Exposições e livros discutem legado da escola de arquitetura e design mais influente do século 20, fundada na Alemanha há 90 anos por Walter Gropius

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Por mais que o irrequieto jornalista e escritor norte-americano Tom Wolfe, criador do termo “radical chique”, fale mal da Bauhaus, a histórica escola alemã de arquitetura e design acaba de completar 90 anos ainda jovem e celebrada com lançamentos de livros e exposições nos principais museus do planeta – do MoMA, o Museu de Arte Moderna de Nova York (Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, a partir de 8 de novembro) ao museu da Universidade de Artes de Tóquio (Bauhaus Experience, em cartaz até julho). Tom Wolfe é autor do polêmico livro sobre a escola criada por Walter Gropius, Da Bauhaus ao Nosso Caos (Rocco), em que lhe atribui a culpa pelos desastres arquitetônicos do mundo moderno.

Wolfe insiste que a escola alemã foi a responsável pela uniformização arquitetônica que fez das metrópoles americanas e asiáticas enfadonhas réplicas do modelo europeu bauhausiano. Segundo ele, por causa do primeiro mandamento da Bauhaus – “forma segue a função” -, toda a ornamentação externa dos edifícios desapareceu. Como consequência, diz, o chamado “estilo internacional”, funcionalista, só pode ser apreciado por arquitetos, e não pelos operários que constroem esses prédios, contrariando a filosofia da escola de Gropius, que pregou a democratização e o acesso do bom design a todas as categorias sociais, até ser fechada pelos nazistas em 1933, acusada de ser um antro de comunistas.

De certo modo, o livro que acaba de ser lançado no Brasil sobre a escola, ABC da Bauhaus, organizado pelos designers Ellen Lupton e J. Abbott Miller (Cosac Naify, tradução de André Stolarski, 72 págs., R$ 55), é igualmente crítico quanto ao legado da instituição, mas, ao contrário de Wolfe, seus autores estão interessados em investigar os princípios teóricos que fizeram os professores de lá – artistas como Kandinski, Paul Klee, Albers e arquitetos como Mies van der Rohe – criarem a noção de linguagem visual.

A obra parte de uma pesquisa feita por Kandinski dentro da Bauhaus, em 1923. Com ela, o pintor russo criou uma gramática visual poderosa e menos ambígua que a verbal, reduzindo a sintaxe a três figuras geométricas – um triângulo, um quadrado e um círculo – e às cores primárias. O triângulo amarelo seria o elemento dinâmico, o quadrado vermelho representaria o estático e o círculo azul seria um signo da serenidade. Foi com essa gramática que muitos artistas construíram sua obra – e até hoje formulam novas propostas visuais.

A herança da Bauhaus é discutida também em outros livros programados para este ano: Bauhaus Women, de Ulrike Müller, sai em outubro pela Random House, que lança no mesmo mês The Bauhaus Group, de Nicholas Fox Weber. Bauhaus Women será a primeira monografia a tocar num ponto nevrálgico, a participação das mulheres na elaboração da linguagem visual, mostrando que foram vistas como uma “ameaça” pelos mestres da escola, a ponto de ser criado na Bauhaus um departamento só para elas, de onde saíram grandes designers como Anni Albers. A mulher do pintor Josef Albers foi amiga de Nicholas Fox Weber, que traça em sua obra o retrato íntimo de seis dos principais criadores envolvidos com o ensino na instituição – Paul Klee, Kandinski, Mies van der Rohe, Gropius e o próprio casal Albers.

A respeito das mulheres da escola alemã, a organizadora do livro ABC da Bauhaus, Ellen Lupton, em conversa telefônica com o Estado (leia texto na próxima página), observa que, se não foram exatamente discriminadas, elas tampouco chegaram a ter alguma projeção como arquitetas. Essa é uma questão importante quando se considera que a lendária Bauhaus, inicialmente projetada como uma escola de arte, virou a Meca da arquitetura moderna quando Gropius lançou, em abril de 1919, seu primeiro manifesto. Nele, o arquiteto define sua principal meta: criar uma escola sem distinção de classe social ou barreiras entre artesãos e artistas. Evoque-se que seu panfleto é lançado um ano depois do fim da 1ª Guerra, pretendendo anunciar uma nova era, condizente com a industrialização e produção de massa. Gropius sonhou com uma escola pluralista, em que a unidade arquitetônica seria atingida graças a mestres de várias disciplinas. Parecia utópico, mas a história provou o contrário.

O eterno fascínio da velha escola

Freud e Lacan usaram linguagem visual dos modernos alemães e até a física bebeu nessa fonte

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

A Bauhaus sobreviveu não apenas como uma histórica escola de arquitetura e design, mas um movimento artístico independente, que deixou frutos em toda parte – e isso tanto por seu purismo estético como pela força que involuntariamente os conservadores deram a ela, expulsando as melhores cabeças da Alemanha e obrigando-as a buscar asilo nos Estados Unidos, após a ascensão de Hitler. O livro ABC da Bauhaus, organizado por Ellen Lupton e J. Abott Miller, reúne textos de especialistas que tratam justamente de episódios nebulosos da escola de Gropius, sobretudo a incômoda conexão entre o apelo à ordem feito pela Bauhaus e a evocação do caráter mítico germânico pelo Terceiro Reich, que perseguiu e fechou a instituição.

Esse é um dos capítulos mais polêmicos do livro agora lançado, na realidade mais uma obra referencial sobre a teoria e a atividade pedagógica da Bauhaus do que propriamente um ensaio político. Designer, Tori Egherman se encarrega de traçar na obra um panorama da República de Weimar à época da fundação da Bauhaus, mostrando como um país em estado de desintegração moral e ética como a Alemanha, que evocou o espírito germânico para incendiar a massa, viu nascer uma escola capaz de produzir um estilo internacional de arquitetura. E foi justamente esse feito de Gropius, o de afirmar o poder político e moral da arquitetura – capaz de definir condições de vida de uma sociedade -, que fez de sua escola uma instituição revolucionária e ameaçadora.

A organizadora do livro, Ellen Lupton, em conversa com o Estado, diz que selecionou o texto não com o propósito de provocar controvérsia, como a obra de Tom Wolfe a respeito da escola, sobre o qual não tem opinião favorável. “Ele despreza o impacto provocado pela emergência da Bauhaus num mundo em ruínas, após a 1ª Guerra, e minimiza a modernidade que ela levou a outros continentes com a subsequente emigração de ex-alunos e professores da escola”, diz, lembrando que conceitos como funcionalidade e artista-artesão eram impensáveis no começo do século passado. Além disso, a influência da “nova Bauhaus” fundada por Moholy-Nagy em Chicago, no ano de 1937, ou as atividades de Gropius, Albers e Mies van der Rohe nos EUA, ajudaram a criar uma outra mentalidade artística entre os americanos, levados a deglutir a obra dos abstratos de forma menos traumática.

Tom Wolfe, ao contrário, acha que a modernidade arquitetônica da Bauhaus foi uma praga que se alastrou pelas cidades dos Estados Unidos e contaminou o senso estético americano com o “dicionário visual” criado por Kandinski e outros artistas europeus defensores da abstração – geométrica ou não. A designer Ellen Lupton, a esse respeito, diz que a Bauhaus não só teve de conviver no passado com uma comunidade hostil como tem de suportar, no presente, conservadores como Wolfe, avessos à ideia de que a escola é a origem mítica do modernismo. A Bauhaus foi, defende a designer, um lugar onde se reuniram diversas vertentes da vanguarda europeia para explorar uma “linguagem da visão”, e não para dominar o mundo. “A reação contra os mandamentos estéticos da Bauhaus é mais ou menos uma resposta ao pai que censura a criança transgressora, que quer se expressar com autonomia”, analisa a autora. Ela classifica Wolfe de “injusto” por não reconhecer o quanto essa linguagem abriu caminho para ferramentas como a internet, “impensável se os pioneiros da Bauhaus não tivessem abolido as fronteiras das expressões artísticas e promovido a interconexão entre a escrita visual e verbal”.

A escola alemã deu ao mundo tanto torres como a da Seagram de Nova York, assinada em 1954 por Mies van der Rohe, como ensinou o mundo a ver de novo com olhos de criança-artista – e, nesse aspecto particular, o texto do teórico Abbott Miller sobre a influência do movimento alemão do Jardim da Infância (Kindergarten) é um dos pontos altos de ABC da Bauhaus. A linguagem visual de formas elementares e cores básicas que seria adotada pela escola já estava em teste nos reformistas “jardins” da infância alemães no século 19, que se espalharam pela América e países asiáticos, fazendo com que artistas se sentissem liberados para recorrer à criança e acessar uma janela para a infância da arte – o que fica transparente tanto nas pinturas “infantis” de Paul Klee como nas obras de Kokoschka.

Ellen Lupton diz mais: ela submeteu o teste de Kandinski sobre as formas geométricas elementares e cores primárias a historiadores, teóricos e escritores. Os resultados foram inesperados. Antes de todos esses, Freud, assumidamente pouco capaz de visualizar relações espaciais, elegeu o triângulo bauhausiano para desenvolver um gráfico do sujeito psicanalítico. Já a escritora Frances Butler escolheu essa forma geométrica “porque o triângulo é a forma mais pontuda, menos volumosa e mais leve e o círculo é o centro na cultura ocidental, a vitalidade sangrenta”. A conjunção entre psicanálise e geometria não era exatamente impensável quando Kandinski aplicou o teste. Freud elegeu o triângulo como o “edípico”, condição básica da sexualidade humana, porque na base estão o pai e a mãe e no topo do triângulo domina a criança na posição masculina, podendo trocar de lugar com os pais. Frances Butler apenas confirmou Freud. E o que seria do estruturalismo de Lacan sem a figura do triângulo bauhausiano?

Pintura de Kandinsky 

Nem mesmo o fundador da Bauhaus, Walter Gropius, ou seus primeiros professores seriam capazes de prever que a escola viria a se tornar objeto de fascínio entre tantos profissionais distantes da arquitetura, da pintura, do desenho e do design. “Hoje, os médicos usam os mesmos princípios para desenhar diagramas de identidade cerebral”, lembra a autora de ABC da Bauhaus, enfatizando a necessidade de valorizar o legado da escola alemã. “Gropius previu uma nova era com o fim da 1ª Guerra e queria que um novo estilo arquitetônico fosse o espelho desse novo tempo, defendendo sobretudo a funcionalidade e a economia de meios, tudo o que precisamos também agora nesta época de crise econômica, marcada pelo individualismo.”

A linguagem “universal” da visão bauhausiana, resumida a três figuras geométricas e três cores primárias, diz ela, já levou físicos como Alan Wolf a imaginar como seria viver em um espaço com mais ou menos de três dimensões e a considerar, segundo Ellen Lupton, a estrutura fractal do mundo. Se isso não serve para atestar a importância da escola, é só abrir a janela e imaginar um planeta sem a poltrona Wassily de Marcel Breuer. Conseguiu?

Estante

Além do livro ABC da Bauhaus, lançado pela Cosac Naify, as estantes das livrarias têm alguns bons títulos sobre a escola de arquitetura e design alemã que ajudam a entender seus princípios e história. A Taschen, por exemplo, publicou no Brasil o livro Bauhaus, de Magdalena Droste. Na mesma linha, pode-se citar Bauhaus, de Judith Carmel-Arthur, lançado há algum tempo pela Cosac Naify. O livro Bauhaus: Nova Arquitetura (Perspectiva) é um estudo assinado por seu fundador. Gropius é analisado com muita propriedade pelo historiador e crítico italiano Giulio Carlo Argan em Walter Gropius e a Bauhaus, editado pela José Olympio e até hoje, passados 58 anos de sua publicação, o mais respeitado trabalho sobre o criador da escola. Gropius é objeto de um outro livro, Bauhaus, Dessau – Walter Gropius, escrito por Dennis Sharp e lançado pela Phaidon Press. Outra boa indicação é Bauhaus Ideal – Then and Now, de William Smock, publicado pela Academy Chicago Publishers.

Suíça radicada no Brasil, Mira Schendel (1919-1988), artista que “reinventou a arte a partir da língua”, ganha retrospectiva no MoMA, individuais em Londres e SP e vira tema de três novos livros

Obra sem título da série “Objetos Gráficos” (1967), de Mira Schendel, que está na mostra do MoMA

  SILAS MARTÍ – FOLHA SP

DA REPORTAGEM LOCAL

Uma frase solta, inconclusa, resume o retorno. Num dos quadros que abrem sua megarretrospectiva no Museu de Arte Moderna de Nova York, Mira Schendel escreveu discreta: “Agora que estou de volta”.
Era uma alusão ao retorno de Aquiles da batalha que travou. Mas, exposta na primeira sala da mostra que o MoMA abre no dia 5 de abril, serve de prelúdio à volta de uma artista que morreu sem atingir o reconhecimento internacional que está prestes a ganhar. Embora tenha participado de nove edições da Bienal de São Paulo, sendo eleita até parte da “santíssima trindade” da arte brasileira, Schendel nunca foi tão valorizada pelo mercado.
Além de “Tangled Alphabets”, mostra que reúne 200 obras para refazer os passos da artista e do argentino León Ferrari, em Nova York, a galeria Millan abre, na próxima quarta, em São Paulo, individual com 20 de suas monotipias, as gravuras que fazia em papel japonês. Em maio, a galeria Stephen Friedman, de Londres, também abre espaço para uma individual da artista.
No embalo das exposições, o mercado editorial se prepara para lançar farto material sobre o legado da artista que passou a vida tentando “imortalizar o fugidio” e “congelar o instante”, como dizia em seus diários.
Nascida na Suíça, em 1919, Schendel se mudou para o Brasil quando já tinha 30 anos, formada em Zurique e numa escola preparatória da Itália.

Orgias de letras
Nômade, falava mal quase todas as línguas que usava para se expressar, as mesmas que apareciam em seus desenhos-poemas -chegou a fazer cerca de 5.000 deles para amigos e conhecidos, passando ao largo do mercado, que a valorizou só depois da morte, em 1988.
Se em vida suas monotipias eram distribuídas ao acaso, vendidas às vezes por US$ 100, ela hoje é uma das artistas mais disputadas da cena brasileira, com trabalhos arrematados por mais de US$ 1 milhão.
“Só nos últimos anos conseguimos pôr a obra da Mira nas melhores coleções do mundo”, diz André Millan, 48, galerista que cuida do espólio da artista.
Depois da explosão conceitual e das formas geométricas dos concretos paulistas e cariocas, Schendel foi uma das primeiras no país a injetar forte carga subjetiva em suas obras, deixando ver suas obsessões na folha transparente de papel.
“Ela reinventa a arte, com base na língua”, resume Luis Pérez-Oramas, 48, curador da mostra no MoMA, em entrevista à Folha. “É a língua não como instrumento, mas como encarnação material da voz.”
Suas “pequenas orgias de letras flutuando no espaço”, como descreve Pérez-Oramas, tentam refletir o turbilhão de ideias que estudou à exaustão.
“A vida imediata é só minha, incomunicável, sem significado ou propósito; o mundo dos símbolos é antivida, vazio de emoção e de sofrimento”, escreveu Schendel. “Se pudesse juntar os dois, teria a riqueza da experiência com a permanência relativa do símbolo.”
Tentando mostrar esses dois lados, Schendel recorria às folhas transparentes, criando uma espécie de porta de entrada para os próprios pensamentos, já que a palavra tinha de mostrar “o maior número de faces para ser ela mesma”.
Talvez por essa obsessão, as obras também vão perdendo o peso da tinta e ganhando a leveza dos vazios, de palavras e letras soltas. Depois das naturezas-mortas dos anos 50, ela partiu para as monotipias, obras em acrílico e instalações.
No MoMA, Pérez-Oramas separa as pinturas mais tradicionais das instalações que vêm depois, como “Trenzinho”, uma série de folhas penduradas em sucessão, as “Droguinhas”, retalhos trançados de papel japonês, e “Ondas Paradas de Probabilidade”, rede de fios translúcidos juntos de uma citação da Bíblia.
Quanto mais abstrata a obra, mais presente parece estar a artista. “Há uma clara consciência da arte como corpo”, diz Pérez-Oramas. “É um encontro de corpos, uma forma de romper com a hierarquia, talvez uma metáfora para a voz impossível de Deus.”