DA REPORTAGEM LOCAL – FOLHA SP

Depois de “La Rondine” e “Orfeu e Eurídice”, óperas do Metropolitan de Nova York exibidas em cinemas de São Paulo, Rio e Porto Alegre, chega a vez de “Lúcia de Lammermoor”, montagem no Met da obra de Gaetano Donizetti, que estreia hoje em nove cidades, com reexibição em cinco delas, incluindo SP, nesta terça.
É a chance de ver no país, em alta definição, a ópera conduzida pelo maestro Marco Amiliato, que traz, nos papéis principais, a soprano Anna Netrebko (Lúcia), o tenor Piotr Beczala (Edgardo) e o barítono Mariusz Kwiecien (Enrico).
Em São Paulo, as sessões acontecem hoje, às 17h, e terça, às 20h, no Cine Bombril, no Espaço Unibanco Pompeia e no Frei Caneca Unibanco Arteplex. Ingressos custam R$ 25 no Cine Bombril e R$ 30 nas demais salas da cidade.
As próximas sessões de óperas do Met exibidas nos cinemas do país são: “Madame Butterfly”, de Puccini, em 22 de março; “La Sonnambula”, de Bellini, em 5 de abril; e “La Cenerentola”, de Rossini, em 24 de maio.

Diretor do Metropolitan, Peter Gelb fala do cinema como meio de atingir novas plateias e prevê dificuldades por causa da crise

Em São Paulo, Lucia de Lammermoor será exibida no Cine Bombril, no Unibanco Arteplex e no Unibanco Pompéia amanhã, às 17 h, e terça, às 20h.

João Luiz Sampaio – O Estado SP

Em setembro de 2008, o todo poderoso chefe do Metropolitan Opera House de Nova York, Peter Gelb, deu uma entrevista ao site Time Out. A certa altura, o repórter lhe pergunta como vê o futuro de Nova York. “Se não houver outro ataque terrorista, uma crise econômica e se o aquecimento global não fizer o Rio Hudson inundar a cidade, imagino que seja um grande futuro”, disse. Pouco mais de seis meses depois, uma das maiores crises econômicas da história virou do avesso a vida dos norte-americanos. “Para instituições culturais sem fins lucrativos, como o Metropolitan, o quadro ainda é incerto, não se sabe como seremos afetados”, diz Gelb ao Estado. Ele foi contratado há três anos para modernizar e devolver ao Met o posto de maior teatro de ópera do mundo. E agora? “Vamos devagar. Mas iniciativas como a transmissão de óperas pelo cinema são promissoras.” O projeto começou há dois anos e consiste na exibição em cinemas das óperas apresentadas no teatro; há duas semanas, chegou ao Brasil, onde continua amanhã com Lucia di Lammermoor, de Donizetti.

“Ao todo, 1,25 milhão de pessoas já assistiram às exibições. Para este sábado (hoje), nos EUA, já há 150 mil ingressos vendidos. É claro que a receita que temos com as bilheterias não pagam as produções em si, mas ao menos tem pago todas as despesas de filmagem e transmissão dos espetáculos. É um caso único de projeto autossuficiente em instituições culturais norte-americanas. E mais: é um bom veículo para vender a imagem do Met em todo o mundo, para não falar da sensação boa que temos ao perceber que aquilo com que trabalhamos, no caso a ópera, não perdeu a capacidade de emocionar e mobilizar as pessoas. É engraçado: em algumas sessões, o público aplaude entre as árias. Eles estão aplaudindo quem? Acho que estão aplaudindo a ópera como gênero e a possibilidade de estar ali, em comunidade, tendo acesso a ela. Em uma época na qual a tecnologia isola as pessoas dentro de casa, o que acontece aqui é justamente o inverso. Esse é um fenômeno social que em nenhum momento antecipamos. Foi de fato surpreendente”, diz.

Para Gelb, porém, o mais importante é que tudo isso está sendo feito sem que se perca o respeito pela ópera e sua produção. “A nossa única preocupação é que a ópera coloque um pé na cultura contemporânea, que abrace as possibilidades oferecidas pela tecnologia. Como gênero, ela á ainda profundamente atraente, precisa apenas quebrar essa barreira que se colocou entre ela e a sociedade. É o que tentamos fazer, mas com um respeito profundo pela forma de arte que ela é. E, claro, sem expectativas irreais. A ópera requer um público inteligente e sensível, interessado em compreendê-la. Ela não vai ser pop, mas precisamos torná-la disponível ao maior número de pessoas possíveis. O cinema é um excelente caminho para isso.”

COMO NOS ESPORTES

E em que medida ter em mente a exibição no cinema interfere no processo de criação das montagens? Gelb diz que isso não ocorre. “É tão difícil colocar uma ópera de pé, é uma tarefa que envolve tantos detalhes, dos cantores aos técnicos, que seria uma enorme irresponsabilidade colocar ainda mais essa pressão sobre a equipe”, diz. “Temos em mente que não estamos fazendo nem cinema nem televisão, mas, sim, teatro. É claro que a exigência por cantores que saibam atuar existe, mas isso não é exatamente novo. O cantor de ópera completo, hoje, é aquele que sabe cantar e atuar; e quando alguém assim aparece, nossa, é maravilhoso. Mas tem que ser maravilhoso no palco, esse é o critério. É por isso que não filmamos a estreia de uma produção. Esperamos algumas récitas e, a cada uma delas, vamos estudando a melhor maneira de filmá-la. Só então fazemos a transmissão.”

Um dos aspectos mais interessantes das exibições é justamente o modo de filmar, a posição das câmeras. Antes de cada apresentação, artistas do teatro entrevistam o elenco e o maestro, que falam de suas concepções para o espetáculo que será exibido. E, durante a apresentação, há câmeras pegando a movimentação nos bastidores e até mesmo na cabine da direção de imagens. “Queremos deixar claro que o que temos ali é teatro filmado. Esses olhares sobre os bastidores permitem isso, além de saciar a curiosidade do público. É como se estivéssemos transmitindo um evento de esportes, um campeonato do tênis ou futebol. Todos os aspectos da produção são mostrados, dando ao público o máximo possível da sensação de se estar perto do teatro.”

DE VOLTA À CRISE

Segundo Gelb, as transmissões, se continuarem a atrair o público atual (no Brasil, por exemplo, a primeira exibição do projeto, há duas semanas, teve 90% de ocupação), não devem sofrer com falta de verbas, uma vez que se tornaram autossuficientes. O mesmo, no entanto, não vale para o cotidiano do Metropolitan. “O fato é que não temos como saber exatamente o que vai acontecer. Nos EUA, dependemos quase que exclusivamente do patronato. E, se as pessoas começarem a perder muito dinheiro, vão investir menos em artes, isso é fato. Quanto ao público, ainda não sofremos quedas na venda de ingressos. Mas a ópera é um tipo de espetáculo no qual manter o teatro sempre cheio não significa vida financeira saudável. Temos alguma seguranças em nosso fundo de investimentos, mas estamos de olho para ver o que vai acontecer.”

MONTAGEM DE ‘LUCIA’ TEM BOM ELENCO E DIREÇÃO CÊNICA

MODERNIDADE: A notícia vem logo no início da transmissão, dada pela soprano Natalie Dessay, mestre-de-cerimônias da noite: doente, o tenor mexicano Rolando Villazón não poderia se apresentar no papel de Edgardo, ao lado da soprano russa Anna Netrebko, como Lucia. “Mas quem sabe essa não é uma noite histórica, que vai fazer despontar para o sucesso um jovem tenor, chamado para substituir o colega?” Talvez seja um pouco de exagero, mas Peter Beczala dá – e bem – conta do papel. É uma voz que corre fácil, ágil, com graves levemente escuros. Entre os homens, no entanto, o destaque mesmo da produção de Lucia di Lammermoor que será exibida nos cinemas brasileiros amanhã e terça é o barítono polonês Marius Kwiecien. Ele, curioso, já esteve no Brasil, onde cantou em 2001 uma Lucia no Municipal de São Paulo. A impressão tinha sido das melhores e agora se confirma. E Lucia? Anna Netrebko é a grande sensação da ópera mundo afora. Sua Lucia é vocalmente precisa, mas a Cena da Loucura deixa um pouco a desejar em atuação cênica. A produção de Mary Zimmerman, por sua vez, é excelente, recria as colinas escocesas do romance de Walter C. Scott (que inspira a obra) e consegue ser moderna plasticamente dentro das possibilidades sugeridas pelo libreto e pela música. Em resumo, um grande espetáculo. Em São Paulo, Lucia será exibida no Cine Bombril, no Unibanco Arteplex e no Unibanco Pompéia amanhã, às 17 h, e terça, às 20 h. R$ 25.

Renée Fleming consolida seu lugar entre as grandes sopranos da história com novo disco, dedicado a Richard Strauss

João Luiz Sampaio – O Estado de São Paulo

“A grande exposição faz com que carreiras hoje durem pouco, não mais do que cinco anos.” “Cantores gastam a voz cantando o que não devem.” “A época das grandes sopranos já se foi, e não volta mais.” “Esqueça, jamais vai aparecer uma nova Maria Callas.” Há muito de verdade em todas essas afirmações que, no mundo da ópera, se repetem com freqüência quase tediosa. No entanto, verdades à parte, o saudosismo costuma não nos deixar ver o que nossa época oferece de melhor. E, justiça seja feita, se a nova Callas ainda não apareceu, isso não quer dizer que estejamos mal de sopranos. Pelo contrário, nos últimos anos têm surgido artistas que criaram universos próprios de comparação e, entre elas, destaca-se a soprano norte-americana Renée Fleming, que está com disco novo na praça dedicado a canções de Richard Strauss (Decca, importado).

A nova Callas, a propósito, é bem provável que não apareça nunca. Ela foi caso único na história da ópera. De um lado, há a época em que atuou, bastante diferente da nossa, com um ritmo muito menos frenético de apresentações. De outro, está a sua própria personalidade. Callas viveu no palco todas – todas mesmo – grandes heroínas do repertório operístico; passou por cima de qualquer convenção vocal, cantou papéis de sopranos leves e dramáticas. Havia nisso tudo uma inconseqüência muito atraente, um talento quase animal que, no palco, se combinava à habilidade cênica que se tornou paradigma às gerações seguintes. No final das contas, transformou as grandes mulheres da ópera, nos fez ouvi-las – e assisti-las – de outra maneira. Não é pouca coisa.

Em uma época como a nossa, de especialização e compartimentação, os métodos de Callas dificilmente serão repetidos. O que não impede, porém, que se almeje o mesmo resultado final – oferecer interpretações frescas e diferenciadas do grande repertório. E isso Renée Fleming tem feito com habilidade ao longo dos últimos anos. E, para tanto, em vez da inconseqüência, escolhe bem seus papéis, permitindo que a ampliação do repertório acompanhe a evolução natural da voz. Isso parece dar a Fleming conhecimento pleno de seu instrumento e suas possibilidades, o que, talvez paradoxalmente, lhe permite sair-se bem em uma gama ampla de estilos e gêneros. Na ópera, fez de Haendel a Verdi, com destaque para Alcina, com William Christie, e para La Traviata, gravada em Los Angeles e lançada no começo do ano em DVD; seu disco com trechos de musicais, ao lado do baixo galês Bryn Terfel, é precioso; e, mesmo fora de seu habitat natural, ela fez um dos melhores discos de 2007 segundo a imprensa internacional – Haunted Heart, álbum com obras de Joni Mitchell, Beatles, Villa-Lobos, Mahler e Stevie Wonder interpretadas com pegada jazzística.

E então chegamos a Richard Strauss. Nos anos 90, ela já havia gravado as Quatro Últimas Canções com o maestro Cristoph Eschenbach em Houston; agora, é acompanhada por Christian Thielemann, à frente da Filarmônica de Munique (em um dos formatos oferecidos pela Decca, há um segundo CD dedicado a trechos de ópera, reunidos de gravações anteriores da soprano, em especial de Signature Roles, com regência do lendário Georg Solti). Entre os dois registros, há diferença muito grande. A voz, claro, mudou, está mais encorpada, ganhou cores escuras que enriquecem a interpretação, por sua vez mais precisa, mais madura.

As Quatro Últimas Canções de Strauss são um desafio para o intérprete, não apenas pela imensidão de versões disponíveis, sempre com grandes artistas. São as últimas quatro obras do compositor, que não as ouviu ao vivo. A princípio independentes, foram reunidas em um ciclo na época da estréia, nos anos 50, em Londres, com a soprano Kirsten Flagstad e o maestro Wilhelm Furtwängler (o registro ao vivo foi lançado em CD no ano passado pelo selo Testament). Baseadas em textos de Eichendorff e Herman Hesse, elas falam do fim contemplativo da vida e, ao mesmo tempo, de resignação e alegria, de calma perante a dor.

São tantas as emoções que fica difícil encontrar uma medida exata dos contrastes sugeridos pela música e o texto. Não que não seja possível – pelo contrário, é na conquista desse equilíbrio entre amor à vida e aceitação da morte, do fim, que está o pathos dessas canções. Encontrá-lo pode bem ser tomado como sinal de maturidade de um artista. Ouça com cuidado a terceira das canções, Beim Schlafengehen (Indo Dormir). Após o delicado e intenso solo de violino, a voz, em um crescendo, declara: “E minha alma, desprotegida/ voaria em longas asas/ para viver na esfera mágica da noite/ profundamente.” O encantamento que vai dando lugar à dor na interpretação de Fleming a coloca, desde já, entre as grandes intérpretes do ciclo e, conseqüentemente, entre as grandes do canto.