Com uma grande retrospectiva na Tate Modern, o artista Cildo Meireles, vencedor de dois prêmios internacionais em 2008, ganha documentário sobre sua obra

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Ele é o oposto do que se imagina um artista internacionalmente consagrado. Detesta circular entre socialites, não gosta de aparecer na mídia e mantém distância do circuito de galerias. No entanto, é hoje o nome mais discutido entre críticos e curadores internacionais, após receber no ano passado dois importantes prêmios – o Velázquez, concedido pelo Ministério da Cultura da Espanha, e o Ordway Prize, do New Museum de Nova York – e inaugurar sua grande retrospectiva no templo maior da arte contemporânea mundial, a Tate Modern de Londres. Como se não bastasse, Cildo Meireles encerra a mostra inglesa, na próxima semana, com a estreia (dia 9) de um documentário de longa-metragem sobre sua obra, Cildo, dirigido pelo cineasta Gustavo Moura e produzido pela Matizar Filmes dentro da série Retratos Contemporâneos da Arte. Com consultoria de Vanda Klabin, a série tem dois outros filmes, um sobre o artista Fernando Lemos, realizado em 2004, e outro, em produção, sobre Carlos Vergara, companheiro de geração de Meireles, que completou 60 anos no ano passado.

O cineasta Gustavo Moura levou quatro anos para concluir o documentário, que só ficou pronto após a abertura da mostra da Tate. A razão é a de sempre: falta de dinheiro. O diretor teve de bancar do próprio bolso viagens ao Centro de Arte Contemporânea de Inhotim, em Minas Gerais, para filmar a instalação Desvio para o Vermelho (concebida em 1967 e realizada em 1984, foto que abre esta página), e ao Museu Vale de Vila Velha, onde se encontra a instalação Babel (2001-2006), comentário ruidoso dos mecanismos de transculturação. Felizmente, quando a retrospectiva londrina se abriu, em outubro do ano passado, o financiamento saiu e Moura conseguiu registrar a mostra e a reação dos espectadores ingleses. Eles deixaram de lado a habitual discrição e paravam Cildo Meireles na rua para felicitá-lo pela mostra, como comprovam as imagens do documentário.

O filme de Moura, de certa maneira, completa outro documentário que o cineasta inglês Gerald Fox realizou sobre o pioneiro da instalação no Brasil. Com 50 minutos de duração, ele foi produzido no ano passado pela Tate Media e exibido na abertura da mostra em outubro passado. Fox teve como missão acompanhar a viagem de Cildo à capital inglesa. Já Moura teve como meta ralentar a dinâmica do cinema e se adaptar ao tempo nada internético do artista, que, no interior de seu ateliê de Botafogo, volta ao passado para contar fatos marcantes de sua vida – e como esses acabaram determinando o rumo de alguns de seus trabalhos mais desafiadores. Entre essas instalações, a peça-chave da obra do artista talvez seja mesmo Missão/Missões (Como Construir Catedrais), de 1987, comentário provocativo sobre as sete missões fundadas pelos jesuítas no Sul do Brasil, Paraguai e Argentina, entre 1610 e 1767. Nessa obra, 600 mil moedas são ligadas a 2 mil ossos por uma coluna de hóstias que desmonta o estado teocrático com demolidora ironia.

De todos os episódios da vida pessoal de Cildo contados no filme, esse é mesmo o mais comovente. A origem dessa instalação monumental, montada em diversos países, da Suíça aos EUA, remonta à infância do artista. Mais exatamente, à indignação do pai de Cildo, encarregado de investigar o genocídio dos índios craós, episódio comentado posteriormente numa instalação (Sal sem Carne, 1975). A obra, que contrapõe a fala de um índio à celebração de uma missa, condena a expropriação do território indígena e, mais que isso, denuncia o massacre promovido por fazendeiros nos anos 1940. De um avião eles jogaram sobre a aldeia indígena roupas contaminadas com vírus da gripe e bacilos da tuberculose.

Cildo, que cresceu sob o impacto da arte conceitual na época da ditadura, nunca mostrou pudor em deixar que a política contagiasse sua obra artística, embora sempre tenha demonstrado aversão ao panfletarismo. O filme de Moura traz flashes de outros documentários realizados sobre o artista (pelo falecido crítico Wilson Coutinho, entre eles) que revelam como a questão política sempre foi tratada em nível elevado de criação e investigação, afrontando as autoridades com obras subversivas como Inserções em Circuito Ideológico: Projeto Coca-Cola (1970). A obra consistia em escrever sobre garrafas do refrigerante mensagens de protesto contra o imperialismo e devolvê-las ao mercado para confundir os consumidores. Esse espírito dadaísta esteve presente em várias obras do artista nos anos 1960 e 1970. Já os trabalhos mais recentes provocam o espectador de outra forma, convidando-o a explorar espaços físicos e políticos com o próprio corpo. No filme, duas obras – as instalações Através (1989) e Marulho (1997) – traduzem a preocupação de Cildo com mecanismos de percepção além do visual. O som nas duas obras tem papel fundamental. Uma das poucas intervenções musicais na econômica trilha do filme é uma composição de John Cage.

Assim como os povos indígenas foram afetados pelo tacão do colonizador, a família de Meireles também sofreu com a exoneração do pai e a transferência para Brasília por conta das denúncias do genocídio indígena. De qualquer forma, a capital federal foi importante para sua formação. Foi nela que viu um dia a miniatura de uma casa, construída com gravetos por um morador de rua, matriz da fatura de suas instalações.

Il existe au Japon une croyance selon laquelle certaines femmes – sous l’effet de la jalousie – se dédoublent en serial killers. Les 27 et 28 novembre, la danseuse japonaise Noe Tawara incarne une des plus célèbres meurtrières de l’histoire du paranormal.

Il y a des femmes jalouses qui – sans le savoir – deviennent des assassins. On les appelle ikiryo. Ce sont des “fantômes vivants”, des entités  animées par une passion destructrice et incontrôlable. Au Japon, la plus célèbre d’entre elles s’appelle Dame Rokujo. Dans le Dit du Genji (roman rédigé en l’an 1000 par Murasaki Shikibu), Rokujo répand la terreur. Nuits après nuits, son ikiryo vient hanter des femmes qui finissent par succomber… Rokujo tue d’abord une jolie rivale, puis s’en prend à l’épouse de celui qu’elle aime. La danseuse Noe Tawara lui prête ses traits gracieux. Vêtue d’un kimono noir qui traine à ses pieds comme une mare d’encre maléfique, elle évolue au fil d’une chorégraphie très lente et étrange.

“Parfois, je suis juste une femme amoureuse, raconte Noe. Je brûle d’un feu ardent. Parfois, je me transforme en démon et je deviens quelque chose qui n’est ni homme ni femme. Je suis possédée.
Parfois, je reprends conscience et j’essaye d’exorciser ma haine. Puis, à la fin, quand tout est fini, je me réveille et je comprends que j’ai tué quelqu’un. Comment survivre à cette terrible culpabilité ?”. A la fin de sa danse, Noe Tawara – toute de blanc vêtue – pose un voile funèbre sur sa tête. Au Japon, le blanc est la couleur de la mort. C’est la couleur des os, des cendres et de la neige. La couleur des aubes nouvelles aussi, car au Japon – pays des cycles et des métempsychoses – on ne meurt jamais que pour renaitre…

Noe Tawara dit que ses performances ont un rapport avec le sacré : adepte de jiuta mai, elle pratique en effet une forme de danse très particulière, créée au XVIIè siècle par des prêtresses (miko) et des acteurs de kyogen, afin de divertir aussi bien les humains que les dieux. Progressivement récupéré par les geisha, le jiuta mai devient la danse d’amour par excellence. Quand une apprentie geisha offre son pucelage à l’homme qui devient, officiellement, son “protecteur” (dana) et qui fait d’elle une geisha, une vraie, il lui faut par exemple accomplir devant lui la danse de jiuta mai nommé kurokami (“cheveux noirs”) symbole de la beauté absolue. “Le noir est la couleur de la féminité, explique Noe Tawara. C’est la couleur du luxe, du sexe et de la beauté… Voilà pourquoi kurokami fait partie des danses les plus populaires dans les maisons de thé japonaise. Quand les clients demandent à une geisha de l’exécuter, ils imaginent en rêve qu’elle est amoureuse d’eux et qu’elle les a choisi comme protecteur…”.

Le répertoire du jiuta mai repose en partie sur ce jeu d’illusion troublant. La plupart des chorégraphies mettent en scène une belle femme séduite, éprise ou éplorée, qui incline gracieusement sa nuque en zieutant de côté un homme invisible : va-t-il succomber ? M’aime-t-il encore ? Suis-je l’élue ? Reviendra-t-il se serrer contre mon coeur ? “La geisha mime les émois du coeur et les hommes qui le regardent danser se disent : c’est à moi qu’elle jette ces regards.” Personne n’est dupe bien sûr. Dans ce monde flottant que l’on appelle “le monde des plaisirs” (ukiyo), mimer l’amour c’est un peu le faire. Danser le jiuta mai, c’est déjà se donner un peu. Sur scène, Noe Tawara retire donc son kimono, change de tenue et s’enroule en tournant dans une longue ceinture (obi) afin que tous puissent voir son corps gracieux se métamorphoser en celui d’une héroïne.

“La tradition au Japon veut que les acteurs se changent sur scène : dans le théâtre kabuki, ils changent de costume, de coiffure et de maquillage sous les yeux du public. Dans le no, l’acteur – avant d’arriver sur scène – doit marcher le long d’une passerelle appelée hanamichi et le public doit assister à sa matémorphose : quand il pose le premier pied sur le hanamichi il est encore lui-même. Au deuxième pas, il se met à entrer dans le rôle. Quand il arrive sur scène, il n’est plus lui-même. Il est le personnage, totalement. Nous, Japonais,nous aimons assister à ces métamorphoses. Peut-être parce que notre pays est constamment agité par des mouvements tectoniques… Nous marchons sur un sol en mouvement. De même, notre coeur change à chaque minute. Notre identité vacille. Nos amours deviennent parfois destructrices et parfois elles s’éteignent. Rien ne dure dans ce monde éphémère.”

Jeudi 27 novembre, à 20 h30 au théâtre de l’Utopie : 39 rue Thiers, La Rochelle.
Noe Tawara interprètera d’abord une danse de kabuki (Iwai jishi), puis de Jiuta-mai (Enno tsuna), puis une chorégraphie originale, consacrée à l’amour (Le Feu Intérieur).

Vendredi 28 novembre, spectacle sur l’île de Ré, Centre Culturel La Maline (ARDC) : Noé dansera Aoi no Ue, l’histoire dramatique de Dame Rokujo.

Otis Redding

‘Dreams To Remember: The Legacy of ‘
by Reelin’ In The Years Productions
VISIT: http://reelinintheyears.com/
This DVD features 16 complete performances by Otis along with brand new interviews with Stax musicians Steve Cropper, Wayne Jackson, Stax Records founder Jim Stewart and Reddings wife Zelma. Release date Sept 18, 2007.
Music video Directed & Edited by Bob Sarles
Produced by Ravin’ Films
VISIT: http://ravinfilms.com/
Otis Redding wrote this song while living on a houseboat in Sausalito on the San Francisco Bay. We discovered the actual spot where Otis’ housboat was berthed, and shot new Super8 footage from the spot for use in this video. Thanks to Anne Garfield, Joel Selvin and Bill Belmont. Otis recorded this song shortly before his tragic death. Steve Cropper finished production on the song after Otis’ plane went down. Released posthumously, it was Otis’ biggest hit ever. Enjoy!

Eu não tinha visitado o sitio do Sergio Leo no domingo e faço mea culpa. Basta um dia sem passear meus olhos no que esse Jornalista escreve (com J maiúscula mesmo) e fico “anonadado” (misto de atordoado, admirado e boquiaberto). Desta vez minha admiração esta embasada pela inveja. Vejam só, furando todos os jornais que hoje correram atrás do Leo para mostrar a arte em Beijing e os artistas de vanguarda da China, Sergio Leo nos mostra o Ai Weiwei como ninguém. Esse Sergio Leo deve ser chinês, ou a reencarnação do jovem guarda vermelho após o descobrimento da música clássica, proibida na revolução cultural. Em todo caso, se vocês não tiverem tempo de ir ao campo, encontrarão aqui a aula magna do valoroso jornalista. Sergio leo é jornalista do VALOR. LF

Feita com janelas e pórticos de construções milenares chinesas, das dinastias Ming e Qing, “Template”, uma obra do artista Ai Weiwei desabou quando era exibida na Documenta de Kassel, no ano passado. O artista, quando viu o resultado, mandou que deixassem daquele jeito, tinha ficado até melhor, segundo ele.

O Gilberto Scofield, repórter brilhante hoje correspondente dO Globo na China, tem olho aguçado para temas mal cobertos pela grande midia; hoje ele faz uma matéria interessante sobre um personagem mais ainda, esse Ai Weiwei, que tem até um blogue! Pena que em chinês (o blogue do artista, não a matéria do Scofield). Foi pelo blogue que Ai Weiwei convocou voluntários para outra obra dele, em que levou 1.001 chineses para a Documenta, para simplesmente permabularem pela Bienal mais famosa da Alemanha. Tem um site da oficina dele, a Fake (Falso), para quem fala inglês, AQUI.

Não achei link para a matéria do Globo, mas o Scofield fala dele no blogue do Globo também, AQUI. Na comparação mais freqüente com o Ai Weiwei, ligam o nome dele ao do Andy Warhol, que, aliás, o próprio Ai Weiwei diz ter sido uma tremenda descoberta, quando ele chegou a Nova York, no exílio. A ArtReview de maio trouxe o artista como matéria de capa e também diz que ele seria o Warhol chinês, mirando o fluxo contemporâneo com um misto de espanto e desdém. Mas a comparação é ruim.

Enquanto Warhol celebrava o emergente mundo do consumo de massa e, com aquele ar aparvalhado, metia a contemporaneidade no mundo da arte, como uma seringa com drogas, Weiwei trabalha com algo que se dissolvia nos EUA dos anos 60 e 70, e, na China, sobra: história densa, muita história.

Mais para a iconoclastia de Duchamp que para o conformismo travestido de rebeldia do Warhol. Não é à toa que o primeiro trabalho de enorme repercussão de Ai Weiwei, feito em 1995, foi “Deixando cair um vaso da dinastia Hang”, performance registrada em três fotos, uma em que segura com cuidado um vaso de uns vinte séculos de existência, outra em que ele larga o vaso, que aparece a centímetros do solo, e outra com o vaso espatifado, o artista de olhar impassível mirando a câmera.

Não fez mais dano à milenar história e ao patrimônio chinês do que fizeram os ingleses quando dobraram o Império do Meio na Guerra do Ópio, nem do que os atuais burocratas chineses, em seus projetos de modernização da China. Os 1.001 portais das dinastias Ming e Qing que viraram ruína em Kassel, lembre-se, vieram de construções demolidas, na acelerada corrida chinesa para a modernidade. Em outro vaso Hang ele inscreveu o logotipo da Coca-Cola, mais ou menos como quem põe uma loja da Starbucks em plena Praça da Paz Celestial.

Ele usa, com freqüência, madeira de templos e outras construções chinesas demolidas, e os monta de acordo com técnicas tradicionais de marchetaria e carpintaria chinesa, sem pregos ou nada que não encaixes da madeira. Tem uma série famosa de fotos, em que aparece fazendo um gesto obsceno para construções como a Praça Tianamen, ou a Casa Branca. Tem trabalhos chocantes, como a série de vasos do período neolítico pintados com tinta epoxi. Algumas obras dele podem ser vistas AQUI. Weiwei é um monstro criador na arte chinesa, patrocina, com a excelente China Art Archives & Warehouse (CAAW), artistas locais e projetos sobre a arte do país.

A obra dele junta reflexões sobre o tradicional fazer artístico na China, o papel político do artista (no mais amplo sentido, como habitante da polis, da cidade), o valor do objeto artístico e do trabalho criador.

Ele é filho de um poeta que foi exilado pela Revolução Cultural, e posto para limpar latrinas, para aprender que intelectual em revolução tem mais é que botar a mão naquilo. Ninguém chegou a tentar traçar um paralelo entre a experiência do pequeno Weiwei, vendo o pai com a mão na bosta e a epifania que deve ter tido ao ver, em Nova York (para onde foi depois da “reabilitação” da família, nos novos tempos que se seguiram), o Urinol de Duchamp. Dou de graça essa sugestão para uma tese de mestrado. Mas a experiência de exilado marcou o cara.

Na matéria da ArtReview (a capa diz “Ai Weiwei, a verdade nua sobre o maior artista chinês”), o artista fala sobre a experiência de ostracismo, na China, com o pai condenado: “Você tem a sensação de pertencer a uma familia de criminosos, ser o inimigo de todo mundo. Mas, de repente, você percebe que não é tão ruim ser o inimigo _ não o inimigo, de fato, mas estar do lado de fora, fora da multidão, da massa”. Sentir-se fora da massa, na China, deve ser mesmo uma bruta duma experiência.

posted by Sergio Leo

A meteórica ascensão econômica da China se replica no mundo das artes plásticas, no qual a produção contemporânea do país bate sucessivos recordes de preços no mercado internacional. O bairro que reúne o maior número de estúdios e galerias de Pequim se transforma em um dos principais pontos turísticos da cidade, depois da Grande Muralha e da Cidade Proibida.

Conhecido como 798, o distrito artístico da capital chinesa é um enorme território livre de criação – ou pelo menos mais livre que seu entorno, submetido à estrita censura chinesa. O local era um parque industrial construído nos anos 50 com ajuda de arquitetos da ex-Alemanha Oriental, que conceberam os edifícios no melhor estilo Bauhaus, simples e funcionais.

Várias fábricas identificadas por números se dedicaram durante anos à produção de equipamentos eletrônicos para as Forças Armadas. Desativadas nos anos 90, muitas delas começaram a ser ocupadas por artistas no fim da década, o que transformou a região em uma versão chinesa do SoHo nova-iorquino.

A que tinha o número 798 foi recriada como um dos primeiros locais de exposição e acabou emprestando seu nome a todo o distrito. Em suas paredes, ainda estão os slogans da Revolução Cultural (1966-1976), que pediam longa vida ao comandante Mao Tsé-tung (1893-1976), escritos em ideogramas vermelhos.

As galerias seguiram os artistas e atrás deles foram restaurantes, bares, livrarias e lojas. No ano passado, o distrito 798 recebeu 1,5 milhão de visitantes, número três vezes maior do que em 2005. Livre das amarras ideológicas do passado, a arte contemporânea chinesa floresceu a partir de meados dos anos 80, pelas mãos de artistas que nasceram ou cresceram durante a Revolução Cultural, o movimento que levou ao extremo a idéia de que a criação deveria estar submetida aos interesses da construção do socialismo.

A arte contemporânea chinesa começou a ganhar o mundo na década atual, com exibições na Europa e nos Estados Unidos e colecionadores dispostos a pagar preços cada vez mais altos por seus trabalhos.

O caso mais emblemático da ascensão meteórica dos chineses no mercado internacional é a obra Execução, de Yue Minjun, de 46 anos. Inspirado no massacre de estudantes na Praça Tiananmen, em 1989, o quadro foi pintado em 1995 e vendido em seguida por US$ 5 mil ao marchand de Hong Kong Manfred Schoeni. No ano seguinte, o investidor Trevor Simon desembolsou US$ 32 mil pela pintura, com a condição de não exibi-la em público durante dez anos em razão de seu tema ‘’sensível”. Em outubro de 2007, Execução foi arrematada por US$ 5,9 milhões em um leilão da Sotheby’’s de Londres, tornando-se a mais cara obra contemporânea chinesa vendida até então.

O recorde logo foi quebrado por Zeng Fenzhi, de 44 anos, e seu quadro Série Máscaras,1996, nº 6, vendido em maio de 2008 por US$ 9,7 milhões, o mais alto preço já pago por uma obra de arte contemporânea asiática.

A cifra foi o triplo da estimativa inicial de US$ 3,2 milhões feita pela Christie’’s, responsável pelo leilão. O quadro mostra oito jovens de braços dados, com máscaras sorridentes e os lenços vermelhos no pescoço, típicos da Revolução Cultural.

Os artistas chineses que nasceram na década de 60 tentam captar o turbilhão de mudanças no qual o país mergulhou nos últimos 30 anos e refleti-lo de diferentes maneiras em suas criações. Muitos deles sofreram influência decisiva do massacre de estudantes na Praça Tiananmen, em 1989, que enterrou as aspirações por mudanças democráticas e mais liberdade alimentadas desde o início daquela década.

O resultado foi o movimento ”Realismo Cínico”, do qual fazem parte Yue Minjun e Fang Lijun, outro artista que usa figuras carecas em suas pinturas. A escola é marcada pela ironia, o desencanto e o fim do idealismo dos primeiros anos do processo de reforma e abertura da China, iniciado por Deng Xiaoping em 1978.

A memória do passado socialista está presente nos quadros de Zhang Xiaogang, que realiza séries inspiradas na estética de fotografias de família do início do século passado, mas com a maioria dos personagens vestidos com o guarda-roupa que imperou durante o maoísmo.

”Os retratos familiares mudos de Zhang Xiaogang parecem ter capturado a verdadeira essência do drama histórico, ou mesmo trauma, da construção de uma sociedade contemporânea próspera a partir das brasas de uma revolução”, diz o catálogo da Sotheby’’s sobre sua obra.

O impacto das transformações econômicas na vida de milhares de chineses é refletido nas criações de Liu Xiaodong, pintor figurativista, autor de uma longa série sobre a construção da gigantesca hidrelétrica de Três Gargantas, que inundou um trecho de 600 km de extensão e 1,1 km de largura e forçou a realocação de pelo menos 1,4 milhão de pessoas. Xiaodong estabeleceu um novo nível de preço para a arte contemporânea chinesa em 2006, quando sua obra Pessoas Recentemente Deslocadas foi vendida por US$ 2,7 milhões.

ESTRELAS CHINESAS

AI WEIWEI
Ano de nascimento: 1959

Misto de artista e agitador cultural, Ai Weiwei já realizou trabalhos de design, arquitetura, escultura, instalações, performances e foi consultor da dupla Jacques Herzog e Pierre de Meuron, arquitetos responsáveis pelo desenho do Estádio Olímpico de Pequim, batizado de Ninho de Pássaros. Ai Weiwei é diretor do China Art Archives and Warehouse, galeria voltada para a arte conceitual e experimental

ZENG FENZHI
Ano de nascimento: 1964

Bateu o recorde de preço de arte contemporânea asiática depois que seu quadro Série Máscaras, 1996, nº 6 foi arrematado por US$ 9,7 milhões em maio deste ano. A série ”máscaras” é seu mais célebre trabalho e mostra personagens dos anos 90 usando máscaras com olhos bem abertos e expressões ensaiadas e artificiais

YUE MINJUN
Ano de nascimento: 1962

Sua marca registrada são auto-retratos sorridentes (foto acima)que aparecem em todos os seus trabalhos, sejam pinturas ou esculturas. Inspirado pelo massacre de estudantes na Praça Tinanmen, em 1989, seu quadro Execução foi vendido por US$ 5,9 milhões em outubro de 2007, o mais alto preço pago por uma obra contemporânea chinesa até então. Yue integra o movimento Realismo Cínico, que surgiu depois do massacre na Praça Tiananmen, em 1989

ZHANG XIAOGANG
Ano de nascimento: 1958

Inspirados no estilo de fotos de família do início do século passado, seus quadros mostram figuras tristes e silenciosas, que evocam com suas roupas ‘’socialistas” a memória do período maoísta que a China começou a abandonar em 1978 em favor do crescimento econômico. Zhang é um dos artistas chineses preferidos pelas galerias internacionais

FANG LIJUN
Ano de nascimento: 1963

Um dos líderes do movimento Realismo Cínico, que surgiu com o sentimento de desencanto provocado pelo massacre de estudantes na Praça Tiananmen, em 1989. Seus personagens costumam ser homens carecas, com expressões ambíguas, apresentados sobre paisagens infinitas

LIU XIAODONG
Ano de nascimento: 1963

Pintor figurativista que se destacou com uma série sobre o custo humano e ambiental da hidrelétrica de Três Gargantas, que forçou a realocação de pelo menos 1,4 milhão de pessoas. Seu quadro Pessoas Recentemente Deslocadas foi vendido por US$ 2,7 milhões em 2006 e estabeleceu um novo patamar de preço para a arte contemporânea chinesa

+ Música – Folha de SP

PARA COMBATER DECLÍNIO DO GÊNERO, LIVRO DEFENDE CONCERTOS MENOS RÍGIDOS E A INTERAÇÃO DO SOLISTA COM O PÚBLICO

TERRY TEACHOUT

Hoje se admite, de modo geral, que a música clássica nos EUA está em situação difícil e até desesperada.
Críticos, comentaristas e administradores perceberam alarmados que as platéias dos concertos estão envelhecendo constantemente e que as pessoas com menos de 50 anos não parecem inclinadas a assistir a espetáculos de música clássica ou a apoiar as entidades que os promovem.
Alguns apresentadores e artistas reagiram tentando modificar a honorável instituição do recital solo, de maneira a torná-lo menos formal e mais contemporâneo.
Por exemplo, hoje os artistas clássicos são aconselhados a falar com o público do palco, a tocar uma combinação de repertório mais amplo e mais recente e até a empregar técnicas modernas de encenação.
Mas, como bem sabe qualquer um que acompanhe os programas da principal sala de concertos dos EUA [o Carnegie Hall], poucos artistas estão seguindo esse conselho.
Com muita freqüência, os intérpretes clássicos continuam a aparecer diante do público vestidos de maneira mais ou menos formal e a tocar programas de duas horas de duração, que consistem em três ou quatro grupos de peças tiradas do repertório padrão e arranjadas em ordem cronológica, sem falar uma palavra em voz alta, exceto para anunciar os bis.

Populismo
O que poucas pessoas que hoje vão a concertos sabem é que houve uma época em que os recitais clássicos eram muito diferentes -menos rígidos, mais improvisados e, principalmente, mais populistas no tom.
Mas, assim como os estilos de tocar dos intérpretes mudaram com a chegada do modernismo, mudou a maneira como se apresentam ao público.
Essas mudanças são o tema de um importante novo livro de Kenneth Hamilton, intitulado “After the Golden Age – Romantic Pianism and Modern Performance” [Depois da Era de Ouro - Piano Romântico e Interpretação Moderna, Oxford University Press, 304 págs., US$ 29,95, R$ 49].
O livro de Hamilton, pianista de concerto e professor na Universidade de Birmingham (Reino Unido), se baseia em extensa pesquisa sobre as práticas de apresentação dos pianistas do século 19 e início do 20, período conhecido pelos colecionadores de discos como a “era de ouro” do piano clássico.
Na virada do século 20, um punhado de instrumentistas clássicos começou a fazer gravações comerciais, e uma ou duas décadas depois a prática havia se tornado comum entre os intérpretes conhecidos.
A execução pianística da era de ouro pouco se assemelhava à maior parte do que se ouve hoje nas salas de concerto.

Notas erradas
As principais diferenças, todas discutidas em detalhe por Hamilton, são: Os pianistas geralmente tratavam a partitura como um guia para a interpretação, mais que um conjunto definitivo de instruções. Muitos deles acrescentavam floreios não-escritos de diversos tipos às peças que tocavam.
Vladimir Horowitz, o último grande pianista clássico que tocou com essa liberdade textual, gravou versões de obras como a “Rapsódia Húngara nº 15″ de Liszt que se afastam da partitura de modo tão drástico que representam verdadeiras composições originais.
Os pianistas dessa era davam maior valor ao brilho e à espontaneidade do que à execução precisa e, conseqüentemente, vários deles tocavam muito mais notas erradas do que seria considerado aceitável pelos críticos e o público de hoje.
Os pianistas do século 19 não apenas tocavam de modo diferente dos de hoje como o estilo de suas apresentações públicas também diferia, e de maneira igualmente significativa.
O recital solo, como Hamilton nos lembra, foi inventado por Franz Liszt em 1840. Antes disso, os pianistas e outros instrumentistas apareciam em concertos de “variedades” que incluíam outros artistas.
Mesmo depois que Liszt foi (nas palavras dele) “ilimitadamente insolente” e começou a tocar programas que o apresentavam com exclusividade, o concerto de variedades continuou vigente. Somente no final do século 19 tornou-se a norma para os pianistas apresentarem-se sós, em vez de com artistas assistentes. Liszt, por exemplo, encorajava seus ouvintes a depositarem sugestões por escrito em uma urna localizada no saguão do teatro, cujo conteúdo ele examinava no palco e escolhia uma ou mais para tocar.

Grandes obras
Foi somente em meados do século 19 que os pianistas de concerto começaram a substituir as improvisações e paráfrases operísticas por obras de grande escala de outros compositores, e muitas vezes apresentavam só alguns movimentos, e não as obras completas.
Mas, mesmo então, a maioria dos pianistas recheava a segunda metade de seus programas com peças mais leves, que hoje provavelmente seriam apresentadas como bis -se tanto.
Para apresentar um repertório tão grande e variado, os pianistas do século 19 freqüentemente não tocavam de memória, mas olhando a partitura, prática que hoje é considerada amadorística.

Piano pop
Quanto às platéias do século 19, elas não se importavam em aplaudir não apenas entre movimentos, mas também para homenagear um trecho especialmente bem tocado no meio de uma peça. Na mesma linha, Liszt freqüentemente cumprimentava seus ouvintes no saguão e conversava com eles entre uma peça e outra.
“Um concerto na época”, diz Hamilton, “realmente era muito mais parecido com uma apresentação moderna de jazz ou de música pop do que a marcha às vezes incrivelmente frígida do repertório padrão que chamamos de recital”.
Escutar as gravações feitas por pianistas nascidos no século 19 é ser marcado por sua extrema individualidade, às vezes chegando ao limite da total excentricidade.
É um sabor musical poderoso -que alguns ouvintes de hoje, talvez não surpreendentemente, acham exagerado. Como escrevi sobre Vladimir de Pachmann: “Esses excessos eram considerados normais no século 19; de fato, foram, em um sentido muito real, a essência do romantismo”.
Esses excessos raramente são encontrados nas salas de concerto do século 21, onde as platéias se sentam em (relativo) silêncio e ouvem programas que consistem principalmente de apresentações de clássicos, as quais, comparadas às gravações de um Vladimir de Pachmann ou um Moriz Rosenthal, são decididamente a favor da sobriedade.
Mas com que objetivo? Hamilton, por exemplo, afirma ter escrito “Depois da Era de Ouro” devido a “uma profunda irritação com a pura rotina e o tédio fúnebre de alguns recitais a que assisti. (…) Quaisquer que fossem as desvantagens dos primeiros concertos românticos, geralmente eram mais informais e pareciam simplesmente muito mais divertidos, tanto para os intérpretes quanto para o público”.
É fácil simpatizar com essa afirmação, que se choca com a ortodoxia crítica que predominou na última metade do século 20. Aqui, por exemplo, o crítico Michael Steinberg discute Vladimir Horowitz: “Ele concebe a interpretação não como a reificação das idéias do compositor, mas como uma atividade essencialmente independente. (…) Horowitz ilustra o fato de que um dom instrumental notável não é garantia de entendimento musical”.
Significativamente, o comentário de Steinberg não foi feito em uma resenha de jornal, mas no artigo sobre Horowitz que escreveu para a edição de 1980 de “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” [Novo Dicionário Grove de Música e Músicos, obra de referência em música erudita].
Não é necessário considerar Horowitz um modelo de virtude interpretativa para entender a tese de Hamilton e sentir-se insatisfeito com a freqüente mornidão do “estilo internacional” que veio a dominar a execução clássica depois da Segunda Guerra Mundial. De fato, em uma rebelião parcial e bem-vinda contra a norma prevalente, diversos jovens pianistas, incluindo Marc-André Hamelin e Stephen Hough, hoje tocam um repertório que vai de peças de bis do século 19 a concertos do século 21, de uma maneira que leva em conta tanto a prática de apresentação da era de ouro como o estilo internacional.

Mais diversão
Poderíamos também lucrar ao adotar uma visão mais fria da formalidade social que continua moldando a experiência de assistir a concertos? Mais uma vez, Hamilton pensa que sim. “Um pouco menos de reverência e um pouco mais de diversão não nos fariam mal hoje”, escreve.
Concordo mais uma vez -até certo ponto. Eu não gostaria de viver em um mundo despido da alta seriedade que permitiu a um pianista como Artur Schnabel [1882-1951] dedicar a última parte de sua vida a tocar apenas Mozart, Beethoven e Schubert.
Mas também não gostaria de ver a honorável instituição do concerto clássico transformada em (digamos) contrapartida intelectual dos “reality shows”.
Ao mesmo tempo, porém, eu não gostaria de viver em um mundo musical que consistisse somente em Schnabels. É possível admirar Schnabel e Horowitz, Dinu Lipatti e Rosenthal, Murray Perahia e Glenn Gould.
Os que pensam de outro modo correm o risco de serem vítimas do convencionalismo que anestesia a alma e exaure a vida da arte.

La controvertida artista plástica francesa visitó Buenos Aires para asistir al estreno de Dolor exquisito, una pieza dramática, basada en su obra que, a su vez, se inspiró en una experiencia personal: la ruptura de una relación amorosa

“Le Téléphone”, Sophie Calle

Por Raquel San Martín
De la Redacción de LA NACION

La encuentro mientras desayuna sola en un coqueto hotel de Palermo Soho. Sophie Calle parece salida de una escena de los años 70: grandes anteojos negros, vestido corto de estampado pop, cabello carré, respuestas ambiguas y provocadoras, aire despreocupado. La mujer pequeña y sonriente que sigue desayunando durante la entrevista filmó los siete últimos minutos de agonía de su madre y los mostró en la Bienal de Venecia; contrató un detective privado para que la siguiera y expuso esas fotografías; siguió y fotografió a un desconocido en Venecia, y consiguió un puesto de mucama en un hotel para tomar imágenes de las habitaciones cuando sus huéspedes no estaban. Son “historias banales” -me dirá dentro de un momento, encogiéndose de hombros, como quien responde lo evidente- que disparan obras de arte tan celebradas (lo que reconoce) como criticadas (de lo que se niega a hablar).

Considerada la más célebre artista conceptual francesa, de 54 años, vino a Buenos Aires -”sí, la ciudad es linda”, dice-por primera vez para asistir al estreno de la obra teatral Dolor exquisito , montada sobre la base de una obra plástica y textual suya, de 2004, que relata su experiencia de una ruptura sentimental. Sophie Calle dice que tiene una generosa hora de tiempo, habla en español, ofrece café y se presta a las fotos, pero el resto no lo hace fácil. Repite “sí”, “no”, “nada” y “de eso no quiero hablar”, niega algo para afirmarlo enseguida, dice que no usa su vida como tema. Me corrige: usa el arte para tomar distancia de las situaciones que se le vuelven insoportables.

Con dirección de Emilio García Webhi y actuación de Maricel Álvarez, Dolor exquisito se presenta todos los sábados, a las 21, en la Sala Beckett. Calle, que se resistió a saber algo de la obra o a asistir a los ensayos -”Si es buena, muy bien, y si es mala, no es mi culpa”, justifica-, sí estuvo en el estreno, y se la vio satisfecha. Pero es difícil saber qué habrá pensado. “Esta obra ya la hizo un grupo de teatro inglés, un grupo absolutamente loco pero que con este texto hizo una lectura muy sencilla: dos personas sobre la escena. Me sorprendí porque pensaba que iban a cambiarlo. De alguna manera esperaba que lo cambiaran más, que lo trataran mal, que lo desarmaran, y no que lo leyeran. Me gustó mucho, pero era demasiado respetuoso”, dice.

Dolor exquisito parte, como suele hacer Calle, de una experiencia personal: fue abandonada por un hombre mediante un llamado telefónico que recibió mientras estaba de viaje en Japón, en 1985. De regreso en París, Calle decidió exorcizar “el día más infeliz de toda mi vida” contando la historia incansablemente y pidiendo a sus amigos que le relataran sus más dolorosas experiencias. Todo eso mostró en fotos y textos.

Exposition Sophie Calle « True Stories », Galerie Emmanuel Perrotin, Miami
6 septembre-25 novembre 2006

-¿Cómo es verse a una misma en una escena? Hay un personaje que es usted.

-No, ya no. Es una obra. El texto que escribí es una ficción, no soy yo. Sí es algo que ha pasado, no es falso, pero cuando hice Dolor exquisito no se trataba para mí de decir la verdad sino de hacer una obra. Aunque haya pasado así y no de otra manera, no es la realidad. Hay una distancia siempre. Yo nunca tengo la sensación de mostrarme en mi intimidad.

-Pero siempre se usa a sí misma en sus obras.

-Sí, pero escribo algo, doy un paso al costado, miro la situación, la describo. No estoy llorando en los brazos de una amiga, estoy haciendo algo que puede servir.

-El arte fue catártico o terapéutico en esta obra.

-Sí, pero como motor, al principio. -Se ha dicho que los motores principales de su obra son el dolor o la pérdida. ¿Usted lo vive así?

-En la mitad de mi trabajo, sí, pero no siempre. Cuando trabajé sobre los ciegos preguntándoles sobre la belleza, o a los guardianes de museos sobre los cuadros robados, no se trataba de mí. Cuando contraté a un detective para que me siguiera no venía de ningún dolor, cuando hice los hoteles no venía de ningún dolor. Se puede decir que el tema muchas veces es el dolor, pero no siempre es el mío.

-¿Y qué hay entonces en común en sus obras?

-La ausencia. La ausencia de alguien en la muerte, alguien que no puedo tocar, alguien que sigo sin conocer, de un cuadro robado.

-¿Qué aprendió del dolor a medida que sus allegados le contaban sus sufrimientos?

-Nada. -¿La sorprendió algo?

-No. Es todo muy banal. Mi historia era muy banal.

-Entonces, ¿cuál fue el sentido de la obra?

-Mi intención fue hacer una obra de arte. ¿Es demasiado poco? Soy artista, mi intención es esa. No es una obra sociológica, no la hice como libro de autoayuda.

-Usted escribió que “el arte es el acto por el cual el artista se conoce a sí mismo”. ¿Qué aprendió sobre usted a través del arte?

-He aprendido pero no sé de dónde. El arte, un hombre que te deja, tu madre que se muere… no puedo definir momentos que me enseñaron algo. Aprendí porque he cambiado, pero no sé de dónde viene lo que aprendí.

-Pensaba en esa intención de tomar las cosas que le pasan y transformarlas en obras de arte.

-Es utilizar mi vida cuando las cosas están en mi contra, para tomar control sobre ellas y superarlas. El arte sí me permitió hacer eso. Cuando me sucede algo que no soporto, mi manera es ver si puedo darlo vuelta, enfrentar la situación pero dando un paso al costado, para poner distancia entre la situación y yo.

-Muchos artistas usan la propia vida de alguna manera en sus obras…

[Interrumpe] -Marcel Proust, Victor Hugo… -¿Usted la usa de manera distinta?

-No sé, no es mi trabajo hacer comparaciones, es el tuyo. Yo hago el trabajo, tú haces la crítica.

-¿Usted se convirtió en su propia obra?

-No, porque esto del Dolor exquisito me pasó hace veinte años, hice algo dieciséis años después. No vivo en los recuerdos de ese momento. Tengo una idea más o menos cada dos años. Algo me pasa, pero hay miles de horas en las que nada me está pasando. Pienso en la idea, pero luego es trabajar, ir a ver gente, fotografiar. No estoy llorando todo el tiempo. Estoy en la obra misma porque estoy contando un episodio que duró tres meses, pero después hubo dieciséis años.

-¿Por qué pasó todo ese tiempo?

-Porque al principio, el hecho de tomar distancia y la terapia eran parte de la idea, que era contar la historia a punto de aburrirme por repetición. Iba a hacer eso hasta ya no sufrir. La terapia era la regla del juego. Pero como funcionó, me dio miedo regresar, leer los textos, escribir, me sentía frágil todavía. Entonces dejé el proyecto, pensando que iba a ser por un año, luego hubo otras cosas y quedó allí. Y en un momento dado me gustó el hecho de dejarlo porque era como una protección contra el miedo de no tener más ideas. Era algo que me protegía, como un paracaídas. Hasta que se acercó el año 2000 y una superstición me hizo pensar que si no lo hacía ya, no lo iba a hacer nunca.

A Calle le gusta hablar de la obra que tiene en marcha. Dedica largos minutos a detallar “una idea abandonada que está apareciendo de nuevo y una idea que sigue”. La primera, que empezó hace cuatro años, tiene que ver con “la gente que desaparece, que se va y no regresa”. Con una amiga periodista, se dedicaron a entrevistar a familiares de unas 20 personas desaparecidas y, mientras no acertaban a dar coherencia a una idea, la propia vida se metió en la obra: la periodista, de cobertura en Irak, fue secuestrada durante cinco meses y Sophie Calle, en París, organizó un grupo para reclamar por su aparición. “Ella desapareció y yo me convertí en familiar. Finalmente regresó, pero todavía no lo hemos retomado”, dice.

La otra idea vuelve a sumar viajes y fotografías. Una vidente le tira las cartas -”no creo en el tarot y eso lo hace más interesante”, dice- y le aconseja emprender un viaje a un lugar preciso. Ella lo hace y, permanentemente comunicadas, la clarividente va dirigiendo sus pasos a distancia, mientras la artista fotografía el tránsito azaroso. En París, me cuenta, mostrará en septiembre las fotos de sus dos primeros viajes.

-¿Por qué cree que sus obras son exitosas?

-Ese es el trabajo del crítico. -¿Por qué algunas son polémicas y hay gente que las critica?

-No sé nada de eso [se ríe]. -¿Qué le pasa cuando escucha críticas?

-No me importa. Hace ocho días, por pura causalidad, alguien me dijo que había leído algo sobre mí en un blog . Entré allí y vi cosas horrorosas sobre mí, escritas por una artista que no tiene éxito, por cierto. No me importa, es una artista que tiene amargura, ¿por qué voy a leer eso? Hay gente que me insulta pero también pasa lo contrario. Van, pagan la entrada, algo les interesa. Puedo imaginar por qué les gusta y por qué no.

-¿Por qué será?

-¿Por qué no les gusta? -Sí.

-No quiero entrar en eso. -¿Y por qué les gusta?

-Hay un público de arte que va a ver este tipo de obras. Pero cuento situaciones muy banales, que le han pasado a todo el mundo, y esto es un plus, una entrada más psicológica. Son situaciones comunes, de una banalidad absoluta. Por eso no tengo la impresión de que es mi vida; ella, ella, ella [señala a la camarera; a una pasajera que desayuna en la mesa de al lado y la mira, extrañada; me señala a mí] lo han vivido.

Su última ruptura amorosa fue, justamente el tema de la obra que llevó al pabellón francés de la 52° Bienal de Venecia: en Prenez soin de vous (”Cuídese”), 107 mujeres “reinterpretaron” un e-mail de despedida que Calle había recibido en su celular.

-¿Piensa en el espectador cuando hace una obra?

-Pienso cómo lo van a entender, en el estilo, en la lengua. La Bienal de Venecia es un caso particular porque es un público internacional y yo escribo en francés. El hecho de la comprensión entró en la obra, por eso hay tantas actrices, cantantes y bailarinas, porque necesitábamos interpretaciones que no se redujeran al texto. En este caso, el público ha cambiado la obra totalmente.

-La fotografía se destaca en su obra…

-Por primera vez ahora, pero no tanto. Es más bien la idea lo central, y el texto. Cuando la fotografía es parte de la acción, sí. Cuando yo seguía a la gente y la fotografiaba, era parte de la excitación, de estar cerca. Pero en otros trabajos, cuando es un objeto muerto que hay que fotografiar, no lo hago, porque no soy buena en eso.

-¿Cómo se da cuenta de que una obra está terminada?

-Muchas veces es evidente. En el caso de los ciegos, uno de ellos me dijo: “Odio la belleza porque no la entiendo”. Es difícil seguir después de eso. En el caso de los cuartos de hotel, me habían tomado por un mes. En el caso del hombre al que seguía en Venecia, cuando regresé a París. En la Bienal de Venecia, hay una fecha tope, hay que estar listo. En el caso de Dolor exquisito el final estaba anunciado al principio: el día que me desperté de buen humor, ese día paré. A veces se siente el final, y a veces es la vida la que lo impone.

-La describen como una artista conceptual. ¿A usted eso le dice algo?

-No. También me llaman artista narrativa. Creo que el arte conceptual es un poco frío, lo que yo hago es más sentimental, más emocional.

Sophie Calle afirma que no usa su vida en su arte. Pero cuando la dejo terminando otro cappuccino , después de casi una hora de conversación, me pregunto si no acabo de ser parte de una de sus obras.