vida – Modo de Usar, que Italo Calvino classificou de hiperromance, os vários tipos de narrativa, a estrutura do jogo de xadrez que divide os capítulos, os símbolos arcanos e o algoritmo eleitos por Perec obrigam o leitor a ficar atento às descrições do imóvel que o autor escolheu como representação metafórica de um mundo em dissolução. Sua literatura mostra, afinal, que tradição e inovação não são excludentes: por trás dela, que desbancou o nouveau roman francês, existiam Flaubert, Balzac e Proust.

AS COISAS – UMA HISTÓRIA DOS ANOS SESSENTA
Autor: Georges Perec
Tradução: Rosa Freire d’Aguiar. Editora: Companhia das Letras (120 págs., R$ 32)


Banalidade que diz o que somos

Leitor de Marcel Mauss, Georges Perec aplicou seu método para descrever casal que sonha ser rico em seu livro
14 de janeiro de 2012

SÉRGIO MEDEIROS

O francês Georges Perec (1936-1982) tinha grande interesse em classificações. Era inevitável, portanto, que um belo dia se pusesse a classificar seus próprios livros, dividindo-os em diferentes categorias, sob a forma de exercício crítico escrupuloso, pelo menos na aparência. No volume póstumo Penser/ Classer (1985), o autor afirma que nunca escreveu dois livros iguais, pois não apreciava repetir uma fórmula, um sistema ou um procedimento já utilizado num livro anterior. Era, em suma, um autor sistematicamente versátil, que produziu textos tão diferentes entre si quanto La Disparition (ainda inédito em português) e A Vida – Modo de Usar (já publicado no Brasil pela Companhia das Letras), para citar dois dos mais importantes romances do autor, que mereceu em vida a reputação de ser um tipo de computador ou de máquina de produzir textos, conforme ele mesmo lembra em Notes sur ce que je cherche.

Georges Perec: sistematicamente versátil - Divulgação
Georges Perec: sistematicamente versátil

Numa leitura retrospectiva, Perec descobriu que essa produção tão variada (durante uma carreira curta publicou muitos títulos, alguns poucos já traduzidos para o português) podia ser agrupada em quatro campos diferentes, ou quatro modos de interrogação, como ele sugere: o sociológico, o autobiográfico, o lúdico e, finalmente, o romanesco, termo que traduz seu gosto por histórias e peripécias. O romance de estreia do autor, As Coisas, que sai agora em português numa tradução de Rosa Freire d’Aguiar, se encaixaria, segundo Perec, na primeira categoria, a de interrogação sociológica, embora, evidentemente, também tenha algo de biográfico, lúdico e romanesco. Leitor de Marcel Mauss, autor que lhe abriu os olhos para os “fatos banais” capazes de “descrever” o que somos, Perec buscou, em seus livros “sociológicos”, sobretudo no de estreia, agraciado com o prêmio Renaudot, responder à seguinte indagação: como olhar o cotidiano?

Conforme revela o subtítulo de As Coisas – Uma História dos Anos Sessenta -, o leitor entrará em contato, nesse breve romance publicado por Perec aos 29 anos de idade, com o horizonte de desejos (para usar uma expressão sua) de um jovem casal de 1960, que não era rico, mas desejava sê-lo, Jérôme e Sylvie, ambos “psicossociólogos” que ganhavam a vida entrevistando pessoas sobre assuntos variados, numa época de expansão das análises motivacionais na França. Narrado em terceira pessoa, o romance não é, no entanto, a narração onisciente padrão, pois suprime radicalmente o diálogo, a reprodução direta da voz dos personagens. Ao expor ao leitor a imensidão dos desejos do casal (que é o de possuir o que veem na revista L’Express, por exemplo, que “lhes oferecia todos os signos do conforto”), Perec aposta na descrição escrupulosa, cinematográfica, objetiva. Essa meticulosidade descritiva dá o tom do relato, desde o início, um relato que exclui, curiosamente, a intensidade erótica, o desejo sexual: “A primeira porta abriria para um quarto, de piso revestido por um carpete claro…”

O narrador vasculha desejos (”O mundo, as coisas deveriam desde sempre lhes pertencer, e eles teriam multiplicado os sinais de possessão”) e relações sociais (”Quase todos vinham da pequena burguesia, e seus valores, pensavam, não lhes bastava mais: olhavam com inveja, com desespero, para o conforto evidente, o luxo, a perfeição dos grandes burgueses”), adentrando num mundo nada ideal que “começava a desabar sob o amontoado dos objetos”, daí a importância dos catálogos, das enumerações, de que se alimenta o estilo descritivo do jovem Perec. O pequeno mundo familiar do início dos anos 60, visto da perspectiva dos protagonistas, vai ganhando, página após página, novas nuanças, então o leitor descobre, nas corriqueiras “pesquisas de opinião”, algo improvisadas e amadoras, perguntas de outra ordem sobre o regime do general De Gaulle, a Guerra da Argélia, os anos que vão de 1959 a 1962… Os protagonistas, porém, logo dão as costas ao engajamento político e continuam aplicando sem interrupção os costumeiros questionários de estudos motivacionais.

Os personagens pequeno-burgueses de As Coisas pertencem todos, como Jérôme e Sylvie, aos meios da publicidade e são cinéfilos. Consideram, e com razão, segundo o narrador, o filme O Ano Passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais, “uma merda”. No entanto, facilmente se verifica (é uma das grandes ironias do romance) que a mansão barroca desse filme está lá, escondida ou deformada, no pequeno apartamento parisiense dos protagonistas, e que os planos em movimento por corredores, usados por Resnais na sua obra-prima, menos a decoração magnífica, também abrem o delicioso romance de estreia de Perec: “O olhar, primeiro, deslizaria sobre o carpete cinza de um corredor comprido, alto e estreito…”

SÉRGIO MEDEIROS É ENSAÍSTA, TRADUTOR, E POETA. PUBLICOU, ENTRE OUTROS LIVROS FIGURANTES (ILUMINURAS, 2011). ENSINA LITERATURA E É EDITOR NA UFSC

04/01/2012 - 17:00h América refeita por Updike

No póstumo Higher Gossip, escritor repassa a arte e o cotidiano dos EUA

04 de janeiro de 2012

MICHIKO KAKUTANI , THE NEW YORK TIMES – O Estado de S.Paulo

Ao aceitar um prêmio da Associação Nacional de Críticos Literários, pela sua coletânea Bem Perto da Costa, publicada em 1983, John Updike modestamente se identificou como um “escritor freelancer que ocasionalmente escreve sobre livros, envolvendo nessa tarefa uma formação em Humanidades um pouco enferrujada por falta de uso, o conhecimento desigual de temas contemporâneos de um cidadão médio e o desejo infantil de um escritor de ficção de mergulhar, ele também, na fantasia”.

É extraordinário não só o fato de John Updike ter se firmado como um dos mais proeminentes críticos atuais, mas também ter sido, por vocação, um grande romancista. Na verdade, o que é confirmado pela sua mais recente coleção de ensaios, Higher Gossip, John Updike foi essa criatura excepcional: um homem de letras versátil, um decatleta literário que trouxe para a sua crítica o conhecimento de um iniciado na técnica e no ofício; um crítico excelente que soube valorizar o talento, capaz de descrever o trabalho de um outro artista com um brilho vivo e pictorial; um observador entusiasta que, com seus ensaios consegue instilar uma sensação contagiante e pueril de assombro.

Organizada pelo editor Christopher Carduff nos anos seguintes à morte do autor, em 2009, Higher Gossip, sob certos aspectos é uma coleção mais dispersiva do que seus trabalhos anteriores no campo da não ficção. Ela carece dos ensaios literários profundamente refletidos (sobre mestres americanos como Hawthorne e Melville) e das críticas bem fundamentadas de contemporâneos famosos do autor (como Philip Roth e Saul Bellow) e os seus ensaios sobre arte parecem às vezes fragmentos que sobraram dos seus dois livros anteriores de crítica de arte, Apenas Olhando e Ainda Olhando.

Higher Gossip também está repleto de retalhos de trabalhos descartáveis: um tributo superficial, ligeiramente condescendente, a F. Scott Fitzgerald; algumas histórias menos importantes; e até um comentário sobre jogadores de beisebol feito para um livro decorativo de mesa. Tais ensaios confirmam a obsessão de Updike no sentido de transformar cada pensamento em palavras, cada observação em prosa: um testamento do seu amor pela escrita, mas também do seu aparente desejo de preservar tudo, bom ou não, no papel impresso. “Eu escreveria anúncios para desodorantes ou rótulos para embalagens de ketchup, se precisasse”, ele disse à Paris Review em 1967.

Mas, ao mesmo tempo, Higher Gossip oferece ao leitor inúmeros prazeres palpáveis, enfatizando a capacidade mágica do autor de evocar mundos que outros artistas criaram com um simples brandir da sua varinha mágica – e com seu talento para fazer com que temas eruditos pareçam imediatos e reais.

Ele observa, por exemplo, que o pintor J.M.W. Turner, “ao fazer uma avaliação das coisas, não achava que os seres humanos tinham tanto valor” – aqueles que ele representa nos seus quadros encolhem diante da majestade e o terror da natureza – e persuasivamente argumenta que Turner “mostrou a outros artistas o caminho do futuro” com suas telas cada vez mais subjetivas e abstratas, “pinturas do nada” que prefigurariam o expressionismo abstrato do século seguinte.

Quanto a seus colegas escritores americanos, Updike liga os pontos entre suas experiências de vida e suas visões artísticas. Descreve a visão do universo de Kurt Vonnegut como “basicamente atroz, um vasto mar de crueldade e indiferença” – a herança de ter presenciado diretamente o bombardeio de Dresden durante a Segunda Guerra.

Ele descreve Raymond Carver como alguém que conseguiu tirar de “uma vida quase destroçada” – marcada pela penúria, embriaguez, por doenças – “histórias de uma integridade primorosa, de um brilho e serenidade que a mente assimila como se fosse uma perfeita chávena de porcelana”, embora com frequência sejam retratos de vidas “que desceram abaixo do limiar de qualquer outra aspiração que não seja a sobrevivência cotidiana”.

E, sobre John Cheever: “A alegria do mundo físico, sempre exaltada na sua ficção, e o triunfo da sua ascensão de jovem imigrante pobre para a condição de estrela literária de Nova York lhe permitiram ter muito mais do que o conforto necessário”. Para ele, os personagens de Cheever também são “ansiosos, ambivalentes, à deriva”, incapazes de “atingir o estoicismo cristalino, a coragem rebelde e resoluta de Hemingway”.

Muitos dos ensaios desta coleção foram escritos durante as últimas duas décadas de vida de John Updike e muitos projetam uma atmosfera de nostalgia; a sensação do tempo passando, cenas que se dissipam aos poucos, alusões à mortalidade. Relembrando obras suas anteriores, o autor diz temer que a sua prosa tenha perdido “aquele impeto despreocupado, aquela vitalidade, o ar exuberante de uma certa intemperança”. Ele fala sobre o ressentimento que escritores mais jovens podem sentir em relação “aos escribas grisalhos” que “continuam a consumir o oxigênio num espaço cada vez menor do mundo da palavra impressa”.

Num dos mais envolventes artigos de Higher Gossip, ele faz uma reflexão sobre a história dos retratos americanos, observando como mudaram com o passar das décadas e sempre atenderam a dois impulsos: o criativo e o comemorativo. “O primeiro é a tentativa de captar com o abrir e fechar da objetiva alguma coisa vívida e ainda bela em suas cores e contornos; o segundo, mais realista num sentido mais amplo, é a tentativa de deter o tempo.” Naturalmente, foi isso que o próprio Updike fez ao longo de uma carreira de cinco décadas: abriu uma janela para observarmos outras vidas se revelando nos calmos anos 50, nas revoluções dos anos 60 e 70 e no avanço em direção à virada do milênio – vislumbres instantâneos da vida rotineira em toda a sua gloria mundana e caleidoscópica./ TRADUÇÃO DE TEREZINHA MARTINO

10/12/2011 - 17:00h Águas turvas do amor

Dois Rios, segundo romance da premiada Tatiana Levy, explora triângulo de paixões

10 de dezembro de 2011

VINICIUS JATOBÁ É CRÍTICO LITERÁRIO – O Estado de S.Paulo

DOIS RIOS

Autor: Tatiana Salem Levy

Editora: Record

(224 págs., R$ 34,90)

E m um cenário cultural em que se avalia histericamente novos escritores é um alívio encontrar uma autora como Tatiana Salem Levy, cuja obra faz justiça a todo entusiasmo. Seus dois romances – o recém-lançado Dois Rios e A Chave da Casa (2007) – são criativos, ambiciosos, vigorosos. E apesar de possuírem alguns cacoetes demasiado literários, constituem tentativas apaixonadas de ir muito além do mero exercício de produção textual: fazem perguntas sinceras sobre a vida – e arriscam respostas.

Tatiana, contudo, “peca” por ser demasiada contemporânea: seu recurso favorito, a elipse, ainda que evite o encontro com o lugar-comum, acaba por privar a experiência de leitura do acesso emocional mais amplo às personagens. Outro “fetiche técnico” é o investimento no fragmentário, cuja vantagem mais evidente para a autora é lhe permitir uma fluência de ordem espacial e temporal, que, no entanto, aliena a experiência de quem lê do prazer de um mergulho mais fundo na trama.

O fato da leitura dos romances de Tatiana serem experiências intensas apesar da forma com que foram escritos conspirarem contra suas histórias nasce da riqueza da palheta emocional da autora, e da percepção logo evidente de que ela é uma poetisa encontrando modos de se expressar em um gênero que ganha sua maior força no prosaico. A Chave da Casa é um poema sobre a traição da memória: é impossível recobrar o passado sem receber dele também justamente aquilo que não queríamos mais recordar. É também um poema sobre o que o corpo sente e o que o corpo lembra daquilo que sentiu.

Em Dois Rios Levy pesquisa a arte do encontro, ou de como o amor nos faz descobrir coisas em nós mesmos que jamais suspeitávamos. Marie-Ange é alvo do amor dos gêmeos Joana e Antônio, separados por uma distância continental, e que na paixão pela mesma mulher acabam por encontrar um ao outro na memória, na lembrança da infância em Dois Rios, na Ilha Grande. Ele em Paris e Córsega, ela em Copacabana – ligados pelo amor ao mar, pelo afeto à mesma mulher e pelas memórias em comum.

Dois Rios é um passo mais firme em direção ao prosaico: Tatiana assume maior coesão narrativa, arrisca nomear os espaços e os sentimentos, e apesar da sua renitente paixão pelo epigrama e pela frase de efeito, investe mais no arco emocional dos irmãos, desenhando a cartografia de autodescobertas que traçam por meio daquilo que Marie-Ange os faz experimentarem. Amar plenamente o outro é difícil porque temos que nos amar plenamente primeiro – e a aventura dos irmãos é se reconquistarem para não perderem a mulher que amam.

09/12/2011 - 17:00h Clarice um dia para

Fãs se reúnem em sete capitais para lembrar a escritora no dia em que faria 91 anos

09 de dezembro de 2011

MARIA FERNANDA RODRIGUES – O Estado de S.Paulo

Depois de Carlos Drummond de Andrade, homenageado em outubro com o Dia D, que por sua vez foi inspirado pelo Bloomsday e seus eventos anuais e internacionais de celebração ao escritor irlandês James Joyce, agora é a vez de Clarice Lispector ganhar um dia só para ela.

Ainda que mais concentrada no Rio, a programação da Hora de Clarice vai se espalhar por lugares tradicionais, como livrarias e centros culturais, e por outros mais inusitados, como barcas e estações de metrô, de cidades como São Paulo, Porto Alegre, Belo Horizonte, Curitiba, Belém e Recife neste sábado.

A iniciativa é da Rocco, que escolheu homenagear a maior estrela do catálogo nacional da editora no dia de seu aniversário. Se fosse viva, a autora de A Paixão Segundo G.H. e de tantos outros sucessos faria, em 10 de dezembro, 91 anos – hoje, a propósito, faz 34 anos que ela morreu.

“A ideia não é exatamente inédita, mas queríamos ter um dia em que Clarice fosse lembrada”, conta o editor Paulo Rocco. Há mais de uma década, sua editora vem cuidado da obra da ucraniana que, com 2 anos, se mudou para o Brasil com os pais.

Nos dois primeiros anos desde que adquiriu os direitos da obra, em 1997, o esforço foi de recuperação dos textos originais. Nas edições anteriores, segundo Rocco, linhas inteiras chegaram a ser cortadas. Todos os livros ganharam novo projeto gráfico e outras obras foram criadas a partir de diferentes recortes e achados – cartas, artigos, etc. Para o ano que vem, por exemplo, ele pensa em lançar mais um título da coleção Clarice na Cabeceira – desta vez, sobre sua produção como jornalista. Haverá novidades também em sua obra infantil, garante.

O trabalho é recompensado: é raro ver uma prova de vestibular que não exija a leitura de algum de seus títulos, assim como é raro ver bibliotecas sem seus livros na estante.

Além disso, Clarice tem uma legião de fãs que tratam de manter sua obra viva na internet – e às vezes até inventam um ou outro texto que acabam atribuindo a ela. Isso não chega a estressar, muito, o editor. Quando encontra algo nessa linha, aciona o departamento jurídico para tentar tirar o material do ar. Quando não consegue, se consola: “As pessoas sempre acabam buscando o texto correto nos livros”.

Este é o primeiro ano do evento, mas Paulo Rocco garante que a Hora de Clarice veio para ficar. Deve até ganhar novos adeptos nos próximos anos.

Nesta edição de estreia, aderiram a Secretaria Municipal de Cultura do Rio, o Instituto Moreira Salles, o Midrash Centro Cultural e livrarias. Pessoas físicas também procuraram a editora sugerindo atrações. Este foi o caso do psicanalista André Resende, que vai organizar, na Livraria Jaqueira, no Recife, um ciclo de leituras e debates.

As editoras que publicam as obras da escritora na Espanha e em Portugal se animaram em participar, contou Rocco, mas não houve tempo para organizar esses eventos no exterior.

A programação não é tão extensa quanto a do Dia D, mas fãs de Clarice encontram boas opções para o sábado.

Em São Paulo, o jornalista José Castello fala sobre seu recém-lançado Clarice na Cabeceira – Romances, na Livraria Cultura do Conjunto Nacional. Programação garantida também para as crianças, com contação de histórias a partir do livro Como Nascem as Estrelas na Livraria Cultura e na Livraria da Vila.

No Rio, os destaques ficam por conta da conferência de José Miguel Wisnik, no Instituto Moreira Salles, e de um passeio guiado por Teresa Monteiro, organizadora da obra Clarice na Cabeceira – Contos, pelo bairro do Leme, onde Clarice viveu.

Também no Rio, na travessia Rio-Paquetá, José Mauro Brant comanda a Barca Literária, com leitura de textos e apresentação das canções preferidas da escritora. Quem passar pela estação Central do Brasil e pela Siqueira Campos poderá ouvir histórias apresentadas, respectivamente, pelo grupo Poesia Simplesmente e por Mônica Montone, que contará com a participação de Clarice Niskier.

Uma palestra de Nádia Battella Gotlib, autora de Clarice – Fotobiografia, também integra a programação. Ela fala no Midrash, em encontro que terá ainda a atriz Zezé Polessa lendo trechos da obra de Clarice.

Em Porto Alegre, Cíntia Moscovich e Cátia Simenon conversam sobre Os Tempos Sem Tempo de Clarice na Palavraria Livros & Cafés. Já em Belo Horizonte, na Livraria Mineiriana, Aparecida Nunes, organizadora de Correio Feminino, aborda o trabalho jornalístico de Clarice. Um ciclo de debates será promovido pela tradutora Claudia Borio na Livraria da Casa, em Curitiba. Também será possível participar virtualmente, pelo perfil que a editora mantém no Facebook.