- Luis Favre
Os fantasmas de Paolo e Francesca da Rimini aparecem perante Dante e Virgílio - pintura de Ary Scheffer
Arie Scheffer, chamado Ary Scheffer (Dordrecht, 1795-Argenteuil, 1858) foi um pintor francês de origem holandês.
Dice Julio Sánchez, curador de la muestra del artista Gabriel Perrone, que hoy se inaugura en la galería porteña Isidro Miranda:
“El pasto aplastado lo confirma, había faunos descansando en el bosque. Se los puede espiar sin que se den cuenta; uno de ellos duerme, deja caer su mano inerte sobre el pecho, los dedos le rozan la piel. Muestran sus cuerpos lampiños, apenas dorados por el sol, seguramente por estar más acostumbrados a la noche que al día; carecen de adornos, excepto por aquel que lleva un anillo en su dedo pulgar, o por los cuernos de carnero que nacen en la sien, algunos incipientes –suponiendo que es un fauno joven-, otros más fuertes y replegados sobre sí mismos. Ellos viven en una dimensión impenetrable para el mortal y sólo la pintura de Gabriel Perrone nos permite acceder de a partes a ese universo.
Como aquellos cronistas de Indias que dibujaban las maravillas y monstruosidades de un continente desconocido, Perrone se permite pintar aquellos seres de fantasía y apunta al alivio del músculo, a los ojos recién abiertos mientras la cabeza descansa todavía sobre el antebrazo. Nuestro pintor no los retrata a la manera de Rubens, en una descomunal correría, sino en el sosiego de la siesta y en la atmósfera particular de estos seres que no parecen concentrarse en ninguna tarea más que el propio acontecer, cautivos de su propia existencia. El lugar y el mundo es para ellos una misma cosa.
La quietud de los cuerpos contagia a los arbustos y a los pastos, pero algo hace suponer que la correría ya tuvo lugar, que aquellas criaturas míticas se dispersaron en el bosque en busca de regocijo y cayeron en la tierra para tumbarse sobre el pasto fresco y abundante. Si están juntos, parecen ignorase uno al otro, como si una larga convivencia los hubiera ido cerrando a sí mismos, como si se hubieran olvidado uno del otro. Quizá por esta razón, Perrone -el cronista de este Edén- es medido en la descripción y abundante en la sensación. ¿Qué idioma hablan los faunos? Según la pintura de Perrone, pareciera que no necesitan palabras, que la mansedumbre de aquellos ojos fuera suficiente para entenderse e interrogarse. Lo mismo sucede con el gesto de las manos, que caen sobre los cuerpos con despreocupación infantil, abandonadas, dispuestas a dejarse moldear.
Las pinturas que presenta Perrone se reservan la libertad de desafiar las leyes del mundo de los mortales y de vivir una vida diferente a la de los demás, la vida de un fauno, y de esa diferencia emana una especie de bondad. Nuestro artista retrata cuerpos de faunos, pero sobretodos las cosas, los vestigios de un paraíso indescriptible”.
Bonus track: el sábado 5 la revista Ramona invita a una conferencia dramatizada con la presencia de Gustavo Marrone Y la ausencia de Javier Peñafiel. Será en la sede de la Fundación Start, Bartolomé Mitre 1970 5ºB a las 7.30pm.Fonte Cristina Civale - Civilización & Barbarie
Irmã e irmão
Max Beckmann é um expresionista alemão e artista gráfico cujas obras transmitem uma visão pessimista da sociedade. Nasceu na Alemanha, em Leipzig, em 1884 e estudou na Academia de Belas Artes de Weimar; as suas primeiras obras são de estilo impressionista. A sua dramática experiência como ajudante no corpo médico durante la I Guerra Mundial, levou-o a pintar obras enérgicas e de grande dramatismo, caracterizadas por contornos muito marcados, colorido forte e violência implacável. Tal como as obras do movimento Nova Objectividade (Neue Sachlichkeit), os seus quadros expressavam uma crítica social à Alemanha do pós-guerra. Na década de 1930, Beckmann refletiu a sua consternação pela ascensão do nacional-socialismo em nove trípticos, que são gigantescas alegorias figurativas com cores estridentes, como A Partida (1932-1933, Museu de Arte Moderna, Nova Iorque). Beckmann pintou esta obra imediatamente depois que os nazis o destituíram do cargo de professor de arte na Escola de Arte Städel, de Frankfurt, por ser considerado artista degenerado. Em 1937 emigrou para Amsterdão ao saber que a sua obra iria ser exposta como arte degenerada numa exposição nazi. Em1947 mudou-se para os Estados Unidos. Entre 1947 e 1949, foi professor na Universidade Washington de Saint Louis (Missouri), lugar que abandonou para ir para Nova Iorque, onde morreu no ano seguinte. Fonte O século prodigioso
Cristo e mulher em adultério - 1917
Óleo sobre tela
149.2 x 126.7 cm.
Retrato de família - 1920
Óleo sobre tela
25 5/8 x 39 3/4″
Museum of Modern Art, Nova Iorque
Ponte de ferro - 1922
Óleo sobre tela
120.5 x 84.5 cm.
Kunstsammlung Nordrhein. Dusseldorf
Lido - 1924
Óleo sobre tela
72.5 x 90.5 cm.
St Louis Art Museum. St Louis
Lirios Negros - 1928
Óleo sobre tela
74.9 x 41.9 cm.
Coleccão privada
Quappi - 1934
Óleo sobre tela
139.5 x 59.5 cm
Museum of Modern Art, Nova Iorque
Inferno de Pássaros - 1938
Óleo sobre tela
120 x 160 cm.
St. Louis Art Museum. St. Louis
A tarde - 1946
Óleo sobre tela
89.5 x 133.5 cm.
Museum am Ostwall. Dortmund
The Argonauts - 1949-50
Óleo sobre tela
Tríptico, painel central- 80 1/4 X 48″
Paineis laterais74 3/8 X 33″
Colecção privada, Nova Yorque
A confrontação política ainda é possível no campo das artes visuais. Mas não da maneira óbvia que se pode imaginar. Não é necessário ter uma temática palpitante explícita. O modo de produção da obra, o modo de sua articulação social para ser posta em circulação e a já mesmo muito velha produção social dos preconceitos e lugares comuns, inerentes à acomodação propiciada pela preguiça humana, são elementos que podem favorecer que se apareça o tal “confronto” novidadeiro que anuncia a obra de arte. A pergunta não é tanto se a arte proporciona questões ou responde às que já existem na realidade circundante. A arte sempre faz as duas coisas: responde com outras perguntas, pergunta quando dá respostas. O movimento é dinâmico entre perguntas e respostas. Essas duas “categorias” mudam constantemente de lugar.
O problema da ineficácia da arte política foi substituído pela eficácia da arte que transita entre cultura e política, sem se deixar aprisionar pelo slogan e pelo panfleto. Ou fazendo uso do slogan e do panfleto de maneira indireta. E aqui não falo de alegoria, que é algo sempre do terreno do difícil, algo que está mais além (ale vem de além) e que precisa ser interpretado por uma comissão de filósofos e outros espécimes da vida intelectual para decifrar a mensagem. A política circula hoje pela produção cultural muito mais de maneira indicial, deixando suas pegadas. As pegadas são certamente pés, mas também não são, embora apontem para isso. O que chamo de índices nas artes visuais são imagens ou procedimentos ou maneiras de apresentação que deslocam, suspendem o difícil para apresentar relações novas entre objetos ou significados. Pode parecer que não há nada de novo nesse cenário apresentado como novo, pois já o clássico Mário Pedrosa contribuiu grandemente para a arte brasileira questionando a articulação entre arte e política por mais de 30 anos. Entretanto, imagens, procedimentos e materiais oferecidos numa nova moldura de contornos contemporâneos sempre acabam por revelar novos significados. Nada de novo sob o céu. Tudo de novo sob o céu.
Em abril do ano passado me foi dado a conhecer um projeto de vizinhos argentinos e fui convidada a escrever algo para o catálogo da mostra. No momento em que fui convidada, eram 70 artistas envolvidos no evento. duas semanas depois, quando a mostra se inaugurou, já eram 120 artistas e o texto ficou, inclusive, datado no que diz respeito à quantificação. Em seguida, as críticas de arte Viviana Usubiaga e Maria Zacco escreviam sobre a amostra utilizando como fio condutor o mesmo elemento destacado, sublinhado neste texto de apresentação: a estética da afetividade. Isso ajuda a configurar um discurso. E como nenhuma estética prescinde de uma ética, isso confirmou a minha primeira aproximação com o universo do MUPI e confirmou, também, a extensão política dessa estética. Artistas e críticos de arte eram tocados pelo mesmo elemento.
Reproduzo, abaixo, o texto de abertura dessa mostra que teve lugar em maio de 2007 no Centro Cultural Recoleta em Buenos Aires, tentando, com isso, ultrapassar fronteiras e ganhar mais adeptos para o Mercosul através do Museu Piolin, que re-atualiza um slogan de 40 anos atrás mais ou menos: “o pessoal é político”. É, também, uma tentativa de colocar para circular neste espaço que está sendo criado, o Mercosul, saberes, práticas e discursos menos machistas dos que os que pré-existem à criação desse mercado comum. É, enfim, convocar mais atores para imaginarmos, juntos, esse novo espaço de convivência. Há muitas obras que fazem parte do MUPI que merecem ser comentadas muito especialmente à luz dessa afetividade contagiante. Por ora, comento o projeto coletivo.
“Apresentar este projeto é como apresentar um novo espaço para a humanidade habitar com alegria. Um espaço onde é possível reapresentar a humanidade a si mesma no que ela pode ter de melhor: sua capacidade de reinventar-se a partir de suas aparentes impossibilidades, sua tendência ainda não extinta de criar vínculos a partir da afetividade, sua infinita competência para criar múltiplas linguagens e, neste caso, sua re-capacidade de dar à palavra ‘progresso’ um significado todo afetivo. Mais que representação de um humano ‘desborde de alegria’ carnavalesco, trata-se de uma reapresentação do humano ao humano. Passando por Piolin.
Quando nos referimos ao movimento que cria o MUPI, referimo-nos, sobretudo, a um movimento fundamentalmente político que tem como objetivo criar espaços de humanidade, espaços habitáveis para a diversa humanidade. E espaços de humanidade são, como não poderiam deixar de ser, espaços de resistência à avassaladora cotidianidade consumidora e prática. Nomeamos, doravante, a política envolvida com a criação do MUPI de política da afetividade. E essa também é sua estética possível: propiciada a partir da execução dessa política, a política da afetividade posta em movimento cria uma estética.
Um pouco de história: Leo e Daniel vivem entre Buenos Aires e o Tigre. Bordam juntos e adotam, como filho, um pequeno cachorro cheio de talentos e inteligências chamado Piolin. Criam, para Piolin, referentes domésticos carregados de símbolos e significados estéticos/políticos à medida que produzem suas obras em casa, com os materiais que produzem e a partir da forma como produzem. Leo e Daniel são artistas plásticos em fase de hiper-produção, que se interessam, sobremaneira, pelo patrimônio imaterial dos mais diferentes povos da humanidade (seja este patrimônio advindo do Japão, da Índia ou das margens que habitam o Tigre). Transformam este patrimônio imaterial - lendas, representações de representações – em matéria palpável: a obra, constituída de bordados, desenhos, colagens; tudo multicolorido, com os mais variados suportes e desafiando a lei do abstrato, do difícil, do conceitual Eles têm uma obra, não simplesmente um conceito. Seus trabalhos têm algo de onírico, de penetração no sonho já sonhado coletivamente por tantos outros: os palhaços, as bruxas, os santos, as histórias folclóricas. Por isso mesmo, há algo de atemporal que atravessa as imagens com as quais nos deparamos. Piolin é apresentado a este mundo de cores e fios ressignificando os símbolos da humanidade e se adapta bem. Participa da fantasia, passa a habitar este mundo criado ativamente. Interage alegremente com o ambiente. Leo e Daniel se encontram em algum lugar onde há guardado o menino escondido de cada um. Reconhecem-no e projetam-no em Piolin. A corrente se espalha: Piolin dispara a abertura das grades que guardam o menino escondido de cada um. As antigas crianças guardadas e afoitas se encontram e se comunicam com tanta estridência que acabam por fazer com que outras se juntem. As antigas crianças guardadas a tanto custo ultrapassam a fronteira doméstica e ganham voz no espaço público. É a alquimia politicamente tão importante da esfera doméstica, onde se processa a vida cotidiana, tornada em questão pública. O modo de produção artístico - questão pública por excelência -, ou, em outras palavras já muito mais ditas: o alfaiate aparecendo na roupa que faz – esta questão pública por excelência -, a temática selecionada pelos artistas, tudo isso, esses elementos, imbricam-se com excelência com a porção niño de cada um. Piolin deflagra esta ameaça salutar: a de que as crianças de cada um não poderão estar guardadas para sempre.
Tem início, assim, este jogo do qual até agora tenho notícia de mais de 70 participantes: 70 artistas plásticos argentinos interessados em jogá-lo ao mesmo tempo. E o jogo continua em aberto. Mobiliza-se essa força artística de cerca de 70 pessoas em prol de uma necessidade premente de uma correia de transmissão eficaz que ajude a realizar o desejo escondido de cada um. São mais de 70 artistas envolvidos num projeto afetivo. A este fenômeno chamo aqui de política: a força desses habitantes artistas da polis se movendo numa única direção: a da conexão afetiva. Isso muda um mundo. Mais que uma polis. Piolin se torna, dessa forma, elemento de ligação e ícone, correia de transmissão, propiciador de comunicabilidade. Esses são os elementos constituintes da criação de um espaço de humanidade, espaço este tão escassamente encontrado nos tempos que ora correm.
O MUPI diz um pouco disso: diz que no fazer artístico contemporâneo há espaço para o sonho e a brincadeira, para que o amor de cada um seja respeitado e coletivizado como algo vital, e diz que há espaço para obras e conceitos artísticos conviverem sem prescindir do traço muito humano, presente não só na marca da produção e representação, como, também, no muito concreto afeto que se deposita na criação artística, o traço, enfim, muito humano da vontade de comunicação e ligação com o outro.
O Museu Piolin instaura uma estética e uma política da afetividade, linhas de força que parecem apontar – oxalá! - para o resgate dessa tendência do imaginário humano. No MUPI, coração, conceito e obra se fundem nos objetos mais variados, todos eles, objetos de desejo criado para um outro, tentando expressar essa cálida ferida aberta da vontade constante de agradar a esse outro sempre enigmático e sempre presente. Essa tentativa de expressão passa, via de regra, pela insaciável necessidade de brincar, demanda reprimida no corre-corre da multidão anônima e numerada. A necessidade de brincar com o outro, artista com artista, um fazer em rede anti-isolamento.
Pode-se dizer, pela expressiva quantidade de nomes que se agregaram ao projeto MUPI, que Piolin já representa, através da mostra de que é destinatário, um marco na afetividade portenha e um marco na produção artística contemporânea dessa polis. Levar adiante este projeto, latino-américa afora, é – parafraseando o escritor Ítalo Calvino - ampliar o que não é inferno nesse mundo. Eis um projeto de mais céu, menos inferno.”
Imagens em: MUPI – Museu Piolin – http://mupi-museopiolin.blogspot.com
*Camila do Valle é escritora, pós-doutoranda do PACC-UFRJ e diretora da FUNCEB (Buenos Aires).
Final do jornal da Globo no Dia dos Namorados
“Missão: como construir catedrais”, obra de Cildo Meireles
Ganhador do Prêmio Velázquez, o brasileiro Cildo Meireles disse que a crise econômica logo vai atingir o mercado artístico
EFE - O Estado de São Paulo
A arte é sempre “uma espécie de inutilidade indispensável”, decorrente daqueles que estão próximos da loucura e que têm força e coragem para transformar seu entorno, afirmou o artista brasileiro Cildo Meireles que, em Madri, receberia ontem à noite o Prêmio Velázquez de artes plásticas.
Em entrevista coletiva, Meireles disse receber com “imensa honra” o prêmio que, também importante, se abre agora para outros países, em que não se fala espanhol.
Artista multidisciplinar, ele é considerado referência na arte conceitual e postula um compromisso político ao criticar a natureza européia da arte moderna ocidental, buscando dar-lhe uma nova identidade.
Meireles, que usa fotografia, instalação e pintura em seus trabalhos, admitiu que, embora considerado um artista conceitual, sua singularidade é sempre fronteiriça com o compromisso político, do qual não se pode fugir.
“Não se pode mais fazer planos. O maior deles é seguir vivo e trabalhando. É importante saber que não importa o que se está fazendo, pois, de alguma forma, já se está entrando na História”, declarou.
Seu parecer sobre a relação entre a crise econômica mundial e a arte é que, “se não se nota, logo acontecerá”. “A crise nos envolve, mas é secundária: há coisas mais importantes, como a própria sobrevivência do planeta.”
Sobre o Brasil, Meireles comentou que educação, saúde e salários são prioritários antes da arte que, em seu país, responde à máxima “Cada um por si e Deus contra todos”.
“A arte é a arma para combater o poder?”, perguntaram. “Não, isso é para trabalhos como o filme Encouraçado Potemkin. A forma de se opor ao poder seria algo muito mínimo, mas permanente. Não se pode ter a ilusão de uma revolução por meio da arte”, respondeu.
O prêmio, que pela última vez estará dotado em 90.450 (a partir do próximo ano, passará a 125 mil), inclui ainda a organização de uma exposição no museu Reina Sofía, que Meireles já negocia com seu diretor.
Ainda que não tenha um compromisso firmado com a instituição espanhola, como a mostra a ser exibida, a partir de outubro, na Tate Modern de Londres, Cildo Meireles espera que a exposição no Reina Sofía ocorra o mais cedo possível. Sobre o compromisso com a Tate, ele disse, como já ironizou um amigo, que “será uma a menos, não uma a mais”.
Sobre sua tentativa, há anos, de ser escritor, Meireles se desculpou por seu “deslize”. “Uma das razões que me levou às artes plásticas é poder me expressar por outro meio que não o da palavra”, afirmou. “As palavras são implacáveis.”
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Animales,1941
Rufino Tamayo (1899-1991)
Tonica Chagas - O Estado de São Paulo
Uma das obras clássicas do mexicano Rufino Tamayo (1899-1991), o óleo sobre tela El Comedor de Sandías (acima), pintado em 1949 e com estimativa entre US$ 2 milhões e US$ 2,2 milhões, foi vendido quinta à noite no leilão de arte latino-americana da Sotheby’s de Nova York por US$ 3,6 milhões. Tamayo foi a estrela da semana. Na quarta-feira, outro quadro dele bateu o recorde de preço alcançado em leilão por artista latino-americano. Trovador, quadro a óleo de 1945, foi vendido na Christie’s por US$ 7,2 milhões (os preços incluem a comissão das casas de leilão).O segundo maior preço registrado no leilão da Sotheby’s foi para o óleo sobre tela Constructif Misterieux, pintado em Paris, em 1932, pelo uruguaio Joaquín Torres-Garcia (1874-1949). Avaliado entre US$ 1,1 milhão e US$ 1,4 milhão, o quadro foi adquirido por US$ 1,7 milhão, recorde de preço para obra de Torres-Garcia vendida em leilão.
As poucas obras de artistas brasileiros entre os 77 lotes leiloados pela Sotheby’s, anteontem, tiveram boa procura e foram arrematadas por valor acima do que os especialistas esperavam por elas. Macumba (a esquerda), quadro que Di Cavalcanti (1897-1967) pintou em 1958 e era avaliado entre US$ 80 mil e US$ 100 mil, foi vendido por US$ 133 mil. Com estimativa entre US$ 40 mil e US$ 60 mil, White Reliefs (nº 357), de Sérgio Camargo (1930-1990), foi vendido por US$ 169 mil.
Uma têmpera com folha de ouro sobre madeira pintada em 1981 por Mira Schendel (1919-1988), para a qual se previa perto de US$ 45 mil, foi adquirida por US$ 85 mil. A Sotheby’s encerraria seu leilão ontem pela manhã, com mais 200 lotes.A arte latino-americana, que encerra a temporada de leilões especiais promovidos em Nova York no primeiro semestre, acompanhou a tendência de recordes que marcou as vendas de arte impressionista, moderna e contemporânea realizadas este mês na cidade. Trovador liderou uma série de recordes para arte moderna mexicana, com obras de artistas como Leonora Carrington, Pedro Cornel, Juan Soriano e Emilio Baz Viaud. A Sotheby’s registrou 11 recordes na sua primeira sessão e a Christie’s registrou 18 no total, entre eles para obra do brasileiro Daniel Senise. Beddangelina, pintada por ele em 1989, foi vendida por US$ 26,2 mil.
La controvertida artista plástica francesa visitó Buenos Aires para asistir al estreno de Dolor exquisito, una pieza dramática, basada en su obra que, a su vez, se inspiró en una experiencia personal: la ruptura de una relación amorosa
Por Raquel San Martín
De la Redacción de LA NACION
La encuentro mientras desayuna sola en un coqueto hotel de Palermo Soho. Sophie Calle parece salida de una escena de los años 70: grandes anteojos negros, vestido corto de estampado pop, cabello carré, respuestas ambiguas y provocadoras, aire despreocupado. La mujer pequeña y sonriente que sigue desayunando durante la entrevista filmó los siete últimos minutos de agonía de su madre y los mostró en la Bienal de Venecia; contrató un detective privado para que la siguiera y expuso esas fotografías; siguió y fotografió a un desconocido en Venecia, y consiguió un puesto de mucama en un hotel para tomar imágenes de las habitaciones cuando sus huéspedes no estaban. Son “historias banales” -me dirá dentro de un momento, encogiéndose de hombros, como quien responde lo evidente- que disparan obras de arte tan celebradas (lo que reconoce) como criticadas (de lo que se niega a hablar).
Considerada la más célebre artista conceptual francesa, de 54 años, vino a Buenos Aires -”sí, la ciudad es linda”, dice-por primera vez para asistir al estreno de la obra teatral Dolor exquisito , montada sobre la base de una obra plástica y textual suya, de 2004, que relata su experiencia de una ruptura sentimental. Sophie Calle dice que tiene una generosa hora de tiempo, habla en español, ofrece café y se presta a las fotos, pero el resto no lo hace fácil. Repite “sí”, “no”, “nada” y “de eso no quiero hablar”, niega algo para afirmarlo enseguida, dice que no usa su vida como tema. Me corrige: usa el arte para tomar distancia de las situaciones que se le vuelven insoportables.
Con dirección de Emilio García Webhi y actuación de Maricel Álvarez, Dolor exquisito se presenta todos los sábados, a las 21, en la Sala Beckett. Calle, que se resistió a saber algo de la obra o a asistir a los ensayos -”Si es buena, muy bien, y si es mala, no es mi culpa”, justifica-, sí estuvo en el estreno, y se la vio satisfecha. Pero es difícil saber qué habrá pensado. “Esta obra ya la hizo un grupo de teatro inglés, un grupo absolutamente loco pero que con este texto hizo una lectura muy sencilla: dos personas sobre la escena. Me sorprendí porque pensaba que iban a cambiarlo. De alguna manera esperaba que lo cambiaran más, que lo trataran mal, que lo desarmaran, y no que lo leyeran. Me gustó mucho, pero era demasiado respetuoso”, dice.
Dolor exquisito parte, como suele hacer Calle, de una experiencia personal: fue abandonada por un hombre mediante un llamado telefónico que recibió mientras estaba de viaje en Japón, en 1985. De regreso en París, Calle decidió exorcizar “el día más infeliz de toda mi vida” contando la historia incansablemente y pidiendo a sus amigos que le relataran sus más dolorosas experiencias. Todo eso mostró en fotos y textos.
Exposition Sophie Calle « True Stories », Galerie Emmanuel Perrotin, Miami
6 septembre-25 novembre 2006
-¿Cómo es verse a una misma en una escena? Hay un personaje que es usted.
-No, ya no. Es una obra. El texto que escribí es una ficción, no soy yo. Sí es algo que ha pasado, no es falso, pero cuando hice Dolor exquisito no se trataba para mí de decir la verdad sino de hacer una obra. Aunque haya pasado así y no de otra manera, no es la realidad. Hay una distancia siempre. Yo nunca tengo la sensación de mostrarme en mi intimidad.
-Pero siempre se usa a sí misma en sus obras.
-Sí, pero escribo algo, doy un paso al costado, miro la situación, la describo. No estoy llorando en los brazos de una amiga, estoy haciendo algo que puede servir.
-El arte fue catártico o terapéutico en esta obra.
-Sí, pero como motor, al principio. -Se ha dicho que los motores principales de su obra son el dolor o la pérdida. ¿Usted lo vive así?
-En la mitad de mi trabajo, sí, pero no siempre. Cuando trabajé sobre los ciegos preguntándoles sobre la belleza, o a los guardianes de museos sobre los cuadros robados, no se trataba de mí. Cuando contraté a un detective para que me siguiera no venía de ningún dolor, cuando hice los hoteles no venía de ningún dolor. Se puede decir que el tema muchas veces es el dolor, pero no siempre es el mío.
-¿Y qué hay entonces en común en sus obras?
-La ausencia. La ausencia de alguien en la muerte, alguien que no puedo tocar, alguien que sigo sin conocer, de un cuadro robado.
-¿Qué aprendió del dolor a medida que sus allegados le contaban sus sufrimientos?
-Nada. -¿La sorprendió algo?
-No. Es todo muy banal. Mi historia era muy banal.
-Entonces, ¿cuál fue el sentido de la obra?
-Mi intención fue hacer una obra de arte. ¿Es demasiado poco? Soy artista, mi intención es esa. No es una obra sociológica, no la hice como libro de autoayuda.
-Usted escribió que “el arte es el acto por el cual el artista se conoce a sí mismo”. ¿Qué aprendió sobre usted a través del arte?
-He aprendido pero no sé de dónde. El arte, un hombre que te deja, tu madre que se muere… no puedo definir momentos que me enseñaron algo. Aprendí porque he cambiado, pero no sé de dónde viene lo que aprendí.
-Pensaba en esa intención de tomar las cosas que le pasan y transformarlas en obras de arte.
-Es utilizar mi vida cuando las cosas están en mi contra, para tomar control sobre ellas y superarlas. El arte sí me permitió hacer eso. Cuando me sucede algo que no soporto, mi manera es ver si puedo darlo vuelta, enfrentar la situación pero dando un paso al costado, para poner distancia entre la situación y yo.
-Muchos artistas usan la propia vida de alguna manera en sus obras…
[Interrumpe] -Marcel Proust, Victor Hugo… -¿Usted la usa de manera distinta?
-No sé, no es mi trabajo hacer comparaciones, es el tuyo. Yo hago el trabajo, tú haces la crítica.
-¿Usted se convirtió en su propia obra?
-No, porque esto del Dolor exquisito me pasó hace veinte años, hice algo dieciséis años después. No vivo en los recuerdos de ese momento. Tengo una idea más o menos cada dos años. Algo me pasa, pero hay miles de horas en las que nada me está pasando. Pienso en la idea, pero luego es trabajar, ir a ver gente, fotografiar. No estoy llorando todo el tiempo. Estoy en la obra misma porque estoy contando un episodio que duró tres meses, pero después hubo dieciséis años.
-¿Por qué pasó todo ese tiempo?
-Porque al principio, el hecho de tomar distancia y la terapia eran parte de la idea, que era contar la historia a punto de aburrirme por repetición. Iba a hacer eso hasta ya no sufrir. La terapia era la regla del juego. Pero como funcionó, me dio miedo regresar, leer los textos, escribir, me sentía frágil todavía. Entonces dejé el proyecto, pensando que iba a ser por un año, luego hubo otras cosas y quedó allí. Y en un momento dado me gustó el hecho de dejarlo porque era como una protección contra el miedo de no tener más ideas. Era algo que me protegía, como un paracaídas. Hasta que se acercó el año 2000 y una superstición me hizo pensar que si no lo hacía ya, no lo iba a hacer nunca.
A Calle le gusta hablar de la obra que tiene en marcha. Dedica largos minutos a detallar “una idea abandonada que está apareciendo de nuevo y una idea que sigue”. La primera, que empezó hace cuatro años, tiene que ver con “la gente que desaparece, que se va y no regresa”. Con una amiga periodista, se dedicaron a entrevistar a familiares de unas 20 personas desaparecidas y, mientras no acertaban a dar coherencia a una idea, la propia vida se metió en la obra: la periodista, de cobertura en Irak, fue secuestrada durante cinco meses y Sophie Calle, en París, organizó un grupo para reclamar por su aparición. “Ella desapareció y yo me convertí en familiar. Finalmente regresó, pero todavía no lo hemos retomado”, dice.
La otra idea vuelve a sumar viajes y fotografías. Una vidente le tira las cartas -”no creo en el tarot y eso lo hace más interesante”, dice- y le aconseja emprender un viaje a un lugar preciso. Ella lo hace y, permanentemente comunicadas, la clarividente va dirigiendo sus pasos a distancia, mientras la artista fotografía el tránsito azaroso. En París, me cuenta, mostrará en septiembre las fotos de sus dos primeros viajes.
-¿Por qué cree que sus obras son exitosas?
-Ese es el trabajo del crítico. -¿Por qué algunas son polémicas y hay gente que las critica?
-No sé nada de eso [se ríe]. -¿Qué le pasa cuando escucha críticas?
-No me importa. Hace ocho días, por pura causalidad, alguien me dijo que había leído algo sobre mí en un blog . Entré allí y vi cosas horrorosas sobre mí, escritas por una artista que no tiene éxito, por cierto. No me importa, es una artista que tiene amargura, ¿por qué voy a leer eso? Hay gente que me insulta pero también pasa lo contrario. Van, pagan la entrada, algo les interesa. Puedo imaginar por qué les gusta y por qué no.
-¿Por qué será?
-¿Por qué no les gusta? -Sí.
-No quiero entrar en eso. -¿Y por qué les gusta?
-Hay un público de arte que va a ver este tipo de obras. Pero cuento situaciones muy banales, que le han pasado a todo el mundo, y esto es un plus, una entrada más psicológica. Son situaciones comunes, de una banalidad absoluta. Por eso no tengo la impresión de que es mi vida; ella, ella, ella [señala a la camarera; a una pasajera que desayuna en la mesa de al lado y la mira, extrañada; me señala a mí] lo han vivido.
Su última ruptura amorosa fue, justamente el tema de la obra que llevó al pabellón francés de la 52° Bienal de Venecia: en Prenez soin de vous (”Cuídese”), 107 mujeres “reinterpretaron” un e-mail de despedida que Calle había recibido en su celular.
-¿Piensa en el espectador cuando hace una obra?
-Pienso cómo lo van a entender, en el estilo, en la lengua. La Bienal de Venecia es un caso particular porque es un público internacional y yo escribo en francés. El hecho de la comprensión entró en la obra, por eso hay tantas actrices, cantantes y bailarinas, porque necesitábamos interpretaciones que no se redujeran al texto. En este caso, el público ha cambiado la obra totalmente.
-La fotografía se destaca en su obra…
-Por primera vez ahora, pero no tanto. Es más bien la idea lo central, y el texto. Cuando la fotografía es parte de la acción, sí. Cuando yo seguía a la gente y la fotografiaba, era parte de la excitación, de estar cerca. Pero en otros trabajos, cuando es un objeto muerto que hay que fotografiar, no lo hago, porque no soy buena en eso.
-¿Cómo se da cuenta de que una obra está terminada?
-Muchas veces es evidente. En el caso de los ciegos, uno de ellos me dijo: “Odio la belleza porque no la entiendo”. Es difícil seguir después de eso. En el caso de los cuartos de hotel, me habían tomado por un mes. En el caso del hombre al que seguía en Venecia, cuando regresé a París. En la Bienal de Venecia, hay una fecha tope, hay que estar listo. En el caso de Dolor exquisito el final estaba anunciado al principio: el día que me desperté de buen humor, ese día paré. A veces se siente el final, y a veces es la vida la que lo impone.
-La describen como una artista conceptual. ¿A usted eso le dice algo?
-No. También me llaman artista narrativa. Creo que el arte conceptual es un poco frío, lo que yo hago es más sentimental, más emocional.
Sophie Calle afirma que no usa su vida en su arte. Pero cuando la dejo terminando otro cappuccino , después de casi una hora de conversación, me pregunto si no acabo de ser parte de una de sus obras.
George Quaintance, icone gay des années 50
George Quaintance, quelque peu oublié aujourd’hui, fut dans les années 50 un dessinateur gay emblématique. Il est né en 1902 en Virginie, a 18 ans il se rend à New York ou il étudie à la Art Students League. Outre le dessin et la peinture il s’intéresse à la danse et suit les enseignements de Sonia Serova. ( Sonia Serova était la femme de Veronine Vestoff , diplôm é de l’Académie Russe Impériale de Moscou,tous les deux donnaient des cours mariant toutes les techniques de la danse étudiant aussi bien les danses folkloriques que le ballet classique, le jazz que la danse orientale)Il rencontre Miriam Chester, un danseuse classique qui devient sa partenaire et avec qui il se marie en 1929. Partenariat et mariage ne dureront pas, et il continuera sa carrière de danseur avec des partenaires masculins. En 1933 sa mère parvient à le convaincre de réaliser un tableau pour son église, Quaintance réalisera une huile sur toile le représentant lui à genoux au pied du Christ, cette toile est toujours exposée dansl ‘ église baptiste.Dans les années 30 et 40 il est décorateur d’intérieur, sculpteur et styliste-coiffeur pour des stars comme Marlene Dietrich, Jeanette MacDonald, Gloria Swanson, Lily Pons ou Hélène Hayes et quelques douzaines de starlettes. Il ajoute à sa palette de savoir-faire la photographie se formant auprès de célèbres photographes New-yorkais comme Edwin Townsend ou Lon Hanagan. Il n’abandonne toutefois pas la peinture. Il peint les portraits de diplomates, de femmes du monde et autres notables. Il peindra aussi, sous pseudonyme, des pin-up pour des magazines (”Movie Humor”, “Tempting Tales”, and “Movie Merry-Go-round”)
Il devient directeur artistique du magazine de Joe Weider “Your Physique”, il réalise des couvertures avec les culturistes connus du moment.
En 1951 la couverture du premier numéro de “Physique Pictorial” de Bob Mizer est illustré par une peinture de Quaintance. A une époque ou règne le maccarthysme et le code Hayes, il est bien évidemment hors de question de publier des magazines ouvertement gays. Culture physique et santé vont servir de prétexte. Le travail de Quaintance trouvera naturellement sa place dans tous les magazines qui vont fleurir après celui de Mizer : Grecian Guild Pictorial, Adonis, Olympic Arts, Demigods….”L’idéal viril du jeune gay sportif et dynamique, qui s’inscrit totalement à contre-courant du stéréotype de l’inverti efféminé a été diffusé, après la seconde guerre mondiale, aux États-Unis, par l’intermédiaire des magazines dits « physiques », qui occupaient le créneau de l’érotisme, en associant des photographies attrayantes de corps nus et musclés à des illustrations plus ou moins explicites. De nouveaux stéréotypes se constituent alors, par exemple autour des œuvres de George Quaintance, « Blade » (Neel Blade) ou Tom of Finland (Touko Laaksonen) qui élaborent toute une galerie de héros homosexuels : cow-boys, policiers, marins, bikers, évoluant dans les lieux symboliques de la scène gay, saunas, bars, discothèques. Là encore l’ambiguïté de cette représentation tient dans son caractère discriminant : la jeunesse, la beauté, la force physique, la virilité deviennent les déterminants de l’intégration à la scène gay.” Florence TamagneQuaintance est alors installé depuis 1950 en Arizona au “Rancho Siesta”, avec son amant de “coeur” Victor Garcia, il va peindre quelque 60 toiles en un peu moins de six ans. Sur fond d’évocations du far west et de l’antiquité s’affichent des amitiés viriles. Pour cause de censure active, aucune de ces œuvres ne représente de nudité frontale, ce qui n’empêche pas un style particulièrement suggestif. Il fut le notamment le premier a érotisé le jean.
Egotiste et vaniteux, Quaintance, qui avouait dix ans de moins que son age réel et portait perruque, s’est souvent représenté lui même dans ses toiles sous les traits d’un beau cow boy blond. Comme dans “Saturday Night”, de 1954 ou il s’est représenté au milieu de trois cowboys latinos.Les modèles de Quaintance étaient souvent ses amants, tel Angel Avila qui a posé pour une série sur le thème de la corrida (”Preludio”, “Gloria” et “Moribundo”), ou Edwardo qui pose pour des photos, des sculptures ou des toiles.En 1954, les photographies de Quaintance sont publiées dans “Der Kreis”, un magazine publié en Suisse et une des premières publications ouvertement gay dans le monde. ( le nouveau Code pénal suisse, adopté en votation populaire en 1938 a introduit la dépénalisation de l’homosexualité. Revue trilingue « Der Kreis – Le Cercle – The Circle» sera publiée jusqu’en 1967)Celui que Mizer décrivait comme “un perfectionniste travaillant comme un forçat jours et nuits pour finir un travail prenant de Benzédrine pour ne pas dormir” finit par s’épuiser à la tâche et le 8 novembre 1957, il meurt suite à une crise cardiaque à l’hôpital de Los Angeles. Il avait 55 ans.Ses toiles sont aujourd’hui très recherchées, elles s’échangent de collectionneur a collectionneur et n’apparaissent pratiquement jamais sur le marché public de l’art.
El graffiti tiene ahora su espacio en el Tate Modern de Londres: seis artistas pintaron la fachada que da al Támesis
LONDRES (EFE).- El graffiti, arte de la calle, tiene desde hoy un hueco en la Tate Modern de Londres, cuya emblemática fachada que mira al río Támesis muestra los trabajos de seis artistas “callejeros” internacionalmente reconocidos.
En un momento dorado para el arte urbano, que goza de prestigio cultural y ha entrado en las más cotizadas galerías y casas de subastas, este museo contemporáneo ha puesto sus muros a disposición de los artistas del aerosol.
Hasta el próximo 25 de agosto, quienes acudan a ese centro, uno de los museos contemporáneos más visitados del mundo, o aquellos que den un paseo por el río Támesis no se quedarán indiferentes al ver las seis pinturas de 50 metros de altura cada una que prácticametne cubren la fachada de la Tate Modern.
Se trata de la iniciativa “Street Art at Tate Modern”, una nueva apuesta del museo londinense por nuevas técnicas artísticas urbanas, la mayor de las veces contestatarias y más libres por el hecho de que las calles no imponen los límites de un lienzo.
Entre los seis artistas que participan en esta muestra, algunos de los cuales estaban pintando aún sus graffitis la pasada noche, se encuentra el barcelonés Sixeart y los brasileños Os Gêmeos y Nunca.
En declaraciones a Efe, el comisario de esta iniciativa, Cedar Lewisohn, explicó que Londres es un lugar idóneo para mostrar el “interesante” arte desarrollado en los ambientes urbanos, pues por toda la ciudad pueden verse trabajos de “graffiteros” anónimos, entre ellos los del famoso Banksy.
Por esta razón, indicó, se ha elegido a seis artistas no británicos para tomarle el pulso a las diferentes tendencias de arte callejero en el mundo.
Aparte de los brasileños y el español, muestran sus diseños en la Tate Modern Blu, de Italia, Faile, de Nueva York y JR, de París.
Cientos de colores decoran la fachada de la Tate en murales que van desde lo abstracto a lo surrealista, pasando por lo psicodélico y la denuncia social más directa, algo que ha caracterizado históricamente al trabajo de los “graffiteros”.
Así, Sixeart crea, a partir de figuras geométricas que recuerdan a Miró, un ser abstracto que sostiene a un tierno osito mientras es rodeado por corazones.
JR utiliza el blanco y negro para dibujar a un “guerrillero” que apunta desafiante con su cámara de vídeo y Faile recurre a la estética del cómic para mostrar a un indio luchador.
Os Gemêos pintan a un hombre desnudo de color amarillo sólo cubierto por un burka y “Nunca” opta por un pirata poco corriente con pulseras de perlas y delicadeza a la hora de tomarse una taza de té.
Por último, Blu recurre a la crítica social para denunciar la muerte y la destrucción de la sociedad occidental, conceptos que aparecen en decenas de viñetas que ocupan la mente de un hombre.
Lewisohn aseguró que los autores españoles de este tipo de arte están entre los mejores del mundo, por lo que decidió que un grupo de artistas asentados en Madrid crearan una serie de trabajos en los alrededores del museo, lo que se ha llamado “Walking Tour”.
Se trata de Spok, El Tono and Nuria, Nano 4814 y 3TTMan, quienes llevan años llenando de arte las calles madrileñas.
El comisario de esta iniciativa sostuvo que artistas como Pablo Picasso o Jean-Michel Basquiat ya utilizaron recursos del arte callejero y que influyeron en su desarrollo, que fue rápido desde los años 70 del siglo pasado.
Cuando termine la iniciativa “Street Art”, la fachada de la Tate Modern volverá a mostrar su aspecto habitual, conocido por sus característicos ladrillos industriales de color marrón.
Lewisohn explicó que, aunque el arte callejero sea una técnica pictórica que tengan que albergar los museos, su carácter es “efímero” y como tal los dibujos serán borrados en agosto.
Podrán morir estos dibujos, pero seguro que otros vendrán para despertar sonrisas o conciencias en el lugar más inesperado de la ciudad.
Violeta Molina
Mostra no Tomie Ohtake destrincha relações diversas entre as duas culturas
Camila Molina - O Estado de São Paulo
‘Já foi o tempo que a cultura do Japão era diferente, hoje o Brasil é nipônico’, defende Paulo Herkenhoff, curador da exposição Laços do Olhar, que será inaugurada hoje para convidados e amanhã para o público no Instituto Tomie Ohtake. No ano em que se comemora o centenário da imigração japonesa no Brasil, não faltam exposições que exploram a relação entre os dois países, mas Laços do Olhar tem o fôlego de adentrar em campos ricos e variados do entrelaçamento das duas culturas. ‘Existe uma tendência na historiografia de depositar os laços entre o Japão e o Brasil apenas nos pintores japoneses. Acredito que gerações mais novas queiram trocar essa idéia’, diz Herkenhoff, que propõe com essa ampla exposição provar que as duas culturas se entrelaçam em produções artísticas de diversos gêneros, épocas (do século 19 à contemporaneidade) e os criadores de maneira muito mais profunda do que se imagina.
O japonismo do século 19, ‘resposta da Europa à abertura do Japão’, como contextualiza Herkenhoff, teve também na época seu reflexo no Brasil (mesmo antes de aqui aportarem os primeiros imigrantes a bordo do navio Kasato Maru, em 1908). O pintor Eliseu Visconti (1866-1944), por exemplo, realizou em 1893 (antes de viver em Paris) a tela Menina com Ventarola: Estudo de Nu, em que a figura feminina segura o objeto japonês. Mas não apenas isso. Visconti mesmo foi um colecionador de gravuras japonesas - há várias de sua ampla coleção na mostra - e estudou, como poucos, certos elementos da milenar cultura para transpor para suas obras - como os desenhos de movimentos de mãos das mulheres japonesas e de motivos florais (dialogando com obras de Massao Okinaka) e lanternas vermelhas.
Indo ainda adiante, há um momento importante na exposição, dedicado à questão da identidade. Na primeira sala do instituto o curador reúne um conjunto de telas de Anita Malfatti, artista do primeiro modernismo brasileiro. Seus quadros O Japonês (1915/16) e O Homem Amarelo (da mesma época) remetem à idéia ambígua do ocidental pintando, de amarelo, o homem oriental. Ao mesmo tempo, depois dessas obras, estão telas realizadas a partir dos anos 1920 por artistas japoneses que no Brasil aportaram. Neles se fazem presentes duas questões importantes: a presença do auto-retrato como busca de deixar registrado um nome e um rosto (destaque para o de Takaoka) e das paisagens, o que remete à idéia de reconhecimento do novo país em que os imigrantes vivem.
Mas o curador optou por não estabelecer ‘uma narrativa’ cronológica das relações artísticas entre os dois países e sim explorar núcleos em que ora os entrelaçamentos são mais nítidos, ora mais sutis - o que também permite certos encontros sob uma visão mais poética, como no segmento que representa a relação geográfica e cósmica entre os dois países (enquanto é dia no Japão, é noite no Brasil), com obras de Oscar Oiwa, Rego Monteiro e Naiah Mendonça,
De certa maneira, então, a obra O Helicóptero (1969), de Duke Lee (grande homenageado da mostra), raramente vista, transforma-se em ícone de Laços do Olhar: a instalação é formada por um painel contínuo em espiral em que estão colocadas imagens num ‘pot-pourri internacional’. ‘É como um vórtice, um movimento imaginário em que as coisas são levadas, transformadas, se encontram e se distanciam’, diz Herkenhoff.
Sincretismos e correspondências vão, enfim, acontecendo por meios diversos: na poesia (há os célebres haicais de Haroldo de Campos ilustrados por Tomie Ohtake e obras do poeta curitibano Paulo Leminski); na fotografia, na arquitetura, na cerâmica (belas peças do sumiê e esculturas de Kimi Nii), pintura, etc. Na mostra estão, por exemplo, fantasias de carnaval e desenhos do desfile da escola Porto da Pedra, que neste ano teve como enredo a imigração japonesa; desenhos animados japoneses; o erotismo por meio das gravuras Shunga e as fotografias contemporâneas de Nobuyoshi Araki; a referência à tatuagem (irezumis) nas obras de Adriana Varejão e Wakabayashi; o diálogo dos bichos de Lygia Clark com os origamis.. . Há até a Hello Kitty, simbolizando o pop e talvez o processo de despolitização pós-Guerra - a única obra política da mostra, segundo o curador, é o arquivo com a documentação da ação polêmica que Yuri Firmeza realizou em 2006 no Museu de Arte Contemporânea do Ceará, quando criou a figura de um artista japonês fictício, Souzousareta Geijutsuka.
Serviço
Laços do Olhar. Instituto Tomie Ohtake. Av. Faria Lima, 201 (entrada pela Rua Coropés), Pinheiros, 2245-1900. 3.ª a dom., 11 h às 20 h. Grátis. Até 10/8. Abertura hoje, 20 h,para convidados
“Le Galet” de René Magritte
Les Combines de Robert Rauschenberg
“Je désire intégrer à ma toile n’importe quel objet de la vie” Robert Rauschenberg
Après avoir étudié l’art aux Etats-Unis et à Paris, Robert Rauschenberg (né en 1925) expose pour la première fois ses tableaux en 1951. Il s’agit alors de monochromes, les White Paintings. En 1952 il entreprend d’effacer à la gomme un dessin de Willem de Kooning (c’est le scandaleux Erased De Kooning drawing), figure emblématique de l’expressionnisme abstrait qui dominait l’art américain de cette époque. Il rencontre John Cage et Merce Cunningham au mythique Black Mountain College en Caroline du Nord, et fait la connaissance de Jasper Johns à New York. Il se lie d’amitié avec le peintre Cy Twombly avec qui il voyagera en Europe et en ‘Afrique du Nord et avec qui il exposera en 1953 à New York, à son retour aux États-Unis.
Luis Favre or Luiz Favre is the nom-de-guerre of Felipe Belisario Wermus (born 1949 Buenos Aires, Argentina). He was, as a young man, an Argentine union militant and member of Politica Obrera. Later he moved to France and became a leading member of the Internationalist Communist Organisation (OCI), a Trotskyist party in France, working especially in its international department. He moved to live in Brazil and is now a member of the PT.He is known to a broader public as the second husband of Marta Suplicy, ex-mayor of São Paulo and now a PT minister. Leia mais em Wikipedia.org http://en.wikipedia.org/wiki/Luis_Favre
