“Missão: como construir catedrais”, obra de Cildo Meireles

Ganhador do Prêmio Velázquez, o brasileiro Cildo Meireles disse que a crise econômica logo vai atingir o mercado artístico

EFE - O Estado de São Paulo

A arte é sempre “uma espécie de inutilidade indispensável”, decorrente daqueles que estão próximos da loucura e que têm força e coragem para transformar seu entorno, afirmou o artista brasileiro Cildo Meireles que, em Madri, receberia ontem à noite o Prêmio Velázquez de artes plásticas.

Em entrevista coletiva, Meireles disse receber com “imensa honra” o prêmio que, também importante, se abre agora para outros países, em que não se fala espanhol.

Artista multidisciplinar, ele é considerado referência na arte conceitual e postula um compromisso político ao criticar a natureza européia da arte moderna ocidental, buscando dar-lhe uma nova identidade.

Meireles, que usa fotografia, instalação e pintura em seus trabalhos, admitiu que, embora considerado um artista conceitual, sua singularidade é sempre fronteiriça com o compromisso político, do qual não se pode fugir.

“Não se pode mais fazer planos. O maior deles é seguir vivo e trabalhando. É importante saber que não importa o que se está fazendo, pois, de alguma forma, já se está entrando na História”, declarou.

Seu parecer sobre a relação entre a crise econômica mundial e a arte é que, “se não se nota, logo acontecerá”. “A crise nos envolve, mas é secundária: há coisas mais importantes, como a própria sobrevivência do planeta.”

Sobre o Brasil, Meireles comentou que educação, saúde e salários são prioritários antes da arte que, em seu país, responde à máxima “Cada um por si e Deus contra todos”.

“A arte é a arma para combater o poder?”, perguntaram. “Não, isso é para trabalhos como o filme Encouraçado Potemkin. A forma de se opor ao poder seria algo muito mínimo, mas permanente. Não se pode ter a ilusão de uma revolução por meio da arte”, respondeu.

O prêmio, que pela última vez estará dotado em 90.450 (a partir do próximo ano, passará a 125 mil), inclui ainda a organização de uma exposição no museu Reina Sofía, que Meireles já negocia com seu diretor.

Ainda que não tenha um compromisso firmado com a instituição espanhola, como a mostra a ser exibida, a partir de outubro, na Tate Modern de Londres, Cildo Meireles espera que a exposição no Reina Sofía ocorra o mais cedo possível. Sobre o compromisso com a Tate, ele disse, como já ironizou um amigo, que “será uma a menos, não uma a mais”.

Sobre sua tentativa, há anos, de ser escritor, Meireles se desculpou por seu “deslize”. “Uma das razões que me levou às artes plásticas é poder me expressar por outro meio que não o da palavra”, afirmou. “As palavras são implacáveis.”

Com esculturas, documentos pessoais e desenhos, mostra no Museu Rodin tira Camille Claudel da sombra a que foi confinada por desafiar cânones de sua época

Luiz Carlos Merten - O Estado de São Paulo

Você, se assistiu ao filme de Bruno Nuytten Camille Claudel, de 1989, deve se lembrar da cena em que a enlouquecida Isabelle Adjani destrói as obras em seu ateliê. A cena, fortíssima, deve ter contribuído para a indicação que Isabelle recebeu para o Oscar, mas seria preciso esperar até Marion Cotillard, a Piaf, neste ano, para que uma atriz, representando em francês, bisasse o prêmio da Academia de Hollywood que Simone Signoret havia recebido, falando em inglês, por Almas em Leilão, em 1959. Foi grande a comoção quando Camille Claudel irrompeu nas telas. Críticos irados viram no filme uma mistificação romântica, protofeminista, destinada a confirmar a tese absurda de que a irmã do escritor Paul Claudel, como escultora, teria sido uma artista maior do que o próprio Auguste Rodin, de quem foi amante obsessiva (e, por isso, enlouqueceu de amor, ao ser rejeitada).

Nos anos 50, uma grande exposição havia resgatado Camille Claudel (1864-1943) das sombras a que fora relegada. Outra mostra, que se realiza agora no Museu Rodin, em Paris, e vai até 20 de julho, é a prova de que a tese de Nuytten, ex-fotógrafo (e marido de Isabelle), não era furada como parecia. Frio e chuva, inesperados no verão parisiense, não impediram que extensas filas se formassem em frente do Museu Rodin no começo da semana passada. Não apenas turistas, mas os próprios franceses estão correndo para prestigiar Camille Claudel - Une Femme, Une Artiste, a maior exposição já realizada sobre a escultora. O evento compara-se, pela magnitude, à grande exposição sobre Gustave Courbet que, no começo do ano, resgatou outra glória um tanto subestimada da arte francesa (e que agora corre mundo, provocando reações de entusiasmo em toda parte).Além de suas grandes obras - e dos numerosos estudos em mármore e bronze, a título de preparativos -, a mostra de Camille Claudel reúne documentos pessoais e desenhos que ela fez ao longo de sua tumultuada carreira. Camille foi, sim, maior do que Rodin, o que em absoluto não diminui o escultor de O Pensador, mas recupera o lugar do qual ela havia sido alijada por desafiar os cânones não apenas da Academia. Os da sociedade machista do fim dos anos 1800, também

Obra de Camille Claudel “La Valse”, coleção particular, de 1895

Camille Claudel (1864-1943), em foto de 1877.
Artista inspira a mostra “Une Femme, Une Artiste”, no Museu Rodin.
Era irmã do poeta Paul Claudel e amante de Auguste Rodin, autor de “O Pensador”.

“Vertumne el Pomone”, de Camille Claudel, mármore de 1905.

Camille Claudel, a mulher, a artista. A mostra no Museu Rodin divide-se em partes - Retratos de Família, O Ateliê de Rodin, La Valse e Clotho, Sakantala, L”Âge Mûr (A Idade Madura) e As Pequenas Coisas Novas. Em cada uma delas, há pelo menos uma obra-prima, e não apenas A Onda, La Vague, peça de pequeno tamanho - ao contrário de outras - que exibe três banhistas, esculpidas em bronze, prestes a serem engolidas por uma onda gigantesca que a artista criou em mármore e a unidade da peça vem justamente da disposição das figuras femininas e do movimento da onda que, em diferentes suportes, expressam o embate do humano com as forças da natureza. A Onda é quase sempre considerada a obra-prima de Camille Claudel, mas você fica em dúvida, face à riqueza descortinada pela exposição. Ela viveu com intensidade. E foi, com certeza, uma artista adiante de sua época. Num momento em que, às mulheres, era vetado o ingresso na Academia de Belas Artes, Camille começou produzindo retratos de família, que desenhava e modelava sozinha, até entrar, como estudante, no ateliê de Auguste Rodin, que já era o maior escultor da França. Ele foi o modelo de diversos desenhos e esculturas de Camille. Foi seu amante. Ela se tornou cada vez mais possessiva. A atração fatal (o desejo incontido de Camille, a repulsa de Rodin, a fratura psicológica da mulher e seu internamento num instituto psiquiátrico pelo próprio irmão e pela mãe, cansados de seus escândalos) fornecem a trama do longa realizado por Bruno Nuytten, mas o tema do filme é a genialidade (incompreendida) da artista.

Confira galeria de fotos da mostra

As fotos que acompanham a exposição dão conta dessa trajetória singular. Vê-se a jovem Camilla, que antecipa um pouco Isabelle Adjani; a artista mergulhada no trabalho, em seu ateliê; e a velhinha que teve apenas uma amiga, devotada e fiel, para assisti-la no longo período em que esteve internada. Camille melhor do que ninguém, numa tradição que remonta a Miguel Ângelo - tão fascinado por seu Moisés que, diante da escultura pronta, teria nela batido com o cinzel, ordenando que sua criação falasse -, conseguiu o prodígio de petrificar aquilo que seus admiradores hoje proclamam como ”os movimentos da alma”. Uma de suas peças mais admiráveis é Sakuntala, a primeira realmente narrativa e simbólica, na qual ela encara (e resolve) os problemas da composição, indo buscar inspiração no mito indiano da mulher que se perde de seu príncipe e eles só se reencontram no Nirvana. Sakuntala virou mito greco-romano e, depois, tornou-se paradigma da noção psicológica do abandono, no sentido amoroso do termo. Camille fez diferentes versões do tema. O Salmo reutiliza o rosto de Sakuntala, Vertumne et Promone introduz pequenas variações no conjunto e O Abandono vira outra de suas obras maiores, cinzeladas em bronze ou em mármore.

Também existem diferentes versões de La Valse, cujo movimento oblíquo é representativo do tipo de composição que ela gostava de criar. A peça foi elaborada em 1890 e apresentada no Salão de 1893. As diferentes versões reafirmam uma tendência da escultora - embora as diferenças sejam mínimas, a mudança de material, ou a ênfase num movimento, modificam a percepção das obras pelo observador. À vertigem do movimento segue-se a representação da dor e da morte na Idade Madura, que atinge o patetismo e, em algumas peças, metaforiza a relação com Rodin, que vira, ele próprio, a morte a arrebatar a donzela. O sommet, o ápice da exibição, pega carona na expressão de Kierkegaard, que em sua correspondência fala das ”pequenas coisas insignificantes, acidentais” que dão sentido à vida. Numa carta ao irmão, Paul, Camille também anuncia que quer experimentar ”les petites choses nouvelles”, as pequenas coisas novas. É a fase de La Vague ou Les Bagnistes, e de Profonde Pensée ou Rêve au Coeur du Feu, que vão além da representação para expressar atitudes metafísicas diante da vida.

É interessante comparar La Profonde Pensée com o Pensador, de Rodin, presente na coleção permanente do mesmo museu. O homem que viaja interiormente, com a cabeça apoiada pela mão em sua perna, vira esta mulher de joelhos, com as mãos em adoração. É a própria Camille, com certeza, imersa em pensamentos profundos, na dor que a consumia. O catálogo da exposição sustenta a tese de que ela não pôde realizar monumentos públicos nem obter, antes de 1906, quando já era tarde demais, a encomenda de um mármore ou de um bronze que permitiria a sua entrada no círculo dos artistas reconhecidos. Mas Camille teve os seus mecenas - os Rothschild e a Condessa de Maigret, para quem ela executou a versão em mármore de Sakuntala. A derradeira obra-prima, Niobide Blessée, é mais uma variação da figura feminina de Sakuntala, que tanto obcecava a escultora. Uma das pérolas da exposição não é nenhuma escultura, mas uma folha escrita pela própria Camille, quando jovem, na qual ela revela suas aspirações e preferências. Qual é a maior virtude do homem? Aprender com a mulher. Qual é a maior virtude da mulher? Ensinar o homem. Personagem masculino preferido? Ricardo III. Personagem feminina? Lady Macbeth. Se não fosse você, o que gostaria de ser? Um cavalo de fiacre. A indomável Camille Claudel queria ser domesticada.

Tão grande personagem encontrou em Isabelle Adjani a intérprete definitiva no cinema. Lançada por François Truffaut na pele de outra heroína obsessiva - Adele H, a filha de Victor Hugo -, Isabelle rapidamente se converteu em mito. Em 1987, com a carreira no auge, ela revelou que se chamava Yasmine, era filha de pai argelino e mãe alemã. A combinação incômoda para a maioria silenciosa francesa desencadeou uma reação imediata. Surgiram rumores de que Isabelle estaria morrendo de aids. Ela precisou ir à TV para provar que não. Como redatora-chefe de uma edição especial de Figaro Magazine, Isabelle, em seguida, entrevistou o então presidente Jacques Chirac, o que a tornou non grata para a esquerda bem pensante da França. Além de aidética, seria ”chiraquista”. Odiada à esquerda e à direita, Isabelle ameaçava ir para o limbo. Salvou-a Camille Claudel. Há quase 20 anos, não foi só com a personagem histórica que a França se reconciliou, mas com uma de suas maiores atrizes.

ARTE

Fotos com as obras, o público e os protagonistas da feira de arte contemporânea de Buenos Aires.

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Depois do Che Guevara fransciscano que passou de motocicleta por Cannes em 2004, a Croisette nesta quarta-feira reencontrou o guerrilheiro a partir do ponto de vista de Steven Soderbergh. Ou seja, com a perspectiva desromantizada. O cinema já viu Guevara de muitos jeitos. Na ficção e em documentário. Mas em tudo que já se filmou sobre ele, é difícil apontar um olhar que consiga somar sobriedade e poesia na medida que Soderbergh encontrou. Seu “Che” (Benicio Del Toro, na foto) nasceu para ser odiado. Os aplausos que varreram o Palácio dos Festivais em dois momentos vão apenas fortalecer esse ódio nos corações dos que não suportam abordagens não sacralizadas para o processo revolucionário no qual o guerrilheiro argentino se envolveu.

Tudo vai piorar para o lado do diretor americano se ele ganhar a Palma de Ouro neste domingo, como alguns críticos já apostam que deva acontecer. Com quatro horas e meia de duração, “Che” chegou a Cannes sem créditos de abertura e encerramento definitivamente terminados. Inicialmente, o projeto de Soderbergh dava conta de dois longas-metragens diferentes: “The argentine” e “Guerrilha”, ambos com Benicio Del Toro no papel de Guevara. A versão que chegou aqui na competição ainda está em construção.

Em vez de dois longas diferentes, foi exibido um só longa com quatro horas e meia, com um intervalo divindo em duas partes. A inicial, sem qualquer traço de apelação ou sensacionalismo, reconstitui a revolução cubana e o discurso de Guevara na ONU em meados dos anos 60 de uma só tacada. Numa montagem que favorece a clareza e a reflexão, sem deixar de eletrizar o espectador e o melhor de tudo, “Che parte 1″ não cai no modismo da hora de apelar para recursos documentais na narrativa. De posse de todas as potencialidades criativas que a ficção possui, Soderbergh monta sua cartilha estética, produzindo um épico sobre a vitória da utopia cubana sem se deixar contagiar por emotividades. Passadas cerca de duas horas e quinze houve a chamada “intermission”.

Rodrigo Santoro aparece nos dois filmes vivendo Raul Castro, irmão de Fidel

Preocupado com a hipótese de que a mastodôntica extensão do longa pudesse assustar os críticos, a produção de “Che” serviu sanduíches e água mineral durante o intervalo. Como a equipe de seguranças e porteiros do Palácio dos Festivais desconhece a palavra educação, os lanches quase foram arrancados da mão dos jornalistas para impedir que algum deles cometesse o crime de entrar na sala de exibição carregando um pão com queijo. No cartesiano código de conduta dos funcionários do Palácio uma atitude dessas merece repreensões severas, como puxar os repórteres pelo casaco para fora da sala. Isso é praxe aqui, principalmente em relação às mulheres. Mas grosserias fazem parte de qualquer festa cinematográfica.

Começada a parte 2, “Che” adquire uma nova estrutura dramática. A fragmentação do capítulo inicial dá lugar a uma narrativa mais crua, clássica, com uma montagem mais linear centrada inteiramente no personagem de Benicio Del Toro. É fácil entender a proposta de Soderbergh. A primeira parte fala de sonhos coletivos, portanto precisa de uma pluralidade de olhares, traduzida em lances de câmera picotados. Esses picotes são organizados numa espécie de colcha de retalhos utópica. O segundo seguimento de “Che”, ambientado quase que inteiramente na Bolívia, resgata os meses finais da vida do guerrilheiro, portanto fala de sacrifício, um gesto que costuma ser individual.

A atuação contida de Benicio Del Toro é fundamental para o tom que Soderbergh buscou para o projeto “Che”. O guevara de Del Toro é econômico, sem arroubos poéticos, sem falas magnânimas. Seu Guevara é um ser humano, cercado de vitórias e fracassos na trajetória político-guerrilheira a qual se devotou. Um Guevara como esse o cinema nunca viu. Aliás é difícil apontar uma interpretação tão boa, tão inteligente quanto a de Del Toro nesse festival. Apesar de que já se viu inspiradas atuações, como a de Joaquin Phoenix em “Two lovers” ou como a dos quatro protagonistas do brasileiro “Linha de passe”. Vamos ver nesta quinta-feira como Soderbergh se sai na coletiva com a imprensa. Só uma lembrança: Rodrigo Santoro aparece nos dois filmes vivendo Raul Castro, irmão de Fidel Castro. Sua participação é pequena, porém relevante. E o galã brasileiro se doa a ela com o máximo de si.

Mostra no Tomie Ohtake destrincha relações diversas entre as duas culturas

Camila Molina - O Estado de São Paulo

‘Já foi o tempo que a cultura do Japão era diferente, hoje o Brasil é nipônico’, defende Paulo Herkenhoff, curador da exposição Laços do Olhar, que será inaugurada hoje para convidados e amanhã para o público no Instituto Tomie Ohtake. No ano em que se comemora o centenário da imigração japonesa no Brasil, não faltam exposições que exploram a relação entre os dois países, mas Laços do Olhar tem o fôlego de adentrar em campos ricos e variados do entrelaçamento das duas culturas. ‘Existe uma tendência na historiografia de depositar os laços entre o Japão e o Brasil apenas nos pintores japoneses. Acredito que gerações mais novas queiram trocar essa idéia’, diz Herkenhoff, que propõe com essa ampla exposição provar que as duas culturas se entrelaçam em produções artísticas de diversos gêneros, épocas (do século 19 à contemporaneidade) e os criadores de maneira muito mais profunda do que se imagina.

O japonismo do século 19, ‘resposta da Europa à abertura do Japão’, como contextualiza Herkenhoff, teve também na época seu reflexo no Brasil (mesmo antes de aqui aportarem os primeiros imigrantes a bordo do navio Kasato Maru, em 1908). O pintor Eliseu Visconti (1866-1944), por exemplo, realizou em 1893 (antes de viver em Paris) a tela Menina com Ventarola: Estudo de Nu, em que a figura feminina segura o objeto japonês. Mas não apenas isso. Visconti mesmo foi um colecionador de gravuras japonesas - há várias de sua ampla coleção na mostra - e estudou, como poucos, certos elementos da milenar cultura para transpor para suas obras - como os desenhos de movimentos de mãos das mulheres japonesas e de motivos florais (dialogando com obras de Massao Okinaka) e lanternas vermelhas.

Indo ainda adiante, há um momento importante na exposição, dedicado à questão da identidade. Na primeira sala do instituto o curador reúne um conjunto de telas de Anita Malfatti, artista do primeiro modernismo brasileiro. Seus quadros O Japonês (1915/16) e O Homem Amarelo (da mesma época) remetem à idéia ambígua do ocidental pintando, de amarelo, o homem oriental. Ao mesmo tempo, depois dessas obras, estão telas realizadas a partir dos anos 1920 por artistas japoneses que no Brasil aportaram. Neles se fazem presentes duas questões importantes: a presença do auto-retrato como busca de deixar registrado um nome e um rosto (destaque para o de Takaoka) e das paisagens, o que remete à idéia de reconhecimento do novo país em que os imigrantes vivem.

Mas o curador optou por não estabelecer ‘uma narrativa’ cronológica das relações artísticas entre os dois países e sim explorar núcleos em que ora os entrelaçamentos são mais nítidos, ora mais sutis - o que também permite certos encontros sob uma visão mais poética, como no segmento que representa a relação geográfica e cósmica entre os dois países (enquanto é dia no Japão, é noite no Brasil), com obras de Oscar Oiwa, Rego Monteiro e Naiah Mendonça,

De certa maneira, então, a obra O Helicóptero (1969), de Duke Lee (grande homenageado da mostra), raramente vista, transforma-se em ícone de Laços do Olhar: a instalação é formada por um painel contínuo em espiral em que estão colocadas imagens num ‘pot-pourri internacional’. ‘É como um vórtice, um movimento imaginário em que as coisas são levadas, transformadas, se encontram e se distanciam’, diz Herkenhoff.

Sincretismos e correspondências vão, enfim, acontecendo por meios diversos: na poesia (há os célebres haicais de Haroldo de Campos ilustrados por Tomie Ohtake e obras do poeta curitibano Paulo Leminski); na fotografia, na arquitetura, na cerâmica (belas peças do sumiê e esculturas de Kimi Nii), pintura, etc. Na mostra estão, por exemplo, fantasias de carnaval e desenhos do desfile da escola Porto da Pedra, que neste ano teve como enredo a imigração japonesa; desenhos animados japoneses; o erotismo por meio das gravuras Shunga e as fotografias contemporâneas de Nobuyoshi Araki; a referência à tatuagem (irezumis) nas obras de Adriana Varejão e Wakabayashi; o diálogo dos bichos de Lygia Clark com os origamis.. . Há até a Hello Kitty, simbolizando o pop e talvez o processo de despolitização pós-Guerra - a única obra política da mostra, segundo o curador, é o arquivo com a documentação da ação polêmica que Yuri Firmeza realizou em 2006 no Museu de Arte Contemporânea do Ceará, quando criou a figura de um artista japonês fictício, Souzousareta Geijutsuka.

Serviço

Laços do Olhar. Instituto Tomie Ohtake. Av. Faria Lima, 201 (entrada pela Rua Coropés), Pinheiros, 2245-1900. 3.ª a dom., 11 h às 20 h. Grátis. Até 10/8. Abertura hoje, 20 h,para convidados

Ricardo Marinelli em ‘Quase nu’. Foto: divulgação

Coletivo Corpo Autônomo

O Globo Online

SÃO PAULO - Os coletivos de dança estão no centro das discussões do festival Coletivo Corpo Autônomo, que acontece até 18 de maio no Itaú Cultural. O evento propõe uma reflexão sobre a formação e organização dos grupos, reunindo representantes como o Couve-Flor Minicomunidade Artística Mundial (Curitiba, PR), Núcleo de Criação do Dirceu (Teresina, PI), Hibridus (Ipatinga, MG), O 12 (Votorantin, SP), Coletivo Dança Rio (RJ) e Movimento Dança Recife (PE).

Seguindo a tendência mundial de fortalecimento da idéia de coletivos iniciada na década de 90, que buscam estudar as questões da arte e de sua inserção sociopolítica, os coletivos de dança ganharam força como alternativa de organização, sem as práticas tradicionais de liderança e hierarquia. Os grupos se organizam com novas formas colaborativas, com um novo posicionamento estético e político em relação à arte, buscando sustentabilidade financeira e conceitual.

Núcleo do Dirceu. Foto: divulgação

A partir de discussões e apresentações de espetáculos que resultam dessa prática, Coletivo Corpo Autônomo procura entender o percurso de tal tendência no Brasil. Até domingo, dia 11 de maio, Couve-Flor e o Núcleo do Dirceu dividem o palco da Sala Itaú Cultural com estréias e mostra de processos de investigação. As apresentações são inéditas em São Paulo.

O coreógrafo piauiense radicado na Holanda, Marcelo Evelin, encerra a programação com a estréia de “Mono”, que fica em cartaz de 14 a 18 de maio. No espetáculo, três homens em situações e espaços distintos têm em comum o corpo exposto, destituído e constantemente alterado.

Veja a programação completa no site www.itaucultural.org.br

Coletivo Corpo Autônomo - Até 18 de maio no Itaú Cultural. Grátis. Avenida Paulista, 149, Estação Brigadeiro do Metrô. Fones: 11. 2168-1776/1777

Blog A Francesa de Mário Camera

Do lado de fora da Biblioteque Historique de la Ville de Paris (BHVP) caem gotas frias de uma primavera que não se esforça para chegar. Do lado de dentro, penduradas na parede, três jovens francesas sorriem para uma lente que já não existe mais. Bem vestidas e bem penteadas por trás de modernos óculos de 1943. O sol bate em seus rostos. Elas estão felizes e a França, ocupada pelos nazistas.
A mais polêmica exposição dos últimos tempos em Paris traz dezenas de fotos da capital feitas por André Zucca durante o período da ocupação (1940-1944). O que se vê é alegria, elegância e uma vida que parece ter sido inventada para uma bizarra colagem dentro de uma Europa sangrando por causa da Segunda Guerra Mundial.
Antes da ocupação, Zucca trabalhava para várias publicações, entre elas a Paris Match. Quando a França capitulou, ele foi “convocado” pelos nazistas para ser fotógrafo da Signal, publicação bimestral que circulava pelos países dominados pelo Terceiro Reich. A colaboração com o regime nazista é uma das acusações dos detratores da exposição. O que não se vê nas fotos de Zucca é a outra. Filas para comprar comida, execuções de resistentes, abrigos antiaéreos lotados não estão pendurados nas paredes da BHVL.

A exposição “Des Parisiens sous l’occupation” está dividida por bairros e nenhuma das fotografias foi publicada na Signal. Entre as salas, aparecem cartazes de filmes franceses exibidos durante a ocupação. Não é difícil encontrar oficiais nazistas, com seus uniformes cinza, passeando durante o que parece ser um ensolarado domingo de primavera.
É estranho percorrer as ruas de Paris nas fotografias de Zucca. Os clichês contrastam ruas vazias e aglomerações estivais em torno do Sena. Enquanto uma velha judia caminha por uma quase deserta Rue de Rivoli portando uma estrela de David costurada na roupa, dezenas de pessoas se espremem em uma piscina montada na beira do rio.
Diante do bombardeio de críticas causado pela felicidade, o prefeito da capital, Bertrand Delanoe, decidiu entrar no jogo e cedeu, em parte.

Os cartazes que promoviam a exposição foram retirados das ruas, o nome da mostra foi trocado e o visitante recebe um aviso antes de entrar na sala. Um texto traduzido em cinco idiomas explicando que o que se vê emoldurado é apenas uma parte da sociedade aproveitando os anos de ocupação. As medidas só fizeram crescer a curiosidade pela mostra. A pequena BHVP estava lotada na última terça-feira.
Des Parisisiens sous l’occupation toca em um assunto sensível para os franceses. A colaboração com o regime nazista é um órfão inoportuno que passa de braço em braço, acompanhado de uma expressão clássica por aqui: “c’est pas ma faute”.

Quase no final da exposição, talvez adivinhando algo no meu olhar, um velho meio surdo, que tinha “16,17” anos durante a ocupação, me pergunta se eu entendo uma das fotos. Digo que estou tentando entender tudo aquilo e pergunto se existia aquela felicidade emoldurada. Ele não entende direito, não sei se por causa do meu francês ou por sua surdez. Mas diz: eu estou feliz. Acho que os estudantes deveriam ver isto. Eu concordo com ele.

Serviço:
“Des Parisiens sous l’occupation”
Bibliothèque historique de la Ville de Paris
22, rue Malher (4e)
Até 1 de julho.