Yehudi Menuhin - Schubert Ave Maria - 1947 Adolph Baller (piano)

+ Música - Folha de SP

PARA COMBATER DECLÍNIO DO GÊNERO, LIVRO DEFENDE CONCERTOS MENOS RÍGIDOS E A INTERAÇÃO DO SOLISTA COM O PÚBLICO

TERRY TEACHOUT

Hoje se admite, de modo geral, que a música clássica nos EUA está em situação difícil e até desesperada.
Críticos, comentaristas e administradores perceberam alarmados que as platéias dos concertos estão envelhecendo constantemente e que as pessoas com menos de 50 anos não parecem inclinadas a assistir a espetáculos de música clássica ou a apoiar as entidades que os promovem.
Alguns apresentadores e artistas reagiram tentando modificar a honorável instituição do recital solo, de maneira a torná-lo menos formal e mais contemporâneo.
Por exemplo, hoje os artistas clássicos são aconselhados a falar com o público do palco, a tocar uma combinação de repertório mais amplo e mais recente e até a empregar técnicas modernas de encenação.
Mas, como bem sabe qualquer um que acompanhe os programas da principal sala de concertos dos EUA [o Carnegie Hall], poucos artistas estão seguindo esse conselho.
Com muita freqüência, os intérpretes clássicos continuam a aparecer diante do público vestidos de maneira mais ou menos formal e a tocar programas de duas horas de duração, que consistem em três ou quatro grupos de peças tiradas do repertório padrão e arranjadas em ordem cronológica, sem falar uma palavra em voz alta, exceto para anunciar os bis.

Populismo
O que poucas pessoas que hoje vão a concertos sabem é que houve uma época em que os recitais clássicos eram muito diferentes -menos rígidos, mais improvisados e, principalmente, mais populistas no tom.
Mas, assim como os estilos de tocar dos intérpretes mudaram com a chegada do modernismo, mudou a maneira como se apresentam ao público.
Essas mudanças são o tema de um importante novo livro de Kenneth Hamilton, intitulado “After the Golden Age - Romantic Pianism and Modern Performance” [Depois da Era de Ouro - Piano Romântico e Interpretação Moderna, Oxford University Press, 304 págs., US$ 29,95, R$ 49].
O livro de Hamilton, pianista de concerto e professor na Universidade de Birmingham (Reino Unido), se baseia em extensa pesquisa sobre as práticas de apresentação dos pianistas do século 19 e início do 20, período conhecido pelos colecionadores de discos como a “era de ouro” do piano clássico.
Na virada do século 20, um punhado de instrumentistas clássicos começou a fazer gravações comerciais, e uma ou duas décadas depois a prática havia se tornado comum entre os intérpretes conhecidos.
A execução pianística da era de ouro pouco se assemelhava à maior parte do que se ouve hoje nas salas de concerto.

Notas erradas
As principais diferenças, todas discutidas em detalhe por Hamilton, são: Os pianistas geralmente tratavam a partitura como um guia para a interpretação, mais que um conjunto definitivo de instruções. Muitos deles acrescentavam floreios não-escritos de diversos tipos às peças que tocavam.
Vladimir Horowitz, o último grande pianista clássico que tocou com essa liberdade textual, gravou versões de obras como a “Rapsódia Húngara nº 15″ de Liszt que se afastam da partitura de modo tão drástico que representam verdadeiras composições originais.
Os pianistas dessa era davam maior valor ao brilho e à espontaneidade do que à execução precisa e, conseqüentemente, vários deles tocavam muito mais notas erradas do que seria considerado aceitável pelos críticos e o público de hoje.
Os pianistas do século 19 não apenas tocavam de modo diferente dos de hoje como o estilo de suas apresentações públicas também diferia, e de maneira igualmente significativa.
O recital solo, como Hamilton nos lembra, foi inventado por Franz Liszt em 1840. Antes disso, os pianistas e outros instrumentistas apareciam em concertos de “variedades” que incluíam outros artistas.
Mesmo depois que Liszt foi (nas palavras dele) “ilimitadamente insolente” e começou a tocar programas que o apresentavam com exclusividade, o concerto de variedades continuou vigente. Somente no final do século 19 tornou-se a norma para os pianistas apresentarem-se sós, em vez de com artistas assistentes. Liszt, por exemplo, encorajava seus ouvintes a depositarem sugestões por escrito em uma urna localizada no saguão do teatro, cujo conteúdo ele examinava no palco e escolhia uma ou mais para tocar.

Grandes obras
Foi somente em meados do século 19 que os pianistas de concerto começaram a substituir as improvisações e paráfrases operísticas por obras de grande escala de outros compositores, e muitas vezes apresentavam só alguns movimentos, e não as obras completas.
Mas, mesmo então, a maioria dos pianistas recheava a segunda metade de seus programas com peças mais leves, que hoje provavelmente seriam apresentadas como bis -se tanto.
Para apresentar um repertório tão grande e variado, os pianistas do século 19 freqüentemente não tocavam de memória, mas olhando a partitura, prática que hoje é considerada amadorística.

Piano pop
Quanto às platéias do século 19, elas não se importavam em aplaudir não apenas entre movimentos, mas também para homenagear um trecho especialmente bem tocado no meio de uma peça. Na mesma linha, Liszt freqüentemente cumprimentava seus ouvintes no saguão e conversava com eles entre uma peça e outra.
“Um concerto na época”, diz Hamilton, “realmente era muito mais parecido com uma apresentação moderna de jazz ou de música pop do que a marcha às vezes incrivelmente frígida do repertório padrão que chamamos de recital”.
Escutar as gravações feitas por pianistas nascidos no século 19 é ser marcado por sua extrema individualidade, às vezes chegando ao limite da total excentricidade.
É um sabor musical poderoso -que alguns ouvintes de hoje, talvez não surpreendentemente, acham exagerado. Como escrevi sobre Vladimir de Pachmann: “Esses excessos eram considerados normais no século 19; de fato, foram, em um sentido muito real, a essência do romantismo”.
Esses excessos raramente são encontrados nas salas de concerto do século 21, onde as platéias se sentam em (relativo) silêncio e ouvem programas que consistem principalmente de apresentações de clássicos, as quais, comparadas às gravações de um Vladimir de Pachmann ou um Moriz Rosenthal, são decididamente a favor da sobriedade.
Mas com que objetivo? Hamilton, por exemplo, afirma ter escrito “Depois da Era de Ouro” devido a “uma profunda irritação com a pura rotina e o tédio fúnebre de alguns recitais a que assisti. (…) Quaisquer que fossem as desvantagens dos primeiros concertos românticos, geralmente eram mais informais e pareciam simplesmente muito mais divertidos, tanto para os intérpretes quanto para o público”.
É fácil simpatizar com essa afirmação, que se choca com a ortodoxia crítica que predominou na última metade do século 20. Aqui, por exemplo, o crítico Michael Steinberg discute Vladimir Horowitz: “Ele concebe a interpretação não como a reificação das idéias do compositor, mas como uma atividade essencialmente independente. (…) Horowitz ilustra o fato de que um dom instrumental notável não é garantia de entendimento musical”.
Significativamente, o comentário de Steinberg não foi feito em uma resenha de jornal, mas no artigo sobre Horowitz que escreveu para a edição de 1980 de “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” [Novo Dicionário Grove de Música e Músicos, obra de referência em música erudita].
Não é necessário considerar Horowitz um modelo de virtude interpretativa para entender a tese de Hamilton e sentir-se insatisfeito com a freqüente mornidão do “estilo internacional” que veio a dominar a execução clássica depois da Segunda Guerra Mundial. De fato, em uma rebelião parcial e bem-vinda contra a norma prevalente, diversos jovens pianistas, incluindo Marc-André Hamelin e Stephen Hough, hoje tocam um repertório que vai de peças de bis do século 19 a concertos do século 21, de uma maneira que leva em conta tanto a prática de apresentação da era de ouro como o estilo internacional.

Mais diversão
Poderíamos também lucrar ao adotar uma visão mais fria da formalidade social que continua moldando a experiência de assistir a concertos? Mais uma vez, Hamilton pensa que sim. “Um pouco menos de reverência e um pouco mais de diversão não nos fariam mal hoje”, escreve.
Concordo mais uma vez -até certo ponto. Eu não gostaria de viver em um mundo despido da alta seriedade que permitiu a um pianista como Artur Schnabel [1882-1951] dedicar a última parte de sua vida a tocar apenas Mozart, Beethoven e Schubert.
Mas também não gostaria de ver a honorável instituição do concerto clássico transformada em (digamos) contrapartida intelectual dos “reality shows”.
Ao mesmo tempo, porém, eu não gostaria de viver em um mundo musical que consistisse somente em Schnabels. É possível admirar Schnabel e Horowitz, Dinu Lipatti e Rosenthal, Murray Perahia e Glenn Gould.
Os que pensam de outro modo correm o risco de serem vítimas do convencionalismo que anestesia a alma e exaure a vida da arte.

Violoncelista Antonio Meneses e o pianista Menahem Pressler lançam álbum com as sonatas de Beethoven e as tocam ao vivo no festival Folle Journée, que começa hoje no Rio

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

E o violoncelo jamais foi o mesmo. ‘Antes das sonatas de Beethoven, não existia nada igual escrito para o instrumento’, diz o violoncelista Antonio Meneses. Não por acaso, elas são presença constante no repertório dos artistas, que no palco ou no estúdio se dedicam a uma vida inteira de interpretações. E o músico pernambucano não foge à regra. Acaba de gravar as cinco sonatas ao lado do pianista Menahem Pressler (lançamento nacional pelo selo Clássicos) e, no sábado e domingo, as interpreta no Rio, parte da programação do festival Folle Journée, que começa hoje e até o fim de semana ocupa 7 palcos da cidade com 48 concertos.

‘Mozart escreveu sonatas para violino, Bocherini e Vivaldi escreveram peças para violoncelo, mas não há nada que se equipare à importância que Beethoven dá ao instrumento’, diz Meneses. ‘A intensidade dessas peças não é o único aspecto a ser considerado. Ao longo delas, escritas durante enorme período da vida do compositor, fica clara a maneira como ele ganha familiaridade com o violoncelo, dando voz cada vez mais pessoal a ele’, completa Pressler. As sonatas não servem apenas para evidenciar o gênio de Beethoven - podem também revelar o talento de dois intérpretes e, mais importante, a maneira como dialogam sobre o palco. E aí, não dá para duvidar - Meneses vive o melhor momento de sua carreira.

No seu caminho até aqui, Pressler foi figura fundamental. O pianista americano é um dos criadores do Trio Beaux-Arts, que completou recentemente 50 anos de atividade. Sem abrir mão da carreira de solista - no fim de semana ele atuou em concertos da Sinfônica Brasileira, no Rio -, ele dedicou a vida artística a explorar as sutilezas da música de câmara, na qual o objetivo a ser alcançado é a união honesta e direta de artistas diferentes em torno de uma meta musical comum. Nos anos 90, a formação original do Beaux-Arts se desfez e Pressler saiu em busca de substitutos. Encontrou Meneses e, mais tarde, o violinista Daniel Hope. Além da atuação no trio, que está encerrando suas atividades, Pressler e o brasileiro têm viajado o mundo tocando em duo. O pianista se refere a Meneses como um intérprete sensível, ‘um grande músico’. E o violoncelista dá a medida da influência do mestre ao falar sobre como sua interpretação das sonatas mudou ao longo dos anos. ‘Quando aprendi essas peças, pode-se dizer que as aprendi como violoncelista, do ponto de vista do violoncelo. Interpretando-as com o Menahem, a visão é mais ampla, passei a ver as sonatas como música de câmara. A técnica, claro, é fundamental para atingir objetivos musicais. Mas com Pressler o que acontece é uma conversa entre instrumentos e o verdadeiro objetivo é mostrar ao público a partitura na sua totalidade, como uma só voz e não como duas vozes separadas’, diz.

E o que diz essa voz? Pressler propõe uma leitura interessante, segundo a qual é preciso pensar o que motivava Beethoven a compor. ‘Beethoven compreendia o sofrimento do homem. Era um humanista, acreditava na igualdade entre todos e na possibilidade de diálogo e entendimento. Quando ouvimos suas sinfonias, em especial as do fim de sua carreira, como a Nona, o vemos falando com a humanidade como um todo - é como se sua música construísse um grande edifício de um novo mundo e convidasse as pessoas a habitá-lo. Nas sonatas, no entanto, ele não fala com as massas. Aqui, seu interlocutor é o indivíduo. Ele reproduz uma enorme gama de emoções nessa partitura, sem jamais deixar surgir uma oposição entre clareza e sensibilidade e perder de foco sua mensagem de diálogo.’ Na conversa do Estado com Meneses, surge a interpretação de Pressler. Ele concorda? ‘Nunca falamos disso mas, desde já, não vejo a hora de chegar ao Rio para discutir essa idéia com ele.’

Nas sonatas, a revelação de um gênio

Para Pressler e Meneses, elas mostram papel de Beethoven na história ocidental

João Luiz Sampaio - OESP

As sonatas para violoncelo foram escritas ao longo de 20 anos. Dessa forma, acompanham a trajetória de Beethoven - e a evolução do seu poder criativo. ‘As duas primeiras sonatas são do início da sua carreira, o violoncelo ainda tem uma participação tímida. Já na terceira sonata, no entanto, que faz parte do chamado período médio do compositor, já está presente o diálogo entre os dois instrumentos, o que vai desaguar na última sonata, em que se pode dizer que ele atinge uma certa perfeição na atribuição de vozes aos instrumentos’, diz Meneses.

Pressler lembra que essa evolução não é apenas da utilização do violoncelo ou mesmo do compositor - faz parte também da história da música ocidental. ‘Essa evolução representa o caminho que começa no classicismo de Haydn e Mozart e termina no início do romantismo. Perceber isso é começar a entender a proporção do gênio e da importância de Beethoven’, diz o pianista.

Sobre as apresentações no Rio, Meneses chama atenção para as diferenças entre a gravação e o concerto ao vivo. ‘Gravar uma obra tem pouco a ver com a execução ao vivo. Mas, depois de gravá-la e estudar nossa própria interpretação nos mínimos detalhes, escolhendo versões e decidindo refazer passagens, você ganha uma familiaridade muito grande com ela. Então, quando você volta ao palco, se sente cada vez mais íntimo daquela obra’, afirma.

A boa nova é que, depois das sonatas, Meneses já tem uma série de projetos preparados. Está na Europa terminando de gravar em DVD as sonatas de Vivaldi; depois dos concertos no Rio, vem a São Paulo, onde grava com a Sinfônica do Estado o concerto de Dvorak; no segundo semestre, grava, também para DVD, as suítes de Bach. E, ainda este ano, lança novo disco, desta vez com a pianista Celina Svrinsk, gravado em março. ‘Nós escolhemos uma seleção de obras da primeira metade do século 20. Entre os brasileiros, tocamos Villa-Lobos e Camargo Guarnieri; e, entre os europeus, Nadia Boulanger e Bohuslav Martinu. A idéia não era fazer um disco dedicado a um só autor, como eu tenho feito, mas, sim, gravar um programa que poderia ser feito no palco, em um recital. Mas há um ponto em comum entre esses autores e é a presença de Paris, cidade que foi importante para a formação de Villa, Guarnieri e Martinu e na qual Nadia Boulanger trabalhou toda a sua carreira como professora e incentivadora.’

Festival promove 48 concertos de hoje a domingo

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

FESTA: Criada nos anos 90 em Nantes, na França, a Folle Journée surgiu com a proposta de celebrar a música e levá-la a um novo público. Seu formato é simples de descrever, difícil de colocar em prática: uma série de concertos curtos e com ingressos a preços baixos espalhados por diversos palcos da cidade, de preferência próximos uns dos outros, guiados por um tema que proponha às platéias relações entre compositores e/ou obras. O festival, idealizado por René Martin, chegou ao Rio no ano passado, por intermédio da produtora brasileira Helena Floresta. Agora, em sua segunda edição, já ganhou mais dois dias e um número maior de concertos - serão 48, ao todo, de hoje até domingo. O tema deste ano é Beethoven. Quais os destaques da programação? É difícil escolher. Mas, além de seleções das sinfonias e dos concertos para piano, seria interessante acompanhar as séries integrais que serão apresentadas - as dos quartetos de cordas, dos trios com piano, as 32 sonatas para piano, as dez sonatas para violino e as cinco sonatas para violoncelo. É uma opção, até pela raridade que é ouvir integrais por aqui. A outra opção pode ser seguir os artistas preferidos - e a lista de intérpretes é especial: além de Meneses e Pressler, estarão presentes nomes como Alexander Kniazev (violoncelo), Andrei Korobeinikov , Abdel Raman el Bacha, Eduardo Monteiro e Boris Berezovsky (piano), Dmitri Mahkti n e Daniel Guedes (violino), Mauricio Freire (flauta), Phillipe Doyle (trompa), entre outros. Entre os conjuntos, estão a Orquestra da Sociedade Bachiana Brasileira (Ricardo Rocha , maestro), a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (Silvio Viegas), a Orquestra Sinfônica Nacional (Ligia Amadio ), a OSB Jovem (Marcos Arakaki), o Quarteto Ysaÿe , o Quinteto Villa-Lobos e o Trio Wanderer. A programação completa da Folle Journée e a lista de palcos em que será realizada podem ser encontradas no site www.riofollejourne.com/2008.

Artistas imprimem olhar original sobre as obras

Pianista e violoncelista conseguem a façanha de se impor perante as versões disponíveis das sonatas

Crítica João Marcos Coelho - O Estado de São Paulo

Quando o violoncelo entoa sozinho, de maneira extremamente doce, o primeiro tema do ‘Allegro ma non tanto’ da Sonata Opus 69, em lá maior, parece o início de uma fuga, que no entanto aborta; em seguida, entra o piano, que retoma a frase de modo denso, tocando em oitavas e dá a deixa para a cadência do violoncelo, que fecha este curtíssimo episódio de abertura. Pronto. Beethoven decretava aqui o início de um gênero, o da sonata para violoncelo e piano. Pela primeira vez na história da música, o instrumento de cordas de timbre mais eloqüente e afim à voz humana adquiria status igual ao do piano. Corria o ano de 1808.

Ouça entrevista de Meneses

Pouco mais de dez anos antes, ele brincara com a forma ao oferecer as duas sonatas, opus 5, para o rei-violoncelista da Prússia, Frederico Guilherme II. Este mantinha em sua corte o violoncelista Jean-Pierre Duport, que encantou Beethoven por seu cantabile e sonoridade tanto nos agudos como nos graves e trocou muitas figurinhas com o compositor sobre as possibilidades técnicas do instrumento, o que certamente contribuiu para a incrivelmente nova sonata opus 69 de anos mais tarde.

Em 1815/16, as duas sonatas finais - opus 102 - desempenharam um papel de experimentação tão importante quanto os últimos quartetos e as sonatas para piano na construção do estilo mais radical do compositor. Michel Frey, mestre de capela de Mannheim, escreveu, quando ouviu Czerny e Linke tocando uma das sonatas do opus 102: ‘É tão original que ninguém pode compreendê-la na primeira audição’.

Os sábios dedos de Menahem Pressler, curtidos em mais de meio século de prática de música de câmara, unem-se à maturidade plena de Antonio Meneses como violoncelista, conquistada na última década de convivência no Beaux Arts Trio, para nos levar, de modo encantador, por este fascinante passeio musical em direção ao novo, que transformou o status do violoncelo.

Este ciclo é um dos mais gravados da história do disco. Vale, portanto, lembrar as mais famosas e recentes. Entre as primeiras estão as de Rostropovich/Richter, Fournier/Gulda e Fournier/Kempff. E, entre os registros recentes, estão o holandês Pieter Wispelwey com Dejan Lazic e os húngaros Miklós Perpenyi e András Schiff.

Forte concorrência, como se vê. Mas me arrisco a dizer que nenhum deles exibe a intimidade que esbanjam Meneses e Pressler. Não há excessos nem arroubos (como em Rostropovich/Richter ou Perényi/Schiff) ou parcimônia excessiva (uma das causas do quase-desequilíbrio da maravilhosa versão Fournier/Gulda). Talvez a performance de Fournier com Kempff seja a única a comungar a mesma visão global que possuem Meneses e Pressler.

Para ficar somente nas gravações recentes, a calma precisa dos dois contrasta com a dos demais. Não há vontade nem necessidade de apressar demais os andamentos. Perényi e Wispelwey soam sempre mais acelerados. No opus 69, por exemplo, a sonata ganha uma virtuosidade excessiva, que jamais foi a meta de Beethoven. Em vez disso, Meneses e Pressler ocupam-se da lapidação das frases, costuram com carinho a dinâmica e a agógica. É só por isso - como se fosse pouco - que esta gravação impõe-se. Tem identidade. Imprime marcas originais. Fazer isso em Beethoven é quase sobre-humano. Mas Meneses e Pressler conseguiram a façanha.

The russian pianist Emil Gilels plays Richardson’s transcription of Sergei Rachmaninov’s Vocalise op.34 no.14
From the recital at the Great Hall of the Moscow Conservatoire

Soprano norte-americana fala ao Estado sobre sua carreira após apresentação com a Sinfônica Brasileira, no Rio

“Amantes”, música do filme Adagas voadoras, na voz de Kathleen Battle

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

‘A diversidade de influências é o que define o cantor. É na maneira de reunir estilos, épocas e gêneros que encontramos os aspectos únicos de uma voz.’ Assim a soprano norte-americana Kathleen Battle definiu suas origens como cantora, em entrevista ao Estado, na manhã de sábado. Kathleen está no Rio, onde fez na sexta sua primeira apresentação na cidade, ao lado da Orquestra Sinfônica Brasileira, com regência do maestro Roberto Minczuk.

‘Cresci ouvindo música country com meus pais, música gospel na igreja, R&B com meus irmãos e, aos 13 anos, quando comecei a estudar piano, passei a conhecer a música clássica. Não acho que um desses elementos tenha sido decisivo na minha carreira. Todos eles foram fundamentais no processo de encontrar a minha própria voz’, disse a soprano.

Battle surgiu no cenário no final dos anos 80, com um timbre muito bonito, delicado, aliado a uma técnica precisa que logo a levou aos principais teatros da ópera mundo afora. Com o tempo, no entanto, a atuação fora dos palcos foi ganhando igual repercussão em sua carreira - o temperamento difícil, testemunhado por empresários, colegas cantores, maestros, fez com que cada vez menos ela fosse convidada a se apresentar. Já se vão alguns anos em que se ouve pouco dela e, então, eis que ela reapareceu, em abril, cantando para o papa Bento XVI em Washington e, agora, na temporada da OSB.

Kathleen não responde perguntas sobre seu temperamento. E ponto final. Você pode tentar circular, dar a volta, entrar por outra porta… Esqueça, não. Ela fala, no entanto, da dificuldade de encontrar tempo para si mesma no ritmo frenético de uma carreira internacional e, ao mesmo tempo, de como consegui-lo, o que é fundamental para um cantor. Aos jovens artistas, dá apenas um recado - ‘cantem de acordo com a sua idade’. ‘Há sempre a tentação de cantar com outra voz que não a sua, de tentar arriscar demais. Não há nada de errado em soar jovem, pelo contrário. A voz cresce, à medida que seu ritmo natural é respeitado’, diz. Ela elege Bach e Mozart como os dois compositores com os quais tem mais identificação - e é categórica ao afirmar que, em uma época de profunda especialização, com recriação de técnicas da época em que as obras foram escritas, o cantor não pode se furtar jamais de emprestar a sua individualidade aos papéis. Sobre a relação com os spirituals, a música negra americana de caráter sacro, diz que se sente muito à vontade, mas ressalta: ‘A tradição de cantoras desse repertório remonta a Marian Anderson, Leontyne Price, Jessye Norman, que são todas vozes mais pesadas, escuras, que a minha. Procurei, portanto, uma maneira própria de interpretá-las.’ E, pronto, acabaram-se os dez minutos de conversa, não sem que antes ela elogiar o Coral Infantil da UFRJ, com o qual havia se apresentado na noite anterior, interpretando Azulão, de Jayme Ovalle. ‘Eles cantam como se fossem uma só voz. Essa experiência de cantar em conjunto pode ser definitiva na formação do cantor.’

Azulão, com letra de Manuel Bandeira, foi o destaque da apresentação de sexta. Ela começou o programa com a interpretação de duas árias de ópera, Una Voce Poco Fa, de Rossini, e O Mio Babbino Caro, de Puccini. Em seguida, cantou Melodia Sentimental, de Villa-Lobos, e Elegia, de Granados. Foi a vez então da canção de Jayme Ovalle e, no final da noite, três spirituals. A voz já perdeu um pouco da agilidade e da clareza nas articulações e, em muitos momentos, a intenção se sobrepõe à técnica, com certa dificuldade na manutenção das linhas de canto. Mas algo, então, acontece. Jorge Luis Borges sugeriu que talvez seja o passado a substância de que é feito o tempo. A citação vem à mente em certas passagens do concerto, quando o timbre de outra época reaparece - uma articulação, um fraseado, uma construção de clímax. Ele, no entanto, logo se desfaz. Ouvimos o concerto com a memória como filtro; e fica difícil não pensar no que teria sido o auge jamais concretizado de uma carreira interrompida e abandonada cedo demais. Mas o coro infantil volta ao palco para o bis. ‘Vai Azulão/ Azulão companheiro vai/ Vai ver minha ingrata/ Diz que sem ela/O sertão não é mais sertão/ Ah, voa, Azulão/ Azulão, companheiro vai…’ Tudo se encaixa perfeitamente, a voz da soprano corre solta, suave, em direção ao silêncio; e, embalado na melodia encantadora de Jayme Ovalle, o texto de Manuel Bandeira nos relembra que na simplicidade há muita beleza. E que, mesmo apenas por um momento, o recomeço é possível.

Cada una con su estilo, Alicia Keys, Amy Winehouse y Beyoncé revitalizan el género de origen negro y, junto con Joss Stone, proyectan el legado de figuras como Tina Turner y Aretha Franklin. De cómo el alma volvió al cuerpo y está entre nosotros

Por Sergio Marchi - Para LA NACION - BUENOS AIRES, 2008

Hay pocas cosas tan inmortales como el alma, que nunca envejece y siempre está allí, en el reino de lo intangible pero de ánimo presente. Alma, en inglés, se dice soul , y es apropiado que haya un estilo de música con ese nombre, atemporal, conectado con el espíritu y a menudo invisible (¿o debería escribir “inaudible”?). Hacía tiempo que nadie hablaba de la música soul , un género que parecía destinado al anaquel de las reliquias del siglo XX. Hasta la última entrega de los premios Grammy.

Allí se produjo una sorprendente resurrección. Bastó que dos reinas en el exilio abandonaran su ostracismo y se aparecieran en cuerpo y alma durante la ceremonia celebrada en Los Ángeles en febrero pasado: Tina Turner y Aretha Franklin, de 68 y 65 años respectivamente, probaron que la magia del soul sigue viva en ellas. Tras su retiro de casi ocho años, Tina se mostró en espléndida forma y hasta soportó con elegancia un pisotón de la princesa Beyoncé (se puede ver en YouTube). Aretha Franklin, directamente, convirtió el Staples Center de California en una iglesia.

Aquella noche de los Grammy hubo una gran ganadora: Amy Winehouse, la atribulada cantante británica que encarna la versión actual de la diva soul . Su álbum Back to Black fue alabado en todo el mundo y se ha convertido en un éxito arrollador, incluso en la Argentina. Lo suyo tuvo un grado inusual de dramatismo: participó de la ceremonia vía satélite, tras abandonar la clínica donde se recuperaba del abuso de drogas y alcohol. Un condimento especial para su triunfo.

Sin embargo, la ganadora moral de esa noche parece haber sido Alicia Keys, otra nueva exponente de la canción negra que fue presentada por un prócer del soul , Stevie Wonder. A ese padrinazgo se le suma el hecho de que Bob Dylan la mencionó en una de sus letras recientes. Keys apabulló al público y lo puso de pie con una tremenda performance de “No One”, uno de los éxitos de su reciente álbum As I Am .

El mensaje fue claro y contundente: las divas soul recuperaban la escena. Pero ¿dónde habían estado todo este tiempo?

Del campo a la ciudad

El origen de toda la historia está en los años 40, cuando una gran parte de la población negra de los estados sureños de Estados Unidos abandonó las zonas rurales y se dirigió a los centros urbanos del Norte, preferentemente hacia Chicago, en búsqueda de una vida mejor. Así, el blues dejó de ser rural para convertirse en música urbana. En el camino, surgieron variantes que desafiaron la ortodoxia de los doce compases del blues , y a esa mutación se la llamó rhythm & blues : canciones con raíz de blues que no eran, técnicamente hablando, blues genuinos.

Los amantes del góspel, la música religiosa, siempre vieron con malos ojos a estos estilos, a los que consideraban alejados de Dios y muy cercanos a las peores costumbres de los hombres: el sexo, la bebida, la violencia. Ambos mundos parecían escindidos, pero algunas cosas los reunirían. En primer lugar, el rhythm & blues comenzó a entreverarse con la música country y, a mediados de los años 50, nació el rock and roll . Así, los chicos blancos dieron rienda suelta a su amor por la música negra, cambiando para siempre el panorama cultural de los tiempos por venir.

Al mismo tiempo, Ray Charles consiguió imprimirle a su sanguíneo rhythm & blues un fervor casi religioso. Con temas como “I ve got a Woman”, “Hallelujah, I Love Her So” y, sobre todo, “What I d Say”, conseguiría la piedra filosofal del soul . ¿Cómo? Mediante la unión de lo profano con lo espiritual: combinando el rhythm & blues con algunos elementos del góspel. Si se reemplaza el objeto del deseo (una mujer) por Jesús, la canción pierde todo su peso ofensivo y se transforma en un himno góspel. “What I d Say” es el primer tema que incluye el recurso conocido como llamada y respuesta, tan característico en las iglesias negras.

Ray Charles inspiró a otros grandes cantantes como Jackie Wilson, James Brown y Sam Cooke, que afianzarían el estilo y probarían sus variantes personales. Con la creación del sello Motown, Berry Gordy Jr. le dio al soul un caracter juvenil y orientado al público blanco. Pocos años después, The Beatles, inspirados por sus canciones, conquistarían el mundo con sus “yeah, yeah, yeah”. Martha & The Vandellas, The Temptations y The Supremes serían las estrellas de Motown de la década del 60, y serían relevadas por Marvin Gaye y Stevie Wonder en la del 70.

Motown se caracterizó por su pertenencia geográfica, la ciudad de Detroit, al norte de Estados Unidos. En el extremo sur sería la ciudad de Memphis el faro que alumbraría el nacimiento de Stax Records, que produjo grandes individualidades: Aretha Franklin, Otis Redding y Wilson Pickett, entre otros.

Pero en los 70, el género comenzó a cambiar: James Brown le puso funk a su estilo, aparecieron grandes orquestadores como Isaac Hayes y Barry White, y finalmente arribó la música disco. Su éxito descomunal, entre 1975 y 1979, arrastró la música soul tras sus pasos y la obligó a orientarse hacia las pistas de baile con un ritmo monótono, que le hizo perder gran parte de su riqueza. En 1980, la disco era historia y el soul estaba perdido. La irrupción de Michael Jackson, que creó un sonido propio, no alcanzó para revitalizar el género.

El entorno no ayudó mucho a que el soul sobreviviese, ya que en los 80 toda la música se volvió hacia el mercado; solo había lugar para superestrellas como Jackson, Prince y Lionel Richie. Otro factor que contribuyó a eclipsar el soul fue el surgimiento del rap, género en que predomina la palabra hablada y las baterías electrónicas, que oscurecen lo que en el soul era esencial: la expresión humana. De manera que el soul fue archivado y destinado a enriquecer el repertorio de las radios de oldies … hasta hoy.

El frente de las nuevas divas soul se conformó a instancias de la industria, que sabe que una cantante femenina con personalidad siempre es buen negocio. Probablemente sea Beyoncé Knowles la favorita de las discográficas; un nombre ya probado como solista y como figura destacada de Destiny s Child, un trío de R&B (así, solo con las iniciales) que alborotó el gallinero a comienzos de esta década. Beyoncé, además de dar prueba de fe ante la reina Tina Turner, protagonizó Dreamgirls , una película basada en la carrera de Diana Ross &The Supremes. Pero hay que decir que es la más anclada en la fórmula R&B , un aggiornamento inofensivo del soul : un león con las garras cortadas.

Joss Stone, una inglesa rubia como el trigo y de voz negra como el ébano, es toda una veterana con tres álbumes, pese a ser la más joven del lote: está a punto de cumplir 21 años. Cuando lanzó su primer álbum tenía apenas 16, pero sus pasos fueron guiados por la pionera del rhythm &blues , Betty Wright, que la rodeó de leyendas del soul de Miami. No estuvo presente en la última entrega de los Grammy, pero ya cantó con los Rolling Stones y una larga lista de luminarias deslumbradas por un registro que desafía su edad y su color.

Diamantes

Alicia Keys atravesó airosa ese terreno de la precocidad; ya a los cuatro años sorprendió a sus maestras de jardín con su voz. Vecina de Harlem, hija de padre negro y madre blanca, estudió desde muy temprano piano clásico y eso fructificó en una compositora por la cual se libró una guerra ganada por el veterano Clive Davis, dueño de J Records y considerado uno de los cazatalentos más fabulosos de la historia (entre otros “descubrimientos” puede contar a Janis Joplin y Carlos Santana). El hombre la tuvo dos años haciendo banco, hasta que editó Songs in A Minor en 2001 y la niña Keys se convirtió en la artista más excitante del nuevo milenio, con ventas arrolladoras. The Diary of Alicia Keys y el flamante As I Am terminaron por dar forma al consenso unánime que existe sobre Alicia: es una artista destinada a permanecer.

Amy Winehouse es la que parece tener la magia y la cuota de tragedia al mejor estilo Billie Holiday. En 2003, llamó la atención con su disco Frank , pero fue Back to Black , producido por Mark Ronson, el que la convirtió en estrella. Su talento como cantante revela una fortaleza que no se corresponde con la fragilidad de su imagen. Su aparición eclipsó la sorpresa causada por Joss Stone en su momento y marcó otra cosa: su soul no busca recrear las viejas formas sino hacerlas evolucionar. La gran duda es si Amy podrá sobreponerse a sus adicciones o si reincidirá en ellas hasta cansar al público que hoy devora sus sórdidas historias en los tabloides británicos.

No es casual que el renacimiento del soul se esté produciendo tras un largo reinado del marketing en la industria discográfica. Después de tantas creaciones diseñadas a medida, hacía falta una buena cuota de talento natural. Y el soul se ha especializado siempre en pulir diamantes en bruto y no en crear joyas de un canto rodado. A lo mejor, todo se resume en que el soul (alma) es inmortal y este es solo un nuevo capítulo de su historia. ¡Aleluya!

Nelson Freire - Piano, Gluck

Após ganhar um dos principais prêmios de música clássica, Nelson Freire vem a SP na semana que vem para abrir projeto que reúne craques do instrumento

IRINEU FRANCO PERPETUO
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA

Ele acaba de ganhar o Oscar da música clássica, está se preparando para gravar Debussy e toca em São Paulo e no Rio na semana que vem.
Nelson Freire é o artista que abre, no próximo dia 15, no Teatro Municipal, a série Piano Solo, que até dezembro promove recitais de quatro destacados artistas brasileiros do teclado, abertos por jovens talentos.
Foi na quarta-feira da semana passada que aconteceu, em Londres, o anúncio dos vencedores do Gramophone Awards, um dos prêmios de maior prestígio do mercado fonográfico. Freire ganhou a honraria mais cobiçada, a de disco do ano, com seu álbum duplo incluindo o par de concertos de Brahms, ao lado da Orquestra Gewandhaus, de Leipzig, sob a batuta de Riccardo Chailly.
Foi, até agora, a marca do renascimento da carreira internacional do pianista mineiro, que completa 63 anos de idade no próximo dia 18. Depois que a Philips o incluiu, em 1998, em “Great Pianists of the 20th Century”, uma ambiciosa coleção com pretensões a fazer o sumário das melhores gravações pianísticas do século passado, a demanda por Freire só fez crescer.
No verão europeu deste ano, apresentou-se em 12 países distintos, incluindo concertos com orquestra em Amsterdã, Varsóvia e no Festival de Salzburgo, bem como um recital em Londres. A correria de compromissos foi tanta que, por estafa, ele acabou tendo de cancelar um recital em Viena.
Para o mesmo período do ano que vem (junho, julho e agosto), ele pretende tirar um período que chama de “minissabático”. “Preciso viver um pouco”, brinca o músico.
No entanto, antes disso, Freire tem uma turnê pelos EUA com a Filarmônica de São Petersburgo e aparições em lugares distantes como Seul.
O programa do recital na série Piano Solo traz itens que ele gravou, como a “Sonata Opus 110″ de Beethoven e a terceira sonata de Chopin; e uma peça que o pianista deve incluir em seu próximo disco, “Children’s Corner”, de Debussy.
Freire deve entrar em estúdio em junho para registrar um álbum completamente dedicado ao compositor francês, incluindo ainda o primeiro volume dos “Prelúdios” e o segundo volume das “Images”.
“Não quero ficar estereotipado e pretendo abrir bastante o leque de repertório das minhas gravações”, conta o pianista. “Depois de Debussy, adoraria gravar um álbum Mozart.”

Nelson Freire ganha o prêmio mais influente da música clássica

da Folha Online

O pianista mineiro Nelson Freire, 62, conquistou um Gramophone, o prêmio mais influente da música clássica no mundo, concedido pela revista britânica homônima. Ele ganhou o prêmio de “gravação do ano” pelo trabalho “Brahms: Piano Concertos”, lançado pelo selo Decca. O anúncio foi feito na última quinta-feira (4).

“No auge da forma, Nelson Freire executa os concertos para piano e orquestra de Brahms com sonoridade assertiva e inteligência musical. O suntuoso acompanhamento da Orquestra Gewandhaus, regida por Chailly, faz deste um dos melhores registros das obras de Brahms”, descreveu a Folha em 15 de dezembro de 2006.

Em 2003, o pianista ganhou uma homenagem no cinema com o lançamento do documentário “Nelson Freire”, dirigido por João Moreira Salles. Um dos pontos altos do filme é a leitura das cartas que Nelson Freire recebeu de seu pai e de sua professora, ainda no começo da carreira.