+ Música - Folha de SP

PARA COMBATER DECLÍNIO DO GÊNERO, LIVRO DEFENDE CONCERTOS MENOS RÍGIDOS E A INTERAÇÃO DO SOLISTA COM O PÚBLICO

TERRY TEACHOUT

Hoje se admite, de modo geral, que a música clássica nos EUA está em situação difícil e até desesperada.
Críticos, comentaristas e administradores perceberam alarmados que as platéias dos concertos estão envelhecendo constantemente e que as pessoas com menos de 50 anos não parecem inclinadas a assistir a espetáculos de música clássica ou a apoiar as entidades que os promovem.
Alguns apresentadores e artistas reagiram tentando modificar a honorável instituição do recital solo, de maneira a torná-lo menos formal e mais contemporâneo.
Por exemplo, hoje os artistas clássicos são aconselhados a falar com o público do palco, a tocar uma combinação de repertório mais amplo e mais recente e até a empregar técnicas modernas de encenação.
Mas, como bem sabe qualquer um que acompanhe os programas da principal sala de concertos dos EUA [o Carnegie Hall], poucos artistas estão seguindo esse conselho.
Com muita freqüência, os intérpretes clássicos continuam a aparecer diante do público vestidos de maneira mais ou menos formal e a tocar programas de duas horas de duração, que consistem em três ou quatro grupos de peças tiradas do repertório padrão e arranjadas em ordem cronológica, sem falar uma palavra em voz alta, exceto para anunciar os bis.

Populismo
O que poucas pessoas que hoje vão a concertos sabem é que houve uma época em que os recitais clássicos eram muito diferentes -menos rígidos, mais improvisados e, principalmente, mais populistas no tom.
Mas, assim como os estilos de tocar dos intérpretes mudaram com a chegada do modernismo, mudou a maneira como se apresentam ao público.
Essas mudanças são o tema de um importante novo livro de Kenneth Hamilton, intitulado “After the Golden Age - Romantic Pianism and Modern Performance” [Depois da Era de Ouro - Piano Romântico e Interpretação Moderna, Oxford University Press, 304 págs., US$ 29,95, R$ 49].
O livro de Hamilton, pianista de concerto e professor na Universidade de Birmingham (Reino Unido), se baseia em extensa pesquisa sobre as práticas de apresentação dos pianistas do século 19 e início do 20, período conhecido pelos colecionadores de discos como a “era de ouro” do piano clássico.
Na virada do século 20, um punhado de instrumentistas clássicos começou a fazer gravações comerciais, e uma ou duas décadas depois a prática havia se tornado comum entre os intérpretes conhecidos.
A execução pianística da era de ouro pouco se assemelhava à maior parte do que se ouve hoje nas salas de concerto.

Notas erradas
As principais diferenças, todas discutidas em detalhe por Hamilton, são: Os pianistas geralmente tratavam a partitura como um guia para a interpretação, mais que um conjunto definitivo de instruções. Muitos deles acrescentavam floreios não-escritos de diversos tipos às peças que tocavam.
Vladimir Horowitz, o último grande pianista clássico que tocou com essa liberdade textual, gravou versões de obras como a “Rapsódia Húngara nº 15″ de Liszt que se afastam da partitura de modo tão drástico que representam verdadeiras composições originais.
Os pianistas dessa era davam maior valor ao brilho e à espontaneidade do que à execução precisa e, conseqüentemente, vários deles tocavam muito mais notas erradas do que seria considerado aceitável pelos críticos e o público de hoje.
Os pianistas do século 19 não apenas tocavam de modo diferente dos de hoje como o estilo de suas apresentações públicas também diferia, e de maneira igualmente significativa.
O recital solo, como Hamilton nos lembra, foi inventado por Franz Liszt em 1840. Antes disso, os pianistas e outros instrumentistas apareciam em concertos de “variedades” que incluíam outros artistas.
Mesmo depois que Liszt foi (nas palavras dele) “ilimitadamente insolente” e começou a tocar programas que o apresentavam com exclusividade, o concerto de variedades continuou vigente. Somente no final do século 19 tornou-se a norma para os pianistas apresentarem-se sós, em vez de com artistas assistentes. Liszt, por exemplo, encorajava seus ouvintes a depositarem sugestões por escrito em uma urna localizada no saguão do teatro, cujo conteúdo ele examinava no palco e escolhia uma ou mais para tocar.

Grandes obras
Foi somente em meados do século 19 que os pianistas de concerto começaram a substituir as improvisações e paráfrases operísticas por obras de grande escala de outros compositores, e muitas vezes apresentavam só alguns movimentos, e não as obras completas.
Mas, mesmo então, a maioria dos pianistas recheava a segunda metade de seus programas com peças mais leves, que hoje provavelmente seriam apresentadas como bis -se tanto.
Para apresentar um repertório tão grande e variado, os pianistas do século 19 freqüentemente não tocavam de memória, mas olhando a partitura, prática que hoje é considerada amadorística.

Piano pop
Quanto às platéias do século 19, elas não se importavam em aplaudir não apenas entre movimentos, mas também para homenagear um trecho especialmente bem tocado no meio de uma peça. Na mesma linha, Liszt freqüentemente cumprimentava seus ouvintes no saguão e conversava com eles entre uma peça e outra.
“Um concerto na época”, diz Hamilton, “realmente era muito mais parecido com uma apresentação moderna de jazz ou de música pop do que a marcha às vezes incrivelmente frígida do repertório padrão que chamamos de recital”.
Escutar as gravações feitas por pianistas nascidos no século 19 é ser marcado por sua extrema individualidade, às vezes chegando ao limite da total excentricidade.
É um sabor musical poderoso -que alguns ouvintes de hoje, talvez não surpreendentemente, acham exagerado. Como escrevi sobre Vladimir de Pachmann: “Esses excessos eram considerados normais no século 19; de fato, foram, em um sentido muito real, a essência do romantismo”.
Esses excessos raramente são encontrados nas salas de concerto do século 21, onde as platéias se sentam em (relativo) silêncio e ouvem programas que consistem principalmente de apresentações de clássicos, as quais, comparadas às gravações de um Vladimir de Pachmann ou um Moriz Rosenthal, são decididamente a favor da sobriedade.
Mas com que objetivo? Hamilton, por exemplo, afirma ter escrito “Depois da Era de Ouro” devido a “uma profunda irritação com a pura rotina e o tédio fúnebre de alguns recitais a que assisti. (…) Quaisquer que fossem as desvantagens dos primeiros concertos românticos, geralmente eram mais informais e pareciam simplesmente muito mais divertidos, tanto para os intérpretes quanto para o público”.
É fácil simpatizar com essa afirmação, que se choca com a ortodoxia crítica que predominou na última metade do século 20. Aqui, por exemplo, o crítico Michael Steinberg discute Vladimir Horowitz: “Ele concebe a interpretação não como a reificação das idéias do compositor, mas como uma atividade essencialmente independente. (…) Horowitz ilustra o fato de que um dom instrumental notável não é garantia de entendimento musical”.
Significativamente, o comentário de Steinberg não foi feito em uma resenha de jornal, mas no artigo sobre Horowitz que escreveu para a edição de 1980 de “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” [Novo Dicionário Grove de Música e Músicos, obra de referência em música erudita].
Não é necessário considerar Horowitz um modelo de virtude interpretativa para entender a tese de Hamilton e sentir-se insatisfeito com a freqüente mornidão do “estilo internacional” que veio a dominar a execução clássica depois da Segunda Guerra Mundial. De fato, em uma rebelião parcial e bem-vinda contra a norma prevalente, diversos jovens pianistas, incluindo Marc-André Hamelin e Stephen Hough, hoje tocam um repertório que vai de peças de bis do século 19 a concertos do século 21, de uma maneira que leva em conta tanto a prática de apresentação da era de ouro como o estilo internacional.

Mais diversão
Poderíamos também lucrar ao adotar uma visão mais fria da formalidade social que continua moldando a experiência de assistir a concertos? Mais uma vez, Hamilton pensa que sim. “Um pouco menos de reverência e um pouco mais de diversão não nos fariam mal hoje”, escreve.
Concordo mais uma vez -até certo ponto. Eu não gostaria de viver em um mundo despido da alta seriedade que permitiu a um pianista como Artur Schnabel [1882-1951] dedicar a última parte de sua vida a tocar apenas Mozart, Beethoven e Schubert.
Mas também não gostaria de ver a honorável instituição do concerto clássico transformada em (digamos) contrapartida intelectual dos “reality shows”.
Ao mesmo tempo, porém, eu não gostaria de viver em um mundo musical que consistisse somente em Schnabels. É possível admirar Schnabel e Horowitz, Dinu Lipatti e Rosenthal, Murray Perahia e Glenn Gould.
Os que pensam de outro modo correm o risco de serem vítimas do convencionalismo que anestesia a alma e exaure a vida da arte.

O documentário O Último Bandoneón visita os velhos músicos de tango, bailarinos e praticantes da arte que consagrou Carlos Gardel, mas vai atrás também da identidade cultural daquele país

Luiz Zanin Oricchio - O Estado de São Paulo

O Último Bandoneón, de Alejandro Saderman, não é um documentário convencional apenas porque seus personagens são verdadeiros mas, de tempos em tempos, interpretam a si mesmos. Não existe uma ‘história’ a contar, a não ser que se considere assim a de Marina Gayotto, que toca esse instrumento intimamente associado ao tango e procura ter aulas com um mestre renomado como Rodolfo Mederos, craque do tango, que tocou com Piazzolla e dele herdou a arte e seu próprio instrumento.

Trailer de ‘O Último Bandonéon’

Divulgação | Filme de Alejandro Saderman traz a história e a realidade de veteranos maestros de tango e conta as velhas glórias do histórico instrumento bandonéon

Enfim, Marina já seria essa avis rara no meio dos músicos de tango, no qual predomina amplamente o gênero masculino. Ou devemos dizer que ‘predominava’? Sim, porque o filme que, por um lado, mostra o mundo antigo do tango, revela também o seu presente — é apreciado pela juventude, eventualmente mixado a ritmos modernos e há muitas mulheres que tocam seu instrumento principal, o bandoneón. E é atrás de um bandoneón novo que Marina está, pois o seu é um objeto meio imprestável e sem conserto. Um velho dinossauro, com foles entupidos e teclas duras. A certa altura, seu mestre diz para o auxiliar que a moça tem talento mas está arrastando ‘um elefante morto’ - referência ao instrumento decadente.

Marina sobrevive em Buenos Aires arrastando o elefante morto por onde anda. Inclusive dentro dos ônibus nos quais fatura alguns trocados tocando para os passageiros. Tenta um lugar ao sol na escola de Mederos e anda atrás de outro instrumento, mas tem de ser um Doble A, que já não é fabricado. Portanto, ela se vê obrigada a garimpar em velhas oficinas, conversar com luthiers, convencer senhoras que se tornaram revendedoras dessa raridade, e finalmente ir a leilão. Ficamos sabendo que muitos desses instrumentos são comprados por japoneses e saem da Argentina. Também conhecemos um desses personagens raros, um japonês que veio para Buenos Aires atraído pela música e por lá ficou, considerando-se hoje ‘mais argentino que japonês’.

Essa pequena trajetória pessoal de Marina é o pretexto de Saderman para redescobrir uma Argentina tradicional, a dos ‘barrios’, do culto a Gardel, dos dançarinos e dançarinas, dos cafés de Buenos Aires. Escutar e ver esses artistas é uma delícia. As veteranas dizem que o verdadeiro tango se dança na pista e não nos palcos para turistas. Vê-las dançar é um prazer. E escutá-las também. Há uma velha filosofia de vida que passa por essas pessoas e é mostrada no filme, sem maiores comentários. Evocam uma maneira, digamos, mais artesanal de relacionamento com a vida. O tango não é, para eles, um caminho para se tornar famoso ou ganhar dinheiro. Nada disso. O tango é mais do que um meio de sobrevivência - é um sentido de vida. E este vai sendo passado de geração em geração.

É preciso também que o espectador entenda a proposta de Saderman. De um lado, é claro que ele pretende fazer uma homenagem ao tango, na figura daqueles que o praticam de maneira mais autêntica, menos turística ou for export. De outro, parece que vai atrás de certa ‘pureza’, de algo original, de um centro possível para um país que, como todos os outros, parece meio inseguro de sua própria identidade nessa época de bombardeio global de informações. O tango seria essa linha autêntica a buscar, o centro duro de uma certa ‘argentinidade’ que subsistiria intacta, depois de raspado o fast food cultural contemporâneo.

Claro que isso pode ser ilusório e, como sabemos, a questão da identidade não se define por uma essência, um conjunto de qualidades; é mais algo dinâmico, buscado a cada momento, do que uma entidade que resiste em estado puro em algum canto. No entanto, como fazemos por aqui, também lá existe essa busca da essência nacional. E, na Argentina, ela passa pelo tango. Não por acaso, a certa altura, Rodolfo Mederos cita o escritor Macedônio Fernandez, para quem o tango seria o protótipo mesmo da cultura argentina, a única das manifestações do país que ‘não teria contas a prestar à Europa’.

Mesmo assim, o clima que somos convidados a experimentar em O Último Bandoneón lembra, em muitos aspectos, a origem bastante européia da nação argentina, muito mais presente do que a nossa. Seus bairros afastados, onde moram alguns dos velhos bandoneonistas, lembram certas ruas de Madri, ou de alguma cidade italiana. São imóveis amplos, um tanto desgastados pelo tempo, como seus donos. É um mundo de pouco dinheiro e muito sedimento cultural. As paredes estão precisando de uma mão de tinta, mas os homens que moram entre elas sabem muito bem o que desejam da vida. Há alguma coisa da cultura antiga entre eles, um sentido de continuidade. E de dignidade. De certa forma, O Último Bandoneón não é apenas um filme sobre uma tradição musical, mas sobre um país em busca do seu eixo. Visto assim, torna-se ainda mais comovente.

Versão nacional conserva o leve tom operístico e a coreografia que define o caráter dos personagens

Ubiratan Brasil - O Estado de São Paulo

Versão moderna de Romeu e Julieta, metáfora sobre a ameaça que os imigrantes significam a um país rico, a eterna briga pela conquista do território - West Side Story ainda provoca leituras diversas, mas em um detalhe todos são unânimes: trata-se do musical que revolucionou a Broadway. ‘Quando foi montado, em 1957, surpreendeu não só pelos temas mas por apresentar uma ação que passava para a dança de forma natural, como se a coreografia fosse extensão dos movimentos dos atores’, comenta Jorge Takla, que comanda a primeira montagem brasileira de West Side Story, que estréia sexta para convidados, no Teatro Alfa, e sábado para o público.

Diretor, produtor, iluminador e cenógrafo do espetáculo, Takla preferiu manter o título original, rejeitando a tradução brasileira que acompanha a versão cinematográfica, Amor, Sublime Amor, ganhador de nada menos do que dez Oscars em 1961. ‘Preferi realizar um trabalho sem concessão, ou seja, com 42 atores e uma orquestra com 23 músicos, como prevê o original’, conta ele, que calcula um investimento total de R$ 5 milhões para levantar a montagem, além de R$ 1,5 milhão mensal para manutenção de um total de 100 apresentações.

Tamanho cuidado não é exagero - a criação original de West Side Story uniu uma equipe ainda imbatível na história da Broadway. Jerome Robbins, que se tornou o modelo máximo do coreógrafo-diretor, teve o controle total da produção, desde a concepção até a montagem final; Leonard Bernstein, com quem Robbins havia iniciado uma brilhante parceria anos antes, compôs as músicas; Stephen Sondheim, na época um jovem de 20 anos que contava apenas com o apoio do grande Oscar Hammerstein, escreveu as letras das canções; e Arthur Laurents, então um dramaturgo promissor, cuidou do libreto.

A história é ambientada no subúrbio de Nova York, onde duas gangues rivais, os Jets (os nascidos americanos) e os Sharks (imigrantes porto-riquenhos), lutam pelo domínio do bairro. Em meio a tanta incompreensão, Tony, um dos fundadores dos Jets, se apaixona por Maria, a irmã de Bernardo, comandante dos Sharks. O amor impossível, que faz lembrar Romeu e Julieta (inspiração inicial da história), é fadado ao fracasso - uma paixão irrealizável graças ao racismo e à xenofobia americana. ‘Trata-se de obra musicalmente complexa, em que atores devem cantar e dançar de forma natural, sem parecer uma demonstração de técnica’, comenta Takla.

De fato, escrito como se fosse uma ópera, o musical exige cantores com vocação lírica para os papéis principais. Mais: em uma das mais célebres canções, Maria, o ator que interpreta Tony necessita alcançar uma nota difícil, o si bemol. ‘Para conseguir isso, tive de retrabalhar minha respiração’, conta Fred Silveira, que vive Tom com firmeza e emoção e participa do oitavo musical de sua carreira. ‘Além de outra exigência, a coreográfica, é preciso preparar a emoção para o final.’

É justamente o momento em que Maria perde a inocência à custa da vida do amado. ‘Ela sofre uma mudança radical em sua rotina, tornando-se mulher graças ao ódio que separa as duas gangues’, comenta Bianca Tadini, soprano lírica que, como Maria, também atinge notas difíceis (como um dó, no final da música Quinteto) e confere dignidade à menina obrigada a amadurecer com a perda.

Também cantora lírica, Sara Sarres interpreta um papel (Anita, porto-riquenha apaixonada por Bernardo) que exigiu uma mudança em sua carreira. ‘Mudei vocalmente minha interpretação, buscando posições mais graves de minha voz.’ Com isso, ela deixou de viver as eternas mocinhas e se tornar, com presença marcante, uma mulher madura, que também sofre uma perda.

Em West Side Story, os números musicais ajudam a narrar a trama e definem o caráter dos personagens. Daí a comprovada importância dos papéis considerados secundários. ‘Cada um tem uma trajetória específica e até uma coreografia própria, o que marca bem sua posição’, comenta Luciano Andrey, desenvolto como Riff, principal amigo de Tony. ‘E, para isso, temos de usar a técnica do balé clássico adaptado ao musical’, completa Adalberto Halvez, dono de uma enorme vitalidade ao viver Bernardo.

Foi esse o grande desafio de Tânia Nardini, responsável pela adaptação da coreografia original, e também de Cláudio Botelho, que traduziu as letras sem perder o frescor - seu maior trunfo foi a versão de Tonight: como a canção exigia uma palavra de duas sílabas para substituir ‘tonight’, ele encontrou em ‘você’ a chave para manter o ritmo certo e ainda segurou a linha melódica da letra. Um esforço de equipe para garantir o estilo clássico do musical, cujo final, ao contrário da peça de Shakespeare, é mais amargo e mais condizente com o mundo moderno.

Serviço
West Side Story. 140 min. (com 15 min. de intervalo). 12 anos. Teatro Alfa - Sala A (1.210 lug.). Rua Bento Branco de Andrade Filho, 722, Santo Amaro, telefone 5693-4000. 5.ª e 6.ª, às 21 h; sáb., às 17 h e às 21 h; dom., às 18 h. R$ 40 a R$ 130 (5.ª);R$ 60 a R$ 140 (6.ª e dom.);
R$ 60 a R$150 (sáb.). Ingressos pelos telefones 5693-4000 e 0300 789-3377 (serviço exclusivo do Teatro Alfa, com entrega no próprio teatro no dia do espetáculo). Ingresso Rápido, 4003-1212, www.ingressorapido.com.br (com taxa de conveniência). Até 27/7

Musical de Bernstein e Sondheim é um registro documental do nascimento das gangues racistas nas cidades dos EUA

Antonio Gonçalves Filho - O Estado de São Paulo

O musical West Side Story nasceu há meio século como uma história de dois amantes de crenças antagônicas, um católico e outro judeu, ambos moradores no lado leste de Manhattan. O projeto logo foi abandonado. Seria esquemático demais situar o musical na parte nobre da ilha. Nem o coreógrafo Jerome Robbins, que teve a idéia de adaptar Romeu e Julieta para a linguagem do musical americano, parecia convencido. Finalmente, ao ler uma reportagem no jornal Los Angeles Times sobre gangues rivais formadas por mexicanos e americanos, Arthur Laurents, autor da peça, logo imaginou que o conflito religioso da história original poderia ser transformado numa briga étnica. Não no elegante lado leste, mas no lado oeste de Manhattan, o mais miserável.

O pior de tudo é que nem Bernstein nem Sondheim exageravam. Quando Rita Moreno interpretou, no cinema, a cena em que Anita é acossada e quase currada pelos Jets, a atriz desabou a chorar ao lembrar que foi vítima de abuso sexual quando criança. Ela não perdoa seu algozes. Aconselha Maria, apaixonada pelo americano Tony, a procurar um bom rapaz porto-riquenho e se livrar daqueles ‘monstruosos’ ianques que a acuaram na rua (na canção A Boy Like That). Perpetuam-se os estereótipos cultivados por ambos os lados. Fica claro que eles são transmitidos pelos pais das vítimas. Os Jets não só discriminam os Sharks porto-riquenhos, acusando-os de roubar seus empregos, como enunciam um discurso racista sobre a inferioridade latina, imitando o sotaque do antípoda. A própria Anita se encarrega de traçar um auto-retrato depreciativo dos porto-riquenhos, justificando que prefere a discriminação à miséria (na canção América). Algo mudou?