Soprano norte-americana fala ao Estado sobre sua carreira após apresentação com a Sinfônica Brasileira, no Rio

“Amantes”, música do filme Adagas voadoras, na voz de Kathleen Battle

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

‘A diversidade de influências é o que define o cantor. É na maneira de reunir estilos, épocas e gêneros que encontramos os aspectos únicos de uma voz.’ Assim a soprano norte-americana Kathleen Battle definiu suas origens como cantora, em entrevista ao Estado, na manhã de sábado. Kathleen está no Rio, onde fez na sexta sua primeira apresentação na cidade, ao lado da Orquestra Sinfônica Brasileira, com regência do maestro Roberto Minczuk.

‘Cresci ouvindo música country com meus pais, música gospel na igreja, R&B com meus irmãos e, aos 13 anos, quando comecei a estudar piano, passei a conhecer a música clássica. Não acho que um desses elementos tenha sido decisivo na minha carreira. Todos eles foram fundamentais no processo de encontrar a minha própria voz’, disse a soprano.

Battle surgiu no cenário no final dos anos 80, com um timbre muito bonito, delicado, aliado a uma técnica precisa que logo a levou aos principais teatros da ópera mundo afora. Com o tempo, no entanto, a atuação fora dos palcos foi ganhando igual repercussão em sua carreira - o temperamento difícil, testemunhado por empresários, colegas cantores, maestros, fez com que cada vez menos ela fosse convidada a se apresentar. Já se vão alguns anos em que se ouve pouco dela e, então, eis que ela reapareceu, em abril, cantando para o papa Bento XVI em Washington e, agora, na temporada da OSB.

Kathleen não responde perguntas sobre seu temperamento. E ponto final. Você pode tentar circular, dar a volta, entrar por outra porta… Esqueça, não. Ela fala, no entanto, da dificuldade de encontrar tempo para si mesma no ritmo frenético de uma carreira internacional e, ao mesmo tempo, de como consegui-lo, o que é fundamental para um cantor. Aos jovens artistas, dá apenas um recado - ‘cantem de acordo com a sua idade’. ‘Há sempre a tentação de cantar com outra voz que não a sua, de tentar arriscar demais. Não há nada de errado em soar jovem, pelo contrário. A voz cresce, à medida que seu ritmo natural é respeitado’, diz. Ela elege Bach e Mozart como os dois compositores com os quais tem mais identificação - e é categórica ao afirmar que, em uma época de profunda especialização, com recriação de técnicas da época em que as obras foram escritas, o cantor não pode se furtar jamais de emprestar a sua individualidade aos papéis. Sobre a relação com os spirituals, a música negra americana de caráter sacro, diz que se sente muito à vontade, mas ressalta: ‘A tradição de cantoras desse repertório remonta a Marian Anderson, Leontyne Price, Jessye Norman, que são todas vozes mais pesadas, escuras, que a minha. Procurei, portanto, uma maneira própria de interpretá-las.’ E, pronto, acabaram-se os dez minutos de conversa, não sem que antes ela elogiar o Coral Infantil da UFRJ, com o qual havia se apresentado na noite anterior, interpretando Azulão, de Jayme Ovalle. ‘Eles cantam como se fossem uma só voz. Essa experiência de cantar em conjunto pode ser definitiva na formação do cantor.’

Azulão, com letra de Manuel Bandeira, foi o destaque da apresentação de sexta. Ela começou o programa com a interpretação de duas árias de ópera, Una Voce Poco Fa, de Rossini, e O Mio Babbino Caro, de Puccini. Em seguida, cantou Melodia Sentimental, de Villa-Lobos, e Elegia, de Granados. Foi a vez então da canção de Jayme Ovalle e, no final da noite, três spirituals. A voz já perdeu um pouco da agilidade e da clareza nas articulações e, em muitos momentos, a intenção se sobrepõe à técnica, com certa dificuldade na manutenção das linhas de canto. Mas algo, então, acontece. Jorge Luis Borges sugeriu que talvez seja o passado a substância de que é feito o tempo. A citação vem à mente em certas passagens do concerto, quando o timbre de outra época reaparece - uma articulação, um fraseado, uma construção de clímax. Ele, no entanto, logo se desfaz. Ouvimos o concerto com a memória como filtro; e fica difícil não pensar no que teria sido o auge jamais concretizado de uma carreira interrompida e abandonada cedo demais. Mas o coro infantil volta ao palco para o bis. ‘Vai Azulão/ Azulão companheiro vai/ Vai ver minha ingrata/ Diz que sem ela/O sertão não é mais sertão/ Ah, voa, Azulão/ Azulão, companheiro vai…’ Tudo se encaixa perfeitamente, a voz da soprano corre solta, suave, em direção ao silêncio; e, embalado na melodia encantadora de Jayme Ovalle, o texto de Manuel Bandeira nos relembra que na simplicidade há muita beleza. E que, mesmo apenas por um momento, o recomeço é possível.

Obras para órgão

Durante a sua vida Bach tornou-se mais conhecido como organista, consultor para a construção de órgãos e Compositor de trabalhos para órgão todos em géneros livres (tais como: Prelúdios, Fantasias e Tocatas) e formas proscritas como prelúdios-corais. Bach logo cedo estabeleceu reputação pela sua criatividade e habilidade em integrar aspectos de muitos estilos diferentes dentro de seu trabalho organístico. Uma influência decididamente norte-alemã foi exercida por Georg Böhm, com quem Bach manteve contato em Lüneburg, e Buxtehude em Lübeck, quando o jovem organista o visitou em 1704 numa licença estendida do seu trabalho em Arnstadt. Neste período Bach copiou os trabalhos de numerosos compositores franceses e italianos de forma a ampliar sua capacidade dentro dessas linguagens composicionais, e mesmo depois arranjou muitos concertos para violino de Vivaldi e outros para órgão.

O seu período mais produtivo (1708-1714) viu não somente composições de muitos pares de prelúdios e fugas e toccatas e fugas, mas também a composição do Orgelbüchlein (”pequeno livro para órgão”), uma coleção incompleta de 49 pequenos prelúdios-corais feitos para demonstrar varias técnicas composicionais que poderiam ser usadas em arranjos de melodias corais. Após deixar Weimar, a produção organistica de Bach caiu, embora os seus trabalhos mais conhecidos (as seis trio-sonatas, o livro III da prática para instrumento de teclado de 1739, e os Corais “Grande Dezoito” revistos mais tarde na vida dele) foram todos compostos após esse período. Bach esteve também muito empenhado depois na sua vida como consultor em vários projectos de construção de órgãos, testando órgãos recentemente construídos, e tocando órgão em recitais vespertinos.

O sistema de numeração BWV

O registro das obras de Bach foi elaborado por Wolfgang Schmieder e é conhecido pelas siglas “BWV”, que significam Bach Werke Verzeichnis (’Catálogo de Obras de Bach’). O catálogo foi publicado em 1950 e os números BWV algumas vezes são chamados como números de Schmieder. Uma variante desse sistema usa S no lugar de BWV, significando Schmieder.

O catálogo é organizado mais tematicamente do que cronologicamente; BWV 1-222 são as cantatas, BWV 225-248 as obras corais feitas em larga-escala. BWV 250-524 corais e canções sacras, BWV 525-748 obras para orgão, BWV 772-994 outras obras para instrumentos de teclado, BWV 995-1000 musica para alaúde, BWV 1001-1040 música de câmara, BWV 1041-1071 música orquestral e BWV 1072-1126 cânones e fugas. Para a compilação do catálogo, apesar de quase metade da obra de bach ter sido perdida ao longo do tempo, Schmieder seguiu grande parte da “Bach Gesellschaft Ausgabe” (edição da sociedade Bach), uma ampla edição dos trabalhos do compositor produzida entre 1850 e 1905.

Fonte Wikipédia