+ Música - Folha de SP

PARA COMBATER DECLÍNIO DO GÊNERO, LIVRO DEFENDE CONCERTOS MENOS RÍGIDOS E A INTERAÇÃO DO SOLISTA COM O PÚBLICO

TERRY TEACHOUT

Hoje se admite, de modo geral, que a música clássica nos EUA está em situação difícil e até desesperada.
Críticos, comentaristas e administradores perceberam alarmados que as platéias dos concertos estão envelhecendo constantemente e que as pessoas com menos de 50 anos não parecem inclinadas a assistir a espetáculos de música clássica ou a apoiar as entidades que os promovem.
Alguns apresentadores e artistas reagiram tentando modificar a honorável instituição do recital solo, de maneira a torná-lo menos formal e mais contemporâneo.
Por exemplo, hoje os artistas clássicos são aconselhados a falar com o público do palco, a tocar uma combinação de repertório mais amplo e mais recente e até a empregar técnicas modernas de encenação.
Mas, como bem sabe qualquer um que acompanhe os programas da principal sala de concertos dos EUA [o Carnegie Hall], poucos artistas estão seguindo esse conselho.
Com muita freqüência, os intérpretes clássicos continuam a aparecer diante do público vestidos de maneira mais ou menos formal e a tocar programas de duas horas de duração, que consistem em três ou quatro grupos de peças tiradas do repertório padrão e arranjadas em ordem cronológica, sem falar uma palavra em voz alta, exceto para anunciar os bis.

Populismo
O que poucas pessoas que hoje vão a concertos sabem é que houve uma época em que os recitais clássicos eram muito diferentes -menos rígidos, mais improvisados e, principalmente, mais populistas no tom.
Mas, assim como os estilos de tocar dos intérpretes mudaram com a chegada do modernismo, mudou a maneira como se apresentam ao público.
Essas mudanças são o tema de um importante novo livro de Kenneth Hamilton, intitulado “After the Golden Age - Romantic Pianism and Modern Performance” [Depois da Era de Ouro - Piano Romântico e Interpretação Moderna, Oxford University Press, 304 págs., US$ 29,95, R$ 49].
O livro de Hamilton, pianista de concerto e professor na Universidade de Birmingham (Reino Unido), se baseia em extensa pesquisa sobre as práticas de apresentação dos pianistas do século 19 e início do 20, período conhecido pelos colecionadores de discos como a “era de ouro” do piano clássico.
Na virada do século 20, um punhado de instrumentistas clássicos começou a fazer gravações comerciais, e uma ou duas décadas depois a prática havia se tornado comum entre os intérpretes conhecidos.
A execução pianística da era de ouro pouco se assemelhava à maior parte do que se ouve hoje nas salas de concerto.

Notas erradas
As principais diferenças, todas discutidas em detalhe por Hamilton, são: Os pianistas geralmente tratavam a partitura como um guia para a interpretação, mais que um conjunto definitivo de instruções. Muitos deles acrescentavam floreios não-escritos de diversos tipos às peças que tocavam.
Vladimir Horowitz, o último grande pianista clássico que tocou com essa liberdade textual, gravou versões de obras como a “Rapsódia Húngara nº 15″ de Liszt que se afastam da partitura de modo tão drástico que representam verdadeiras composições originais.
Os pianistas dessa era davam maior valor ao brilho e à espontaneidade do que à execução precisa e, conseqüentemente, vários deles tocavam muito mais notas erradas do que seria considerado aceitável pelos críticos e o público de hoje.
Os pianistas do século 19 não apenas tocavam de modo diferente dos de hoje como o estilo de suas apresentações públicas também diferia, e de maneira igualmente significativa.
O recital solo, como Hamilton nos lembra, foi inventado por Franz Liszt em 1840. Antes disso, os pianistas e outros instrumentistas apareciam em concertos de “variedades” que incluíam outros artistas.
Mesmo depois que Liszt foi (nas palavras dele) “ilimitadamente insolente” e começou a tocar programas que o apresentavam com exclusividade, o concerto de variedades continuou vigente. Somente no final do século 19 tornou-se a norma para os pianistas apresentarem-se sós, em vez de com artistas assistentes. Liszt, por exemplo, encorajava seus ouvintes a depositarem sugestões por escrito em uma urna localizada no saguão do teatro, cujo conteúdo ele examinava no palco e escolhia uma ou mais para tocar.

Grandes obras
Foi somente em meados do século 19 que os pianistas de concerto começaram a substituir as improvisações e paráfrases operísticas por obras de grande escala de outros compositores, e muitas vezes apresentavam só alguns movimentos, e não as obras completas.
Mas, mesmo então, a maioria dos pianistas recheava a segunda metade de seus programas com peças mais leves, que hoje provavelmente seriam apresentadas como bis -se tanto.
Para apresentar um repertório tão grande e variado, os pianistas do século 19 freqüentemente não tocavam de memória, mas olhando a partitura, prática que hoje é considerada amadorística.

Piano pop
Quanto às platéias do século 19, elas não se importavam em aplaudir não apenas entre movimentos, mas também para homenagear um trecho especialmente bem tocado no meio de uma peça. Na mesma linha, Liszt freqüentemente cumprimentava seus ouvintes no saguão e conversava com eles entre uma peça e outra.
“Um concerto na época”, diz Hamilton, “realmente era muito mais parecido com uma apresentação moderna de jazz ou de música pop do que a marcha às vezes incrivelmente frígida do repertório padrão que chamamos de recital”.
Escutar as gravações feitas por pianistas nascidos no século 19 é ser marcado por sua extrema individualidade, às vezes chegando ao limite da total excentricidade.
É um sabor musical poderoso -que alguns ouvintes de hoje, talvez não surpreendentemente, acham exagerado. Como escrevi sobre Vladimir de Pachmann: “Esses excessos eram considerados normais no século 19; de fato, foram, em um sentido muito real, a essência do romantismo”.
Esses excessos raramente são encontrados nas salas de concerto do século 21, onde as platéias se sentam em (relativo) silêncio e ouvem programas que consistem principalmente de apresentações de clássicos, as quais, comparadas às gravações de um Vladimir de Pachmann ou um Moriz Rosenthal, são decididamente a favor da sobriedade.
Mas com que objetivo? Hamilton, por exemplo, afirma ter escrito “Depois da Era de Ouro” devido a “uma profunda irritação com a pura rotina e o tédio fúnebre de alguns recitais a que assisti. (…) Quaisquer que fossem as desvantagens dos primeiros concertos românticos, geralmente eram mais informais e pareciam simplesmente muito mais divertidos, tanto para os intérpretes quanto para o público”.
É fácil simpatizar com essa afirmação, que se choca com a ortodoxia crítica que predominou na última metade do século 20. Aqui, por exemplo, o crítico Michael Steinberg discute Vladimir Horowitz: “Ele concebe a interpretação não como a reificação das idéias do compositor, mas como uma atividade essencialmente independente. (…) Horowitz ilustra o fato de que um dom instrumental notável não é garantia de entendimento musical”.
Significativamente, o comentário de Steinberg não foi feito em uma resenha de jornal, mas no artigo sobre Horowitz que escreveu para a edição de 1980 de “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” [Novo Dicionário Grove de Música e Músicos, obra de referência em música erudita].
Não é necessário considerar Horowitz um modelo de virtude interpretativa para entender a tese de Hamilton e sentir-se insatisfeito com a freqüente mornidão do “estilo internacional” que veio a dominar a execução clássica depois da Segunda Guerra Mundial. De fato, em uma rebelião parcial e bem-vinda contra a norma prevalente, diversos jovens pianistas, incluindo Marc-André Hamelin e Stephen Hough, hoje tocam um repertório que vai de peças de bis do século 19 a concertos do século 21, de uma maneira que leva em conta tanto a prática de apresentação da era de ouro como o estilo internacional.

Mais diversão
Poderíamos também lucrar ao adotar uma visão mais fria da formalidade social que continua moldando a experiência de assistir a concertos? Mais uma vez, Hamilton pensa que sim. “Um pouco menos de reverência e um pouco mais de diversão não nos fariam mal hoje”, escreve.
Concordo mais uma vez -até certo ponto. Eu não gostaria de viver em um mundo despido da alta seriedade que permitiu a um pianista como Artur Schnabel [1882-1951] dedicar a última parte de sua vida a tocar apenas Mozart, Beethoven e Schubert.
Mas também não gostaria de ver a honorável instituição do concerto clássico transformada em (digamos) contrapartida intelectual dos “reality shows”.
Ao mesmo tempo, porém, eu não gostaria de viver em um mundo musical que consistisse somente em Schnabels. É possível admirar Schnabel e Horowitz, Dinu Lipatti e Rosenthal, Murray Perahia e Glenn Gould.
Os que pensam de outro modo correm o risco de serem vítimas do convencionalismo que anestesia a alma e exaure a vida da arte.

Violoncelista Antonio Meneses e o pianista Menahem Pressler lançam álbum com as sonatas de Beethoven e as tocam ao vivo no festival Folle Journée, que começa hoje no Rio

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

E o violoncelo jamais foi o mesmo. ‘Antes das sonatas de Beethoven, não existia nada igual escrito para o instrumento’, diz o violoncelista Antonio Meneses. Não por acaso, elas são presença constante no repertório dos artistas, que no palco ou no estúdio se dedicam a uma vida inteira de interpretações. E o músico pernambucano não foge à regra. Acaba de gravar as cinco sonatas ao lado do pianista Menahem Pressler (lançamento nacional pelo selo Clássicos) e, no sábado e domingo, as interpreta no Rio, parte da programação do festival Folle Journée, que começa hoje e até o fim de semana ocupa 7 palcos da cidade com 48 concertos.

‘Mozart escreveu sonatas para violino, Bocherini e Vivaldi escreveram peças para violoncelo, mas não há nada que se equipare à importância que Beethoven dá ao instrumento’, diz Meneses. ‘A intensidade dessas peças não é o único aspecto a ser considerado. Ao longo delas, escritas durante enorme período da vida do compositor, fica clara a maneira como ele ganha familiaridade com o violoncelo, dando voz cada vez mais pessoal a ele’, completa Pressler. As sonatas não servem apenas para evidenciar o gênio de Beethoven - podem também revelar o talento de dois intérpretes e, mais importante, a maneira como dialogam sobre o palco. E aí, não dá para duvidar - Meneses vive o melhor momento de sua carreira.

No seu caminho até aqui, Pressler foi figura fundamental. O pianista americano é um dos criadores do Trio Beaux-Arts, que completou recentemente 50 anos de atividade. Sem abrir mão da carreira de solista - no fim de semana ele atuou em concertos da Sinfônica Brasileira, no Rio -, ele dedicou a vida artística a explorar as sutilezas da música de câmara, na qual o objetivo a ser alcançado é a união honesta e direta de artistas diferentes em torno de uma meta musical comum. Nos anos 90, a formação original do Beaux-Arts se desfez e Pressler saiu em busca de substitutos. Encontrou Meneses e, mais tarde, o violinista Daniel Hope. Além da atuação no trio, que está encerrando suas atividades, Pressler e o brasileiro têm viajado o mundo tocando em duo. O pianista se refere a Meneses como um intérprete sensível, ‘um grande músico’. E o violoncelista dá a medida da influência do mestre ao falar sobre como sua interpretação das sonatas mudou ao longo dos anos. ‘Quando aprendi essas peças, pode-se dizer que as aprendi como violoncelista, do ponto de vista do violoncelo. Interpretando-as com o Menahem, a visão é mais ampla, passei a ver as sonatas como música de câmara. A técnica, claro, é fundamental para atingir objetivos musicais. Mas com Pressler o que acontece é uma conversa entre instrumentos e o verdadeiro objetivo é mostrar ao público a partitura na sua totalidade, como uma só voz e não como duas vozes separadas’, diz.

E o que diz essa voz? Pressler propõe uma leitura interessante, segundo a qual é preciso pensar o que motivava Beethoven a compor. ‘Beethoven compreendia o sofrimento do homem. Era um humanista, acreditava na igualdade entre todos e na possibilidade de diálogo e entendimento. Quando ouvimos suas sinfonias, em especial as do fim de sua carreira, como a Nona, o vemos falando com a humanidade como um todo - é como se sua música construísse um grande edifício de um novo mundo e convidasse as pessoas a habitá-lo. Nas sonatas, no entanto, ele não fala com as massas. Aqui, seu interlocutor é o indivíduo. Ele reproduz uma enorme gama de emoções nessa partitura, sem jamais deixar surgir uma oposição entre clareza e sensibilidade e perder de foco sua mensagem de diálogo.’ Na conversa do Estado com Meneses, surge a interpretação de Pressler. Ele concorda? ‘Nunca falamos disso mas, desde já, não vejo a hora de chegar ao Rio para discutir essa idéia com ele.’

Nas sonatas, a revelação de um gênio

Para Pressler e Meneses, elas mostram papel de Beethoven na história ocidental

João Luiz Sampaio - OESP

As sonatas para violoncelo foram escritas ao longo de 20 anos. Dessa forma, acompanham a trajetória de Beethoven - e a evolução do seu poder criativo. ‘As duas primeiras sonatas são do início da sua carreira, o violoncelo ainda tem uma participação tímida. Já na terceira sonata, no entanto, que faz parte do chamado período médio do compositor, já está presente o diálogo entre os dois instrumentos, o que vai desaguar na última sonata, em que se pode dizer que ele atinge uma certa perfeição na atribuição de vozes aos instrumentos’, diz Meneses.

Pressler lembra que essa evolução não é apenas da utilização do violoncelo ou mesmo do compositor - faz parte também da história da música ocidental. ‘Essa evolução representa o caminho que começa no classicismo de Haydn e Mozart e termina no início do romantismo. Perceber isso é começar a entender a proporção do gênio e da importância de Beethoven’, diz o pianista.

Sobre as apresentações no Rio, Meneses chama atenção para as diferenças entre a gravação e o concerto ao vivo. ‘Gravar uma obra tem pouco a ver com a execução ao vivo. Mas, depois de gravá-la e estudar nossa própria interpretação nos mínimos detalhes, escolhendo versões e decidindo refazer passagens, você ganha uma familiaridade muito grande com ela. Então, quando você volta ao palco, se sente cada vez mais íntimo daquela obra’, afirma.

A boa nova é que, depois das sonatas, Meneses já tem uma série de projetos preparados. Está na Europa terminando de gravar em DVD as sonatas de Vivaldi; depois dos concertos no Rio, vem a São Paulo, onde grava com a Sinfônica do Estado o concerto de Dvorak; no segundo semestre, grava, também para DVD, as suítes de Bach. E, ainda este ano, lança novo disco, desta vez com a pianista Celina Svrinsk, gravado em março. ‘Nós escolhemos uma seleção de obras da primeira metade do século 20. Entre os brasileiros, tocamos Villa-Lobos e Camargo Guarnieri; e, entre os europeus, Nadia Boulanger e Bohuslav Martinu. A idéia não era fazer um disco dedicado a um só autor, como eu tenho feito, mas, sim, gravar um programa que poderia ser feito no palco, em um recital. Mas há um ponto em comum entre esses autores e é a presença de Paris, cidade que foi importante para a formação de Villa, Guarnieri e Martinu e na qual Nadia Boulanger trabalhou toda a sua carreira como professora e incentivadora.’

Festival promove 48 concertos de hoje a domingo

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

FESTA: Criada nos anos 90 em Nantes, na França, a Folle Journée surgiu com a proposta de celebrar a música e levá-la a um novo público. Seu formato é simples de descrever, difícil de colocar em prática: uma série de concertos curtos e com ingressos a preços baixos espalhados por diversos palcos da cidade, de preferência próximos uns dos outros, guiados por um tema que proponha às platéias relações entre compositores e/ou obras. O festival, idealizado por René Martin, chegou ao Rio no ano passado, por intermédio da produtora brasileira Helena Floresta. Agora, em sua segunda edição, já ganhou mais dois dias e um número maior de concertos - serão 48, ao todo, de hoje até domingo. O tema deste ano é Beethoven. Quais os destaques da programação? É difícil escolher. Mas, além de seleções das sinfonias e dos concertos para piano, seria interessante acompanhar as séries integrais que serão apresentadas - as dos quartetos de cordas, dos trios com piano, as 32 sonatas para piano, as dez sonatas para violino e as cinco sonatas para violoncelo. É uma opção, até pela raridade que é ouvir integrais por aqui. A outra opção pode ser seguir os artistas preferidos - e a lista de intérpretes é especial: além de Meneses e Pressler, estarão presentes nomes como Alexander Kniazev (violoncelo), Andrei Korobeinikov , Abdel Raman el Bacha, Eduardo Monteiro e Boris Berezovsky (piano), Dmitri Mahkti n e Daniel Guedes (violino), Mauricio Freire (flauta), Phillipe Doyle (trompa), entre outros. Entre os conjuntos, estão a Orquestra da Sociedade Bachiana Brasileira (Ricardo Rocha , maestro), a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (Silvio Viegas), a Orquestra Sinfônica Nacional (Ligia Amadio ), a OSB Jovem (Marcos Arakaki), o Quarteto Ysaÿe , o Quinteto Villa-Lobos e o Trio Wanderer. A programação completa da Folle Journée e a lista de palcos em que será realizada podem ser encontradas no site www.riofollejourne.com/2008.

Artistas imprimem olhar original sobre as obras

Pianista e violoncelista conseguem a façanha de se impor perante as versões disponíveis das sonatas

Crítica João Marcos Coelho - O Estado de São Paulo

Quando o violoncelo entoa sozinho, de maneira extremamente doce, o primeiro tema do ‘Allegro ma non tanto’ da Sonata Opus 69, em lá maior, parece o início de uma fuga, que no entanto aborta; em seguida, entra o piano, que retoma a frase de modo denso, tocando em oitavas e dá a deixa para a cadência do violoncelo, que fecha este curtíssimo episódio de abertura. Pronto. Beethoven decretava aqui o início de um gênero, o da sonata para violoncelo e piano. Pela primeira vez na história da música, o instrumento de cordas de timbre mais eloqüente e afim à voz humana adquiria status igual ao do piano. Corria o ano de 1808.

Ouça entrevista de Meneses

Pouco mais de dez anos antes, ele brincara com a forma ao oferecer as duas sonatas, opus 5, para o rei-violoncelista da Prússia, Frederico Guilherme II. Este mantinha em sua corte o violoncelista Jean-Pierre Duport, que encantou Beethoven por seu cantabile e sonoridade tanto nos agudos como nos graves e trocou muitas figurinhas com o compositor sobre as possibilidades técnicas do instrumento, o que certamente contribuiu para a incrivelmente nova sonata opus 69 de anos mais tarde.

Em 1815/16, as duas sonatas finais - opus 102 - desempenharam um papel de experimentação tão importante quanto os últimos quartetos e as sonatas para piano na construção do estilo mais radical do compositor. Michel Frey, mestre de capela de Mannheim, escreveu, quando ouviu Czerny e Linke tocando uma das sonatas do opus 102: ‘É tão original que ninguém pode compreendê-la na primeira audição’.

Os sábios dedos de Menahem Pressler, curtidos em mais de meio século de prática de música de câmara, unem-se à maturidade plena de Antonio Meneses como violoncelista, conquistada na última década de convivência no Beaux Arts Trio, para nos levar, de modo encantador, por este fascinante passeio musical em direção ao novo, que transformou o status do violoncelo.

Este ciclo é um dos mais gravados da história do disco. Vale, portanto, lembrar as mais famosas e recentes. Entre as primeiras estão as de Rostropovich/Richter, Fournier/Gulda e Fournier/Kempff. E, entre os registros recentes, estão o holandês Pieter Wispelwey com Dejan Lazic e os húngaros Miklós Perpenyi e András Schiff.

Forte concorrência, como se vê. Mas me arrisco a dizer que nenhum deles exibe a intimidade que esbanjam Meneses e Pressler. Não há excessos nem arroubos (como em Rostropovich/Richter ou Perényi/Schiff) ou parcimônia excessiva (uma das causas do quase-desequilíbrio da maravilhosa versão Fournier/Gulda). Talvez a performance de Fournier com Kempff seja a única a comungar a mesma visão global que possuem Meneses e Pressler.

Para ficar somente nas gravações recentes, a calma precisa dos dois contrasta com a dos demais. Não há vontade nem necessidade de apressar demais os andamentos. Perényi e Wispelwey soam sempre mais acelerados. No opus 69, por exemplo, a sonata ganha uma virtuosidade excessiva, que jamais foi a meta de Beethoven. Em vez disso, Meneses e Pressler ocupam-se da lapidação das frases, costuram com carinho a dinâmica e a agógica. É só por isso - como se fosse pouco - que esta gravação impõe-se. Tem identidade. Imprime marcas originais. Fazer isso em Beethoven é quase sobre-humano. Mas Meneses e Pressler conseguiram a façanha.

Camila do Valle - Jornal do Brasil

Estimado cliente : você mesmo, digníssimo e nem sempre digníssimo leitor. Quem mais seria cliente em se tratando de um texto? E desde já saiba que aqui você nem sempre tem razão. Senhoras e senhores, aviso que o título da coluna é roubado e que vou fazer uma revelação bombástica: é possível construir outros cânones literários contemporâneos sem passar pela Festa Literária Internacional de Paraty (Flip), embora também possamos passar por ali.

Não é que a vida literária no Brasil, a dita inteligente, salvo poucas exceções, pensa, se é que pensa nisso, que os escritores argentinos, mexicanos, uruguaios, paraguaios, peruanos, bolivianos, equatorianos, colombianos – ooops, deixei equatorianos e colombianos juntos logo agora que andam meio “apartados”… – guatemaltecos e chilenos são somente esses poucos e já requentados que aparecem nas livrarias?

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La Fundación March resume casi dos siglos de arte a través de 124 obras de 26 artistas, entre ellos Friedrich, Rothko o Kiefer

AGENCIAS - Madrid - 05/10/2007

Frederic Edwin Church, Iceberg flotante, 1859.-

La Fundación Juan March abre hoy las puertas de un exposición realmente hermosa, que vincula el nacimiento de la abstracción pictórica con el espíritu del paisaje romántico. Casi dos siglos de arte resumidos en 124 obras de 26 artistas europeos y norteamericanos. Autores tan dispares como Caspar David Friedrich, Mark Rothko, y también de algunos europeos contemporáneos como Anselm Kiefer y Gerhard Richter muestran la infinita herencia de los románticos. La muestra permanecerá abierta hasta el 13 de enero.

Thomas Cole, El diablo arrojando al monje desde un precipicio.-

De Friedrich a Rothko

FOTOGALERÍA

“Queremos mostrar cómo el Romanticismo produjo un tipo de paisaje en donde ya se observa la disolución de las formas y que desembocará en la abstracción norteamericana”, ha señalado Javier Gomá, director de la Fundación Juan March. “Con 150 años de diferencia podemos admirar los paralelismos entre estos diferentes autores”, ha añadido. Inspirada en la propuesta que el historiador del arte Robert Rosenblum (EE UU,1927-2006) plasmó en su libro La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico. De Friedrich a Rothko, la muestra, con la que la fundación abre la temporada, ofrece obras que permiten comprobar y disfrutar de la “verosimilitud plástica” del argumento desarrollado por el historiador.

Rosenblum planteó la conexión existente entre la tradición romántica del norte de Europa -desde El monje junto al mar de Caspar David Friedrich- hasta las pinturas creadas para lo que después se denominaría Capilla Rothko, ocupándose de toda la tradición pictórica del norte en la que se inscribían, además de los románticos alemanes, artistas como Turner, Constable, Van Gogh, Munch, Kandinsky, Mondrian, Klee, Nolde o Ernst, todos ellos presentes en la exposición.

La clave: lo sublime absoluto

Con obras procedentes de más de una veintena de museos europeos y americanos y de colecciones particulares, el recorrido se inicia con la presentación de tres paisajes a la sepia de Caspar David Friedrich que han sido calificados como los incunables del romanticismo alemán. Se trata de tres dibujos del primero de sus ciclos (1803) dedicados a Las estaciones del año. Primavera, Otoño e Invierno, perdidos desde 1935 y recientemente reencontrados, que solo se han exhibido en una pequeña exposición berlinesa que los mostró una vez restaurados.

Paisajes de otros autores pertenecientes a la “tradición nórdica” como Philip Otto Runge, Dahl, Oehme, Carl Gustav Carus, Carl Blechen, Turner, John Robert Cozens o John Constable, dan paso a los llamados “luministas” americanos del XIX, como Church, Cole, Heade o Bierstadt; y a autores que se encuentran en la transición del XIX al XX y en pleno siglo XX: Van Gogh, Mondrian, Munch, Nolde, Paul Klee, Kandinsky o Ernst, entre otros. Ponen fin a la exposición obras de las principales figuras del expresionismo abstracto norteamericano: Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Barnett Newman, Jackson Pollock o Georgia O’Keefe, a los que se unen dibujos de dos artistas europeos contemporáneos -Anselm Kiefer y Gerhard Richter- en los que la pervivencia del paisajismo romántico es explícita y peculiar. Se trata de dos de los artistas vivos más cotizados con una gran conciencia de la tradición pictórica.

Aunque la muestra parte de las teorías desarrolladas por Rosemblum, en ella se pasa del plano del concepto académico “al plano de una percepción sensible a través de los cuadros”, ha afirmado Gomá, para quien la tesis de la muestra es sencilla y se centra en una secuencia de cuadros en los que se puede ver cómo los románticos produjeron un tipo de paisaje que acabaría desembocando en el expresionismo americano. El concepto de lo sublime, ha afirmado el director, inspira el paisaje. “Existe una línea de continuidad clarísima entre el paisaje romántico y el expresionismo abstracto, lo sublime absoluto”. Esta línea se inicia con los artistas nórdicos, continúa con los norteamericanos de la segunda mitad del siglo XIX, sigue con la transición a través de las vanguardias y llega “a la apoteosis de esa transición, que es la explosión sublime del expresionismo abstracto”.

Marx Ernst, Sol.-

Fonte jornal EL País - Espanha