Diego Buñuel, que está em São Paulo rodando uma série para a televisão, fala do avô, cuja autobiografia é reeditada no País

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

O último roteiro que o cineasta espanhol Luís Buñuel (1900- 1983) escreveu, mas não realizou, repousa numa “tríplice cumplicidade”: ciência, terrorismo e informação. Esses três dos quatro cavaleiros do Apocalipse, como costumava se referir a eles, também preocupam seu neto, o francês Diego Buñuel, que está em São Paulo rodando a terceira temporada da série televisiva Zonas de Guerra, do National Geographic Channel (NatGeo). A cara do avô quando moço, Diego, aos 34 anos, diz que se sente seu herdeiro em todos os níveis, do profissional ao sexual, passando pela paixão fetichista por armas de fogo – a exemplo do diretor, a franqueza do neto por vezes desconcerta, mas nunca choca. “Sou hiperssexuado como Pepe”, diz, logo na primeira frase de sua entrevista, em que falou mais da autobiografia de Pepe – aliás, Luis Buñuel -, pioneiro do cinema surrealista, do que do próprio projeto, uma série sobre as dez cidades mais violentas do mundo.

A autobiografia do avô, Meu Último Suspiro (Mon Dernier Soupir), escrita com a colaboração de seu roteirista habitual, Jean-Claude Carrière, estava fora de catálogo havia mais de duas décadas. Num lançamento conjunto da editora Cosac Naify e Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, ela volta às livrarias neste fim de semana em nova tradução (de André Telles.) Após todos esses anos, a autobiografia do avô de Diego continua inspiradora para ele, um jornalista premiado que, trabalhando para o jornal semanal da Otan, se tornou correspondente de guerra no Afeganistão, Congo e Iraque, onde rodou um premiado documentário de 90 minutos (Iraq: At Hell”s Gate) sobre a intervenção americana no país.

Diego justifica esse seu interesse por zonas de conflito como uma herança intelectual do avô, que adorava. “Não sei se você se lembra, mas o final de seu último filme, Esse Obscuro Objeto do Desejo (de 1977), é premonitório, revelando sua perplexidade diante dos atos terroristas.” De fato, no epílogo do testamento cinematográfico de Buñuel , um alto-falante anuncia um ato terrorista do grupo extremista Brigada do Menino Jesus, enquanto o casal central (um senhor burguês e sua jovem amante pobre) passa por uma vitrine na qual uma mulher costura um véu ensanguentado. Os dois começam a discutir quando outra bomba explode, tirando a vida do casal. O amor, como um ato devastador de subversão, é punido por uma sociedade que só conhece o ódio. O caos reina, enquanto um vírus dizima a população de Barcelona.

“Ateu, graças a Deus”, como o avô, Diego não veio ao Brasil atrás de pastores evangélicos ou chefes do tráfico, definidos por ele como profissionais da violência – a primeira verbal, a segunda, física. No primeiro dia de filmagem de Zonas de Guerra, uma série passada em cidades onde reinam a destruição e a desordem, visitou uma fábrica de carros blindados. “Fiquei espantado com o número deles em São Paulo”, diz Diego, cuja proposta de documentar a violência paulistana deu lugar a um programa em que a principal estrela será um grafiteiro, que arrisca a vida pichando túneis para “limpar” a cidade. “É intrigante essa sua ideia de que seus grafites podem acabar com a violência da urbe.”

Manias todos têm. Buñuel cultuava algumas. Gostava de armas e chegou a guardar 65 revólveres e fuzis em casa. Vendeu a coleção em 1964, convencido de que ia morrer naquele ano. Não morreu, mas perdeu um ouvido, em Zaragoza, praticando tiro em recinto fechado. Diego conseguiu recuperar uma ou duas armas , porém nunca as usou. Quando propôs à NatGeo a série Zonas de Guerra, contrapartida à violência “estereotipada” da mídia, decidiu revolucionar o gênero do documentário, colocando-se diante da câmera como ator e personagem – ele experimentou a loucura da guerra ao lutar na guerra da Bósnia. “Sou ambicioso como meu avô, que se propôs – e conseguiu – revolucionar a linguagem do cinema com o surrealismo de Um Cão Andaluz.”

O filme inaugural do surrealismo, que completa 80 anos, está sendo lançado (leia texto nesta página) pelo selo Cult Classic junto a Simão do Deserto (1965), título menos conhecido de Buñuel, sobre São Estilita, eremita do século 4º que passou mais de 40 anos no topo de um coluna num deserto da Síria. “Meu avô fala muito sobre esse trabalho na autobiografia, mas meu preferido ainda é O Anjo Exterminador, de 1962″, comenta Diego. O avô Buñuel não concordaria. Dizia que o tempo curto das filmagens o atrapalhou. Mais opiniões do cineasta sobre os próprios filmes se encontram na última parte de sua autobiografia. Nela Buñuel revela os escritores de quem gosta (Sade) e detesta (Borges, Steinbeck). Polêmica era com ele mesmo.

Felix Vallotton

Das primeiras vanguardas até hoje, uma presença decisiva – e particular

Pietá (ou Revolução à Noite) de Max Ernst. Pensando em Freud

Antonio Gonçalves Filho – O Estado SP

Surrealistas sempre foram grandes leitores de Freud. Já o psicanalista nunca prestou muita atenção aos surrealistas. Considerava fútil qualquer tentativa de expressar visualmente o que trama o inconsciente. Toda manifestação artística, segundo Freud, passa necessariamente pelo ego, mesmo que o francês André Breton (1896-1966), mentor dos surrealistas, tenha defendido o contrário. Então, o que teria levado Breton a seguir a cartilha de Freud? Básico: matar o pai, tomar seu lugar e tripudiar sobre seu cadáver, no melhor estilo edipiano. Não se pode esquecer que, ao contrário do eurocêntrico Freud, Breton e os surrealistas foram os primeiros a promover culturas não-europeias, admitindo a relevância dos mitos ancestrais e representações simbólicas dos antípodas.

Freud, como já acentuou Edward Said, pode até ter usado – e usou, de fato – esse conhecimento ao escrever Totem e Tabu (1913), mas não exatamente para fazer o elogio das culturas do Pacífico ou as africanas.

O conservadorismo artístico de Freud é notório – basta uma mirada em sua coleção particular para atestar que o interesse do psicanalista pela arte dirige seu olhar de volta aos gregos. Seus contemporâneos são praticamente ignorados. Apesar disso, o pintor alemão Max Ernst (1891-1976), um dos expoentes do movimento surrealista, leu seus livros ainda na Alemanha. No ano em que Freud lançou O Eu e o Id (1923), Ernst fez uma espécie de homenagem a ele numa tela chamada Pietà (ou Revolução à Noite), hoje na Tate Gallery. Na pintura, o Cristo é o próprio Ernst, mas quem o sustenta não é a mater piedosa das representações renascentistas. É o próprio pai (ou Freud), que pode ocupar simbolicamente o papel da mãe desejada nessa parábola visual automaticamente associada ao complexo de Édipo – conceito introduzido por Freud em A Interpretação dos Sonhos (1900), que Ernst, então estudante de Filosofia e Psiquiatria da Universidade de Bonn (de 1909 a 1914), conheceu antes de desembarcar em Paris e conhecer o grupo de Breton.

Breton, é provável, leu Freud na mesma época, pois foi durante a 1ª Guerra, prestando serviços num hospital para soldados traumatizados, que o poeta passou a desenvolver jogos de associações verbais semelhantes aos que o psicanalista usava com seus pacientes, conforme o estudo de Fiona Bradley sobre o movimento surrealista. Nesses jogos, os médicos estimulavam os pacientes a reagir automaticamente a palavras por eles pronunciadas, fixando-se na primeira reação dos soldados. Essa técnica teria levado Breton a desenvolver o que ficaria conhecido como escrita automática – marco zero do surrealismo, que derivaria para a pintura automática de Miró, justaposição de signos verbais a visuais num tipo de comunicação não-racional.

É claro que nem a escrita nem a pintura surrealista nasceram com os surrealistas. Tampouco com Freud. Todo mundo já sonhava – ou tinha pesadelos – bem antes de A Interpretação dos Sonhos. É grande a lista de escritores (de Dante a Lautréamont, passando por Jarry e Rimbaud ) e pintores (Bosch, Arcimboldo) que poderiam ser classificados de surrealistas. Freud tampouco se interessou por eles. Escreveu pouco sobre artistas visuais e, ainda assim concentrando suas reflexões na obra de dois renascentistas , Leonardo da Vinci e Michelangelo. Pena. Teria comprovado sua teoria de que o desejo fora de lugar pode provocar grandes estragos . Seria interessante ler suas impressões sobre o maneirismo “pervertido” de Arcimboldo, cujos rostos transfigurados certamente teriam ajudado o estudioso a introduzir a teoria da pulsão de morte em Além do Princípio do Prazer.

Freud, de origem hassídica, teria necessariamente de se voltar para a cultura literária – e não é por acaso que Sófocles vem em seu socorro com Édipo e Shakespeare com Hamlet na hora de formular o primeiro capítulo de sua teoria psicanalítica. Jung, de pais protestantes, era, nesse sentido, mais visual que seu mestre – e mais aberto às culturas visuais e mitologias arcaicas. Outra explicação é sua possível aversão à mistura explosiva entre surrealismo e radicalismo político. Para um vienense criado num ambiente hostil a inovações (musicais, em especial) e que, quando criança, sonhava se tornar um militar, a proximidade do espírito anarquista herdado do dadaísmo – do qual o surrealismo descende- era impensável. Breton era trotskista. Salvador Dalí era ambíguo, mas nunca conseguiu disfarçar sua simpatia pela ultradireita.

Apesar disso, Dalí realizou com Buñuel o filme que resume em imagens alguns dos temas mais caros a Freud: a repressão sexual, seja ela propagada pela Igreja ou pela sociedade burguesa. L’Âge d’Or (1930) foi lançado no ano em que Freud publicou O Mal-Estar na Civilização. Nesse livro, cuja atualidade é assustadora, o psicanalista diz basicamente que sacrificamos a felicidade por um alto nível de civilização – hoje poderíamos mudar as palavras e dizer que trocamos a liberdade pela segurança. A dupla Buñuel-Dalí fala exatamente o mesmo: no filme, fragmentado, um casal é sexualmente reprimido para logo em seguida vermos a imagem de uma mulher praticando fellatio no dedão do pé de uma estátua religiosa. Tanta desinibição poderia ser até demais para alguém que, a exemplo de Hobbes, defendia a existência de um limite para a civilização existir. Vale lembrar que, antes de L’Âge d’Or, Buñuel e Dalí já haviam subvertido Freud. Um Cão Andaluz (1926) descreve como condição ideal a do seu “perverso polimorfo” para garantir o êxito dessa mesma civilização – ao tratar da sexualidade infantil, Freud usou esse termo para associar o repertório dos primeiros prazeres sexuais ao dos pervertidos na idade adulta.

Não pensa diferente o herdeiro da dupla, o cineasta e psicomago chileno Alejandro Jodorowsky, autor de filmes desconcertantes, entre eles A Montanha Sagrada (1973), sobre um falso Messias que encontra um alquimista disposto a ajudá-lo na tarefa de redimir pecadores. Nem que seja castrando os infelizes, tarefa que o sádico chefe de polícia cumpre com prazer. Não é para estômagos fracos. Nem para Freud. Jodorowsky está vivo, mas sua idade (80 anos) não permite mais tanta extravagância. Passou o cetro para Matthew Barney, de 42 anos, versão soft dos delírios oníricos de Jodorowsky, assumidamente um dos que não ultrapassam o segundo estágio da tipologia freudiana, regredindo frequentemente à fase anal.

O norte-americano Matthew Barney, em seu épico de longa duração, Cremaster Cycle (1994- 2002), regride aos tempos pré-freudianos para mostrar como a biologia pode engendrar seres extraordinários dotados de virilidade animal e pouco raciocínio. Nessa antevisão apocalíptica, ele só perde para a veterana francesa Louise Bourgeois, que hoje vive em Nova York. A quase centenária escultora teve uma relação tumultuada com seu pai – bem mais do que a de Freud com o dele. Seus corpos com mil seios, aranhas e torsos sem membros são quase ilustrações da recusa infantil a uma sexualidade interpessoal. Freud teria em Matthew e Louise material farto para nova teorias. Sorte deles que morreu assim que a guerra começou.

Les collages surréalistes de Max Ernst au Musée d’Orsay

Blog Carmensabes – Colette Calascione, erotismo onírico

Illumination

Denial

Lovers in the Leaves

Two Faced Portrait

Two Birds Sold for a Kiss

Dream of the Hungry Ghost

Whispering Leaves

Bird with Egg

Abduction

Cat Mask

Girl with Monkey

He is Who

Internal Landscape

Sphynx

The Anatomy Lesson

Swimmer

Persephone

Leda and the Swan

Tickle

Boudior

Em 1933, Marx Ernst passa três semanas na Itália, durante as quais fará 184 colagens a partir de gravuras em madeira de livros ilustrados populares, jornais de ciências naturais e catálogos de venda do século XIX.

Essas obras só foram expostas uma vez, em 1936 em Madrí, e agora pela primeira vez, em uma exposição em Paris.

Surpreendente legado de uma das figuras centrais do dadaísmo e do surrealismo. Fonte Rue 89.

► Max Ernst : une semaine de bonté au Musée d’Orsay, 1, rue de la Légion-d’honneur Paris VIIe – du mar. au dim., de 9h30 à 18h – 5,50€/8€ – jusqu’au 13 septembre.

En 1933, Max Ernst part en Italie pour trois semaines, au cours desquelles il réalisera 184 collages à partir de gravures sur bois issues de romans populaires illustrés, de journaux de sciences naturelles et même de catalogues de vente publiés au XIXe siècle.

Ces collages vont composer le roman « Une semaine de bonté », publié à Paris en 1934 et dont les thèmes des catastrophes, de la violence et du pouvoir se mélangent à des allégories mythologiques, des contes de fées, des légendes et des rêves.

Ils sont considérés comme l’un des secrets les mieux gardés de l’art du XXe siècle. Jusqu’à présent, ils n’ont été exposés qu’une fois, en 1936 à Madrid. C’est donc l’occasion d’apprécier cette œuvre fascinante de Max Ernst, figure incontournable du dadaïsme et du mouvement surréaliste, artiste majeur du XXe siècle.

De no creer.

René Magritte el surrealista considerado como el pintor que mejor retrató el absurdo de lo cotidiano, uno de los más cotizados y respetados de su generación, no contaba con un museo que recogiese exclusivamente su obra.

Desde el 2 de junio esa injusticia dejó de serlo. Así es, en la ciudad de Bruselas, donde vivió la mayor parte de su vida más de 200 obras entre las que se encuentran escritos, fotografías personales y afiches publicitarios de su autoría, saldan una deuda histórica con este genio de la pintura en lo que ahora se llama con sencillez y contundencia Museo Magritte.

Un artista que siempre rechazó “conocer las circunstancias que habían formado su personalidad y, mucho menos, su arte. No creía en el determinismo y despreció siempre a quienes persistían en interpretar su obra”.

Por eso, aquí sólo la contemplamos.

Publicado por Cristina Civale Civilización & Barbarie

© Foto de Man Ray. Lee Miller foi considerada uma das mais belas mulheres de sua época. 1930

Lee Miller foi manequim, fotógrafa e musa dos surrealistas, sendo considerada uma das mais belas mulheres de sua época. Iniciou sua carreira em Nova Iorque trabalhando como modelo para a revista Vogue, tornando-se rapidamente a musa de muitos fotógrafos, entre eles Steichen, Man Ray, Horst P. Horst e Hoyningen-Huene. Em 1929, Lee Miller mudou-se para Paris e tornou-se assistente e companheira de Man Ray. Seu sucesso encorajou-a se tornar-se fotógrafa. Em 1932, Lee Miller voltou à Nova Iorque onde abriu seu próprio estúdio. Ela conheceu o sucesso graças aos seus retratos refinados de moda e publicidade. Lee Miller casou com um rico empresário egípcio, mudou-se para o Cairo e fotografou o deserto, as aldeias abandonadas e as ruínas do Egito. Em 1937, ela conheceu o pintor Inglês Roland Penrose, que se tornou seu segundo marido. Lee Miller mudou-se para Londres junto com Roland Penrose. Ela colaborou para a revista Vogue e depois se tornou correspondente credenciada pelo Exército norte-americano. Foi a única mulher chamada pelo exército para cobrir a guerra na Europa. Suas fotografias sobre a libertação dos campos de concentração de Buchenwald e Dachau foram publicadas na edição da Vogue americana em junho de 1945. Veja mais fotos de Lee Miller Aqui.

Fonte Images & Visions

Heitor e Andrómaca

Giorgio De Chirico

Exposição na Pinacoteca flagra o mestre francês e suas ‘amizades’ brasileiras entre os anos 20 e 50

Tarsila de Amaral

Maria Hirszman – O Estado SP

Ao abrir o Ano da França no Brasil, a exposição de Fernand Léger (1881-1955), Amizades e Relações Brasileiras, promete ser uma das principais atrações desse recheado calendário. Não apenas porque apresenta um seleto conjunto de obras do mestre francês, realizadas entre as décadas de 20 e 50, mas sobretudo porque contextualiza sua arte à cena brasileira, evidenciando os fortes nexos que se estabelecem entre ele e o modernismo nacional. Como afirma Brigitte Hedel-Samson, conservadora-chefe do Museu National Fernand Léger, em Biot (França) e curadora da exposição, esse desejo de realizar uma mostra que desse conta dessa relação entre Léger e o Brasil é antiga.

De maneira simplificadora, costuma-se atribuir o papel representado por Léger nessa história ao fato de Tarsila do Amaral ter frequentado seu ateliê quando esteve em Paris no início da década de 20 e descobriu o cubismo, fazendo o que Mário de Andrade viria a chamar de “serviço militar obrigatório”, posto que todo artista que se queria moderno teria obrigatoriamente de saber pintar à moda da Escola de Paris. Acontece que quando Tarsila desembarca em Paris em 1923 e conhece Léger por intermédio de Blaise Cendrars (o poeta era grande amigo do pintor e um importante amigo dos brasileiros na capital francesa), Léger já havia abandonado a representação cubista.

Em sua obra desse período, destaca Brigitte, “há uma grande unidade de estilo”. O tema é pretexto para uma simples valorização das formas, diz ela, afirmando que “Tarsila adotou essa maneira muito característica de Léger de construir por planos coloridos”. A pintora teria contribuído por sua vez muito provavelmente com a sugestão de iconografias não-europeias, utilizadas em trabalhos como o balé A Criação do Mundo. Brigitte acredita até mesmo que ela tenha ajudado a financiar o filme Balé Mecânico e tenha ganho a peça Carlitos Cubista como uma espécie de retribuição.

Esses dados ilustram um outro aspecto interessante dessa exposição, que é o fato de ela não assumir uma direção de mão única. Se a convivência com Léger foi marcante para Tarsila e de certa forma levou-a a consolidar em pouco tempo um estilo bastante próprio, marcado pelo uso intenso da cor e por um fascínio pelo universo brasileiro, o convívio e a troca com os brasileiros também tiveram suas repercussões para a vida e a obra do francês.

Como diz Regina Teixeira de Barros, curadora adjunta da exposição, “Tarsila do Amaral foi quem mais se contagiou por suas ideias estéticas”. Mas não foi a única. Curiosamente, Léger manteve estreito contato com três das maiores artistas brasileiras do século 20: Tarsila, Maria Martins e Lygia Clark. Acredita-se que ele tenha conhecido Maria Martins ainda nos anos 30 a tendo reencontrado durante o período da guerra, quando se refugiou nos EUA, e teria até mesmo recorrido a ela em busca de auxílio para conseguir financiar o projeto de uma ópera. Provavelmente foi por intermédio da escultora que Léger participou com grande destaque das três primeiras Bienais de São Paulo. Na última delas chegou a ganhar o grande prêmio de pintura, morrendo logo após.

Com Lygia, que frequentou seu ateliê no início dos anos 50, a relação foi mais breve, mas segundo Regina o modelo de Léger estaria fortemente relacionado à série das Escadas que ela pinta no período. “Talvez o legado mais importante deixado pelo mestre francês para ambas tenha sido a liberdade para criar, a capacidade inventiva, que em Lygia despontou nos trabalhos neoconcretos e em Tarsila atingiu a maturidade nas pinturas e desenhos antropofágicos”, sintetiza Regina.

Vários também são os momentos de aproximação com instituições e colecionadores brasileiros, garantindo uma presença quase constante do artista em exposições relativas ao modernismo no País e algumas vezes resultando em aquisições importantes para as coleções brasileiras. Uma dessas obras, A Compoteira de Peras, que pertence ao Masp, infelizmente não foi cedida para a exposição.

A montagem da mostra, que privilegia afinidades entre as obras mais do que critérios cronológicos, procura evidenciar esse intercâmbio. Lá estão os quadros que Tarsila comprou ou ganhou dele, bem como uma bela tapeçaria feita a partir de desenhos elaborados por Léger para a decoração do Auditório que Niemeyer projetou para o Parque do Ibirapuera e que só se tornou realidade recentemente. O tapete foi tecido por iniciativa de sua mulher e hoje pertence ao Banco Itaú. A encomenda para a decoração do auditório, bem como outras exposições e trabalhos desenvolvidos por Léger em relação ao Brasil demonstram que – apesar de ele nunca ter estado por aqui – os nexos se mantiveram e talvez até se tenham fortalecido.

Ele desenvolveu, por exemplo, a pedido de Assis Chateaubriand e em parceria com o arquiteto André Bruyère, o projeto de uma luxuosa colônia para receber artistas brasileiros na Riviera Francesa, com dormitórios, cafés, piscinas e que nunca viu a luz do dia por seu custo exorbitante. Os desenhos, que pertencem ao MAC-USP, estão na exposição.

Ao mesmo tempo, paralelamente a esse forte cotejamento com o plano brasileiro, a exposição organizada pelo museu Léger com sede em Biot, na França, propõe por meio de obras cedidas por diversos museus e coleções particulares um apanhado da obra do artista em suas três últimas décadas de vida. Lá estão representados momentos importantes dessa trajetória, a começar pela projeção de Ballet Mecanique. Ao longo da mostra é possível ver um conjunto importante de naturezas-mortas, trabalhos em que se nota uma certa tendência ao surrealismo e até mesmo uma sala dedicada ao tema do circo, que lhe foi tão caro.

Francis Picabia

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Œdipus – Max Ernst (obra de 1922)

Poème exquis numéro 61

Poésie libre et exquise inspirée des cadavres exquis des poètes surréalistes. Le clip est créé à la suite des exercices poétiques des Mordus, membres courtois du forum des cruciverbistes. Le montage des mots et des images est toujours effectué sans filet…

Les Mordus
LP3
Solochat
Denisem
Vieuxmordu
Brutus
Muso
GML

Costumes et décors
Edward Robert Hugues
Ford Madox Brown
Casper Davis Friedrich

Musique
Gotan project
La revancha del tango
Madeleine Peyroux
Dance me to the end of love

Documents cinéma
Gotan project
La revancha del tango
Sally Potter
La leçon de tango
Charlie Chaplin
La ruée vers l’or

Réalisation
Mô

Blog Sai-te daqui – LdS

I

Para a deslocação ao Alto-Douro eu tinha preparado uma proposta de “cadavre exquis”, construção favorita dos surrealistas que alguns teimam em traduzir por “cadaver esquisito” mas a que eu preferiria chamar “cadáver requintado” [1]. O nome é tétrico, convenhamos, para um processo de grupo [1a] que de facto se mostra requintado e criativo e de que seriam de esperar resultados surpreendentemente ricos num grupo de 33 pessoas dos mais variados trajectos, como era o nosso. Mas nem o fiz sair da casca, ou seja, por me parecer não existir “mercado”, nem fiz consulta do “querem ou não querem”, nem distribuí sequer a proposta. A primeira razão foram os dois “derbies” futeboleiros, ontem e hoje – geradores de intranquilidade em dragões (estes com razão), panteras, águias e leões (estes dois também, aliviando a escamação dos preocupados anteriores). Outro compreensível causa foi a magnificência esmagadora da paisagem no ir-Rio-Douro-acima, da Régua a Barca de Alva, que implica uma admiração intensa – ainda que entrecortada de almoço – e que não deixa tempo para outros devaneios.
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Douro, já a caminho de Barca de Alva (hoje, 2007.04.29)

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Amanhã teremos o regresso e certamente o “Maria, donde vens? Venho da festa!” tão diferente do “Maria, para onde vais? Vou para a festa!”, pelo que melhor será arrecadar o texto i.e. “meter a viola no saco”, reservando-a para mais oportunas vivências de grupo.
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II

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Mas como seria pena perder o trabalho feito, a ideia aí vai, as regras também (e até oferecendo duas modalidades mais) e, para terminar, a descrição de uma alternativa criativa, aliás já experimentada.
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O princípio: O princípio do “cadáver requintado” baseia-se na continuação estritamente pessoal de um trajecto colectivo em que cada um dos participantes, ignorando o exercício feito pelos intervenientes anteriores, recebe do que imediatamente o antecede apenas os elementos de ligação de entrada para poder construir em segredo o seu próprio exercício e, findo este, só entrega ao participante que se lhe segue os elementos de ligação de saída que resultam do seu próprio exercício. E assim sucessivamente… até que, no fim [2], se apresenta publicamente e com grande gáudio dos intervenientes o resultado global!Nada mais simples: poderão existir “cadavres exquis” em desenhos, em palavras e até em música! Dá-se seguidamente o exemplo de um “cadavre exquis” gráfico, obtido por colagem em 1928 e onde se encontram contributos atribuídos a André Breton, Max Morise, Pierre Naville, Benjamin Péret, Jacques Prévert e Jeannette e Yves Tanguy.
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As regras do caso concreto que eu pretendia levar ao grupo: Trata-se da construção de um “cadáver requintado” por palavras (ou conceitos) com o maior grau de liberdade. Alternativas mais e menos livres são dadas nas notas finais [3 & 5] , mas talvez não seja mau de todo – para grupos não iniciados – começar pela que se segue que é de carácter mediano.
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CADAVRE EXQUIS: REGRAS
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Trata-se de cada um escrever anonima e secretamente uma frase motivada por uma palavra que o parceiro transmite sem conhecer as frases anteriores e prosseguir assim até ao último do grupo. O conjunto no fim é lido em voz alta e todos escutam! [4] .
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COMO FAZER:
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1. O parceiro do lado passa-te um papel enrolado ou dobrado onde estão as frases deixadas pelos parceiros anteriores (NÃO AS PODES LER!) e diz-se EM SEGREDO a PALAVRA que é a última da frase que ele escreveu (e que tu. é claro, NÃO LÊS!).
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2.Fixando-te nessa palavra que recebes, passas a inventar uma FRASE que essa palavra de ligação te inspire. Não é necessário que nessa frase repitas a palavra [5] mas a tua frase deve POR QUALQUER FORMA inspirar-se nela: p.ex. se o teu parceiro te disse SAPATO, na tua frase a palavra SAPATO pode estar ou não presente [5] mas deve exprimir o que SAPATO te trouxe à ideia, seja FERRADURA, CHINELA, PÉ, PATO ou qualquer outra coisa que em forma de associação ou mesmo de oposição te brote expontaneamente dos neurónios em relação ao que te disseram. Gramaticamente a frase também é livre, bem como em extensão (embora não seja aceitável escrever longos testamentos pois que no máximo um alexandrino chega) [5a]. Entendido?
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3.Escreves então a tua frase em segredo e em segredo a deixas até à leitura final, enrolas ou dobras o papel para que ninguém ta leia e passas ao teu vizinho a seguir a quem anuncias também em segredo qual foi a última palavra da tua frase. 4. Ele fará o mesmo e assim sucessivamente até se completar a volta (ou as voltas) e todos escreverem frases. Segue-se a leitura! O resultado final é frequentemente hilariante e, por vezes, surpreendente. Esperemos que sim, também neste caso!”.

Uma versão muito cómica e embaraçadora deste processo criativo, noutros cenários, é o “déjeuner exquis” “almoço estranho” (aí já não lhe chamarei requintado pois esta acepção, num almoço, liga-se mais à qualidade das coisas como se anuncia no programa do que amanhã nos espera e já nos faz salivar!). Há que também avisar o local onde se realiza para não serem os convivas escorraçados por doidos varridos à medida que o processo se desenvolve. Para um almoço com aperitivo, sopa, dois pratos (carne e peixe, mesmo que já se não use!), sobremesa (doce e fruta) e café faz-se assim: cada conviva, em “papelinhos” A7 de papel de uma côr que escolhe (e a que chamaremos os “votos”) escreve exactamente as palavras “aperitivo”, “sopa”, “carne”, “peixe”, “doce”, “fruta” e “café” [6] e enrola os papelinhos cuidadosamente, por forma a que se não veja o escrito, e coloca-os num vaso aberto que permita visualizar a cor. Mistura-se tudo bem. Para iniciar o almoço, faz-se a primeira tiragem de votos e cada um come o que lhe sair: A pode iniciar com a sopa, B com a fruta, C com o café, etc. etc. Segue-se a segunda votação e assim sucessivamente até ao fim do almoço.
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Se num grupo de amigos o jogo já é pândego, em “tête à tête” amoroso ou quase e em simulacro de “cabinet particulier” (coisa que também já não existe, mas que teve a sua época!) o processo, mesmo que se mantendo prandial, pode permitir outros toques de criatividade, claro.

O “Déjeuner sur l’herbe” de Claude Monet [7]

O jornalista Pierre Assouline escreveu a biografia, agora lançada no Brasil pela editora L&PM, sobre o fotógrafo francês

Luiz Zanin Oricchio – O Estado SP

Você com certeza já deve ter visto algumas dessas imagens: Sartre na Pont des Arts, Gandhi, um casal se beijando em Paris, um garoto sorridente carregando duas garrafas de vinho na Rue Mouffetard, o rosto trágico de Edith Piaf. São de Henri Cartier-Bresson (1908-2004), sinônimo de fotografia no século 20. Contra sua vontade, ele fundou uma escola e um estilo. A teoria do “instante decisivo”, a opção pelo preto-e-branco, a Leica, a recusa ao uso do flash – tudo isso constituiu uma mitologia em torno do homem que elevou a fotografia à condição de arte (teve exposições em Nova York e no Louvre num tempo em que a fotografia era considerada apenas registro técnico). Ao mesmo tempo, com Robert Capa, fundou o fotojornalismo. Virou ícone e mito mas fez questão de manter sua vida pessoal numa zona de sombra. Seu biógrafo Pierre Assouline tenta levantar o véu de mistério que cerca esse personagem em Cartier-Bresson – O Olhar do Século, que sai agora pela L&PM (tradução de Julia da Rosa Simões, 352 págs., R$ 56).

Assouline não se contenta em fazer uma biografia convencional. Além de reconstruir a vida de Cartier-Bresson (designado, na França, pela sigla HCB), procura compreender seu processo de trabalho, entender o que faz de uma foto dele algo único, singular, inimitável. Assouline tem prática na coisa. Entre outros, já biografou personalidades como Georges Simenon, Gaston Gallimard e Hergé, o criador de Tintin. É jornalista cultural do Le Monde e mantém no ar o blog literário de maior sucesso em seu país (http://passouline.blog.lemonde.fr/), com milhares de acessos e centenas de comentários por dia. Certo, é na França, mas mesmo assim, invejável.

Compreensão implica entendimento do contexto. HCB vem de família rica. Essa contingência, independente da vontade do sujeito pois ninguém escolhe o berço em que nasce, pode conduzir à soberba, à indiferença ou a nada disso. Já a riqueza do jovem Henri fazia-o sentir culpa em relação às classes desfavorecidas. Menino, recortou do jornal L?Echo de Paris o artigo intitulado De Onde Vem o Dinheiro? e o pregou em cima do espelho, para vê-lo todas as manhãs. A culpa é elemento importante na motivação, ensinou Freud (”Não é a fé, é a culpa que remove montanhas”, dizia).

Isso pode em parte explicar a escolha de temas, mas de onde vem a “estética” das fotos de HCB, sua incomparável noção de volume, os retratos famosos, instantâneos que parecem resumir toda uma vida dos fotografados? Nesse caso é preciso lembrar que a primeira vocação de Cartier-Bresson foi a pintura – ele ama Cézanne, em particular. Mas também a literatura, tendo Proust como guia de toda a vida. “São suas verdadeiras referências culturais”, escreve Assouline. “São seus ?fotógrafos? de cabeceira.” O jovem Henri cuida também da parte “técnica” e se matricula na escola de André Lothe, onde trabalha a pintura e, em especial, o desenho. Vai com regularidade ao Louvre e copia obras dos mestres. De Lothe apanha o “vírus” da geometria. Adota como seu o lema da Academia de Platão: “Quem não for geômetra, não entre.”

O curioso é que, na composição da personalidade de HCB, o espírito de geometria tenha de se afinar com o que parece ser seu oposto – a convivência com Breton e Aragon, e portanto com o surrealismo, seu flerte com o inconsciente, o acaso e o desejo. Dessas exigências contrárias ele tira a síntese que seria a grande lição de Lothe: não existe liberdade sem disciplina. Na verdade, o que acontece nesses anos de formação é menos a aquisição de uma técnica ou o aprendizado de um ofício do que a formação de um olhar. Olhar que, por sua vez, encontra na flexibilidade de um aparelho fotográfico alemão o seu veículo perfeito. Esse é um dos casamentos do século: HCB e a sua Leica.

União que poderia ser menos fértil caso HCB fosse um artista de gabinete. Pelo contrário, ele se mostrou viajante incansável, tendo morado em vários países. Além disso, buscou sempre fazer-se presente onde as coisas aconteciam, ou poderiam acontecer. Esteve na guerra civil na Espanha, foi feito prisioneiro durante a 2ª Guerra Mundial, escapou e assistiu à Liberação de Paris. Registrou, com terror, a caça aos colaboracionistas. Estava na Índia quando Gandhi foi assassinado e foi dos últimos a vê-lo com vida. Em contato com o inesperado da experiência, era insuperável na escolha daquele momento único no qual o obturador deve ser disparado para captar uma imensidão de vida em uma fração dela. Toda a arte da fotografia está na escolha desse momento, que HCB definiu como o “instante decisivo”. Por isso, um dos seus personagens, Sartre, pôde defini-lo como “o homem que fotografou a eternidade”.

Em tempo: o próprio Henri Cartier-Bresson odiava ser fotografado. Só deixou sua imagem ser captada em raras e especiais ocasiões.

 Frida Khalo

 

Maria Hirszman – O Estado SP

 

O Instituto Tomie Ohtake apresenta a partir de hoje um interessante pot-pourri da arte latino-americana, com destaque especial para a produção mexicana. Reunindo mais de 40 trabalhos pertencentes à coleção da Femsa, grupo líder na distribuição de bebidas na região que tem sua sede na cidade de Monterrey, a mostra Latitudes: Mestres Latino-Americanos não pretende ser um resumo dessa produção, até porque seria uma tarefa bastante árdua. Tomando como base a derivação comum dos grandes modelos da vanguarda europeia, a curadoria organizou as obras em alguns núcleos centrais, que correspondem a alguns dos principais gêneros e escolas do século 20, com espaço para o muralismo, o cubismo, o surrealismo, o retrato e o expressionismo abstrato, entre outros.

Numa mostra que tem por duplo objetivo demonstrar o caráter plural e sensível da produção desta vasta região, não poderiam faltar os grandes mestres da arte mexicana. Lá estão presentes Diego Rivera (com uma histórica tela cubista de 1914) e Frida Kahlo (com a obra Mi Vestido Cuelga Aquí, uma ácida crítica à cultura norte-americana). Orozco, Tamayo e Siqueiros também comparecem, ao lado de outros mestres como Wilfredo Lam, Pedro Figari, Torres García, Jesus Soto e Armando Reverón. Não faltou também o midiático Fernando Botero. Dentre os brasileiros, estão representados Iberê Camargo – com um dos destaques da seleção – e Arcângelo Ianelli.

Dentre os vários conjuntos – ou latitudes -, que a curadora Rosa María Rodríguez Garza procurou esboçar a partir de um acervo que conta com mais de mil obras e que possui, como ela própria diz, grandes momentos mas também uma série de lacunas, algumas questões parecem destacar-se de maneira mais intensa, muitas vezes se fazendo presentes em vários núcleos, como é o caso do surrealismo, por exemplo.

Serviço
Latitudes: Mestres Latino-Americanos na Coleção Femsa. Instituto Tomie Ohtake. Av. Brigadeiro Faria Lima, 201, Pinheiros, 2245-1900. 11 h/20 h (fecha 2.ª). Grátis. Até 5/4

Cabeça das flores de Salvador Dalí

Joyce Mansour

Invitez-moi à passer la nuit dans votre bouche
Racontez-moi la jeunesse des rivières
Pressez ma langue contre votre œil de verre
Donnez-moi votre jambe comme nourrice
Et puis dormons frère de mon frère
Car nos baisers meurent plus vite que la nuit

Tradução

Convide-me a passar a noite na sua boca
Conte-me a juventude dos rios
Pressione a minha língua contra o seu olho de vidro
Dê-me a sua perna como alimento
E depois durmamos irmão do meu irmão
Porque os nossos beijos morrem mais depressa que a noite.

Joyce Mansour

Les machinations aveugles de tes mains
Sur mes seins frissonnants
Les mouvements lents de ta langue paralysée
Dans mes oreilles pathétiques
Toute ma beauté noyée dans tes yeux sans prunelle
La mort dans ton ventre qui mange ma cervelle
Tout ceci fait de moi une étrange demoiselle

Tradução

As maquinações cegas das tuas mãos
Nos meus seios frementes
Os movimentos lentos da tua língua paralisada
Nas minhas orelhas patéticas
Toda a minha beleza afogada nos teus olhos sem pupila
A morte no teu ventre que come o meu cérebro
Tudo isto faz de mim uma estranha menina.

Fonte Meninas vamos ao vira [trad: aam]