Blog do Favre

Comentado por penha em 26/06/2008 - 17:03h:é espantoso acompanhar os valores…pior ainda se vc foi em algum dos novos CEUs e verificar que não chegam aos pés dos inaugurados pela MARTA. Fiquei pasma vendo que existem teatros com 180 lugares! Impressionante, uma comunidade de mais de 100 mil pessoas com um teatro de 180 lugares! Como, nem atende a demanda da própria escola do CEU que em cada ciclo tem em média 400 ou 600 alunos no período! Ridículo!

A falta de respeito se revela no tamanho das psicinas, nas estruturas internas…NÃO, SINTO MUITO MAIS OS NOVOS CEUs nem chegam perto dos 21 inaugurados…rezo para não inaugurarem mais nenhum.

Sem falar na programação que ficou ridícula! tanto de cultura como de esporte! Os telecentros perderam suas características de integração.

Alias não existe mais integração dentro dos CEUs, vejo em um perto de casa….se existe uma programação que pode ser feita com esporte e cultura, esquece…não existe integração entre as areas de educação,esporte,cultura e as escolas…não existe divulgação das atividades que acontecem…fico muito triste , pois trabalhei em um e sei que nem de perto se parece com o que foi. E dizer que o CEU é um investimento caro é a mais pura ignorância do projeto, pois vimos o que o CEU faz e muda na comunidade toda….é um projeto de educação para toda a familia:
Nunca vou me esquecer do sr Manoel, o pedreiro do Rio Pequeno que se matriculou na Big Band do CEU. Mãos grossas, cabelos brancos, me abraçando com olhos marejados…NUNCA PENSEI QUE IA TOCAR UMA COISA DESTA MINHA FILHA - ele estava aprendendo a tocar saxofone com o instrumento do próprio CEU. E as crianças que nunca tinham visto um filme?!!! Senhoras que nunca tinham visto uma orquestra, nem teatro, nem dança contemporânea…e saiam e diziam É LINDO! Enfim, quem esteve dentro do projeto viu e não esqueceu…vários momentos de construção, de desenvolvimento…QUE PSDB/DEM não tem condições de criar!

publicado no post

Com os demo-tucanos na prefeitura o CEU fica lá acima, mesmo!

+ Música - Folha de SP

PARA COMBATER DECLÍNIO DO GÊNERO, LIVRO DEFENDE CONCERTOS MENOS RÍGIDOS E A INTERAÇÃO DO SOLISTA COM O PÚBLICO

TERRY TEACHOUT

Hoje se admite, de modo geral, que a música clássica nos EUA está em situação difícil e até desesperada.
Críticos, comentaristas e administradores perceberam alarmados que as platéias dos concertos estão envelhecendo constantemente e que as pessoas com menos de 50 anos não parecem inclinadas a assistir a espetáculos de música clássica ou a apoiar as entidades que os promovem.
Alguns apresentadores e artistas reagiram tentando modificar a honorável instituição do recital solo, de maneira a torná-lo menos formal e mais contemporâneo.
Por exemplo, hoje os artistas clássicos são aconselhados a falar com o público do palco, a tocar uma combinação de repertório mais amplo e mais recente e até a empregar técnicas modernas de encenação.
Mas, como bem sabe qualquer um que acompanhe os programas da principal sala de concertos dos EUA [o Carnegie Hall], poucos artistas estão seguindo esse conselho.
Com muita freqüência, os intérpretes clássicos continuam a aparecer diante do público vestidos de maneira mais ou menos formal e a tocar programas de duas horas de duração, que consistem em três ou quatro grupos de peças tiradas do repertório padrão e arranjadas em ordem cronológica, sem falar uma palavra em voz alta, exceto para anunciar os bis.

Populismo
O que poucas pessoas que hoje vão a concertos sabem é que houve uma época em que os recitais clássicos eram muito diferentes -menos rígidos, mais improvisados e, principalmente, mais populistas no tom.
Mas, assim como os estilos de tocar dos intérpretes mudaram com a chegada do modernismo, mudou a maneira como se apresentam ao público.
Essas mudanças são o tema de um importante novo livro de Kenneth Hamilton, intitulado “After the Golden Age - Romantic Pianism and Modern Performance” [Depois da Era de Ouro - Piano Romântico e Interpretação Moderna, Oxford University Press, 304 págs., US$ 29,95, R$ 49].
O livro de Hamilton, pianista de concerto e professor na Universidade de Birmingham (Reino Unido), se baseia em extensa pesquisa sobre as práticas de apresentação dos pianistas do século 19 e início do 20, período conhecido pelos colecionadores de discos como a “era de ouro” do piano clássico.
Na virada do século 20, um punhado de instrumentistas clássicos começou a fazer gravações comerciais, e uma ou duas décadas depois a prática havia se tornado comum entre os intérpretes conhecidos.
A execução pianística da era de ouro pouco se assemelhava à maior parte do que se ouve hoje nas salas de concerto.

Notas erradas
As principais diferenças, todas discutidas em detalhe por Hamilton, são: Os pianistas geralmente tratavam a partitura como um guia para a interpretação, mais que um conjunto definitivo de instruções. Muitos deles acrescentavam floreios não-escritos de diversos tipos às peças que tocavam.
Vladimir Horowitz, o último grande pianista clássico que tocou com essa liberdade textual, gravou versões de obras como a “Rapsódia Húngara nº 15″ de Liszt que se afastam da partitura de modo tão drástico que representam verdadeiras composições originais.
Os pianistas dessa era davam maior valor ao brilho e à espontaneidade do que à execução precisa e, conseqüentemente, vários deles tocavam muito mais notas erradas do que seria considerado aceitável pelos críticos e o público de hoje.
Os pianistas do século 19 não apenas tocavam de modo diferente dos de hoje como o estilo de suas apresentações públicas também diferia, e de maneira igualmente significativa.
O recital solo, como Hamilton nos lembra, foi inventado por Franz Liszt em 1840. Antes disso, os pianistas e outros instrumentistas apareciam em concertos de “variedades” que incluíam outros artistas.
Mesmo depois que Liszt foi (nas palavras dele) “ilimitadamente insolente” e começou a tocar programas que o apresentavam com exclusividade, o concerto de variedades continuou vigente. Somente no final do século 19 tornou-se a norma para os pianistas apresentarem-se sós, em vez de com artistas assistentes. Liszt, por exemplo, encorajava seus ouvintes a depositarem sugestões por escrito em uma urna localizada no saguão do teatro, cujo conteúdo ele examinava no palco e escolhia uma ou mais para tocar.

Grandes obras
Foi somente em meados do século 19 que os pianistas de concerto começaram a substituir as improvisações e paráfrases operísticas por obras de grande escala de outros compositores, e muitas vezes apresentavam só alguns movimentos, e não as obras completas.
Mas, mesmo então, a maioria dos pianistas recheava a segunda metade de seus programas com peças mais leves, que hoje provavelmente seriam apresentadas como bis -se tanto.
Para apresentar um repertório tão grande e variado, os pianistas do século 19 freqüentemente não tocavam de memória, mas olhando a partitura, prática que hoje é considerada amadorística.

Piano pop
Quanto às platéias do século 19, elas não se importavam em aplaudir não apenas entre movimentos, mas também para homenagear um trecho especialmente bem tocado no meio de uma peça. Na mesma linha, Liszt freqüentemente cumprimentava seus ouvintes no saguão e conversava com eles entre uma peça e outra.
“Um concerto na época”, diz Hamilton, “realmente era muito mais parecido com uma apresentação moderna de jazz ou de música pop do que a marcha às vezes incrivelmente frígida do repertório padrão que chamamos de recital”.
Escutar as gravações feitas por pianistas nascidos no século 19 é ser marcado por sua extrema individualidade, às vezes chegando ao limite da total excentricidade.
É um sabor musical poderoso -que alguns ouvintes de hoje, talvez não surpreendentemente, acham exagerado. Como escrevi sobre Vladimir de Pachmann: “Esses excessos eram considerados normais no século 19; de fato, foram, em um sentido muito real, a essência do romantismo”.
Esses excessos raramente são encontrados nas salas de concerto do século 21, onde as platéias se sentam em (relativo) silêncio e ouvem programas que consistem principalmente de apresentações de clássicos, as quais, comparadas às gravações de um Vladimir de Pachmann ou um Moriz Rosenthal, são decididamente a favor da sobriedade.
Mas com que objetivo? Hamilton, por exemplo, afirma ter escrito “Depois da Era de Ouro” devido a “uma profunda irritação com a pura rotina e o tédio fúnebre de alguns recitais a que assisti. (…) Quaisquer que fossem as desvantagens dos primeiros concertos românticos, geralmente eram mais informais e pareciam simplesmente muito mais divertidos, tanto para os intérpretes quanto para o público”.
É fácil simpatizar com essa afirmação, que se choca com a ortodoxia crítica que predominou na última metade do século 20. Aqui, por exemplo, o crítico Michael Steinberg discute Vladimir Horowitz: “Ele concebe a interpretação não como a reificação das idéias do compositor, mas como uma atividade essencialmente independente. (…) Horowitz ilustra o fato de que um dom instrumental notável não é garantia de entendimento musical”.
Significativamente, o comentário de Steinberg não foi feito em uma resenha de jornal, mas no artigo sobre Horowitz que escreveu para a edição de 1980 de “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” [Novo Dicionário Grove de Música e Músicos, obra de referência em música erudita].
Não é necessário considerar Horowitz um modelo de virtude interpretativa para entender a tese de Hamilton e sentir-se insatisfeito com a freqüente mornidão do “estilo internacional” que veio a dominar a execução clássica depois da Segunda Guerra Mundial. De fato, em uma rebelião parcial e bem-vinda contra a norma prevalente, diversos jovens pianistas, incluindo Marc-André Hamelin e Stephen Hough, hoje tocam um repertório que vai de peças de bis do século 19 a concertos do século 21, de uma maneira que leva em conta tanto a prática de apresentação da era de ouro como o estilo internacional.

Mais diversão
Poderíamos também lucrar ao adotar uma visão mais fria da formalidade social que continua moldando a experiência de assistir a concertos? Mais uma vez, Hamilton pensa que sim. “Um pouco menos de reverência e um pouco mais de diversão não nos fariam mal hoje”, escreve.
Concordo mais uma vez -até certo ponto. Eu não gostaria de viver em um mundo despido da alta seriedade que permitiu a um pianista como Artur Schnabel [1882-1951] dedicar a última parte de sua vida a tocar apenas Mozart, Beethoven e Schubert.
Mas também não gostaria de ver a honorável instituição do concerto clássico transformada em (digamos) contrapartida intelectual dos “reality shows”.
Ao mesmo tempo, porém, eu não gostaria de viver em um mundo musical que consistisse somente em Schnabels. É possível admirar Schnabel e Horowitz, Dinu Lipatti e Rosenthal, Murray Perahia e Glenn Gould.
Os que pensam de outro modo correm o risco de serem vítimas do convencionalismo que anestesia a alma e exaure a vida da arte.

Violoncelista Antonio Meneses e o pianista Menahem Pressler lançam álbum com as sonatas de Beethoven e as tocam ao vivo no festival Folle Journée, que começa hoje no Rio

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

E o violoncelo jamais foi o mesmo. ‘Antes das sonatas de Beethoven, não existia nada igual escrito para o instrumento’, diz o violoncelista Antonio Meneses. Não por acaso, elas são presença constante no repertório dos artistas, que no palco ou no estúdio se dedicam a uma vida inteira de interpretações. E o músico pernambucano não foge à regra. Acaba de gravar as cinco sonatas ao lado do pianista Menahem Pressler (lançamento nacional pelo selo Clássicos) e, no sábado e domingo, as interpreta no Rio, parte da programação do festival Folle Journée, que começa hoje e até o fim de semana ocupa 7 palcos da cidade com 48 concertos.

‘Mozart escreveu sonatas para violino, Bocherini e Vivaldi escreveram peças para violoncelo, mas não há nada que se equipare à importância que Beethoven dá ao instrumento’, diz Meneses. ‘A intensidade dessas peças não é o único aspecto a ser considerado. Ao longo delas, escritas durante enorme período da vida do compositor, fica clara a maneira como ele ganha familiaridade com o violoncelo, dando voz cada vez mais pessoal a ele’, completa Pressler. As sonatas não servem apenas para evidenciar o gênio de Beethoven - podem também revelar o talento de dois intérpretes e, mais importante, a maneira como dialogam sobre o palco. E aí, não dá para duvidar - Meneses vive o melhor momento de sua carreira.

No seu caminho até aqui, Pressler foi figura fundamental. O pianista americano é um dos criadores do Trio Beaux-Arts, que completou recentemente 50 anos de atividade. Sem abrir mão da carreira de solista - no fim de semana ele atuou em concertos da Sinfônica Brasileira, no Rio -, ele dedicou a vida artística a explorar as sutilezas da música de câmara, na qual o objetivo a ser alcançado é a união honesta e direta de artistas diferentes em torno de uma meta musical comum. Nos anos 90, a formação original do Beaux-Arts se desfez e Pressler saiu em busca de substitutos. Encontrou Meneses e, mais tarde, o violinista Daniel Hope. Além da atuação no trio, que está encerrando suas atividades, Pressler e o brasileiro têm viajado o mundo tocando em duo. O pianista se refere a Meneses como um intérprete sensível, ‘um grande músico’. E o violoncelista dá a medida da influência do mestre ao falar sobre como sua interpretação das sonatas mudou ao longo dos anos. ‘Quando aprendi essas peças, pode-se dizer que as aprendi como violoncelista, do ponto de vista do violoncelo. Interpretando-as com o Menahem, a visão é mais ampla, passei a ver as sonatas como música de câmara. A técnica, claro, é fundamental para atingir objetivos musicais. Mas com Pressler o que acontece é uma conversa entre instrumentos e o verdadeiro objetivo é mostrar ao público a partitura na sua totalidade, como uma só voz e não como duas vozes separadas’, diz.

E o que diz essa voz? Pressler propõe uma leitura interessante, segundo a qual é preciso pensar o que motivava Beethoven a compor. ‘Beethoven compreendia o sofrimento do homem. Era um humanista, acreditava na igualdade entre todos e na possibilidade de diálogo e entendimento. Quando ouvimos suas sinfonias, em especial as do fim de sua carreira, como a Nona, o vemos falando com a humanidade como um todo - é como se sua música construísse um grande edifício de um novo mundo e convidasse as pessoas a habitá-lo. Nas sonatas, no entanto, ele não fala com as massas. Aqui, seu interlocutor é o indivíduo. Ele reproduz uma enorme gama de emoções nessa partitura, sem jamais deixar surgir uma oposição entre clareza e sensibilidade e perder de foco sua mensagem de diálogo.’ Na conversa do Estado com Meneses, surge a interpretação de Pressler. Ele concorda? ‘Nunca falamos disso mas, desde já, não vejo a hora de chegar ao Rio para discutir essa idéia com ele.’

Nas sonatas, a revelação de um gênio

Para Pressler e Meneses, elas mostram papel de Beethoven na história ocidental

João Luiz Sampaio - OESP

As sonatas para violoncelo foram escritas ao longo de 20 anos. Dessa forma, acompanham a trajetória de Beethoven - e a evolução do seu poder criativo. ‘As duas primeiras sonatas são do início da sua carreira, o violoncelo ainda tem uma participação tímida. Já na terceira sonata, no entanto, que faz parte do chamado período médio do compositor, já está presente o diálogo entre os dois instrumentos, o que vai desaguar na última sonata, em que se pode dizer que ele atinge uma certa perfeição na atribuição de vozes aos instrumentos’, diz Meneses.

Pressler lembra que essa evolução não é apenas da utilização do violoncelo ou mesmo do compositor - faz parte também da história da música ocidental. ‘Essa evolução representa o caminho que começa no classicismo de Haydn e Mozart e termina no início do romantismo. Perceber isso é começar a entender a proporção do gênio e da importância de Beethoven’, diz o pianista.

Sobre as apresentações no Rio, Meneses chama atenção para as diferenças entre a gravação e o concerto ao vivo. ‘Gravar uma obra tem pouco a ver com a execução ao vivo. Mas, depois de gravá-la e estudar nossa própria interpretação nos mínimos detalhes, escolhendo versões e decidindo refazer passagens, você ganha uma familiaridade muito grande com ela. Então, quando você volta ao palco, se sente cada vez mais íntimo daquela obra’, afirma.

A boa nova é que, depois das sonatas, Meneses já tem uma série de projetos preparados. Está na Europa terminando de gravar em DVD as sonatas de Vivaldi; depois dos concertos no Rio, vem a São Paulo, onde grava com a Sinfônica do Estado o concerto de Dvorak; no segundo semestre, grava, também para DVD, as suítes de Bach. E, ainda este ano, lança novo disco, desta vez com a pianista Celina Svrinsk, gravado em março. ‘Nós escolhemos uma seleção de obras da primeira metade do século 20. Entre os brasileiros, tocamos Villa-Lobos e Camargo Guarnieri; e, entre os europeus, Nadia Boulanger e Bohuslav Martinu. A idéia não era fazer um disco dedicado a um só autor, como eu tenho feito, mas, sim, gravar um programa que poderia ser feito no palco, em um recital. Mas há um ponto em comum entre esses autores e é a presença de Paris, cidade que foi importante para a formação de Villa, Guarnieri e Martinu e na qual Nadia Boulanger trabalhou toda a sua carreira como professora e incentivadora.’

Festival promove 48 concertos de hoje a domingo

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

FESTA: Criada nos anos 90 em Nantes, na França, a Folle Journée surgiu com a proposta de celebrar a música e levá-la a um novo público. Seu formato é simples de descrever, difícil de colocar em prática: uma série de concertos curtos e com ingressos a preços baixos espalhados por diversos palcos da cidade, de preferência próximos uns dos outros, guiados por um tema que proponha às platéias relações entre compositores e/ou obras. O festival, idealizado por René Martin, chegou ao Rio no ano passado, por intermédio da produtora brasileira Helena Floresta. Agora, em sua segunda edição, já ganhou mais dois dias e um número maior de concertos - serão 48, ao todo, de hoje até domingo. O tema deste ano é Beethoven. Quais os destaques da programação? É difícil escolher. Mas, além de seleções das sinfonias e dos concertos para piano, seria interessante acompanhar as séries integrais que serão apresentadas - as dos quartetos de cordas, dos trios com piano, as 32 sonatas para piano, as dez sonatas para violino e as cinco sonatas para violoncelo. É uma opção, até pela raridade que é ouvir integrais por aqui. A outra opção pode ser seguir os artistas preferidos - e a lista de intérpretes é especial: além de Meneses e Pressler, estarão presentes nomes como Alexander Kniazev (violoncelo), Andrei Korobeinikov , Abdel Raman el Bacha, Eduardo Monteiro e Boris Berezovsky (piano), Dmitri Mahkti n e Daniel Guedes (violino), Mauricio Freire (flauta), Phillipe Doyle (trompa), entre outros. Entre os conjuntos, estão a Orquestra da Sociedade Bachiana Brasileira (Ricardo Rocha , maestro), a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (Silvio Viegas), a Orquestra Sinfônica Nacional (Ligia Amadio ), a OSB Jovem (Marcos Arakaki), o Quarteto Ysaÿe , o Quinteto Villa-Lobos e o Trio Wanderer. A programação completa da Folle Journée e a lista de palcos em que será realizada podem ser encontradas no site www.riofollejourne.com/2008.

Artistas imprimem olhar original sobre as obras

Pianista e violoncelista conseguem a façanha de se impor perante as versões disponíveis das sonatas

Crítica João Marcos Coelho - O Estado de São Paulo

Quando o violoncelo entoa sozinho, de maneira extremamente doce, o primeiro tema do ‘Allegro ma non tanto’ da Sonata Opus 69, em lá maior, parece o início de uma fuga, que no entanto aborta; em seguida, entra o piano, que retoma a frase de modo denso, tocando em oitavas e dá a deixa para a cadência do violoncelo, que fecha este curtíssimo episódio de abertura. Pronto. Beethoven decretava aqui o início de um gênero, o da sonata para violoncelo e piano. Pela primeira vez na história da música, o instrumento de cordas de timbre mais eloqüente e afim à voz humana adquiria status igual ao do piano. Corria o ano de 1808.

Ouça entrevista de Meneses

Pouco mais de dez anos antes, ele brincara com a forma ao oferecer as duas sonatas, opus 5, para o rei-violoncelista da Prússia, Frederico Guilherme II. Este mantinha em sua corte o violoncelista Jean-Pierre Duport, que encantou Beethoven por seu cantabile e sonoridade tanto nos agudos como nos graves e trocou muitas figurinhas com o compositor sobre as possibilidades técnicas do instrumento, o que certamente contribuiu para a incrivelmente nova sonata opus 69 de anos mais tarde.

Em 1815/16, as duas sonatas finais - opus 102 - desempenharam um papel de experimentação tão importante quanto os últimos quartetos e as sonatas para piano na construção do estilo mais radical do compositor. Michel Frey, mestre de capela de Mannheim, escreveu, quando ouviu Czerny e Linke tocando uma das sonatas do opus 102: ‘É tão original que ninguém pode compreendê-la na primeira audição’.

Os sábios dedos de Menahem Pressler, curtidos em mais de meio século de prática de música de câmara, unem-se à maturidade plena de Antonio Meneses como violoncelista, conquistada na última década de convivência no Beaux Arts Trio, para nos levar, de modo encantador, por este fascinante passeio musical em direção ao novo, que transformou o status do violoncelo.

Este ciclo é um dos mais gravados da história do disco. Vale, portanto, lembrar as mais famosas e recentes. Entre as primeiras estão as de Rostropovich/Richter, Fournier/Gulda e Fournier/Kempff. E, entre os registros recentes, estão o holandês Pieter Wispelwey com Dejan Lazic e os húngaros Miklós Perpenyi e András Schiff.

Forte concorrência, como se vê. Mas me arrisco a dizer que nenhum deles exibe a intimidade que esbanjam Meneses e Pressler. Não há excessos nem arroubos (como em Rostropovich/Richter ou Perényi/Schiff) ou parcimônia excessiva (uma das causas do quase-desequilíbrio da maravilhosa versão Fournier/Gulda). Talvez a performance de Fournier com Kempff seja a única a comungar a mesma visão global que possuem Meneses e Pressler.

Para ficar somente nas gravações recentes, a calma precisa dos dois contrasta com a dos demais. Não há vontade nem necessidade de apressar demais os andamentos. Perényi e Wispelwey soam sempre mais acelerados. No opus 69, por exemplo, a sonata ganha uma virtuosidade excessiva, que jamais foi a meta de Beethoven. Em vez disso, Meneses e Pressler ocupam-se da lapidação das frases, costuram com carinho a dinâmica e a agógica. É só por isso - como se fosse pouco - que esta gravação impõe-se. Tem identidade. Imprime marcas originais. Fazer isso em Beethoven é quase sobre-humano. Mas Meneses e Pressler conseguiram a façanha.

La controvertida artista plástica francesa visitó Buenos Aires para asistir al estreno de Dolor exquisito, una pieza dramática, basada en su obra que, a su vez, se inspiró en una experiencia personal: la ruptura de una relación amorosa

“Le Téléphone”, Sophie Calle

Por Raquel San Martín
De la Redacción de LA NACION

La encuentro mientras desayuna sola en un coqueto hotel de Palermo Soho. Sophie Calle parece salida de una escena de los años 70: grandes anteojos negros, vestido corto de estampado pop, cabello carré, respuestas ambiguas y provocadoras, aire despreocupado. La mujer pequeña y sonriente que sigue desayunando durante la entrevista filmó los siete últimos minutos de agonía de su madre y los mostró en la Bienal de Venecia; contrató un detective privado para que la siguiera y expuso esas fotografías; siguió y fotografió a un desconocido en Venecia, y consiguió un puesto de mucama en un hotel para tomar imágenes de las habitaciones cuando sus huéspedes no estaban. Son “historias banales” -me dirá dentro de un momento, encogiéndose de hombros, como quien responde lo evidente- que disparan obras de arte tan celebradas (lo que reconoce) como criticadas (de lo que se niega a hablar).

Considerada la más célebre artista conceptual francesa, de 54 años, vino a Buenos Aires -”sí, la ciudad es linda”, dice-por primera vez para asistir al estreno de la obra teatral Dolor exquisito , montada sobre la base de una obra plástica y textual suya, de 2004, que relata su experiencia de una ruptura sentimental. Sophie Calle dice que tiene una generosa hora de tiempo, habla en español, ofrece café y se presta a las fotos, pero el resto no lo hace fácil. Repite “sí”, “no”, “nada” y “de eso no quiero hablar”, niega algo para afirmarlo enseguida, dice que no usa su vida como tema. Me corrige: usa el arte para tomar distancia de las situaciones que se le vuelven insoportables.

Con dirección de Emilio García Webhi y actuación de Maricel Álvarez, Dolor exquisito se presenta todos los sábados, a las 21, en la Sala Beckett. Calle, que se resistió a saber algo de la obra o a asistir a los ensayos -”Si es buena, muy bien, y si es mala, no es mi culpa”, justifica-, sí estuvo en el estreno, y se la vio satisfecha. Pero es difícil saber qué habrá pensado. “Esta obra ya la hizo un grupo de teatro inglés, un grupo absolutamente loco pero que con este texto hizo una lectura muy sencilla: dos personas sobre la escena. Me sorprendí porque pensaba que iban a cambiarlo. De alguna manera esperaba que lo cambiaran más, que lo trataran mal, que lo desarmaran, y no que lo leyeran. Me gustó mucho, pero era demasiado respetuoso”, dice.

Dolor exquisito parte, como suele hacer Calle, de una experiencia personal: fue abandonada por un hombre mediante un llamado telefónico que recibió mientras estaba de viaje en Japón, en 1985. De regreso en París, Calle decidió exorcizar “el día más infeliz de toda mi vida” contando la historia incansablemente y pidiendo a sus amigos que le relataran sus más dolorosas experiencias. Todo eso mostró en fotos y textos.

Exposition Sophie Calle « True Stories », Galerie Emmanuel Perrotin, Miami
6 septembre-25 novembre 2006

-¿Cómo es verse a una misma en una escena? Hay un personaje que es usted.

-No, ya no. Es una obra. El texto que escribí es una ficción, no soy yo. Sí es algo que ha pasado, no es falso, pero cuando hice Dolor exquisito no se trataba para mí de decir la verdad sino de hacer una obra. Aunque haya pasado así y no de otra manera, no es la realidad. Hay una distancia siempre. Yo nunca tengo la sensación de mostrarme en mi intimidad.

-Pero siempre se usa a sí misma en sus obras.

-Sí, pero escribo algo, doy un paso al costado, miro la situación, la describo. No estoy llorando en los brazos de una amiga, estoy haciendo algo que puede servir.

-El arte fue catártico o terapéutico en esta obra.

-Sí, pero como motor, al principio. -Se ha dicho que los motores principales de su obra son el dolor o la pérdida. ¿Usted lo vive así?

-En la mitad de mi trabajo, sí, pero no siempre. Cuando trabajé sobre los ciegos preguntándoles sobre la belleza, o a los guardianes de museos sobre los cuadros robados, no se trataba de mí. Cuando contraté a un detective para que me siguiera no venía de ningún dolor, cuando hice los hoteles no venía de ningún dolor. Se puede decir que el tema muchas veces es el dolor, pero no siempre es el mío.

-¿Y qué hay entonces en común en sus obras?

-La ausencia. La ausencia de alguien en la muerte, alguien que no puedo tocar, alguien que sigo sin conocer, de un cuadro robado.

-¿Qué aprendió del dolor a medida que sus allegados le contaban sus sufrimientos?

-Nada. -¿La sorprendió algo?

-No. Es todo muy banal. Mi historia era muy banal.

-Entonces, ¿cuál fue el sentido de la obra?

-Mi intención fue hacer una obra de arte. ¿Es demasiado poco? Soy artista, mi intención es esa. No es una obra sociológica, no la hice como libro de autoayuda.

-Usted escribió que “el arte es el acto por el cual el artista se conoce a sí mismo”. ¿Qué aprendió sobre usted a través del arte?

-He aprendido pero no sé de dónde. El arte, un hombre que te deja, tu madre que se muere… no puedo definir momentos que me enseñaron algo. Aprendí porque he cambiado, pero no sé de dónde viene lo que aprendí.

-Pensaba en esa intención de tomar las cosas que le pasan y transformarlas en obras de arte.

-Es utilizar mi vida cuando las cosas están en mi contra, para tomar control sobre ellas y superarlas. El arte sí me permitió hacer eso. Cuando me sucede algo que no soporto, mi manera es ver si puedo darlo vuelta, enfrentar la situación pero dando un paso al costado, para poner distancia entre la situación y yo.

-Muchos artistas usan la propia vida de alguna manera en sus obras…

[Interrumpe] -Marcel Proust, Victor Hugo… -¿Usted la usa de manera distinta?

-No sé, no es mi trabajo hacer comparaciones, es el tuyo. Yo hago el trabajo, tú haces la crítica.

-¿Usted se convirtió en su propia obra?

-No, porque esto del Dolor exquisito me pasó hace veinte años, hice algo dieciséis años después. No vivo en los recuerdos de ese momento. Tengo una idea más o menos cada dos años. Algo me pasa, pero hay miles de horas en las que nada me está pasando. Pienso en la idea, pero luego es trabajar, ir a ver gente, fotografiar. No estoy llorando todo el tiempo. Estoy en la obra misma porque estoy contando un episodio que duró tres meses, pero después hubo dieciséis años.

-¿Por qué pasó todo ese tiempo?

-Porque al principio, el hecho de tomar distancia y la terapia eran parte de la idea, que era contar la historia a punto de aburrirme por repetición. Iba a hacer eso hasta ya no sufrir. La terapia era la regla del juego. Pero como funcionó, me dio miedo regresar, leer los textos, escribir, me sentía frágil todavía. Entonces dejé el proyecto, pensando que iba a ser por un año, luego hubo otras cosas y quedó allí. Y en un momento dado me gustó el hecho de dejarlo porque era como una protección contra el miedo de no tener más ideas. Era algo que me protegía, como un paracaídas. Hasta que se acercó el año 2000 y una superstición me hizo pensar que si no lo hacía ya, no lo iba a hacer nunca.

A Calle le gusta hablar de la obra que tiene en marcha. Dedica largos minutos a detallar “una idea abandonada que está apareciendo de nuevo y una idea que sigue”. La primera, que empezó hace cuatro años, tiene que ver con “la gente que desaparece, que se va y no regresa”. Con una amiga periodista, se dedicaron a entrevistar a familiares de unas 20 personas desaparecidas y, mientras no acertaban a dar coherencia a una idea, la propia vida se metió en la obra: la periodista, de cobertura en Irak, fue secuestrada durante cinco meses y Sophie Calle, en París, organizó un grupo para reclamar por su aparición. “Ella desapareció y yo me convertí en familiar. Finalmente regresó, pero todavía no lo hemos retomado”, dice.

La otra idea vuelve a sumar viajes y fotografías. Una vidente le tira las cartas -”no creo en el tarot y eso lo hace más interesante”, dice- y le aconseja emprender un viaje a un lugar preciso. Ella lo hace y, permanentemente comunicadas, la clarividente va dirigiendo sus pasos a distancia, mientras la artista fotografía el tránsito azaroso. En París, me cuenta, mostrará en septiembre las fotos de sus dos primeros viajes.

-¿Por qué cree que sus obras son exitosas?

-Ese es el trabajo del crítico. -¿Por qué algunas son polémicas y hay gente que las critica?

-No sé nada de eso [se ríe]. -¿Qué le pasa cuando escucha críticas?

-No me importa. Hace ocho días, por pura causalidad, alguien me dijo que había leído algo sobre mí en un blog . Entré allí y vi cosas horrorosas sobre mí, escritas por una artista que no tiene éxito, por cierto. No me importa, es una artista que tiene amargura, ¿por qué voy a leer eso? Hay gente que me insulta pero también pasa lo contrario. Van, pagan la entrada, algo les interesa. Puedo imaginar por qué les gusta y por qué no.

-¿Por qué será?

-¿Por qué no les gusta? -Sí.

-No quiero entrar en eso. -¿Y por qué les gusta?

-Hay un público de arte que va a ver este tipo de obras. Pero cuento situaciones muy banales, que le han pasado a todo el mundo, y esto es un plus, una entrada más psicológica. Son situaciones comunes, de una banalidad absoluta. Por eso no tengo la impresión de que es mi vida; ella, ella, ella [señala a la camarera; a una pasajera que desayuna en la mesa de al lado y la mira, extrañada; me señala a mí] lo han vivido.

Su última ruptura amorosa fue, justamente el tema de la obra que llevó al pabellón francés de la 52° Bienal de Venecia: en Prenez soin de vous (”Cuídese”), 107 mujeres “reinterpretaron” un e-mail de despedida que Calle había recibido en su celular.

-¿Piensa en el espectador cuando hace una obra?

-Pienso cómo lo van a entender, en el estilo, en la lengua. La Bienal de Venecia es un caso particular porque es un público internacional y yo escribo en francés. El hecho de la comprensión entró en la obra, por eso hay tantas actrices, cantantes y bailarinas, porque necesitábamos interpretaciones que no se redujeran al texto. En este caso, el público ha cambiado la obra totalmente.

-La fotografía se destaca en su obra…

-Por primera vez ahora, pero no tanto. Es más bien la idea lo central, y el texto. Cuando la fotografía es parte de la acción, sí. Cuando yo seguía a la gente y la fotografiaba, era parte de la excitación, de estar cerca. Pero en otros trabajos, cuando es un objeto muerto que hay que fotografiar, no lo hago, porque no soy buena en eso.

-¿Cómo se da cuenta de que una obra está terminada?

-Muchas veces es evidente. En el caso de los ciegos, uno de ellos me dijo: “Odio la belleza porque no la entiendo”. Es difícil seguir después de eso. En el caso de los cuartos de hotel, me habían tomado por un mes. En el caso del hombre al que seguía en Venecia, cuando regresé a París. En la Bienal de Venecia, hay una fecha tope, hay que estar listo. En el caso de Dolor exquisito el final estaba anunciado al principio: el día que me desperté de buen humor, ese día paré. A veces se siente el final, y a veces es la vida la que lo impone.

-La describen como una artista conceptual. ¿A usted eso le dice algo?

-No. También me llaman artista narrativa. Creo que el arte conceptual es un poco frío, lo que yo hago es más sentimental, más emocional.

Sophie Calle afirma que no usa su vida en su arte. Pero cuando la dejo terminando otro cappuccino , después de casi una hora de conversación, me pregunto si no acabo de ser parte de una de sus obras.

Sabatina / Contardo Calligaris

Em sabatina, o psicanalista , escritor e colunista da Folha diferencia “perdedores’ e “infelizes’ e comenta depressão em jovens

O PROJETO DE SERMOS felizes é profundamente errado, concebido para nos manter na insatisfação, requisito da sociedade de consumo. A afirmação é do psicanalista Contardo Calligaris, 59, colunista da Folha, sabatinado ontem pela manhã num Teatro Folha lotado, em SP. Entrevistado pelos jornalistas da Folha Marcos Augusto Gonçalves, Cleusa Turra, Marcos Flamínio Peres e Ivan Finotti, Contardo falou de remédios (”Lexotan acho legal”), relação de pais e filhos (”os adultos deveriam parar de pedir para que jovens sejam felizes”) e o valor da solidão (”Não sou gregário. Coletividade grande, tenho alergia”).

FELICIDADE
O verdadeiro perdedor é aquele que, na última hora, olhando para trás, vai ter a impressão de que desperdiçou a sua corrida. O que ele acumulou, tudo isso me parece bastante acessório. Para mim, o perdedor é aquele que não conseguiu viver sua vida com toda a intensidade que ela merece. O que não tem nada a ver com felicidade. O projeto de sermos felizes é profundamente errado, concebido para nos manter na insatisfação, o que é absolutamente necessário na sociedade de consumo. O ganhador é quem teve uma alta qualidade de experiência, seja qual for, que tenha sido intensamente. A felicidade, eu sou contra. Sexo não é felicidade, é alegria.

REMÉDIO X ANÁLISE
Lexotan eu acho legal. Primeiro, porque eu não estou nada convencido de que haja qualquer oposição de fundo real entre a psiquiatria, ou a neuroquímica, e a psicanálise, ou as terapias pela palavra de modo geral. As pesquisas que existem dizem não somente isso mas que, enquanto intervenções, elas se fortalecem. Usar antidepressivos ajuda as pessoas diagnosticadas com depressão em 36% dos casos. A psicoterapia pela palavra também ajuda as pessoas em 33%, 34% dos casos. As duas coisas juntas, por uma razão misteriosa, se fortalecem e ajudam 64%, 65% das pessoas. Segundo, existe uma questão de fundo: sou materialista. Acredito que o afeto, a emoção ou o pensamento tenha ou deva ter algum dia uma descrição neuroquímica absolutamente apropriada.

ABUSO DE REMÉDIOS
Não tenho nada contra o uso de medicamentos, mas tenho bastante contra o uso indiscriminado de psicotrópicos, sobretudo no caso da depressão. Acho que os antidepressivos têm de ser prescritos num caso de depressão, e não simplesmente porque o cara não está feliz. Há uma certa tendência nessa direção. E pior ainda no caso da adolescência e da infância, em que o uso de psicotrópicos está se tornando um caso muito sério. Porque os pais não agüentam nem um pouco a infelicidade dos filhos, seja qual for a idade deles. Existe uma intervenção neuroquímica cada vez maior em adolescentes. Na infância e na adolescência, a gente vive momentos alegres e tristes. E uma das razões pelas quais a gente faz filhos é para que eles encenem uma felicidade que não temos. Se o cara não sorri, pílula. Sou contra isso.

ADOLESCENTE
A adolescência de fato, como uma idade separada da vida, é recente, pós-Segunda Guerra, quando os adultos começam a criar uma fase da vida específica à qual atribuem algumas características como rebeldia, insubordinação. O que sobrou de desejo de sair daquele cenário de “american beauty” [beleza americana], de desejo de aventura, foi pendurado nas costas dos adolescentes. Eles é que se encarregariam da nossa rebeldia, nossa vontade de sermos outros, de realizar sonhos que não conseguimos nem confessar a nós mesmos. Os adolescentes se encarregaram disso muito bem, até porque são excelentes intérpretes do desejo dos adultos.

DEPRESSÃO EM JOVENS
A vida deles [crianças e adolescentes] não é engraçada. Não acho uma idade legal: essa é uma visão idealizada dos adultos. A infância e a adolescência são épocas muito problemáticas da vida. Na infância, estamos longe de corresponder fisicamente e simbolicamente ao que a gente deseja; a palavra da gente é atropelada. Na adolescência, é pior ainda. São épocas de extremo conflito interno, definição identitária, descoberta de fantasias e orientação sexuais. Eu acho que os adultos deveriam parar de pedir para que os jovens sejam felizes, porque isso só serve à vontade que eles têm de ver nas crianças um espetáculo de felicidade.

SEXO NA VELHICE
Há um imaginário social de que a pessoa a partir de certa idade deveria estar acima disso, dessas “baixarias”. Durante décadas, a idéia era de que a menopausa era fim não da fecundidade, e sim da feminilidade. Eu fui treinado muito bem. Tive uma avó que adorava. E que, aos 70, 75 anos, ainda era cantada na rua. Uma vez, ela estava sentada no cinema comigo, e vi que chegou um cara e sentou ao lado dela. Achei estranho porque tinha outros lugares. De repente, ela levanta xingando o cara, me pega pela mão e troca de fileira. Ele havia colocado a mão na minha avó, o que demonstra que aos 75 anos rola. E que ela era muito bonita.

SÓ OU ACOMPANHADO?
Não me coloquei essa pergunta de forma radical, mas, de alguma forma, é uma questão que está ali o tempo inteiro. A gente tem sempre momentos em que precisa de uma certa solidão, de recolhimento interior. Sempre vivi com alguém, mas não sou gregário. Coletividade grande, tenho uma alergia séria. Situação gregária é qualquer situação em que o grupo me manda fazer coisas que não são exatamente as que quero fazer. Quando o grupo ameaça a minha individualidade.

MAIO DE 68
Eu militava na esquerda italiana. Tinha mais contato com a contracultura norte-americana do que com a cultura política européia, porque estava casado com uma norte-americana e ia ao país com freqüência. O que mais importava era a revolução na maneira de pensar e de se relacionar, era a utopia concreta, que estava na maneira de conviver de quem militava em 68. E essa utopia eu acho que vingou. Foi a única verdadeira revolução do século 20, ou a única de sucesso.

20 ANOS DE BRASIL
Vejo mudanças concretas enormes no Brasil de 1986 até hoje. Cheguei a um país onde aconteciam coisas completamente inéditas para mim. As pessoas, por exemplo, compravam linhas telefônicas para investimento. Era um negócio estranhíssimo. Mas nunca achei o país provinciano. Nem naquela época. Especialmente SP, que é uma das cidades menos provincianas do mundo. Muito menos do que Paris e, num certo sentido, menos provinciana do que Nova York. E certamente menos do que uma cidade italiana.

Soprano norte-americana fala ao Estado sobre sua carreira após apresentação com a Sinfônica Brasileira, no Rio

“Amantes”, música do filme Adagas voadoras, na voz de Kathleen Battle

João Luiz Sampaio - O Estado de São Paulo

‘A diversidade de influências é o que define o cantor. É na maneira de reunir estilos, épocas e gêneros que encontramos os aspectos únicos de uma voz.’ Assim a soprano norte-americana Kathleen Battle definiu suas origens como cantora, em entrevista ao Estado, na manhã de sábado. Kathleen está no Rio, onde fez na sexta sua primeira apresentação na cidade, ao lado da Orquestra Sinfônica Brasileira, com regência do maestro Roberto Minczuk.

‘Cresci ouvindo música country com meus pais, música gospel na igreja, R&B com meus irmãos e, aos 13 anos, quando comecei a estudar piano, passei a conhecer a música clássica. Não acho que um desses elementos tenha sido decisivo na minha carreira. Todos eles foram fundamentais no processo de encontrar a minha própria voz’, disse a soprano.

Battle surgiu no cenário no final dos anos 80, com um timbre muito bonito, delicado, aliado a uma técnica precisa que logo a levou aos principais teatros da ópera mundo afora. Com o tempo, no entanto, a atuação fora dos palcos foi ganhando igual repercussão em sua carreira - o temperamento difícil, testemunhado por empresários, colegas cantores, maestros, fez com que cada vez menos ela fosse convidada a se apresentar. Já se vão alguns anos em que se ouve pouco dela e, então, eis que ela reapareceu, em abril, cantando para o papa Bento XVI em Washington e, agora, na temporada da OSB.

Kathleen não responde perguntas sobre seu temperamento. E ponto final. Você pode tentar circular, dar a volta, entrar por outra porta… Esqueça, não. Ela fala, no entanto, da dificuldade de encontrar tempo para si mesma no ritmo frenético de uma carreira internacional e, ao mesmo tempo, de como consegui-lo, o que é fundamental para um cantor. Aos jovens artistas, dá apenas um recado - ‘cantem de acordo com a sua idade’. ‘Há sempre a tentação de cantar com outra voz que não a sua, de tentar arriscar demais. Não há nada de errado em soar jovem, pelo contrário. A voz cresce, à medida que seu ritmo natural é respeitado’, diz. Ela elege Bach e Mozart como os dois compositores com os quais tem mais identificação - e é categórica ao afirmar que, em uma época de profunda especialização, com recriação de técnicas da época em que as obras foram escritas, o cantor não pode se furtar jamais de emprestar a sua individualidade aos papéis. Sobre a relação com os spirituals, a música negra americana de caráter sacro, diz que se sente muito à vontade, mas ressalta: ‘A tradição de cantoras desse repertório remonta a Marian Anderson, Leontyne Price, Jessye Norman, que são todas vozes mais pesadas, escuras, que a minha. Procurei, portanto, uma maneira própria de interpretá-las.’ E, pronto, acabaram-se os dez minutos de conversa, não sem que antes ela elogiar o Coral Infantil da UFRJ, com o qual havia se apresentado na noite anterior, interpretando Azulão, de Jayme Ovalle. ‘Eles cantam como se fossem uma só voz. Essa experiência de cantar em conjunto pode ser definitiva na formação do cantor.’

Azulão, com letra de Manuel Bandeira, foi o destaque da apresentação de sexta. Ela começou o programa com a interpretação de duas árias de ópera, Una Voce Poco Fa, de Rossini, e O Mio Babbino Caro, de Puccini. Em seguida, cantou Melodia Sentimental, de Villa-Lobos, e Elegia, de Granados. Foi a vez então da canção de Jayme Ovalle e, no final da noite, três spirituals. A voz já perdeu um pouco da agilidade e da clareza nas articulações e, em muitos momentos, a intenção se sobrepõe à técnica, com certa dificuldade na manutenção das linhas de canto. Mas algo, então, acontece. Jorge Luis Borges sugeriu que talvez seja o passado a substância de que é feito o tempo. A citação vem à mente em certas passagens do concerto, quando o timbre de outra época reaparece - uma articulação, um fraseado, uma construção de clímax. Ele, no entanto, logo se desfaz. Ouvimos o concerto com a memória como filtro; e fica difícil não pensar no que teria sido o auge jamais concretizado de uma carreira interrompida e abandonada cedo demais. Mas o coro infantil volta ao palco para o bis. ‘Vai Azulão/ Azulão companheiro vai/ Vai ver minha ingrata/ Diz que sem ela/O sertão não é mais sertão/ Ah, voa, Azulão/ Azulão, companheiro vai…’ Tudo se encaixa perfeitamente, a voz da soprano corre solta, suave, em direção ao silêncio; e, embalado na melodia encantadora de Jayme Ovalle, o texto de Manuel Bandeira nos relembra que na simplicidade há muita beleza. E que, mesmo apenas por um momento, o recomeço é possível.

“O Franco-Atirador” estréia hoje no Teatro São Pedro

JOÃO BATISTA NATALI - Folha de São Paulo

DA REPORTAGEM LOCAL

“O Franco-Atirador” (”Der Freischütz”), ópera de Carl Maria von Weber (1786-1826), é considerada uma espécie de certidão de nascimento da arte lírica alemã. Mas é desconhecida no Brasil. Foi interpretada apenas três vezes desde 1865 (Municipal do Rio), mas nenhuma em São Paulo.

Pois ela estréia hoje no teatro São Pedro, em apenas três récitas -as outras serão domingo e terça-feira-, numa produção da Secretaria de Estado da Cultura e da Associação Paulista dos Amigos da Arte. Trará uma orquestra de 40 jovens músicos, regida por João Maurício Galindo, direção geral de Mauro Wrona e bons solistas, como a soprano Taís Bandeira e o tenor Rubens Medina. “Der Freischütz” é um conto germânico provavelmente do século 14. Narra a história de um pacto diabólico em que determinado caçador não errará o tiro quando disparar sua arma nas seis primeiras vezes. Na sétima, no entanto, o alvo será definido pelo demônio.

Na versão do libretista Friedrich Kind, que trabalhou com Weber, a ação se passa no século 17, na Boêmia. Max está apaixonado por Ágata, filha de Kuno, o guardião das florestas.
Mas, para ter direito a sua mão, deverá vencer um concurso de tiro. É convencido pelo demoníaco Kaspar a lançar mão da magia. A sétima bala que ele dispara atinge Ágata, que, no entanto, sai levemente ferida. Kuno o perdoa e promete entregar-lhe a filha como mulher depois de um ano de expiação.

O maestro Galindo diz que a ausência dessa bela ópera dos palcos paulistanos se justifica certamente pela existência de um gosto musical por décadas voltado ao repertório italiano.
Cantada em alemão, mas com cenas faladas interpretadas em português, Galindo diz ter ficado impressionado com os efeitos musicais e teatrais do instante em que Max funde os projéteis que lhe darão poderes.

O FRANCO-ATIRADOR
Quando: hoje e terça, às 20h30; domingo, às 17h
Onde: teatro São Pedro (r. Barra Funda, 171, tel. 0/xx/11/3667-0499; classificação: 12 anos)
Quanto: R$ 20 e R$ 10 (estudantes)

Elisabeth Schwarzkopf: Ária de ‘Agata da ópera ” O franco-atirador”

A ária do O Franco-Atirador cantada no you tube acima é uma beleza poética e romântica. Vejam as palavras traduzidas do alemão ao inglês, clique em leia mais.

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Anteprojetos, manifestações, reuniões em Brasília: atores, diretores e produtores teatrais mais uma vez mobilizam-se em torno das políticas de patrocínio para o setor

Beth Néspoli - O Estado de São Paulo

O teatro está em pauta. Provoca polêmicas, discussões, reuniões em Brasília. Discutem-se mecanismos de financiamento. Parcela da classe artística organiza-se. No mínimo dois anteprojetos de lei de fomento ao teatro devem ser debatidos nos próximos dias junto ao poder público, ambos elaborados por artistas e produtores e apresentados em audiência pública na Comissão de Educação e Cultura do Senado. Os dois foram entregues à comissão presidida pelo senador Cristovam Buarque no dia 18 de março, em Brasília.

Um deles, a Lei do Teatro, foi elaborado pela Associação de Produtores Teatrais do Rio de Janeiro (APTR), entidade que agrega 140 produtores do Rio, e tem como base a renúncia fiscal, o modelo de captação do cinema, e prevê a criação de uma secretaria especial para o teatro. O outro foi elaborado pelo Redemoinho - movimento que agrega 70 grupos teatrais de diferentes Estados -, e tem como fonte de financiamento os recursos públicos.

Duas propostas de lei, por enquanto. O presidente da Funarte, Celso Frateschi, quer apresentar em breve uma terceira proposta, abrangendo todas as artes. Isso significa que a classe teatral está dividida? ‘Dá a impressão que cada setor pede o seu quinhão, um pouco é verdade, mas o que esses anteprojetos refletem é a diversidade de modos de produção’, diz o diretor paulista José Fernando, um dos integrantes do Conselho do Redemoinho. Para a produtora Andréa Alves, representante da Associação dos Produtores Teatrais do Rio (APTR), as duas leiss, se aprovadas, não seriam excludentes. ‘Eu mesmo tenho produções que jamais conseguiriam captar por meio de lei de incentivo.’ Na sua opinião, fundos públicos, regidos por editais, cumpririam a função de apoiar esses projetos que não interessam ao mercado.

Embora muito criticada, poucos defendem a extinção de Lei Rouanet. Por quê? Esse mecanismo coloca à disposição dos captadores R$ 1 bilhão anuais, praticamente o mesmo valor do orçamento total do Ministério da Cultura. Se essa verba fosse recolhida através do Imposto de Renda não seria destinada à Cultura - este é o raciocínio. ‘Se toda essa mobilização servir para iniciar um necessário debate sobre a função pública do teatro e seu papel na sociedade será um avanço’, diz José Fernando.

Conheça os principais pontos de dois anteprojetos de incentivo

(Clique em leia mais para conhecer os principais pontos dos anteprojetos)

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Mobilização se acirra e revela contradições internas e diferenças de visão sobre mecanismos de apoio

Beth Néspoli - O Estado de São Paulo

Se o movimento da classe teatral ganhou os holofotes nas últimas semanas, ele não começou ontem. Representante da APTR, Andréa Alves enfatiza que a discussão teve início há cerca de cinco anos, nas câmaras setoriais. ‘Em outubro de 2005 conseguimos, numa audiência pública, incluir o teatro na Comissão de Educação e Cultura. Abrimos essa porta’, diz. O anteprojeto de lei do Redemoinho também é de 2005 e já rendeu reportagem no Estado ao ser apresentado no 2º encontro da rede, realizado em Belo Horizonte, no Grupo Galpão.

Por que a disputa parece mais acirrada agora? Em parte pelas diferenças de propostas nos anteprojetos (leia abaixo), em parte pela própria mobilização da classe teatral. No dia 27 de março, dia do teatro, manifestações foram feitas em 11 cidades de diferentes Estados, planejadas pelo movimento Redemoinho em parceria com a Cooperativa Paulista de Teatro. Na próxima quinta-feira, o conselho do Redemoinho, formado por diretores de São Paulo, Porto Alegre, Natal, Belo Horizonte e Salvador, tem encontro marcado com o secretário executivo do MinC, Juca Ferreira, para discutir o anteprojeto de Lei de Fomento. Em maio haverá outra reunião na comissão do Senado para debater a Lei do Teatro. ‘Com certeza o movimento está mais maduro, propõe projetos, coloca o teatro em pauta e isso é um avanço’, diz Andréa.

Mas não unificado. São contradições que se repetem ao longo da História. Se há debate, livre, democrático, as diferenças aparecem. Algumas radicais como se pode constatar pela leitura dos artigos da página ao lado. Por outro lado, se há maturidade, o debate resulta frutífero. ‘No Brasil, é erro comum a confusão entre distribuição de verba e política cultural. Sempre se discute o primeiro. Enquanto não houver esse entendimento, a discussão não avança’, já argumentava Eduardo Tolentino, do Grupo Tapa, em reportagem do Caderno 2 de 11 de março de 2005, sobre a concentração de renda na captação feita por meio da Lei Rouanet. As reportagens também se repetem agora.

É ponto importante - a lei de incentivo é apenas um mecanismo de financiamento. Que serve, bem ou mal, a uma parcela da produção artística. Para além dos grupos organizados e dos artistas cuja simples presença no Senado repercute na mídia, há uma maioria silenciosa lutando para produzir e aprimorar a arte teatral em todo o País. Para levar O Avental ao festival de Curitiba, o grupo baiano Teatro de Bastidores fez uma via-crúcis por órgãos públicos e, ao final, contou sobretudo com seu público. ‘Teve até um espectador que pagou uma das passagens’, diz a produtora Graça Regina Souto Silva. Viajaram sem cenário, que recompraram em Curitiba (R$ 270) e lá deixaram. ‘Nosso projeto foi aprovado na Rouanet, mas não captou.’ Um caso, entre muitos. E era um espetáculo de autor premiado, Marcos Barbosa.

‘Só vai mudar quando as escolas levarem seus alunos ao teatro e ao cinema’, diz Andréa. ‘Ainda há executivos da área de Marketing que não têm noção do que é teatro.’ Com qual freqüência empresários, médicos, engenheiros ou políticos vão ao teatro? Talvez uma pesquisa séria de público revelasse que sua ausência nas salas não é mera questão de poder aquisitivo. Uma cena teatral forte e diversa pede mapeamento, políticas públicas planejadas para desenvolver a atividade em toda a sua amplitude, inclusive na formação, no sentido mais profundo, de público.

Se há consenso nesse ponto, não há sobre quais mecanismos dariam conta dessa amplitude. Ney Piacentini, presidente da Cooperativa Paulista de Teatro, enfatiza: ‘É preciso conhecer para criticar. A lei federal que propomos, por exemplo, não é só para manutenção de grupos, mas para produção de espetáculos e circulação. O que considero importante pôr em discussão é que fundo público tem de ter destinação pública. Lei de incentivo, da forma como está, é loucura brasileira, não existe em país nenhum.’

‘O atual debate é bom porque pode servir para afiar o diagnóstico, única chance de se chegar a boas soluções. Reações acirradas costumam ser provocadas por diagnósticos precários’, diz o consultor cultural João Leiva Filho. ‘Um dos problemas é que o funcionamento da lei piorou’, diz o produtor Claudio Fontana. ‘Antes a análise de um projeto levava no máximo dois meses, agora leva seis. Teoricamente, a criação de uma secretaria não é uma boa idéia, mas se na prática melhorar o atendimento eu aprovo’, argumenta.

‘Um dos problemas da Lei Rouanet é ser única’, diz o presidente da Funarte Celso Frateschi. ‘Cerca de 90% do que é aprovado não capta, é trabalho perdido’, diz. Claudio Fontana sugere que a dedução possa ser feita também sobre o lucro presumido - e não só sobre lucro real - o que facilitaria a captação e o investimento, nas pequenas empresas. ‘O Ministério da Cultura tem consciência de que mudanças vêm sendo solicitadas há cinco anos. Mas não se constrói política cultural com uma cartada. É preciso maturação. Acho que chegamos a esse ponto’, diz Celso Frateschi.

Recentes críticas de Frateschi à Lei Rouanet, segundo ele responsável pelo encurtamento das temporadas, provocaram uma reação em cadeia. ‘Estou convencido de que ainda vou convencer os produtores teatrais de que estou a favor deles’, diz ele. ‘Do jeito que está a Lei Rouanet não lhes serve.’

Produtores apontam a meia-entrada obrigatória para estudantes e idosos como uma das causas dos altos custos de produção. Onera e não atinge quem deveria. ‘Não é por ser estudante ou idoso que há carência financeira’, diz Beatriz Segall. ‘Sem contar que qualquer curso e até pizzaria dá carteira de estudante.’ Fontana aponta ainda os altos aluguéis das salas de espetáculo.

Celso Frateschi considera forte entrave no funcionamento da Rouanet o perfil dos captadores e a concentração de renda (leia quadro nesta página). ‘Não vou falar pelos outros, mas pela própria Funarte. Os prêmios Miriam Muniz, de teatro, e Klauss Vianna, de dança, foram realizados com captação pela Lei Rouanet. Como um produtor independente vai concorrer com Estados e com prefeituras?’ Uma lei geral para as artes vem sendo gestada no Ministério da Cultura. ‘No máximo em dois meses será posta em discussão com a classe’, diz Frateschi. Ele acredita que embora não seja uma lei específica para o teatro, vá servir entre outras coisas para desonerar a Lei Rouanet. ‘E terá especificidades que respeitam as diferenças de necessidades entre as áreas.’

Mais uma etapa dessa discussão certamente se dará no dia 5, quando Frateschi participa de um debate, aberto ao público, no Centro Cultural São Paulo, para discutir Políticas Públicas para o Teatro.

Renúncia fiscal não retorna publicamente o investimento público - eis a questão

*Kil Abreu - O Estado de São Paulo

A polêmica em torno da forma ideal de fomento ao teatro brasileiro é o instante em que os desiguais assumem, finalmente e por força das circunstâncias, a desigualdade. Ao que parece o debate chegou a este ponto por absoluta necessidade e pede posições que podem ser exemplares não só para o ambiente teatral, mas para a discussão das políticas culturais como um todo.

Ainda que se corra o risco das simplificações, pode-se dizer que o processo que levou ao momento atual comporta, de um lado, os agentes de um teatro ‘de mercado’, que neste momento advogam a Lei Geral do Teatro. São artistas e produtores que nos últimos anos foram, bem ou mal, amparados mais generosamente pela política de incentivo via renúncia fiscal, e que sugerem agora a desburocratização do acesso aos benefícios da Lei e o comprometimento real, mínimo que seja, do empresário, até aqui o verdadeiro gestor dos recursos para a cultura.

A questão é que a Lei Rouanet, inspirada no mecenato, nem de longe, e nem mesmo agora, coloca o empresário na condição que se anuncia. O mecenas, como sabemos, acaba sendo o próprio Estado que, entretanto, não assume a função de fazer as mediações necessárias. Delegada a tarefa inteira ao mercado, às suas escolhas e às suas dinâmicas, nestes anos já aprendemos o bastante, e mansamente, que no Brasil o dinheiro público é correlato de cultura privada. E com isso naturaliza-se mais uma forma de exclusão. Cada vez que as contradições são expostas aponta-se com mais clareza a parcialidade e a injustiça operadas através da Lei.

Entretanto, muitos grupos e companhias de todo o País, que foram escassamente subvencionados, se organizaram nos últimos anos e conseguiram pautar a discussão a partir de outros modelos de gestão, que incluem não só recursos definidos em Lei, mas parâmetros mais democráticos de escolha dos projetos e a previsão de retorno do investimento em favor da população. A experiência da Lei de Fomento ao Teatro, de São Paulo, inventa um paradigma que, a despeito de atender apenas a uma parte dos artistas - aqueles dedicados ao trabalho continuado - é exemplar no capítulo que mais interessa: o do gerenciamento do dinheiro público em benefício da cidade. A proposta da Lei de Fomento ao teatro brasileiro, que agora também se discute, segue estes parâmetros, que parecem mais justos, com o ganho de alcançar outras demandas: a pesquisa artística, mas também a produção e a circulação.

Quando essas duas posições se firmam, o primeiro problema que se coloca, então, é o de que não é possível tratar propósitos, meios e fins tão diferentes como se fossem iguais. É preciso tomar partido e criar alternativas mais avançadas. Há que se criar instrumentos que dêem conta de alcançar a vocação política que o teatro carrega por natureza. Para além do fato de atender a estes criadores e não aqueles - o que, por si, já representa outro gritante descompasso - o incentivo via renúncia fiscal deveria ser questionado antes de tudo por não retornar publicamente o investimento público, e para o usufruto da cidade, não apenas de uma parte dos cidadãos. É preciso pensar a Lei como meio de fomento ao teatro, mas isso significa, antes mesmo do espetáculo e da discussão estética, facilitar o acesso da maioria. Do contrário pode-se maquiar o que já está posto desta ou daquela maneira. Será mais do mesmo.

Kil Abreu é jornalista, crítico e pesquisador do teatro. Foi diretor do Departamento de Teatro da Prefeitura de São Paulo na gestão de Marta Suplicy

Tomar posse de recursos públicos sem contrapartida e destiná-los por critérios individuais e privados é ato anti-republicano

*Yacoff Sarkovas - O Estado de São Paulo

A cultura e as artes movimentam parte cada vez mais significativa da economia planetária. As indústrias criativas não param de crescer para alimentar a demanda, que parece inesgotável, por estética, símbolos, lazer e entretenimento. Porém, os recursos gerados por este vasto mercado de consumo não suprem a diversidade e complexidade cultural, tornando necessárias outras três fontes de financiamento, distintas e complementares. São elas:

- o Estado, que tem a responsabilidade de fomentar a criação artística e intelectual, e a distribuição de conhecimento, bases do progresso humano

- o investimento social privado, evolução histórica do mecenato, meio pelo qual cidadãos e instituições privadas se tornam agentes do desenvolvimento da sociedade

- o patrocínio empresarial, estratégia de construção de marcas e de relacionamento com seus públicos de interesse, feita por associação com ações de interesse público.

No Brasil, o sistema de apoio à cultura e às artes baseado em dedução fiscal emaranhou estas fontes, subvertendo suas lógicas, inibindo seus fluxos, retardando suas expansões e, de quebra, confundindo a opinião pública.

Em março, mais uma vez, diferentes setores do teatro foram até Brasília para demonstrar sua insatisfação com o funcionamento das leis de incentivo à cultura. Mais uma vez a questão central, propositadamente, passou ao largo dos holofotes: o modelo de financiamento público por dedução fiscal é insustentável econômica e socialmente.

Vamos imaginar que os médicos também reivindiquem lugar à mesa para investir um naco do imposto na saúde pública, a seu critério; os educadores, para manter abertas escolas públicas; as empresas de transporte, para criar estradas exclusivas; e -por que não? -, cada cidadão, para reter outro tanto do imposto para montar o próprio esquema de segurança? Quem sabe, até fazer justiça com as próprias mãos.

Antes que a mesa estivesse cheia, não haveria mais imposto a recolher. Por conseqüência, poderíamos suprimir o Estado e dispensar os governos.

Tomar posse de recursos públicos sem contrapartida e destiná-los por critérios individuais e privados é um ato anti-republicano. Desinformados e iludidos pela justa perspectiva de injetar recursos no seu campo de atividade, artistas lutam para propagar o câncer do incentivo fiscal, em vez de exigir políticas e fundos de financiamento direto do Estado, regidos por critérios técnicos e públicos.

Esse modelo do incentivo fiscal, único no mundo, foi criado pela Lei Sarney, em 1986 - substituída depois pela Lei Rouanet por Collor, em 1991-, ampliado com a Lei do Audiovisual por Itamar, em 1993, e replicado por municípios e Estados via dedução no ISS, IPTU e ICMS. As leis de incentivo mobilizarão, neste ano, cerca de R$ 1 bilhão. Recursos públicos que financiam somente a parcela da produção cultural que desperta o interesse das empresas.

A dedução fiscal gera produção cultural porque distribui dinheiro, mas não é lógica nem justa. É uma forma prática de obter recursos sem enfrentar disputas no orçamento. Nada tem a ver com patrocínio ou investimento privado de verdade. Empresas promovem ações sociais, ambientais, culturais, esportivas, de entretenimento e comportamento por serem uma estratégia eficaz, saudável e rentável de valorizar marcas e fortalecer relacionamentos. Por isso, em todo mundo, investem os próprios recursos de marketing e comunicação.

No Brasil, a Lei do Audiovisual permite dedução integral no imposto a pagar e, ainda, o abatimento como despesa, reduzindo o imposto acima do valor aplicado. O resultado é um ganho real de mais de 130% ao ‘investidor’, sem risco. Em vez de exigirem a correção das evidentes distorções do incentivo fiscal aos filmes, agentes culturais passam a reivindicar equiparação de benefícios. A Lei do Audiovisual contaminou outras leis de incentivo fiscal, a começar pela Lei Rouanet, que, desde 1997, permite 100% de dedução.

Importante saber: em outros países, incentivo fiscal é somente lançar as contribuições à cultura como despesa na declaração de renda. Ou seja, é poder doar dinheiro do próprio bolso sem ter de pagar imposto por isso.

É certo que o Estado brasileiro consome 50% do PIB, e pouco do que devolve tem valor reconhecido pela sociedade; é compreensível que os brasileiros desconfiem que os nossos governos sejam regidos pela corrupção. Mas, atenção, não corrigiremos mazelas históricas subtraindo recursos e responsabilidade públicas para distribuí-las a interesses privados.

Melhor seria lutar para reduzir a carga tributária, para benefício da sociedade civil, e ajudar a construir um Estado mais eficaz, com capacidade de formular e implementar políticas públicas, financiando diretamente as ações por princípios republicanos.

Yacoff Sarkovas, especialista em atitudes de marca, é diretor-geral da Significa e da Articultura

Autor de edificios emblemáticos como la Fundación Cartier de París o la Torre Agbar de Barcelona, el arquitecto francés ha ganado el considerado Nobel de la Arquitectura por su “búsqueda continua”

ANATXU ZABALBEASCOA - Madrid - El País

Va a perder su aire de maldito. Jean Nouvel (Fumel, Francia, 1945) ha ganado el Premio Pritzker. Famoso desde que firmara un edificio junto al Sena, que abre y cierra sus ventanas como los objetivos de las cámaras fotográficas (el Instituto del Mundo Árabe, 1989) ha recorrido un largo camino inventando tipologías, como las viviendas Nemausus en Nimes, o construyendo iconos como la Torre Agbar de Barcelona o la exquisita Fundación Cartier de París. Una trayectoria tan insaciable a la hora de experimentar le ha reportado, naturalmente, proyectos más y menos acertados. Pero llama la atención que en plena expansión americana (tras el Teatro Guthrie en Minneapolis levanta la Tour Verre junto al MOMA) le haya llegado un premio al que parecía que iba a ser eterno candidato. Al otro lado del teléfono, un satisfecho Nouvel resta importancia a esa coincidencia. “No es EE UU, es mi edad. Cuando un arquitecto con ideas cumple 60 años, llega su edad de oro”. Desde ese momento dulce, se muestra incapaz de decidir qué edificio le ha dado el premio. “El jurado ha dicho que valoraba mi actitud: la búsqueda continua. Y yo me siento retratado. No soy capaz de destacar un edificio”, declara. Cuenta que un edificio es como una ciudad. “No sabría decir si es mejor Venecia, París o Nueva York. De las ciudades me gustan sus diferencias, como de las personas. Las hay con defectos, claro, pero si te gustan, te gustan en conjunto. Mi trabajo es como una familia, y una familia no es perfecta”.

Museu do Louvre em Abu Dabi

Ha firmado casi 200 proyectos y sigue evolucionando porque, insiste, su único estilo es su actitud. “Cada proyecto es una aventura. Nunca sé si haré algo blanco o negro. Y esa incertidumbre me gusta”, asegura. Sin embargo, acostumbrados a sus negros metálicos, es difícil creer que vaya a pasarse al blanco… “Pues en el Museo Branly de París, he usado mucho el color”, bromea. “Claro que he hecho edificios sin color, como la Fundación Cartier, pero allí juegan los reflejos que ceden el protagonismo al contexto”. Lo que busca Nouvel investigando con sus edificios es “encontrar la pieza que le falta al puzzle. Mis edificios no quieren ser los más bonitos, quieren contribuir a formar el lugar más hermoso”. Lo llama la “política de la situación”: los vecinos son importantes. “Se debe aprender a convivir con ellos, aunque molesten. La arquitectura tiene que ser respetuosa con el contexto”.

Es el Pritzker número 30 y en 30 años de carrera ha dado muchos tumbos. La búsqueda no ha sido sólo profesional; personalmente, también ha sido un hombre revuelto: ha cambiado de socios, de estudio, de organización, y hasta de pareja tres veces. “Mi trabajo, por su naturaleza investigadora, está sujeto al cambio. Soy ambicioso, lo reconozco, pero uno debe serlo cuando construye. Un arquitecto debe trabajar a gusto. Y si me gustan las situaciones inesperadas debo aceptar los cambios que ofrece, o fuerza, la vida”.

Parque Central Diagonal Mar em Barcelona

Si estuviera en sus manos conceder el Pritzker, apunta que se lo daría al minimalista suizo Peter Zumthor. Y, entre los premiados, cree que Frank Gehry fue el que más lo merecía. No sabe si Sarkozy se convertirá en el próximo Mitterrand. Pero cuenta que reunió a 12 arquitectos para contarles que quería a la arquitectura en el centro de su mandato. Y ya ha organizado un concurso de ideas para ordenar los suburbios del Gran París. “La clave es si considerará la arquitectura una cuestión política. Eso, más que las obras ostentosas, puede cambiar la ciudad y la vida de las personas. Veremos”. No responde a preguntas políticas. Dice estar a la izquierda, pero cree que la política se hace también diseñando.

En 2012 concluirá el Louvre de Abu Dabi. Construye en tres continentes. Ya era una estrella antes del premio. ¿Qué será después? “Siempre digo que es importante que mis edificios sean más famosos que yo. Si soy famoso no debe ser por ser calvo, sino porque he construido edificios que interesan a la gente y hacen preguntas. Quiero seguir investigando”.

TENDÊNCIAS/DEBATES

CELSO FRATESCHI e JUCA FERREIRA

O TEATRO no Brasil celebra o seu dia internacional unido na insatisfação quanto aos mecanismos de financiamento e dividido quanto às possíveis soluções desses impasses. Entre as soluções, tramita no Congresso um projeto de lei que cria a Secretaria Nacional de Teatro para apressar o fluxo de pedidos de financiamento via renúncia fiscal, que seria ainda mais facilitado por mecanismo semelhante à Lei do Audiovisual, que permite o abatimento de até 125% (sic) sobre o valor financiado.
Seguindo a máxima de que não devemos propor o novo sem entender o velho, sob o risco de o novo já nascer envelhecido, sugerimos a análise da eficiência e da eficácia dos mecanismos vigentes, uma vez que a nova proposta baseia-se nos mesmos princípios da Lei Rouanet, que todos querem mudar.
O principal objetivo da Lei Rouanet é estimular a economia da cultura, proporcionando aos cidadãos brasileiros maior acesso à cultura produzida em nosso país. No entanto, antes da lei, as temporadas de nossos espetáculos tinham de seis a oito seções semanais. Hoje são duas a três seções por semana. Por que percebemos essa radical redução?
Muitos alegam que não há mais público para longas temporadas. Se isso é verdade, como parece, é mais um motivo para questionarmos o mecanismo atual. Ao cabo de quase duas décadas de aplicação da Lei Rouanet, a atividade teatral diminuiu, pelo menos em termos relativos. O número de produções cresceu, mas elas estão cada vez mais concentradas na região Sudeste. Como explicar o aparente paradoxo?
Quase todos os recursos da Lei Rouanet para o teatro são aplicados na montagem do espetáculo e na manutenção de uma temporada cada vez mais curta. Por quê? Não seria porque o empresário, que visa o lucro -e é natural que seja assim-, foi induzido a produzir cada vez mais montagens, ao perceber que o seu lucro não vem da bilheteria, o que seria desejável numa economia saudável, mas está embutido no processo de produção?
Se a razão de ser do espetáculo não é mais o público, que sentido pode existir nesse teatro?
O teatro movimenta um número cada vez maior de recursos da Lei Rouanet: R$ 44.376.571 em 2000 e R$ 107.967.652 em 2007. O preço do ingresso é cada vez mais caro, chegando a custar um salário mínimo -e aí chegamos no limite de um espetáculo, financiado com dinheiro do cidadão, ter o ingresso mais caro que o salário de quem o subsidia.
Pode-se alegar que o teatro não se auto-sustenta economicamente e que sempre precisará de subsídios.
Um exemplo de que isso nem sempre é verdade é o caso de um proponente que, em cinco anos, captou mais de R$ 40 milhões. As montagens foram sucessos retumbantes e geraram lucros significativos. Não obstante, a companhia sempre requisitava, a cada montagem, mais recursos. O último pedido, negado pelo Conselho Nacional de Incentivo Cultural, chegava a R$ 27 milhões.
Isso sugere que o teatro pode dar lucro e que tal lucro pode estar sendo aplicado em outros setores da economia. Recentemente um empresário teatral carioca disse ao jornal “O Globo” que “o teatro é um ótimo negócio”. O teatro, ao menos para alguns, não é inviável economicamente.
Com a Lei Rouanet, os orçamentos públicos para a área de cultura escassearam, com exceção do federal e de raros casos estaduais e municipais. A distorção chega ao ponto de TVs públicas, orquestras sinfônicas, o Sistema S e até a Funarte precisarem se utilizar da Lei Rouanet.
Alguns produtores argumentam que os mecanismos vigentes protegem a produção dos humores do orçamento público, mas os valores aprovados para captação crescem ano a ano, e os valores captados, que dependem dos orçamentos das empresas, tiveram uma queda em 2007.
O teatro não é apenas uma atividade econômica. É uma forma de expressão e de construção de conhecimento, que engrandece o cidadão na sua humanidade e sociabilidade. É uma arte pública e possui na sua própria essência o ato político da cidadania. É um exercício de liberdade que expõe, pela representação, o homem em suas relações, num ato ao mesmo tempo individual e coletivo.
Comemoramos o Dia Internacional do Teatro com velhas angústias e velhas e novas esperanças, mas com ânimo renovado para o debate e para a busca de soluções mais estruturantes para a atividade, que atendam o teatro não apenas como atividade econômica, mas também na sua dimensão simbólica e, principalmente, como direito do cidadão.

Augusto Boal, criador do método, também é homenageado

Daniel Brunet - O Globo

Atores, teatrólogos e militantes da cultura comemoraram ontem, pela primeira vez, o Dia Mundial do Teatro do Oprimido. A data foi escolhida em homenagem ao idealizador do método, o teatrólogo Augusto Boal, que completou 77 anos com homenagens internacionais. Ele é indicado ao Nobel da Paz deste ano pelo trabalho.

Durante a manhã e parte da tarde, diversas atividades culturais foram realizadas na sede do Centro do Teatro do Oprimido (CTO), na Lapa.

A coordenadora do CTO, Bárbara Santos, destacou que o método, caracterizado pela busca da transformação da realidade através do diálogo e do teatro, é praticado em cerca de 70 países.

— Em todo o mundo uma festa, grande ou modesta, está sendo feita. Quem assiste ao Teatro do Oprimido é convidado a dar sugestões e apresentar soluções para os problemas discutidos — explica Bárbara, lembrando que além da homenagem a Boal, a data marca a luta conta o aquecimento global.

Ao analisar o comportamento das pessoas que praticam e assistem ao Teatro do Oprimido, Boal diz que o mais impressionante é ver que elas realmente conseguem mudar a própria realidade: — Não se trata de uma celebração do passado e, sim, de uma projeção do futuro. Me impressiona a capacidade que as pessoas têm de usar a estética do oprimido contra a opressão.

O Teatro do Oprimido surgiu em 1970, em São Paulo. Enquanto esteve exilado, Boal difundiu o método na América Latina e Europa. Segundo ele, pelo menos 30 cidades em 21 países comemoraram a data ontem.

Versão nacional conserva o leve tom operístico e a coreografia que define o caráter dos personagens

Ubiratan Brasil - O Estado de São Paulo

Versão moderna de Romeu e Julieta, metáfora sobre a ameaça que os imigrantes significam a um país rico, a eterna briga pela conquista do território - West Side Story ainda provoca leituras diversas, mas em um detalhe todos são unânimes: trata-se do musical que revolucionou a Broadway. ‘Quando foi montado, em 1957, surpreendeu não só pelos temas mas por apresentar uma ação que passava para a dança de forma natural, como se a coreografia fosse extensão dos movimentos dos atores’, comenta Jorge Takla, que comanda a primeira montagem brasileira de West Side Story, que estréia sexta para convidados, no Teatro Alfa, e sábado para o público.

Diretor, produtor, iluminador e cenógrafo do espetáculo, Takla preferiu manter o título original, rejeitando a tradução brasileira que acompanha a versão cinematográfica, Amor, Sublime Amor, ganhador de nada menos do que dez Oscars em 1961. ‘Preferi realizar um trabalho sem concessão, ou seja, com 42 atores e uma orquestra com 23 músicos, como prevê o original’, conta ele, que calcula um investimento total de R$ 5 milhões para levantar a montagem, além de R$ 1,5 milhão mensal para manutenção de um total de 100 apresentações.

Tamanho cuidado não é exagero - a criação original de West Side Story uniu uma equipe ainda imbatível na história da Broadway. Jerome Robbins, que se tornou o modelo máximo do coreógrafo-diretor, teve o controle total da produção, desde a concepção até a montagem final; Leonard Bernstein, com quem Robbins havia iniciado uma brilhante parceria anos antes, compôs as músicas; Stephen Sondheim, na época um jovem de 20 anos que contava apenas com o apoio do grande Oscar Hammerstein, escreveu as letras das canções; e Arthur Laurents, então um dramaturgo promissor, cuidou do libreto.

A história é ambientada no subúrbio de Nova York, onde duas gangues rivais, os Jets (os nascidos americanos) e os Sharks (imigrantes porto-riquenhos), lutam pelo domínio do bairro. Em meio a tanta incompreensão, Tony, um dos fundadores dos Jets, se apaixona por Maria, a irmã de Bernardo, comandante dos Sharks. O amor impossível, que faz lembrar Romeu e Julieta (inspiração inicial da história), é fadado ao fracasso - uma paixão irrealizável graças ao racismo e à xenofobia americana. ‘Trata-se de obra musicalmente complexa, em que atores devem cantar e dançar de forma natural, sem parecer uma demonstração de técnica’, comenta Takla.

De fato, escrito como se fosse uma ópera, o musical exige cantores com vocação lírica para os papéis principais. Mais: em uma das mais célebres canções, Maria, o ator que interpreta Tony necessita alcançar uma nota difícil, o si bemol. ‘Para conseguir isso, tive de retrabalhar minha respiração’, conta Fred Silveira, que vive Tom com firmeza e emoção e participa do oitavo musica