Maxim Vengerov – Meditação de Thaís, de Massenet

Angela Gheorghiu na ária “Depuis le jour”, da ópera Louise de Charpentier

Frida, o filme

Frida, clipe com Chavela Vargas

Llorona

Salías del templo un día llorona cuando al pasar yo te vi,
Salías del templo un día llorona cuando al pasar yo te vi,
Hermoso Guipi llevabas llorona que la virgen te creí,
Hermoso Guipi llevabas llorona que la virgen te creí,

Hay de mi llorona, llorona, llorona de un campo lirio
Hay de mi llorona, llorona, de un campo lirio
El que no sabe de amores llorona, no sabe lo que es martirio
El que no sabe de amores llorona, no sabe lo que es martirio

(Música)

No se que tienen las flores llorona, las flores de un campo santo
No se que tienen las flores llorona, las flores de un campo santo
Que cuando las mueve el viento llorona, parece que están llorando
Que cuando las mueve el viento llorona, parece que están llorando

Hay de mi llorona, llorona, llévame al río
Hay de mi llorona, llorona, llévame al río
Tápame con tu reboso llorona, por que me muero de frío
Tápame con tu reboso llorona, por que me muero de frío

(Música)

Dos besos llevo en el alma llorona, que no se apartan de mí
Dos besos llevo en mi alma llorona, que no se apartan de mí
EL último de mi madre llorona y el primero que te di.
EL último de mi madre llorona y el primero que te di

Nathan Milstein – ‘Paganiniana’

Blog de Ariel Palacios

por Ariel Palacios, O Estado SP

A herança afro no tango argentino fica evidente pela sensualidade dos passos desta forma de “caminhar pela vida”

Um relatório elaborado por Cynthia Quiroga, psicóloga colombiana (o cantor Carlos Gardel morreu em 1935 na colombiana Medellín), integrante da Universidade de Frankfurt (Alemanha, terra onde foi inventado o bandonenón) afirma que o tango eleva o desejo sexual.
A Universidade recomenda o tango para casais com problemas de baixa testosterona
Sexo à parte, o tango – ritmo musical do rio da Prata (pois é praticado em ambas margens, a uruguaia e a argentina) – foi declarado Patrimônio Cultural da Humanidade pela Unesco, no mês passado.

“O tango é uma dança que não é dorsal como o flamenco. O tango é postero-pélvico…sua representação é um simulacro erótico”. (do escritor espanhol Rafael Salillas em 1898)

“…Dança-se entre um homem e uma mulher, mas sem cópula”.(Salillas, 1898)

Para o escritor Jorge Luis Borges, o tango era “uma forma de caminhar pela vida”. Para o poeta Enrique Santos Discépolo, “um pensamento triste que pode ser dançado”. No exterior, o tango é a música emblemática que representa a Argentina, embora o mesmo gênero musical também seja símbolo do vizinho do outro lado do rio da Prata, o Uruguai. Os argentinos se ufanam da definição dada pelo filósofo americano Waldo Frank, que sustentou que o tango é “a dança popular mais profunda do mundo”.

A palavra tango talvez seja a mais associada à Argentina em todo o planeta. A crise econômica de dezembro de 2001 foi chamada de “efeito tango” pela imprensa mundial. O caráter fatalista e pessimista que muitos argentinos exercem diariamente sobre a política, a economia e suas próprias vidas pessoais também é apontado como “um tango”.

Mais do que triste, o tango é introvertido e introspectivo, ao contrário de outras danças populares que são extrovertidas e eufóricas. Para o escritor Ernesto Sábato, “somente um gringo pode fazer a palhaçada de aproveitar um tango para conversar e se divertir”. Segundo o autor, “um napolitano dança a tarantela para se divertir. O portenho dança um tango para meditar sobre seu destino”.

O tango é multifacético. Suas letras falam da mãe “santa”, da turma de amigos, das ruas do bairro e da pérfida – e perdida – mulher que os abandonou. Mas além disso, o tango também fala do hedonismo e da aparência, das divisões sociais e dos picaretas. Ele também é frequentemente satírico, com letras que disparam ácidas farpas contra tudo e contra todos.

NASCIMENTO
Na Argentina (no Uruguai a História é outra), mais do que ‘argentino’, o tango é portenho, já que o interior da Argentina seria melhor representado por outros ritmos, como o chamamé, o malambo e a zamba.

O bairro da Boca não foi o berço do tango, ao contrário do que indicam certas lendas, especialmente de guias turísticos estrangeiros.

Tango nasceu no ‘barrio del Mondongo’, atual bairro de Montserrat. O bairro está marcado em vermelho nesse mapa antigo de Buenos Aires.

O tango surgiu ao redor de 1877 no bairro de Montserrat, situado entre a Casa Rosada e o atual Congresso Nacional. Na época, ali residiam os descendentes dos escravos negros que haviam sido liberados em 1813.
Em Montserrat, também chamado de “barrio del Mondongo”, os afro-argentinos organizaram-se em associações beneficentes, que de noite – em barracos de sapé – preparavam festas para angariar fundos.

Nesses eventos, tocavam batucadas lânguidas, que para os escandalizados vizinhos brancos da área eram danças “luxurientas” e “indecentes” na coreografia.

As reuniões em Monserrat-Mondongo muitas vezes acabavam subitamente com a intervenção da polícia, que aparecia para “colocar ordem” no lugar.

Na época de carnaval as associações de afro-argentinos saíam às ruas para dançar ao som da batucada, denominada na região do rio da Prata como “candombe”.

A rivalidade dos grupos – cada um queria mostrar que era melhor na coreografia – provocava confrontos sangrentos nas ruas. Por este motivo, depois de anos de incidentes, o governo ordenou a dissolução das associações.

Sem poder sair às ruas, os afro-portenhos organizaram lugares exclusivos de dança, os “tambos”. Com esta palavra começa a polêmica sobre a origem do tango. Para alguns “tangólogos”, “tango” viria de “tambo”. Para outros, vem de “Xango”, ou “Xangô”, deus africano da guerra.

A própria palavra “tango”, com essa grafia, apareceu em 1836 no “Diccionario Provincial de Voces Cubanas”. O livro define “tango” como “a reunião de negros para dançar ao som de seus tambores ou atabaques”. Outra teoria indica que “tango” vem de “tambor”.

A polêmica e a discussão são elementos altamente cotados na mesa dos argentinos. Portanto, abundam versões sobre o assunto. Uma teoria indica que “tango” vem de “tang”, palavra pertencente a um dialeto africano que poderia ser traduzida como “aproximar-se, tocar”.

Uma forma de caminhar pela vida com raízes africanas que posteriormente foram europeizadas

Curiosamente, outra versão sustenta que a palavra vem do latim “tangere”, que também significa “tocar”. No espanhol antigo, “tangir” equivale a tocar um instrumento.

Para complicar, no século XIX existia na Espanha um “tango andaluz”. E no México, no século XVIII, uma dança com o mesmo nome.
Nenhuma dessas teorias (há várias teorias adicionais sobre a origem da palavra) foi comprovada. Os argentinos continuam dançando este gênero sem se preocupar por sua etimologia.

Desta forma, os afro-portenhos tiveram que resignar-se a ficar dentro de seus “tambos”, dançando o embrião daquilo que em poucas décadas seria o tango tal como o conhecemos hoje em dia.

A forma de dançar era – de certa forma – vagamente similar ao samba brasileiro atual: dança solta, eventualmente segurando o/a parceiro/a, além de muito requebro.

Mas, nesse momento em que essa forma prototípica do tango está em plena ebulição nos lugares de encontros dos afro-argentinos, ocorre uma guinada que seria fundamental para o desenvolvimento do tango: o surgimento do “compadrito” nos “tambos”.

Gabino Ezeiza, um dos expoentes agro-argentinos do tango em seus primórdios

(Veremos o surgimento do compadrito no tango nos próximos dias e também a vida de Gabino Ezeiza)

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Thomas Hampson e regência de Leonard Bernstein com a Orquestra Filarmônica de Viena

eines fahrenden Gesellen
Die zwei blauen
Augen von meinem Schatz
Gustav Mahler

‘Chanson Russe’ (Canção Russa), de Stravinsky – Violino Christian Ferras

Gustav Mahler (1860-1911)
Lieder eines fahrenden Gesellen (Songs of a Wayfarer)
Lieder cycle for voice and orchestra

Dietrich Fischer-Dieskau, baritono
NHK Symphony Orchestra
Paul Kletzki, regente
(Salle Pleyel, Paris, 1960 ao vivo)

m a h l e r
(1860-1911)

Gustav Mahler nasceu em Kalist (Boêmia) a 7 de junho de 1860. De modesta família judaica, freqüentou durante alguns anos a escola secundária e iniciou em 1875, no Conservatório de Viena, o estudo da música. Em 1880 escreveu a obra coral A canção triste, que tornou conhecido o seu nome.

Foi regente em teatros de pequenas cidades de província e, em 1887, em Leipzig, onde terminou a composição de sua primeira sinfonia. Em 1888 foi nomeado diretor da ópera de Budapeste e em 1891 regente da ópera de Hamburgo, onde suas encenações tiveram muito sucesso.

Em 1897, depois de ter se convertido ao catolicismo, foi nomeado diretor da Ópera Imperial em Viena e eleito regente dos concertos filarmônicos. Os anos seguintes foram um período de sucessos muito grandes, mas também de intrigas contra ele, inclusive da parte da orquestra, que não suportava os inúmeros ensaios a que o regente a submeteu.

Em 1907, Mahler foi forçado a demitir-se. Contratado pela Ópera Metropolitana em Nova Iorque, também foi muito aplaudido. Gravemente doente, do coração e dos nervos, voltou para Viena só para morrer, fato que ocorreu em 18 de maio de 1911.

Mahler foi regente de orquestra da mais alta categoria. Alguns consideram-no o maior regente de todos os tempos, pela dedicação fanática ao trabalho de ensaios e pela fidelidade, no entanto intensamente pessoal, da interpretação das obras. Ajudado por um elenco de grandes cantores e por excelentes cenógrafos, conseguiu representações de perfeição inédita das obras de Mozart e Wagner. As óperas de mestres menores foram apresentadas de tal maneira que pareciam novas obras-primas.

A fama de Mahler como regente eclipsou de longe, durante sua vida, a fama de suas próprias obras sinfônicas. Foram executadas com freqüência, mas sem muito sucesso, rejeitadas pelos conservadores. No entanto, é como compositor que Mahler atingiu a categoria de grande artista.

Em 1885 escreveu Mahler, para textos em estilo popular que ele próprio tinha redigido, as Canções de um caminhante, para uma voz e orquestra, de romantismo intenso quase mórbido. A Sinfonia n.º 1 em ré menor é denominada Titânica, não por ser ‘titânica’, mas conforme o título de um romance de Jean Paul. Ainda é muito romântica, wagneriana e bruckneriana, mas o conteúdo emocional já é outro, obra de um músico intelectualizado e angustiado.

As Canções da cornucópia de um garoto (1888-1899) têm, como textos, canções populares da coleção de Arnin e Brentano. É característica a síntese de melodias que parecem folclóricas, e de um acompanhamento orquestral requintado. Obra-prima é, enfim, a Sinfonia n.º 2 em dó menor (1894), com coro, que manifesta a profunda angústia religiosa do compositor. O ouvinte moderno pensaria em Unamuno.

Seguiram-se, como se fosse alcançada a redenção, a Sinfonia n.º 3 e n.º 4 em sol maior (1900), esta última com um solo com texto de canção popular infantil sobre o céu. Mas são, outra vez, terrivelmente sombrios as Canções sobre a morte da criança (1905), em que Mahler parece ter pressentido a morte, um ano depois, do seu filhinho.

A série das últimas obras começa com a Sinfonia n.º 6 em lá menor (1906), tecnicamente a mais complexa das obras orquestrais do mestre. Enfim, a Sinfonia n.º 8 em mi bemol maior (1907) não é a maior, mas a mais impressionante das obras de Mahler. Foi denominada ‘a sinfonia dos mil’, por que a execução exige várias orquestras e coros, mais de mil figuras. Não é propriamente uma sinfonia, mas antes uma gigantesca cantata. Servem como textos o hino Veni creator spiritus e o coro final da segunda parte do Fausto de Goethe. Nem todos acham que o resultado justifica os colossais recursos exigidos.

A grande obra-prima de Mahler é a Canção da terra (1908), cantata sinfônica sobre textos de Li T’ai Po e outros poetas chineses, na tradução alemã de Hans Bethge. Mahler foi homem de grande cultura literária e filosófica, e de uma intensa predileção pela música autenticamente popular, folclórica. Em sua alma lutaram uma permanente angústia religiosa e dúvidas torturante de intelectual. Tudo isso se manifesta na Canção da terra, que termina com uma comovente canção de despedida para sempre.

Mahler ainda escreveu, depois, a Sinfonia n.º 9 (1910) e a Sinfonia n.º 10 que ficou incompleta, obras de crise em que o compositor se aproxima das fronteiras do sistema tonal.

A grandeza de Mahler como compositor só foi reconhecida depois de sua morte, graças aos esforços de dois regentes que impuseram ao público suas obras: seu discípulo Bruno Walter e o holandês Willem Mengelberg. Seguiu-se curto período de eclipse, quando os nazistas proibiram a execução das obras do mestre de origem judaica. Hoje é Mahler incluído entre os grandes da música, no mundo inteiro.

Fonte Classicos do IG

Concerto para Violino em D menor, Op. 47, de Sibelius – violino Christian Ferras

MAHLER, Das Lied von dem Erde (O Canto da terra) – Das Trinklied vom Jammmer – René KOLLO, regente: Leonard Bernstein e a orquestra Filarmônica de Israel

Cuca Roseta, uma talentosa fadista portuguesa canta “Porque voltas de que lei”, de Mário Pacheco e Amália Rodrigues. Uma escolha muito boa.

Primeiro Concerto para Violino em G menor, Op. 26, de Bruch – Violino Joshua Bell

Das lied von der erde (O canto da terra), de Malher. Der abschied

Christa Ludwig. Regente Leonard BERNSTEIN

Mahler segundo Bernstein

Lauro Machado Coelho

Bruno Walter, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler; mais tarde Herbert von Karajan e sir Georg Solti – esses são os nomes que ocorrem, entre os grandes maestros que, desde a virada dos anos 50-60, se empenharam na missão de fazer descobrir e assimilar o legado sinfônico de Gustav Mahler.

Porém, para o processo de revelação desse compositor – fundamental para o desenvolvimento da sinfonia pós-romântica; elo essencial entre o século XIX e a modernidade – uma das contribuições mais significativas é a de Leonard Bernstein, figura singular de maestro, compositor, ensaísta, pedagogo, animador cultural. Testemunho do gênio desse grande artista americano, e de sua afinidade instintiva com o universo sinfônico mahleriano, é a monumental Bernstein/Mahler: The Symphonies and Das Lied von der Erde, caixa com nove DVDs, lançada pela Deutsche Grammophon, que acaba de chegar às nossas lojas.

A coleção reúne as gravações ao vivo das nove sinfonias e do Canto da Terra, feitas, entre 1972-76, para a Unitel, com a Filarmônica de Viena, a Sinfônica de Londres e a Filarmônica de Israel. Coroam esse ciclo extraordinário, três documentários dirigidos por Humphrey Burton e Tony Palmer, contendo ensaios da Quinta e da Nona com a Filarmônica de Viena, e do Canto da Terra com a Filarmônica de Israel, e os solistas Christa Ludwig e René Kollo.

Data fundamental para a história da redescoberta de Mahler foi 7 de fevereiro de 1960. É o dia do concerto-conferência “Quem é Gustav Mahler?”, que o jovem Bernstein regeu com a Filarmônica de Nova York, dentro da série didática Young People’s Concert, transmitida pelo rádio para todo país. Esse programa, que é um marco no despertar da atenção do público americano para esse grande mestre, coincidiu com a comemoração do centenário da Filarmônica, entre janeiro e abril de 1960. Dentro da retrospectiva do repertório da orquestra, que Bernstein, Dmitri Mitropoulos e Bruno Walter estavam organizando, a obra de Mahler teve papel de destaque.

As gravações de Mahler que Bernstein fez, nessa fase, com a PhNY, revelam-no como um intérprete extremamente individual dessa música, muito diferente dos veteranos Walter ou Klemperer. Não só pelo seu virtuosismo instrumental (“cada um dos músicos, até mesmo a última estante dos segundos violinos, tem de ser um solista muito hábil para tocar Mahler”, diz ele no filme de Burton)— um virtuosismo polêmico, para alguns mahlerianos mais ortodoxos, devido a seus extremos de andamento e dinâmica. Mas que é sempre fascinante, pelos achados que ele propõe, pela identificação que evidencia, em níveis muito profundos, com o universo do compositor.

Isso está claro desde a sua primeira gravação da Sinfonia nº 1, em que a idealização da natureza, a ingenuidade das sonoridades infantis, a onipresença da morte, a transcendência da salvação são elementos com que ele sabe trabalhar, de forma a equilibrar construção e liberdade, poesia intensa e rigor. O que a série filmada da década de 70 mostra também, se comparada tanto às primeiras gravações de estúdio dos anos 60 quanto às versões ao vivo, da década de 80, com a Concertgebouw de Amsterdam, é que o Mahler de Bernstein amadureceu constantemente, ganhou em refinamento, profundidade de reflexão, maestria no controle das expansões emocionais, e coesão formal.

Ouçam e vejam a extraordinária Titã de outubro de 1974, no Wiener Konzerthaus, pórtico ao monumento que é a sua integral mahleriana. Já aí Bernstein deixa clara a sua identificação – até mesmo física, gestual, pois ele faz música com o corpo todo – com determinados elementos que, de uma maneira ou de outra, vão percorrer toda a obra sinfônica do compositor: os sussurros da natureza, no início do primeiro movimento; a ameaça da morte, na marcha fúnebre grotescamente deformada pelo contraponto do cânon infantil Frère Jacques, no terceiro movimento; as trombetas apocalípticas que, no último movimento – um dos mais eletrizantes de toda a discografia mahleriana – conduzem triunfalmente, após a morte, à salvação, simbolizada pela citação dos temas do Santo Graal, no Parsifal, de Wagner, e o do “Aleluia”, no Messias, de Haendel.

Observem, ao longo da experiência absorvente de assistir, um a um, a esses concertos, como esses temas são retomados e desenvolvidos. Na nº 2, a Ressurreição, uma das mais belas realizações da série, filmada dentro da catedral de Ely, em Edimburgo, uma leitura a que Janet Baker e Sheila Armstrong dão um brilho vocal incomparável. Na intensa espiritualidade da nº 3, que encontra em Christa Ludwig uma de suas maiores intérpretes. Ou na inocência e juventude da nº 4, cuja “Felicidade no Céu” a soprano Edith Mathis realiza com extraordinário frescor.

A tragédia crescente da nº 5 e da nº 6; os contrastes de colorido e os bem controlados arroubos românticos da nº 7, em que a visão pouco convencional de Bernstein é particularmente convincente; as explosões de entusiasmo e os grandes gestos retóricos do Veni Creator Spiritus, na primeira parte da nº 8 dos Mil, contraposta à concentração mística da segunda, sobre a cena final do Fausto – é difícil dizer o que mais impressiona nesse lento mergulho nos recessos mahlerianos. A que um encerramento de tirar o fôlego é trazido pela leitura da Nona, tensa, enfatizando de forma particular a vertente violenta do Rondó-Burleske, mas com um adágio final carregado de profunda humanidade.

Mas o disco mais fascinante, por nos revelar, de corpo inteiro, o homem e a sua relação íntima com a música, é o último: Mahler Rehearsals. São, como foi dito, três iluminadores documentários, rodados por Humphrey Burton e Tony Palmer, ao longo dos cinco anos que durou o projeto de filmagem da integral: Leonard Bernstein Ensaia Gustav Mahler, com trechos da preparação da Quinta e da Nona; Quatro Maneiras de Dizer Adeus, em que Bernstein, ao mesmo tempo que ensaia, analisa os significados mais profundos da última sinfonia; e A Canção da Terra: uma Introdução Pessoal.

Esses três filmes desmontam a máquina do concerto, para mostrar suas engrenagens internas, o processo apaixonante de tirar a orquestra do chão e fazê-la voar. Vemos, neles, o regente persuasivo, que leva uma a princípio relutante Filarmônica de Viena a entender, e aceitar com entusiasmo, o que ele pretende com seus tempos não-convencionais. O artista de senso teatral inegável em cada um de seus gestos, que desenham a música no ar; e cujo envolvimento físico e espiritual com ela é de tal ordem que, no final do adagio da Nona, ele está literalmente destroçado, possuído pela devastadora emoção dessa despedida à vida. O ensaiador que enfrenta as objeções de uma grande solista – a meio-soprano Christa Ludwig –, quando ela lhe diz que não consegue cantar um dos lieder do Canto da Terra na velocidade que ele deseja, dizendo-lhe, candidamente: “Mas, nesta passagem, ninguém entende mesmo o texto”.

Temos, principalmente, um encontro cara a cara com Lennie Bernstein, o grande conferencista, que – envolto em nuvens de fumaça dos cigarros responsáveis pelo enfisema de que ele morreu, em outubro de 1990 –, diante de uma câmara imóvel, guia-nos pelos meandros simbólicos da originalíssima sinfonia-ciclo de canções que é o Canto da Terra, modelo, no futuro, para obras tão diversas quanto a Sinfonia Lírica, de Zemlinsky, ou a Sinfonia nº 14, de Shostakóvitch.

A última série de sinfonias de Mahler, revisitadas por Bernstein na década de 80, na fase final de sua carreira, mostra-nos o universo mahleriano assimilado por completo, de forma muito profunda. Mas num certo sentido – e não apenas porque aqui temos a imagem, podemos ouvi-lo, mas também vê-lo, de perto, como se estivéssemos sentados diante do pódio e fizéssemos parte da orquestra –, esta série intermediária, da década de 70, nos traz uma experiência insubstituível.

Porque ela ainda preserva muito da irresistível e frenética energia do regente jovem que, em seus primeiros contatos com Mahler, não hesitava em ser iconoclasta. Mas porque, agora, esse vigor já está domado pela maturidade da vivência de um homem que, por trás da explosão dionisíaca, percebeu e incorporou o rigor olímpico da estrutura – aquele dualismo permanente de que ele mesmo fala, nas suas análises da música de Mahler.

Um equilíbrio, uma mistura exata de inteligência e emoção, que justifica as palavras de Christa Ludwig, referindo-se à gravação que fez com ele do Canto da Terra: “Cantei essa peça com Solti, Klemperer e Karajan, e foram sempre interpretações memoráveis. Mas só com Bernstein essa música me fez derramar lágrimas”.

Lauro Machado Coelho
São Paulo, 13/2/2006

Concerto para violino em D maior, Op.61, de Beethoven- I. Allegro ma non troppo

Itzhak Perlman, violino
Berliner Philharmoniker, regente: Daniel Barenboim

Abscheulicher…Komm Hoffnung, de Fidelio, de Beethoven – Christa Ludwig

Final do Concerto para violino em D maior, de Beethoven – violino Anne-Sophie Mutter

Ben Heppner, Karita Mattila, Rene Pape e James Morris – Fidelio, de Beethoven (final do ato II)

Trio para Piano, Violino e Violoncelo K502, de Mozart (1° Movimento, Allegro)

Violino: Anne Sophie Mutter.
Piano: André Previn.
Cello: Daniel Müller-Schott.

Caro Favre,
Boa noite!
Eis umas sugestões para o seu blog. Conhece o Tiger Okoshi?
É uma dificuldade conseguir gravações dele. Estou à procura do “Two sides to Every Story”,
uma referência em termos de gravação, mas está esgotado até mesmo nos EUA.
Enfim,  no You Tube dá para ver algumas apresentações dele.
abs,

Paulo

http://www.youtube.com/watch?v=Yezp-N5zRGA

http://www.youtube.com/watch?v=7TYbzBFGQ3E

Aproveito para sugerir mais um video imperdivel, de outras pessoas,
Christian McBride & Niels Pederson, os dois tocando, magistralmente,
Bye Bye Blackbird

Saudações,

Paulo

Lorraine Desmarais and Tiger Okoshi – Summertime

Christian McBride e Niels Pederson-Bye Bye Blackbird

Concerto duplo, de Brahms. Julia Fischer (violino), Daniel Müller-Schott (violoncelo)
Regente: Christoph Poppen
Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken