A OSESP tem novo maestro. Espero que consiga preservar a excelência da orquestra. Bagagem para isto Yan Tortelier tem de sobra.

Quando da demissão de Neschling os tucanos lançaram uma campanha sobre o salário do regente. Na época, Neschling acumulava duas funções que foram desdobradas, a de diretor artístico e a do regente-titular.

A transparência não deveria incluir a publicidade sobre o valor do salário do novo maestro e dos que assumam a direção artística?

Onde estão agora os tucanos que questionavam o valor “absurdo” do salário de Neschling?

Porque não enviam cartas aos jornais exigindo saber o salário que será pago para ambas as funções?

Evidentemente Yan Tortelier nada tem a ver com a demissão de Neschling, nem com a implicação do governador Serra com o maestro da OSESP. É seguramente o salário dele, como o dos que assumirão a direção artística da orquestra, seguira os padrões internacionais sobre o assunto.

Mas o que fica é a hipocrisia dos que justificaram a mudança invocando o dinheiro público e que agora nada dizem.

A “ética” dos sicofantas ficou muda. LF

Gustav Mahler nasceu numa pequena aldeia da Boémia, hoje na Áustria, e viveu 51 anos, de 1860 a 1911.
Quando morreu o irmão mais velho, Gustav tomou conta da família que o pai, alcoólico, não conseguia governar. Tornou-se então músico profissional. Tinha 6 anos de idade.
Na viragem para o séc. XX, o mundo vive uma revolucionária transformação: Freud descobre a psicanálise e faz da psicologia uma ciência; os irmãos Lumière inventam o cinema; George Eastman faz da fotografia uma arte popular; Daimler e Benz inventam o automóvel…
A música gerou representantes das profundas transformações da consciência humana. Mahler foi o grande porta-voz dessa nova atitude.
Magro, baixo e atlético, Mahler foi durante sua vida um homem reservado e misterioso e de poucas palavras – mas de muita acção.
Os seus contemporâneos quase não o conheciam como compositor, pois foi como maestro que adquiriu fama e fortuna.
Dono de uma enorme intuição estética e um profundo senso de conjunto, Mahler submetia os músicos da orquestra a longos e exaustivos ensaios, repetindo quantas vezes fossem necessárias as passagens que não satisfaziam os seus altos padrões musicais.
A música de Mahler reflecte com particular mestria todas as facetas de sua personalidade: A busca incessante pelo ideal da beleza, pela harmonia, pela renovação da vida e pela salvação do mundo.
As Nove Sinfonias que compôs são disso um cristalino espelho.
Se logo na 1ª Sinfonia – denominada Titã – o universo sonoro de Mahler parece estar todo exposto, cada uma das sinfonias seguintes é um hino à perfeição musical. Mas a mais pessoal, a mais característica e representativa da identidade do compositor é a Sinfonia nº 5. Esta que hoje ouvimos.

Fonte

* Chicago Symphony Orchestra / Maestro Claudio Abbado

A primeira das óperas no cinema, domingo passado nas salas de São Paulo, foi um êxito de público. Sala lotada para a transmissão de Orfeu e Eurídice, de Gluck sob a batuta de James Levine, no MET de New York. (nova apresentação prevista terça-feira).

Até maio, outros quatro espetáculos têm exibições digitais previstas em sete cidades brasileiras, sempre aos domingos, com reprise nas terças.
Rio, Santos, Belo Horizonte, Brasília, Curitiba e Porto Alegre são as outras cidades que participam.

A próxima será Lucia de Lammermoor, de Donizetti. Domingo 1 de março. Vale a pena reservar, pois domingo passado a sala estava cheia. A qualidade tecnológica permite uma sonoridade e um visual quase perfeito, alem de ser legendada em português. Reproduzo a seguir algumas informações sobre Orfeu e Eurídice, assim como um resumo da ópera. Espero encorajá-los a assistir, vale a pena. No final encontrarão uma ária da ópera, alem das já publicadas neste blog no domingo.

No dia 15 de fevereiro, a MovieMobz leva aos cinemas de São Paulo, Belo Horizonte, Brasília, Curitiba, Porto Alegre e Rio a ópera “Orfeu e Eurídice”, de Gluck, conduzida pelo maestro James Levine e interpretada por Stephanie Blythe e Danielle de Niese .

Os 584 espectadores que lotaram a sessão única da ópera “La Rondine”, de Puccini, na abertura da temporada brasileira do Metropolitan Opera de NY, em 1º de fevereiro, no Cine Odeon Petrobras, no Rio, mostraram que a fórmula de sucesso responsável por levar mais de um milhão de pessoas aos cinemas de 30 países e 850 salas do mundo pode dar certo por aqui também.

No dia 15 de fevereiro, por intermédio da distribuidora MovieMobz e com patrocínio da Ford, os espetáculos em alta definição e som 5.1 estreiam nas telonas de São Paulo, Belo Horizonte, Brasília, Curitiba e Porto Alegre.

Juntamente com os cinemas do Rio, as cinco capitais exibem a segunda ópera da programação, “Orfeu e Eurídice”, de Christoph Willibald Gluck, conduzida pelo diretor artístico do Met Opera, o maestro James Levine. As vozes principais são da mezzo-soprano Stephanie Blythe, no papel de Orfeu, e a soprano Danielle de Niese, interpretando Eurídice. O espetáculo terá reprise nas seis cidades no dia 17 de de fevereiro.

“A sessão de La Rondine no Odeon, num domingo de sol a pino, comprovou que existe um público fiel e apaixonado por ópera no Rio”, constata Marco Aurélio Marcondes, sócio-diretor da MovieMobz. “Vamos aumentar o número de salas em cada cidade e vamos torcer para que as próximas sessões obtenham o mesmo êxito”, aposta Marcondes.

Mais quatro espetáculos, com exibição sempre aos domingos e reapresentações nas terças-feiras seguintes, compõem a programação da primeira temporada brasileira do Met Opera, que termina em maio: “Lúcia de Lamermoor”, de Donizetti, dia 1/3; “Madame Butterfly”, de Puccini, 22/03; “La Sonnambula”, de Bellinni, 5/4; e “La Cenerentola”, de Rossini, 24/5.

SOBRE ORFEU E EURÍDICE

De Christoph Willibald Gluck
Libreto de Ranieri de Calzabigi
Première mundial: Viena, Burgtheater, 5 de outubro de 1762

Orfeu: Stephanie Blythe
Eurídice: Danielle de Niese
Eros: Heidi Grant Murphy

Condutor: James Levine
Produção: Mark Morris
Set Designer: Allen Moyer
Figurino: Isaac Mizrahi
Iluminação: James F. Ingalls
Coreografia: Mark Morris

O mito do músico Orfeu, que viaja ao mundo inferior para resgatar sua esposa morta, Eurídice, explora as questões mais profundas do desejo, da angústia e do poder (e limites) da arte. Sua história é tema da trilha para ópera mais antiga registrada (Euridice, de Jacopo Peri, 1600) e a ópera mais antiga ainda sendo apresentada (Orfeu, de Monteverdi).

Gluck e seu libretista, Calzabigi, transformaram essa lenda na base de uma obra que almejava mais do que servir apenas de entretenimento – era um novo ideal operístico. Desiludido com o formato inflexível da ópera em seu tempo, Gluck procurou reformular a encenação da ópera com uma visionária e consistente união de música, poesia e dança. Especificamente, ele planejou que os cantores servissem ao drama, e não o contrário. Não há como negar que Orfeu e Eurídice, com sua música de irresistível e transcendente beleza, ajudou a expandir a ideia do público sobre o potencial teatral de uma ópera. Mozart e Wagner estão entre os sucessores de Gluck que admitiram abertamente suas influências dessa visão.

Os criadores

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) nasceu na Bavária e estudou música em Milão. Foi nessa cidade que ele se juntou a uma orquestra e aprendeu a arte da produção de uma ópera, inclusive compondo os seus primeiros trabalhos. Gluck viajou extensivamente pela Europa, atraindo estudantes e discípulos para sua filosofia de maior interação entre ópera e teatro.

Após notável sucesso em Londres, Praga, Dresden e especialmente Paris, Gluck realizou seus grandes êxitos em Viena, onde faleceu em 1787.

Seu libretista para Orfeu e Eurídice foi o extraordinário poeta italiano Ranieri de Calzabigi (1714-1795). Graças a uma longa estadia em Paris, Ranieri sofreu influência do teatro francês e compartilhou com Gluck seu ideal de teatro musical. O prefácio de Calzabigi contido no libreto da colaboração seguinte da dupla, Alceste, expressa o ideal dos criadores em reformular a ópera. Na verdade, sem o apoio de Calzabigi, muito do legado atual de Gluck permaneceria desconhecido ao público.

O cenário

A obra é ambientada no interior da Grécia e no mundo inferior mitológico. Na obra, esses ambientes são mais conceituais que geográficos, e a noção de como eles se parecem pode (e certamente irá) variar a cada época.

A música

Gluck conscientemente evitou vocais excessivamente delicados, por considerar que estes comprometiam a dramaticidade da ópera durante a época dos castrati – cantores que sofriam intervenções cirúrgicas antes da puberdade para assim preservarem suas vozes agudas. Os castrati dominavam a ópera de tal maneira que os compositores, segundo Gluck, se sentiam obrigados a comprometer seus talentos para evidenciar suas habilidades técnicas.

Originalmente, ele não dispensou os castrati, mas seus papéis em Orfeu tinham mais a finalidade de causar uma impressão mais dramática e refinada musicalmente (uma “simplicidade digna”, nas palavras de Calzabigi) do que servir de mero exibicionismo vocal. Esse efeito é bem aparente nos dois solos mais notáveis da obra, “Che puro ciel”, no segundo ato e “Che faro senza Eurídice?”, no terceiro. Ambos são árias emocionantes, sem apresentar nenhum momento de exagero. “Che puro ciel” tem como acompanhamento um oboé que é típico da elegância econômica da orquestra durante a trilha. Até mesmo a música dançante é convincentemente apresentada para causar certo efeito perturbador e original, ao mesmo tempo em que mantém uma notável simplicidade.

Orfeu e Eurídice no Met

Orfeu e Eurídice estreou cedo na história do Met: primeiro em uma única apresentação em turnê em Boston em 1885, e em seguida em oito performances na temporada de 1891-1892. Foi também a atração de abertura para a première de Pagliacci, em 11 de dezembro de 1893. Arturo Toscanini era um grande admirador da ópera e a apresentou por conta própria de 1909 a 1914, estrelando a grande contralto americana Louise Homer.

George Balanchine criou uma versão com ênfase na coreografia em 1936, que fora rapidamente substituída por outra em 1938. Risë Stevens estrelou uma outra versão em 1955, que também incluía Hilde Gürden e Roberta Peters, e Richard Bonynge conduziu uma notável produção em 1970, com Grace Brumbry no papel de Orfeu. Quando a ópera foi remontada duas temporadas depois, Marilyn Horne cantou o papel. A produção atual é de Mark Morris, e teve sua estréia em maio de 2007 com James Levine conduzindo e Davis Daniels e Maija Kovalevska nos papéis principais.

Sinopse

Ato I

Cena 1 – Um bosque solitário – o túmulo de Eurídice. Ninfas e pastores lamentam a morte de Eurídice, mordida por uma cobra (Coro: “Ah, se intorno a quest” urna funesta”). Abandonado, Orfeu, marido de Eurídice, junta sua voz ao ritual (“Chiamo il mio ben così”), mas apenas a ninfa Eco responde. Orfeu promete resgatar Eurídice do reino de Hades, o mundo inferior (“Numi! barbari numi”).

Cena 2 – Eros, deus do amor, aparece com a palavra de Júpiter, que, por misericórdia de Orfeu, permitirá que ele desça ao mundo inferior para recuperar Eurídice. Para tornar a provação ainda mais arriscada, Orfeu não poderia olhar na direção de sua amada, ou mesmo explicar porque isso lhe era proibido. Do contrário, ele a perderia para sempre (“Gli sguardi trattieni”). Orfeu concorda e começa a sua jornada.

Ato II

Cena 1 – Os Portões de Hades. Fúrias e fantasmas tentam impedir a passagem de Orfeu para o mundo inferior (“Chi mai dell”Erebo”). Mas seu lamento comove e pacifica as entidades. Ele finalmente tem permissão de atravessar os Campos Elísios.

Cena 2 – Elísio. Orfeu se encanta com a beleza da paisagem (“Che puro ciel, che chiaro sol”). Heróis e heroínas trazem Eurídice para ele (“Torna, o bella, al tuo consorte”). Sem olhar para ela, Orfeu a leva embora.

Ato III

Cena 1 – Um labirinto sombrio. Orfeu conduz Eurídice em direção ao mundo superior, proibido de olhar para ela (“Vieni, segui i miei passi”). Ele não pode explicar o motivo (“Vieni, appaga il tuo consorte!”). Eurídice se desespera com a idéia de uma vida sem o amor de Orfeu (“Che fiero momento”). Aterrorizado, ele volta seu olhar para ela. Eurídice morre novamente. Aflito, Orfeu se questiona como poderá viver sem sua amada (“Che farò senza Euridice?”). Ele decide suicidar-se.

Cena 2

Eros reaparece e paira na mão de Orfeu. Em resposta ao seu amor devoto e profundo, Eros revive Eurídice novamente. Os três retornam à Terra.

Cena 3 – O Templo do Amor. Orfeu, Eurídice, Eros, as ninfas e os pastores celebram reunidos o poder do Amor com música e dança (“Trionfi Amore!”).

Orfeu e Eurídice
Anote os cinemas

Rio de Janeiro

Unibanco Arteplex – sala 3
Dia 15.02 às 17h. e dia 17.02 às 21h.
Preço: R$ 30,00

Estação VIVO – Gávea – sala 4
Dia 15.02 às 17:50h.
Preço: R$ 30,00

Estação VIVO – Gávea – sala 1
Dia 17.02 às 21h.
Preço: R$ 30,00

Estação Ipanema
Dia 15.02
Preço: R$ 30,00
SALA 1 às 11h15
SALA 2 às 11h

São Paulo

Cine Bombril – sala 1
Dia 15.02 às 17h. e dia 17.02 às 19h.
Preço: R$ 25,00

Espaço Unibanco de Cinema Pompéia – sala 5
Dia 15.02 às 17h.
Preço: R$ 30,00

Unibanco Arteplex – sala 3
Dia 15.02 às 17h. e dia 17.02 às 20h.
Preço: R$ 30,00

Santos

Espaço Unibanco Miramar – sala 1
Dia 15.02 às 17h.
Preço: R$ 25,00

Belo Horizonte

Espaço Unibanco Ponteio – sala 1
Dia 15.02 às 17h. e 17.02 às 19:30h.
Preço: R$ 25,00

Ubiminas Belas Artes – sala 2
Dia 15.02 às 17h.
Preço: R$ 25,00

Curitiba

Unibanco Arteplex – sala 1
Dia 15.02 às 17h. e dia 17.02 às 19:30h.
Preço: R$ 30,00

Porto Alegre

Unibanco Arteplex – sala 2
Dia 15.02 às 17h. e dia 17.02 às 20h.
Preço: R$ 30,00

Brasília

Cine Academia – sala 3
Dia 15.02 às 17h. e dia 17.02 às 20h.
Preço: R$ 30,00

Casa Park – salas 4 e 6
Dia 15.02 às 17h.
Preço: R$ 30,00

PROGRAMAÇÃO DO ÓPERA NO CINEMA

ORFEU e EURÍDICE
De Christoph Willibald Gluck

RIO DE JANEIRO, SÃO PAULO, BELO HORIZONTE, PORTO ALEGRE, CURITIBA, BRASÍLIA

- Dias 15 e 17 de fevereiro

Regência: James Levine
Estrelada por Stephanie Blythe e Danielle de Niese

LÚCIA DE LAMMERMOOR, de Gaetano Donizetti

- Dias 01 e 03 de março

RIO DE JANEIRO, SÃO PAULO, BELO HORIZONTE, PORTO ALEGRE, CURITIBA, BRASÍLIA E POSSIVELMENTE EM OUTRAS CIDADES

Regência: Marco Armiliato
Estrelada por Anna Netrebko e Rolando Villazón 

ORFEU E EURÍDICE

(DANÇA DOS ESPÍRITOS ABENÇOADOS)

Cristoph Willibald Gluck

OUVIR O PROGRAMA
(Locução: 1min40 / Música: 5min25)

Da Folha

por ALAIN LOMPECH
Critico musical e editor do jornal francês “Le Monde” desde 2000. Foi editor-chefe do “Le Monde de la Musique” de 1981 a 1988 e colunista da “Diapason Magazine”.

A RESPEITO da dispensa do maestro John Neschling do seu cargo de diretor artístico e regente titular da Osesp (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo), a única coisa que eu posso dizer, como crítico de música e observador há 30 anos da vida musical internacional, é que se trata de uma perda incomensurável para a cultura brasileira e para o conhecimento que se pode ter, noutros países, das riquezas musicais do Brasil.

O trabalho de John Neschling à frente da Osesp, certamente como maestro, mas também enquanto diretor musical, deu início a uma recuperação à altura de um patrimônio musical inestimável, mas que estava perdido no esquecimento. Para começar, ele soube criar uma orquestra cuja qualidade é reconhecida internacionalmente. Quando a Osesp fez uma turnê pela Europa no ano passado, ela recolheu triunfos e elogios amplamente merecidos, tal a forma com que os seus músicos exibiram um nível técnico e musical indubitavelmente de primeiro nível. Nenhuma orquestra brasileira, até hoje, atingiu esse nível de qualidade.

O que se admira fora do Brasil é o modo como Neschling renunciou a sua carreira internacional para construir a sua orquestra, para ser um verdadeiro diretor artístico à moda antiga, cuidando de tudo, como o fizeram no passado um George Szell (um quarto de século à frente da Cleveland Orchestra, EUA) ou, mais recentemente, um Simon Rattle (duas décadas na City of Birmingham Symphony Orchestra, Inglaterra).

O regente britânico, atualmente na Filarmônica de Berlim (Alemanha), permaneceu na pequena cidade de Birmingham para trabalhar e também recusou convites de outras orquestras para poder realizar um trabalho de fundo com a sua. O mundo musical tinha os olhos voltados para São Paulo, para a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo e para John Neschling, que encarnam essa grande tradição. O resultado? O canal cultural franco-alemão Arte transmitiu para toda a Europa e para o mundo o concerto realizado no Ano Novo pela Osesp, bem como o realizado pela Filarmônica de Viena (Áustria)! Será que o Brasil se dá conta verdadeiramente do que isso quer dizer? Eu tenho a impressão de que não.
Regendo Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e, é claro, Heitor Villa-Lobos, bem como Alberto Nepomuceno, Luciano Gallet, Henrique Oswald, Claudio Santoro e tantos outros, fazendo editar as suas partituras, criando uma biblioteca e um arquivo musical, gravando discos distribuídos internacionalmente que tiveram sucesso e críticas inesperados, John Neschling esteve à altura da grande renovação política, econômica e cultural do Brasil, país que encontra enfim um lugar merecido no concerto das nações.

Não existe atualmente no Brasil nenhum maestro que seja portador de um projeto artístico de tal envergadura, que pode ser considerado único no mundo pela qualidade de sua programação.

Aliás, tampouco existem muitos outros pelo mundo afora… E o que eu digo é fácil de verificar. A internet permite, hoje em dia, um acesso à programação de todas as grandes orquestras. A de São Paulo causa admiração no mundo inteiro.

Não existe nenhuma orquestra francesa, inglesa ou alemã, por exemplo, cuja programação seja tão inventiva e tão respeitosa do patrimônio musical nacional como a da Osesp. Eu certamente ignoro as razões que fizeram Neschling ser dispensado, mas sou francês e também conheço a inconsequência dos eleitos e dos políticos quando tomam decisões na área da cultura. Raramente eles compreendem as implicações culturais profundas. Com uma assinatura, podem destruir anos de trabalho, assim como podem criar as condições para que esse trabalho possa começar e se desenvolver. Dessa vez o destruíram.

Daqui a 20 anos, daqui a 50 anos, o nome de John Neschling será conhecido como o de um músico que realizou um trabalho excepcional no Brasil, o mais excepcional desde Villa-Lobos. Há 90% de chance de que o nome de quem o demitiu esteja esquecido.

Fórum de leitores do jornal O Estado de São Paulo

A DEMISSÃO DO MAESTRO

Confesso que estou seriamente preocupado com a forma e as razões da demissão do maestro Neschling: por e-mail e sua entrevista ao Estado publicada em 9/12. Sou consumidor habitual de música clássica desde 1954, o que não sei é quantos membros do Conselho de Administração da Fundação Osesp o são – certamente seu presidente não é, fato que absolutamente não o impede de exercer essa função administrativa. Entretanto, é importante recordar que a atual Osesp é a primeira orquestra do Brasil a atingir níveis internacionais de qualidade, capaz de tocar todo o repertório da música clássica. Nenhuma outra chegou a esse patamar, nem mesmo a Orquestra Sinfônica Brasileira nos tempos do saudoso maestro Eleazar de Carvalho. Sem dúvida, John Neschling foi essencial na criação desta dádiva ao povo brasileiro e tem de ser reconhecido e respeitado por isso. Sua pretensão de participar da escolha do novo maestro titular é legítima e deveria ter sido acolhida pelo conselho, mesmo com todas as dificuldades de convivência. O êxito da Osesp não depende de convivências agradáveis nem de arranjos políticos, mas de competência musical e de liderança. Os modelos não são regentes que não incomodam, porém os Karajans e Bernsteins, com que o conselho teria bem maiores dores de cabeça do que com Neschling! O público amante da música esperou mais de um século para ouvir uma excelente orquestra e ficará muito decepcionado se em poucos meses ou anos for destruída.

György Miklós Böhm, professor emérito da USP, gyorgybohm@terra.com.br

São Paulo

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Vá lá, o maestro não poderia ser mesmo eterno e foi ele que começou o tiroteio. Mas essa mistura de política e arte não costuma dar certo. Temo pela Osesp, de que sou assinante desde que isso se tornou possível. Manifesto o meu respeito pelo maestro John Neschling. Sem ele a orquestra não teria chegado aonde chegou.

Paulo Reali Nunes, reali@mp.sp.gov.br

São Paulo

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O sr. Fernando Henrique Cardoso e equipe ofendem profundamente os maestros brasileiros contratando um estrangeiro para dirigir a Osesp. Temos maestros no Brasil tão bons ou melhores, com diplomas do exterior e de grande competência. Sugiro-lhes buscarem também nos EUA, na Europa ou na China alguém mais preparado do que eles para governar São Paulo e o Brasil. Se nossos políticos administrassem o País como John Neschling administrou a Osesp, o Brasil estaria bem melhor.

Leniza Castello Branco, leniza@castellobranco.com

São Paulo

PAINEL DO LEITOR – FOLHA DE SÃO PAULO

Osesp
“Lamento profundamente a saída repentina do maestro John Neschling da Direção Artística da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Poucas vezes, na música brasileira, um homem juntou tanta competência e arte a uma profunda capacidade de realização. Mesmo sabendo que ninguém fica eternamente num cargo como aquele, a saída de Neschling representa uma grande perda para a Osesp.”
RICARDO TACUCHIAN , maestro (São Paulo, SP)

O maestro John Neschling tinha contrato até 2010. O seu salário foi estabelecido de comum acordo com os que o demitiram agora. Ou seja, a demissão não está motivada pelo salário, como justificam alguns. Até porque a ruptura de contrato (Serra é aficionado em romper contratos) vai provocar seguramente indenizações com custo superior, sem falar no salário de outro maestro de renome.

A carta de FHC é clara quando justifica a abrupta demissão por causa de declarações de Neschling, ou seja trata-se bem de delito de opinião. Se nas suas entrevistas Neschling tivesse falado bem do processo de escolha do seu substituto, não teria sido demitido. Se tivesse falado bem do governador Serra, continuaria no cargo. Ele deu sua opinião e provocou a revanche dos atingidos pela crítica. Delito de opinião mesmo.

Alguns comentários criticam o temperamento do maestro e outros não gostam do seu jeito de dirigir. Temperamentos caracteriais não são raros no meio artístico, particularmente entre regentes. Karajan tinha reputação de ditatorial e Toscanini também. Bernstein era um doce. Não estou comparando Neschling com esses gênios, estou simplesmente constatando um fato.

A OSESP ganhou renome internacional sob a direção de John Neschling. O maestro e a orquestra serviam ao ufanismo tucano, como se fossem eles os que regiam, mas viraram intolerantes quando foram questionados abertamente pelo regente.

Não estou defendendo o temperamento de Neschling, não estou reivindicando sua direção musical, nem justificando remunerações. A demissão do maestro é por ter aberto a boca e criticado publicamente a condução de FHC, os caprichos de Serra e as escolhas de João Sayad. Direito dele que deveria ser defendido mesmo pelos que discordam de sua maneira de reger, seu temperamento e seu salário.

Luis Nassif tinha contrato com a TV Cultura, o contrato expirou e não foi renovado. Nassif tinha virado desafeto de José Serra. Salomão Schwartzman, crítico contumaz de Lula, tinha contrato com a Rádio Cultura e seu programa uma importante audiência. Salomão teve que levar sua voz para outras emissoras. Na TV Gazeta, na TV Cultura e na Rádio, o controle passou a ser cada vez maior e ninguém apita contra o governador do Estado. Se ele dá ordem até nas redações de jornais independentes, imaginem nas que estão sob seu controle via o governo do Estado de São Paulo?

Esqueci, a mídia anda dizendo que José Serra virou um unificador, um pacificador e até um serrinha paz e amor. Neschling que o diga. LF

Você já imaginou se o maestro Leonard Bernstein tivesse sido demitido da Filarmônica de New York por apoiar na época os “Black Panters”, ser contra a guerra de Vietname e ter criticado as autoridades? Ou rescindir o contrato de Daniel Barenboim, o regente israelense que critica acerbamente a política do seu governo em Gaza e contra os palestinos?

Pois é, FHC foi o executor da sentença contra Neschling, culpável do crime de lesa autoridade. Também que ousadia, o maestro manifestou publicamente seu desagrado com os métodos de José Serra. Intolerável. LF

O Estado de São Paulo

Maestro John Neschling é demitido da Osesp por e-mail

Entrevista ao ”Estado”, em que ele criticou a administração, acelerou a saída

Por causa de reações negativas a entrevista concedida ao Estado, o maestro John Neschling foi demitido ontem da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) por e-mail. A decisão, assinada pelo presidente do Conselho de Administração da Fundação Osesp, o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso (PSDB), foi unânime. Por meio de assessor, Neschling, que está na Grécia, afirmou que recebeu a carta por e-mail ontem à tarde, que vai conversar com algumas pessoas para entender melhor a situação e que não vai se pronunciar sobre a demissão até seu retorno, no final da próxima semana.

Neschling já havia comunicado, em 13 de junho do ano passado, que só permaneceria à frente da orquestra até 31 de outubro de 2010. Mas, diz a carta de FHC, como as declarações do maestro ao Estado, em entrevista publicada no dia 9 de dezembro, repercutiram negativamente entre os músicos, o conselho reuniu-se para analisar a entrevista e “estimar seu efeito” nas condições em que a sucessão no comando da orquestra se daria “nos quase dois anos ainda por decorrer até a expiração do atual contrato”.

“À luz da gravidade dos termos daquela entrevista, que coroa uma série de manifestações na mesma direção, o Conselho de Administração, com pesar, mas no cumprimento de seu dever estatutário (…), decidiu, por unanimidade, pela ruptura contratual imediata”, afirma o texto. “A manifestação pública de Vossa Senhoria deixa poucas dúvidas quanto à possibilidade – como era nossa intenção – de uma convivência harmoniosa, no processo de sucessão, evidenciando conduta indesejável e inconciliável com o desempenho das atribuições contratuais”, prossegue a carta.

”PROJETO MEU”

Na entrevista, Neschling criticou ter sido marginalizado do processo sucessório. “Estou preocupado com a maneira como a sucessão está sendo feita. E magoado por ter sido excluído do processo”, disse. Ele também declarou que há 12 anos a Osesp “era inexistente, existia mal e porcamente, estava acabando” e que, sob seu comando, “uma orquestra que não existia fez de São Paulo um centro sinfônico”.

Ele afirmou ter proposto uma transição “mais lenta” e “pacífica”. “Pedi mais dois anos de contrato ao longo dos quais eu regeria menos e ajudaria a procurar um substituto. Não obtive resposta”, declarou.

Neschling afirmou também estar preocupado com o futuro. “A Osesp é um projeto meu, não deles. Mas, agora, é deles, daqueles que não me quiseram mais na orquestra, a responsabilidade de levá-la adiante. O perigo é imenso. A possibilidade de dar errado é grande porque não há um projeto claro.”

Na carta de demissão, Fernando Henrique Cardoso lamenta que “o passo natural de renovação” não tenha sido “percorrido de melhor maneira” e encerra com “justas homenagens pelo admirável trabalho realizado”.

Portenhos veem renascimento da dança em vários pontos da capital

Ariel Palacios – O Estado de S.Paulo

BUENOS AIRES - Nada de rosa na boca ou malabarismos que fazem o tango parecer twist, como nos vários shows turísticos oferecidos com insistência na capital. Nas tradicionalíssimas milongas, dança-se comme il faut, de forma verdadeira e espontânea. Sem espaço para mão no peito e falsas lágrimas quando os músicos tocam os acordes de Evita.
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Nesses salões, os protagonistas são senhores de terno e gravata, que trançam as pernas indistintamente com senhoras de vestido ou adolescentes de jeans e tênis. Sim, adolescentes. Nos últimos anos, o tango vive um período de renascimento e hoje a cidade conta com mais de 150 milongas.

Antes de embarcar nessa jornada, saiba que o tango tem etiqueta própria. Primeiro conselho: evite conversar enquanto dança. “Somente um gringo pode fazer a palhaçada de aproveitar um tango para conversar e se divertir”, escreveu Ernesto Sábato, em seu livro de ensaios sobre a dança.

As tanguerías não são ambientes para paquera explícita. Logo, seja sutil. Para convidar alguém para dançar costuma-se fazer um cabeceo, movimento que consiste em uma leve sacudida da cabeça em direção à pista. Se a resposta visual for positiva, as duas pessoas se dirigem ao centro do salão. Confira alguns endereços com muita diversão e nada de estereótipos:

Niño Bien

Instalada no primeiro andar da associação cultural de uma comunidade espanhola, essa milonga embala a noite portenha com música gravada e orquestras. O público costuma ser majoritariamente de terceira idade e se divide entre aqueles que admitem a passagem do tempo e os que se rebelam contra ela. Bigodes tingidos, perucas e alguns espartilhos convivem com cabelos brancos.

O ambiente do Niño Bien é agradável. O único problema é que fica na região de Constitución, bairro não tão seguro assim. Chame um táxi e encare a jornada, pois vale a pena. Na saída, peça um radiotáxi. Não caminhe pelas redondezas à noite. Fica na Rua Humberto Primo, 1.462, Constituición. Informações: (00–54-11) 4483-2588.

Parakultutal

Nesta famosa milonga, orquestras embalam os dançarinos. O local também oferece aulas para diversos níveis de tangueiros – sempre às segundas, terças, quintas e sextas-feiras. Fica na Rua Scalabrini Ortiz, 1.331, em Palermo. Informações: www.parakultural.com.ar (o site inclui a programação do mês).

La Catedral

O ambiente não é tipicamente tangueiro – moderninha, a milonga mais se parece com um celeiro ou uma fábrica abandonada decorada com eventuais toques kitsch -, mas La Catedral é um lugar onde se dança o autêntico tango, com a alma. A presença maciça de jovens e adolescentes chama a atenção dos visitantes.

Argentinos se misturam a estrangeiros residentes na cidade e alguns poucos (poucos mesmo) turistas. Fica na Rua Sarmiento 4.006, Almagro. Informações: (00–54-11) 4342-4794.

Lo de Celia

Point de grandes e exigentes dançarinos de tango. Os habitués são bastante rigorosos com os novatos. Quando notam alguém diferente entrar no salão, ficam de olho para ver como a pessoa dança antes de convidá-la para, enfim, sacar viruta al piso (ou tirar lascas do chão). Fica na Rua Humberto Primo, 1.462, San Telmo. Mais informações: (00–54-11) 4304-2438.

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De olho na bolsa

Desde a crise de 2002, furtos viraram uma constante em Buenos Aires, principalmente em locais turísticos. Veja quais:

Rua Florida: sempre lotada – e cheia de visitantes distraídos -, é um prato cheio para os batedores de carteira. Algumas das paralelas também são pouco recomendáveis

Avenida 9 de Julio: a ampla avenida e seu policiamento precário permitem uma fuga rápida dos assaltantes

Caminito: o entorno da rua colorida, em La Boca, está cheio de batedores, que se escondem nos cortiços da área

Recoleta: o elegante bairro é alvo da ação dos moto-chorros, ou bandidos de moto. O motoqueiro passa em velocidade e seu comparsa, na garupa, rouba sacolas e relógios

Táxi: use um radiotáxi, pois há bandidos disfarçados de taxistas. E cuidado para não receber dinheiro falso. Outra estratégia é o motorista fingir que “esqueceu” de ligar o taxímetro e pedir um valor fixo pela corrida, bem maior do que você pagaria normalmente.

Obras de Puccini, com suas melodias líricas e dramaticidade apaixonada, são a tradução de sua visão das relações humanas

Lauro Machado Coelho – O Estado de São Paulo

Houve um tempo em que o ocaso da obra de Puccini era decretado por musicólogos respeitados. Em 1912, em seu livro Giacomo Puccini e l’Opera Internazionale, o crítico Fausto Torrefranca dizia que a grande contribuição da Itália para a história da música não estava na ópera e, sim, na música instrumental dos séculos 17 e 18. Parece aberrante ouvir isso hoje mas, para Torrefranca, a ópera era uma “criação bastarda”. Puccini seria, assim, o exemplo acabado de “toda a decadência da música italiana atual” e representava “o cínico comercialismo, a impotência, a triunfante voga internacionalista”. Também o americano Joseph Kerman profetizou, em Ópera e Drama, o esquecimento de Puccini. Por que, então, passados 100 anos do nascimento desse compositor, não só parece improvável que ele seja esquecido, como há ainda, entre os músicos contemporâneos, quem o tome por modelo?

“Um dos sinais do talento do artista”, escreveu Mosco Carner em Puccini: a Critical Biography, “é saber criar, com a sua fantasia, um mundo que somos forçados a reconhecer como particularmente seu”. “Isso não é, necessariamente, um sinônimo de grandeza, mas exige um alto grau de personalidade, um dos dons criativos mais preciosos.” Puccini é, sem dúvida alguma, um desses artistas: o mundo que criou tem um clima emotivo e dramático, além de um estilo musical, tipicamente seus, a tal ponto que se pode falar de uma concepção pucciniana da ópera. Comparada ao universo de Mozart, Verdi, Wagner, Janácek, Strauss ou Britten, a órbita pucciniana é limitada na escolha dos argumentos, na caracterização das personagens e na profundidade musical. Mas ele é insuperável no nível com o qual sente afinidade: o da paixão erótica, da sensualidade, da ternura, das emoções dominadoras e desesperadas.

Puccini é o poeta das pequenas coisas, capaz de perceber o que há por trás do banal, do lugar-comum e de expressar o que ele mesmo chamou de “a pulsação do espírito sob as palavras, o non so che que pede a música, essa arte divina que começa exatamente onde as palavras terminam”. Puccini tem um senso teatral como poucos operistas jamais tiveram. Mas esse enorme talento é limitado por algumas contradições de sua índole: ele possuía mais ardor de sentimento do que profundidade espiritual. Possuía a capacidade de identificar-se totalmente com as suas personagens, mas não a de fazer delas seres humanos exemplares, que transcendessem suas características circunstanciais para assumir uma dimensão mais ampla – como acontece com o Verdi da maturidade.

O instinto teatral de Puccini era enorme, e sua técnica dramática estupenda. Mas, mesmo no fim da vida, produziu óperas que, no conjunto, são dramaticamente frágeis – como La Fanciulla del West ou Sor Angelica – em que pesem bons momentos isolados. “Puccini nunca é aborrecido ou prolixo, mas nunca consegue ser realmente sublime”, afirma Carner – e basta comparar a Tosca ao Otello, ou Madama Butterfly ao Cavaleiro da Rosa, em termos de profundidade na prospecção das paixões, para se certificar de que este não é um julgamento demasiado severo. “Sua arte o situa na fronteira entre o gênio e o talento”, conclui, com uma fórmula bastante apropriada.

A ópera pucciniana tem sido criticada pela insistência no erotismo e na sensualidade; pelo ataque sistemático à sensibilidade do espectador; por uma certa tendência à vulgaridade e à pieguice; pela sua falta de preocupação com questões éticas elevadas. Mas, na verdade, é um preconceito julgar uma obra por aquilo que ela não tem, condenando-a por não corresponder a determinados padrões de gosto, por não se preocupar com a afirmação ou a discussão de valores filosóficos ou espirituais, ou por apresentar uma visão da vida que parece superficial. O que realmente importa é saber se essa obra consegue traduzir a visão que o artista tem do mundo – seja ela qual for – com intensidade e força de persuasão. Ou seja, se esse artista consegue levar seus espectadores a se identificarem com suas personagens, a experimentarem por elas a sym-pathia no sentido etimológico de “sentir com”, de saber como a personagem se sente, de compreender por que ela se sente assim e age da maneira como o faz. E isso Puccini obtém de seu público, não só em relação a personagens “positivas” e dignas de compaixão (Mimì, Butterfly, Angelica, Liù), mas também às “negativas”, que inspiram antipatia (Scarpia, a Zia Principessa, Pinkerton ou Turandot).

Segundo Carner, Puccini ilustra perfeitamente a máxima de Henry James de que “um artista tem sorte quando suas realizações coincidem exatamente com as suas limitações”. E o faz pelo fato de nunca sair dos limites do que lhe é afim, de nunca se aventurar fora do terreno em que sabe poder dispor da plena medida de seu talento. Nesse sentido, não se pode dizer que Chopin, Bellini ou Hugo Wolf tenham sido “artistas menores” porque tenham preferido ficar dentro de um campo em que tinham a certeza de explorar ao máximo suas melhores potencialidades criativas. E Puccini tinha a plena consciência desses limites. Numa carta a Giuseppe Adami afirma não poder trabalhar em outra coisa, senão numa ópera: “Tenho o grande defeito de só saber escrever música quando os meus fantoches se movem no palco. Se pudesse ser um sinfonista puro, enganaria o meu tempo e o meu público. Mas quando nasci, tantos e tantos anos atrás… Deus santo tocou-me com o dedo mindinho e disse-me: ?Escreve para o teatro. Mas presta atenção: só para o teatro!? – e eu segui seu supremo conselho.”

Mas é absurda, por outro lado, a crítica que lhe foi feita de só saber fazer “musiquinha barata”. Seja para o intimismo da Bohème ou a grandiosidade da Turandot, a violência de filme policial da Tosca ou a profunda ironia do Gianni Schicchi, Puccini sempre soube encontrar a perfeita correspondência entre meios e fins. Descendente de quatro gerações de compositores de Lucca, tinha alto grau de profissionalismo e, além disso, possuía dotes pessoais que lhe dão um estilo inimitável: facilidade para compor melodias concisas, extremamente líricas e de uma dramaticidade apaixonada; refinamento harmônico e enorme talento para a orquestração; e um modo extremamente pessoal de escrever para a orquestra, que lhe permite assimilar procedimentos técnicos que estão sendo desenvolvidos por seus contemporâneos (por exemplo, o influxo de Stravinski ou dos impressionistas franceses) sem com isso alterar a personalidade própria de seu estilo.

Todas essas qualidades fizeram com que Puccini se tornasse o único compositor italiano, depois de Verdi, a conseguir que a maior parte de sua obra ficasse permanentemente no repertório. Numa fase em que muitos autores sobreviveram com apenas uma ou duas óperas, quando não foram sumariamente relegados ao esquecimento, dele apenas Le Villi e Edgar ficaram como curiosidades de especialista. De Manon Lescaut em diante, todos os títulos pertencem à lista das óperas prediletas do público.

Sinfonia N° 9, chamada de Novo Mundo de Antonin Dvorak. Filarmônica de Viena dirigida por Herbert von Karajan.

4to. movimento